Las-tecnicas-tradicionales-en-el-taller-del-Maestro-Nishizawa

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO 
 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICAS 
 
“Las Técnicas Tradicionales en el Taller del Maestro Nishizawa” 
 
Tesis 
 
Que para obtener el Grado: 
 Maestría en Artes Visuales - Pintura 
 
Presenta 
María Luisa Aurelia Morales Torres 
 
Directora de Tesis 
Beatriz Buberoff Chuguransky 
 
México, D.F., 2011 
 
 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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 1 
INDICE 
 Pagina 
 INTRODUCCION 3 
 Antecedentes del Taller 5 
 
Capítulo I 
LAS TECNICAS TRADICIONALES. 
Referencias históricas. 8 
 
Capítulo II 
LA ENSEÑANZA EN EL TALLER DEL MAESTRO NISHIZAWA. 14 
Metodología y objetivos. 16 
 
Capítulo III 
LA INFLUENCIA DE LAS TECNICAS TRADICIONALES EN LA OBRA DE 
LUIS NISHIZAWA. 21 
Su obra pictórica. 24 
Ejecución y función didáctica 26 
Museo Luis Nishizawa 29 
Reflexiones sobre las técnicas pictóricas 32 
 
Capítulo IV 
EXPERIENCIA PERSONAL COMO ALUMNA Y DOCENTE EN LA ESCUELA 
NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS- UNAM 34 
 2 
CONCLUSIONES 37 
BIBLIOGRAFIA 40 
ANEXOS: 
-Técnica de los Materiales I y II. Apuntes de la asignatura, impartida por el 
Mtro. Luis Nishizawa. Período escolar 1977 – 1978. 44 
PROYECTO PAPIME 
EL ENIGMA DE LA MATERIA PICTÓRICA 
Desentrañando los procesos de los grandes maestros 88 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3 
INTRODUCCION. 
En la antigüedad los griegos asignaban con el término tekne o techne, a toda 
operación intelectual o manual, de industria o de oficio y en la creación 
artística. En este campo se han dado diversas definiciones acerca del 
concepto de técnica y en particular en la Pintura, donde se entiende como el 
conjunto de procedimientos manuales y mecánicos que emplea el artista para 
utilizar los materiales, e incluyen los procesos mentales y la intencionalidad en 
donde opera la relación de oficio o de artesano, que contempla la durabilidad y 
permanencia del material. El conocimiento y dominio de la técnica de los 
procedimientos pictóricos, son indispensables en el ejercicio del oficio, para 
una mejor ejecución y desarrollo de las capacidades creativas. 
Concebir una obra pictórica, se hace posible gracias al empleo de la materia, 
primer elemento, que en el proceso de realización transforma su naturaleza 
original en material artístico, donde al contacto directo con el mismo se puede 
apreciar en sus cualidades expresivas y limitaciones, siendo fundamental la 
sensibilidad en el tratamiento, que dará forma a la imagen o idea del proyecto 
que se va a representar por medio de la pintura. 
A través de la historia y del tiempo, la investigación y experimentación, se ha 
llevado a cabo en un constante crecimiento, dependiendo de las necesidades y 
circunstancias, el surgimiento de nuevas ideas y de nuevos materiales, que por 
consiguiente han derivado en las técnicas tradicionales de la pintura al temple, 
el óleo, la encáustica, el fresco, la acuarela, el gouache y el pastel. Las 
técnicas han sido transmitidas de manera oral con el método y la disciplina 
artesanal de los talleres gremiales del Medioevo, registrados en los manuales 
De diversus atribus, del monje Teófilo (s.XII)1 y el Libro del Arte, de Cennino 
Cennini (s.XIV) Es de mencionar el cuidado y esmero en la manipulación de 
algunos materiales como los pigmentos que por su toxicidad resultaban 
peligrosos, entre los que se encuentran el cinabrio, el blanco de plomo y la 
malaquita entre otros y su correcta aplicación en combinación con medios 
aceitosos y resinosos, sobre soportes preparados con imprimaturas y 
absorbentes, en donde lograron expresar con maestría los conceptos de la 
 
1 Edición en español: Las diversas Artes. Traducción del latín de José Manuel Villalba. 
Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato, Ediciones La Rana, Guanajuato, 2002. 
 4 
época y obtener la perdurabilidad de las obras, que al paso de los siglos son 
admiradas por quienes las contemplan hasta hoy en día. 
Los avances científicos nos han permitido solucionar los problemas de la 
técnica, conocer a fondo las leyes de los materiales y observarlas para evitar 
errores que se pagan tarde o temprano. Las investigaciones realizadas en este 
campo por Max Doerner, Ralph Mayer y otros tratadistas han servido para 
respaldar la metodología en el proceso de enseñanza aprendizaje del 
programa de la asignatura de Técnica de los Materiales I y II, que se imparte en 
la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM y principalmente la 
experiencia reconocida del maestro Luis Nishizawa, en esta área, encaminada 
al aprecio de la verdad y el orden en el oficio, transmitidos por Cennini y los 
maestros del pasado. 
Con estas consideraciones, abordaremos el planteamiento estructural de este 
trabajo. La primera parte, comprende las referencias históricas de las técnicas 
tradicionales, sus orígenes y desarrollo a través de cada época, lugar y 
vigencia actual, con el objeto de facilitar la comprensión de las circunstancias 
que se daban en la producción de las obras, que son objetos de estudio en la 
historia del arte, la definición de objetivos y el manejo de los conceptos del 
oficio. 
En el segundo capítulo, se expondrá el programa de trabajo teórico práctico de 
la Técnica de los Materiales, implantado por el maestro Nishizawa, para facilitar 
su estudio y aprendizaje y las imprimaturas, para continuar con los pigmentos, 
aglutinantes, cargas y resinas entre otros, utilizados en la conformación de las 
técnicas pictóricas, así como todo lo inherente a la composición, preparación y 
aplicación de éstas, a través de ejercicios de carácter sencillo y práctico que en 
si constituyen el bagaje informativo de utilidadpara el alumno en el desarrollo 
de su capacidad creativa. 
En el capítulo tercero, estará enfocado al análisis de la influencia de las 
técnicas tradicionales en la obra pictórica del maestro Nishizawa y su 
repercusión en la plástica nacional, así como sus propios conceptos de la 
técnica pictórica en la pintura contemporánea. 
 5 
El capítulo cuarto contiene lo relacionado a mi experiencia como alumna y 
docente en la ENAP-Xochimilco y mi formación en el taller del mismo maestro. 
Se anexará a todo lo anterior los apuntes de clase, el material fotográfico de los 
procesos y actividades específicas de la asignatura, así como de la obra del 
citado maestro Nishizawa. 
 
Antecedentes del Taller. 
En la técnica pictórica, está implícito el oficio de manipular y usar los materiales 
adecuados, para realizar una obra. El conocimiento de los mismos es de suma 
importancia en la pintura, y se ha desarrollado a través de la experimentación y 
sistematización que deviene hasta nuestros días desde la antigüedad. Sin 
embargo, es en el Renacimiento, donde alcanza el mayor auge, en ese tiempo 
aún no se aplicaba el término Arte a la realización artística; existía el artista 
artesano, que desde muy joven se formaba bajo la dirección de un maestro de 
taller dentro de una estricta disciplina en el conocimiento de los materiales, 
preparación de soportes, fórmulas y ejecución de las técnicas pictóricas, dibujo 
y anatomía, abarcando también la especialidad en géneros como el retrato, el 
paisaje, la imaginería religiosa y la alegoría. Una vez terminada su formación 
para alcanzar el más alto rango en el Taller, el alumno debería demostrar la 
capacidad adquirida en el dominio del oficio artesanal, en una obra que 
reuniera los requisitos exigidos en la corporación gremial de los pintores y 
someterse a un riguroso examen teórico. Ya aprobado, el nuevo “maestro” 
podía ejercer y tener su propio taller, continuando a su vez la tradición 
artesanal. Este método de enseñanza y difusión del arte, junto con concepto de 
artista iba a tener preeminencia social. 
Con el auge de la industrialización en el siglo XIX, también comienza la 
fabricación en serie de los materiales artísticos como los soportes, pinceles y 
colores al óleo, la acuarela, etc.; lo que iba a traer como consecuencia el 
desinterés por el oficio artesanal y el conocimiento de los materiales, que siglos 
atrás habían sustentado la calidad visual y la perdurabilidad de la pintura. 
Algunos pintores de fines de ese siglo, buscaron rescatar los secretos de los 
 6 
grandes maestros ya para entonces olvidados; las técnicas del temple son 
usadas por Klimt, Moreau y los simbolistas, el encausto por Delacroix, el pastel 
por Degas y otros pintores Europa y América. 
En México en la primera mitad del siglo XX, los pintores de la Escuela 
Mexicana: Orozco, Rivera, Siqueiros, Roberto Montenegro, Alba de la Canal y 
el Dr. Atl, entre otros, retoman las técnicas al fresco y el encausto para la 
realización de pinturas murales. 
Para entonces, las técnicas tradicionales y el oficio se aprendía en los talleres 
de Pintura de la Academia de San Carlos llamada también de Bellas Artes; 
donde más tarde maestros como Julio Castellanos, Sahagún y Benjamín Coria, 
impulsaron en el alumnado el interés por el oficio y la técnica pictórica. Entre 
ellos destacó Luis Nishizawa, quien más tarde iniciaría a mediados de la 
década de los cincuentas la impartición de la clase de Técnica de los 
Materiales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Dicha 
actividad la continúa como titular hasta hoy en día, con la principal finalidad de 
difundir a través del conocimiento de las técnicas tradicionales, el interés por la 
perdurabilidad de la obra en el aspecto material y estético que resulta del buen 
hacer en el oficio pictórico. 
El propósito de mi trabajo está encaminado a resaltar la importancia de dichas 
técnicas como base de la calidad artística de la obra y de la formación, el 
desarrollo de la sensibilidad, habilidades y creatividad del alumno en el manejo 
y manipulación de los materiales, como parte esencial para la elaboración de 
sus propios medios de expresión y su respectiva aplicación de acuerdo con la 
metodología teórico práctica, que el maestro Nishizawa ha impartido desde 
hace poco más de medio siglo de una continua labor de investigación y 
experimentación de los mismos. Al mismo tiempo quiero destacar la influencia 
que las técnicas tradicionales tienen a través de su producción artística, en el 
campo de la plástica nacional y en la promoción de éstas, no obstante el 
surgimiento de novedosos medios de la tecnología en el lenguaje artístico. 
También quiero resaltar su labor académica, gracias a la cual ha compartido su 
experiencia y conocimientos en la formación de artistas con calidad profesional 
y de maestros de la asignatura descrita. Desde el punto de vista de mi 
 7 
experiencia personal, esta disciplina académica del oficio la he adquirido a 
través de la práctica de experimentación matérica en el taller del maestro, a la 
manera de los antiguos talleres y la colaboración en las clases como asistente, 
donde el maestro aportaba nuevas fórmulas, materiales y conceptos teóricos; 
resultado de sus trabajos de investigación y experimentación de los mismos en 
su obra personal. Así también, el entrenamiento adquirido en las estrategias 
didácticas de Nishizawa, que de modo sencillo se aplicaban y continúan 
aplicándose en los ejercicios para aprender a pintar una manzana con temple 
de huevo, por ejemplo. 
No puede pasar desapercibida, la elevada asistencia de alumnos de la ciudad 
de México, de otros puntos del país y algunos del extranjero. Carlos Blas 
Galindo, ex alumno y crítico de arte menciona al respecto “Una parte de la 
explicación para todo esto se halla en esa mezcla de genuina benevolencia y 
de nada excesiva formalidad con las que Luis Nishizawa se comporta en 
clase.” , y más adelante dice “…aunque tampoco sean determinantes, pero 
antes como ahora, en la manera de trabajar que priva en el taller de Nishizawa 
han existido razones pedagógicas fundamentales y constantes que han 
posibilitado su éxito y su permanencia, y de las que es factible extraer 
conclusiones valiosas para el mejoramiento de la enseñanza profesional de las 
artes.” 2 
El objetivo general de la asignatura de Técnica de los Materiales, tiene como 
fin poner a disposición de la comunidad el legado de la tradición que se quiere 
conservar y transmitir para que este no caiga en el olvido generacional. Este 
libro consistirá en documentar dicho trabajo para resguardarlo como un valioso 
aporte. 
 
 
 
 
2 Galindo, Carlos Blas. El taller de Luis Nishizawa. Homenaje - Exposición Colectiva, 
Universidad Nacional Autónoma de México, Palacio de Minería, México, 1994. 
 8 
Capítulo I 
LAS TECNICAS TRADICIONALES. 
Estas se fundan en el concepto de tradición las cuales se han heredado del 
pasado, por lo tanto, están vinculados con la producción artística. Se han dado 
en el tiempo, como resultado de la experiencia y de las aportaciones que han 
sido transmitidas a través de las generaciones por medio de la recepción, 
asimilación y aprendizaje del oficio pictórico. En la práctica de éstas técnicas, 
es importante el conocimiento de los materiales que se emplean en la 
elaboración de los procedimientos y soportes respectivos, que permitan 
apreciar sus posibilidades de expresión y evitar que por desconocimiento o 
descuido, se afecte la permanencia de la obra pictórica. 
Las técnicas tradicionales están conformadas por la pintura al temple, la 
acuarela, el gouache, la encáustica, el óleo y el fresco; cada una tiene sus 
características propias y condicionamientos por lo que es mejor no usarlas para 
tratar de imitar otras técnicas. Han persistido hasta nuestros días, adaptándosea los nuevos materiales de mayor estabilidad y los menos peligrosos como por 
ejemplo los pigmentos sintéticos: amarillo de cadmio, verde ftalo, blanco de 
titanio…han sustituido a los antiguos sumamente tóxicos por sus contenidos de 
arsénico, plomo, cobre o azufre. 
Aún cuando en los ámbitos de la creación pictórica y en el discurso intelectual 
del arte de nuestra época, la tradición de oficio ha venido a menos por las 
tecnologías actuales, sin embargo, las técnicas derivadas del mismo, que han 
soportado los avatares de los siglos unas veces desapareciendo y otras 
resurgiendo, no dejarán de emplearse mientras su aceptación siga siendo 
unánime en el campo del quehacer pictórico. 
Referencias históricas. 
Desde tiempos prehistóricos, comienzan a darse los primeros pasos del 
hombre, en la búsqueda y experimentación de los materiales y medios 
adecuados para fijar un modo particular de expresión. Los colores obtenidos 
de huesos, tierras minerales y vegetales se utilizaban disueltos en agua, 
mezclados con aglutinante de origen vegetal y animal, para aplicarlos sobre las 
 9 
paredes rugosas de las cuevas como Altamira, Lascaux en Europa o en el 
exterior de lugares poco accesibles, haciendo referencia a las pinturas 
rupestres en las laderas de Baja California, en México, por ejemplo. 
Las circunstancias socioculturales, políticas-económicas generadas en cada 
época influyeron en el oficio, a través de la pintura, la escultura y otras artes 
particularmente en la primera. A medida que se descubrían nuevos materiales, 
se desarrollaba el oficio; los egipcios pintaban con la acuarela de goma arábiga 
y probablemente con las colas animales, que mezclaban con colores tierras: 
ocres, pardos, rojos o de minerales como el lapislázuli, de donde obtenían el 
azul que usaron para decorar los muros de las tumbas, palacios, templos y en 
la iluminación de papiros. Además de la goma arábiga, los griegos utilizaban 
colas de pescado y el huevo, así como el blanco de plomo, el yeso, la azurita, 
el púrpura, el negro de huesos o las tierras; desarrollando también las técnicas 
del fresco y el encausto (pintura a la cera), que más adelante emplearon los 
romanos en la decoración mural interior y en la pintura del retrato a la cera, 
como los encontrados en All Fayum y All Hawara en Egipto. 
Las técnicas a la cera, mejor conocidas como encáustica nombre derivado del 
griego egkausticus, que significa tostado o en caliente, se había perdido en la 
Edad Media, pero a fines del siglo XVIII el Conde Caylus y durante el XIX los 
pintores Paillot de Montalbert, discípulo de David, Lorgna, Bocklin, Muntz, Hans 
Schmid y otros, convencidos por la calidad y resistencia de la pintura a la cera, 
se consagran a la investigación y experimentación con base a los testimonios 
del tratadista romano Plinio. También los pintores de la Escuela Mexicana de 
Pintura, utilizaron este procedimiento, entre ellos Diego Rivera, en la pintura 
mural del Anfiteatro Simón Bolivar de San Ildefonso en la ciudad de México, 
empleando por primera vez el copal mexicano mezclado con la cera; y el Dr. Atl 
fabricaría los colores resinosos a la cera, que denominó Atl colors, que aplicó 
en muchas de sus obras de caballete. En la década de los sesenta, durante el 
auge del pop art, sería retomada la técnica de la encáustica por Rauchenberg, 
en sus famosos cuadros, en los que se representaba la Bandera 
norteamericana. 
 10 
El fresco, usado desde épocas remotas, en la decoración mural y descrita por 
el romano Vitrubio, en su De Arquitectura Libri decem, se distingue entre las 
técnicas pictóricas por el uso de materiales de origen mineral y sus 
posibilidades. Los antiguos egipcios, cretenses. griegos y romanos, lo 
practicaron, lo demuestran ejemplos notables como la tumba de Nebaum de la 
Necrópolis de Tebas, el palacio de Cnossos y las pinturas decorativas de 
Pompeya y Herculano. En las civilizaciones prehispánicas de México, de los 
Toltecas, Mayas, Aztecas y otros, también se conocía esta técnica que 
emplearon en murales, algunos aún se pueden apreciar en Bonampak y 
Teotihuacán. 
En los primeros siglos del Cristianismo, aparece en la pintura simbolista de las 
catacumbas; y en el siglo IV, el fresco será importante en la representación del 
arte iconográfico bajo el concepto de Dios y lo eterno sin limitar la realidad, a la 
vez que el mosaico, en la pintura mural de iglesias y monasterios. Tuvo 
importante resurgimiento en Italia, en los siglos XIII y XIV, con la nueva 
estilística de Cimabue y Giotto, continuando en el siglo XV en las obras de 
Masaccio, Benozo Gozoli y Domenico Ghirlandaio. Los italianos lo 
denominaban buon fresco, alcanzando su mayor esplendor en el siglo XVI, en 
los trabajos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y de Rafael, en las estancias 
vaticanas. Al mismo tiempo, en los muros de conventos e iglesias coloniales 
del México en esa época, prolifera la realización de frescos con influencia 
autóctona y europea con temas religiosos relacionados con la evangelización. 
Nuevos estilos y efectos se emplean en el fresco, durante el siglo XVIII, uno de 
sus más notables exponentes fue Giovanni Battista Tiepolo, que influenciaría la 
pintura europea. Durante el siglo XIX, la pintura al fresco solo se limitaba a la 
decoración de edificios públicos y sería retomada en el siglo XX por los 
muralistas de la Escuela Mexicana de Pintura, para expresar el ideario derivado 
del movimiento revolucionario de 1910. En los años sesenta, las pinturas 
acrílicas sustituirían al fresco, en la mayoría de los proyectos de pintura mural 
por la simplificación y rapidez de ejecución. Hasta ahora está comprobada la 
durabilidad de la pintura al fresco y la calidad visual de la misma; poco se 
puede decir de los acrílicos, en este caso, el tiempo será quien mejor lo 
compruebe. 
 11 
En los primeros siglos de la Edad Media, la pintura al temple, es utilizada en los 
monasterios religiosos de Europa y de Asia Menor, principalmente en la 
iluminación de libros sagrados de vitela y pergamino, así como en la pintura de 
iconos o imágenes propias para el culto público o particular, que llegaron a 
tener una gran demanda. Los procedimientos, técnicas y materiales que se 
emplearon están asentados en los escritos y tratados, siendo los más 
conocidos: De diversas atribus del monje Teófilo (siglo XII) y El Libro del Arte 
de Cennino Cennini (siglo XIV), en este último se encuentra la mayor 
información sobre las técnicas de los talleres medievales. La pintura al temple, 
se preparaba con yema de huevo, para pintar en soportes rígidos de madera, 
recubiertas con fondos de yeso blancos o de color rojizo y hoja de oro; 
también se usaba para los retoques finales en la pintura mural al fresco, si se 
trababa de pintar en pergamino o vitela, con temples de clara de huevo o de 
goma arábiga. 
En el siglo XV, la pintura al temple comienza a ser sustituida por el óleo, según 
lo describe Cennini, el aceite de linaza que se empleaba, tenía el inconveniente 
de que secaba demasiado lento era espeso y oscuro, lo que hacía complicado 
el proceso. Por otra parte, Jan Van Eyck pintor flamenco, al experimentar con 
el barniz de aceite de linaza, descubrió sus cualidades secantes al mezclarlo 
con barnices de resinas de goma damar o de almáciga, de esta manera se 
convirtió en un medio claro y de rápido secado. La pintura se realizaba 
mediante capas alternadas de temple y óleo, conocida como técnica mixta; los 
pintores italianos del Renacimiento, pronto la adoptaron al ver que permitía 
efectos y acabados, nunca antes realizados con otras técnicas. El soporte de 
madera, se sustituyó por el lienzo que introdujeron los venecianos, junto con la 
técnica del temple graso o pútrido, que se empleó hasta el siglo XVIII. Pablo 
Picasso, a principios del siglo XX innovaría esta técnica al introducir el collage, 
combinación querevolucionó los conceptos tradicionales de la pintura. El óleo, 
sigue predominando por encima de otras técnicas pictóricas, por su versatilidad 
en efectos y plasticidad matérica lo mismo en capas finas de color o en la 
pastosidad de la pintura directa o alla prima. 
Otras técnicas tradicionales como la acuarela y el gouache, son similares como 
soluciones acuosas aglutinadas con goma arábiga, pero no en la ejecución. 
 12 
La acuarela es elevada a la categoría artística por el pintor renacentista alemán 
Alberto Durero, en su pintura de paisajes, temas de animales y plantas 
vegetales. En la primera mitad del siglo XIX, la acuarela, técnica que se 
caracteriza por la transparencia diáfana del color aplicado sobre papeles 
absorbentes de lino o de algodón, alcanza su mayor esplendor en las obras de 
los paisajistas ingleses J.R: Cozens, J.M.W. Turner, Thomas Girtin y otros, con 
la captación y aplicación fresca y espontánea de los efectos atmosféricos y 
contrastes de la naturaleza. Fueron los pintores viajeros ingleses y alemanes, 
quienes trajeron a México esta técnica, con que pintaron los personajes y 
escenas costumbristas de esa época. El gouache, se diferencia de la acuarela 
por la adición de blanco o de creta a la solución de ésta última y por su 
opacidad; la palabra gouache, es de origen francés (s. XVIII), que a su vez 
viene de la voz italiana guazzo, como también se le llamaba a la pintura al 
temple. Ya se utilizaba desde la Edad Media en la iluminación de manuscritos; 
en Francia tuvo bastante aceptación entre algunos artistas, como Francois 
Boucher, en el siglo XVIII; y lo empleó con éxito Tolouse Lautrec, en la pintura 
de carteles publicitarios, y otros pintores como Pierre Bonnard, Picasso y Joan 
Miró. En España se le conoce como tempera; antes de la aparición de los 
acrílicos, se ocupaba en la ilustración, el diseño y la decoración. Tanto el 
gouache como la acuarela, fueron muy usados en la realización de bocetos y 
estudios previos de obras pictóricas al óleo. 
El pastel es una técnica tradicional, se dice que fue utilizada por Leonardo da 
Vinci, y tuvo su mayor auge en la Francia del siglo XVIII, entre numerosos 
pintores entre los que se encuentran Charles Le Brun, Quentin de La Tour, 
Rosalba Carriera, y Jean Baptiste Perronneau; después los impresionistas; 
Edgar Degas y los nabis; Edouard Villard, la usaron de manera destacada y ha 
llegado a tener buena aceptación en la pintura norteamericana. Es una técnica 
seca, el pigmento aglutinado en barras de color, es aplicado directamente 
sobre el papel con textura que no requiere de preparación previa; proporciona 
un acabado en que destaca la luminosidad del color. 
La revolución industrial (fines del s. XVIII), va a propiciar la fabricación en serie 
y la difusión comercial de los materiales artísticos, lo que trajo como 
consecuencia la despreocupación de la calidad permanente y la pérdida 
 13 
paulatina del oficio artesanal pictórico. La introducción de pigmentos artificiales 
de origen químico industrial, como los cadmios rojos, amarillos y azul de Prusia 
por ejemplo; ampliaron la paleta pictórica, hasta entonces reducida 
enriqueciendo la pintura del siglo XIX. Para almacenar los colores al óleo y la 
acuarela, ya no se utilizarían las vejigas de cerdo sino los tubos de estaño, 
(fabricados por primera vez en Londres entre 1841-42, por Winsor & Newton), 
que prolongaban la consistencia adecuada del pigmento y el aglutinante, así 
como su frescura en el mayor tiempo posible, requerido en la ejecución 
pictórica. 
Los avances tecnológicos del siglo XX, impulsaron la invención y 
experimentación de las resinas sintéticas; aparecen nuevos materiales 
artísticos como las resinas acrílicas, las resinas alquídicas y los pigmentos 
sintéticos de mayor resistencia sustituyeron a los colores tóxicos antiguos, lo 
que va a facilitar la práctica de las técnicas tradicionales de la pintura, creando 
nuevos modos de expresión y mayor permanencia. Actualmente se está 
profundizando en el estudio y análisis de las obras del pasado, gracias al uso 
de la fotografía, la reflectografía infrarroja y el microscopio electrónico para 
corroborar la autoría, las técnicas y materiales empleados por los grandes 
maestros incluyendo el descubrir los secretos de ejecución aún perdidos; que 
merecen otro enfoque en el aprecio de la evolución de las técnicas 
tradicionales en la historia de la Pintura. 
 
 14 
CAPITULO II. 
LA ENSEÑANZA EN EL TALLER DEL MAESTRO NISHIZAWA. 
La realización de toda obra de arte, es posible con base en el uso de las 
técnicas y los materiales, sumado al proceso creativo en la concepción de la 
imagen o idea que quiere proyectar el artista. Es importante, lo que 
Collingwood menciona: “El artista debe tener una habilidad especializada que 
se llama técnica. Adquirir esta habilidad del mismo modo como la adquiere un 
artesano, es en parte por experiencia personal y en parte compartiendo la 
experiencia de otros, que de tal modo se convierten en sus maestros...”3. 
La habilidad artesanal, es pues necesaria en la práctica del oficio pictórico, la 
enseñanza del mismo se origina por una parte en la tradición, que tiene sus 
raíces en la antigüedad, cuando las técnicas artísticas estaban inmersas en 
los misterios de la magia y la alquimia podemos mencionar los libros de 
Hermes y otros de origen caldeo, egipcio, griego y hebreo reservados solo a 
iniciados como algo sagrado, y que fueron destruidos en gran parte por los 
romanos; los que se rescataron llegaron a repercutir de tal modo que Plinio el 
Viejo recopiló las fórmulas, métodos y materiales de la pintura mural, el temple 
y la encáustica. Al finalizar el imperio romano, en los monasterios de la Edad 
Media, quedó a resguardo la cultura antigua, la ciencia y el arte; pudieron 
trascender gracias a ese resguardo. Los árabes también por su parte hicieron 
lo mismo en España y en otros países bajo su dominio. 
Al descubrirse nuevos conocimientos y retomar los antiguos en el campo de las 
técnicas del arte y la arquitectura; surgieron los gremios integrados por 
artesanos especializados en un determinado oficio: escultor, pintor, dorador, 
albañil, dorador y orfebre. Estos se formaban en talleres gremiales, donde los 
métodos de enseñanza, se encaminaban a la formación de artesanos artistas. 
Se iniciaban a la edad de 12 a 14 años, su educación y sostenimiento estaba a 
cargo del maestro del taller, la etapa duraba de tres, seis y hasta ocho años. 
Los alumnos o aprendices del oficio que escogían, en la primera etapa, 
comenzaban por conocer a fondo, todo lo referente a los materiales y su 
manipulación, en éste caso, tratándose de la pintura, el aprendiz preparaba 
 
3 Collingwood, P.E. Los principios del Arte, Fondo de Cultura Económica, México, 1985. 
 15 
los soportes, las imprimaturas, los colores, los medios aglutinantes (colas, 
aceites, barnices, temples); después continuaban con el aprendizaje del dibujo, 
la pintura y la copia de cuadros; pudiendo especializarse en la figura humana, 
paisaje de fondo, animales, flores o naturalezas muertas. El aprendizaje estaba 
sustentado en la práctica constante, el maestro corregía e impartía la teoría 
en cartillas de aprendizaje que el mismo preparaba para sus alumnos. 
 En la segunda etapa, el aprendiz llegaba a oficial, y era libre de contratarse 
con otros maestros con derecho a voz y voto en el gremio; el grado máximo era 
el de maestro, el aspirante debía aprobar el examen ante maestros del gremio, 
ya aprobado, podía contratar obras, tener taller propio y alumnos así como 
ocupar cargos dentro del propio gremio, a donde se integraba el pintor y los 
que ejercían otros oficios, como artesanos. Los gremios se regían por 
estatutos, que regulaban sus actividades en lo referente a la ética de calidad enproducción, temática y representación de una obra, técnica y materiales; un 
jurado asignado por el gremio, se encargaba de supervisar su cumplimiento, si 
el caso se tratara del empleo de materiales de baja calidad, se imponían 
fuertes sanciones por fraude. 
La influencia del humanismo, repercutiría en la desaparición del sistema de 
enseñanza-aprendizaje de maestro a alumno en talleres gremiales, dando 
lugar al individualismo y al surgimiento de las academias en el siglo XVII. Al 
principio, en las academias los alumnos aprendían las técnicas pictóricas en los 
“ateliers” o pequeños talleres de los maestros, pero ya no era necesaria la 
preparación de los materiales lo que estaba a cargo de un profesional 
especializado. 
Con el nuevo sistema de la enseñanza académica, implantado a fines del siglo 
XVIII, ya desvinculado de la fase artesanal; la formación del alumnado se 
encaminaría a la enseñanza teórica y práctica del arte, donde ya no estaría a 
cargo de un solo maestro, sino de varios, que impartían normas y principios de 
las disciplinas que incluían a la historia del arte y los talleres de dibujo, pintura, 
escultura, grabado y arquitectura. Lo más importante sería el aspecto estético 
de la pintura académica del siglo XIX, a la que se contrapone la captación 
 16 
instantánea de la luz y el color del impresionismo, con el uso del color al óleo 
directo o alla prima, más que a la permanencia inalterable de la obra. 
Los movimientos artísticos de principios del siglo XX, transformarían el arte y 
los modos de ver la realidad; a la técnica pictórica se asociaron novedades al 
emplear materiales no tradicionales, como el collage, en el que se combinaba 
la pintura con pedazos de madera, papel tapiz, tela, fierro y otros objetos. El 
rompimiento con los esquemas rígidos de la academia por una mayor libertad 
de ejecución, se extiende de Europa a los países de América. En la Escuela de 
Bellas Artes (antes Academia de San Carlos) de la ciudad de México, la 
renovación de la enseñanza promovida por los estudiantes en 1911, va ser de 
vital importancia para el surgimiento del nuevo arte nacional, impulsado por los 
pintores de la Escuela Mexicana. 
Con el muralismo, los pintores Diego Rivera, Ramón Alva de la Canal, Jean 
Charlot, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y otros reconocidos 
pintores, rescataron técnicas tradicionales como el fresco, la encáustica y el 
temple, para entonces olvidadas del quehacer pictórico. Más adelante, 
Siqueiros introduciría materiales industriales a base de lacas automotivas como 
la piroxilina y resinas sintéticas en la pintura, también soportes de concreto o 
cemento para mural, la fotografía, el soplete y otras herramientas; para adecuar 
la pintura a la tecnología moderna, por primera vez se empleaban medios no 
tradicionales en el quehacer pictórico. 
Metodología y objetivos. 
 En la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (1929), la enseñanza 
aprendizaje de las técnicas tradicionales siempre se había reservado a los 
talleres de Pintura, que en la práctica los propios maestros dirigían, y no estaba 
en los planes de estudio. En 1955, durante la dirección del maestro Ricardo 
Garibay S., se instituyó la asignatura de Técnica de los Materiales de la 
Pintura; quedando a cargo del maestro Luis Nishizawa Flores, egresado de la 
referida Escuela en 1946, quién motivado por sus maestros Benjamín Coria, 
Luis Sahagun y Julio Castellanos, se dedicó al estudio y experimentación de 
las técnicas y materiales, que utilizaría en su propia obra plástica. A partir de 
1971, la clase quedó como asignatura optativa en el Plan de Estudios de la 
 17 
Licenciatura de Artes Visuales; y ha tenido la aceptación unánime de 
generaciones de alumnos hasta hoy en día, como apoyo importante en la 
práctica de la Pintura y el desarrollo de la creatividad. 
 
El maestro en su taller 
El sistema de enseñanza de las técnicas tradicionales y modernas, llevado a 
cabo por el maestro Nishizawa, en la ENAP, tiene su fundamento en: 
- La tradición artesanal de la pintura, que Cennino Cennini describe en 
“TRATADO DE LA PINTURA” (El Libro del Arte):“Tienes que saber que el 
aprendizaje de esta técnica es largo: primero estudiar durante un año a 
temprana edad a dibujar sobre tabla; después acudir taller de un maestro 
que conozca todos los elementos inherentes a nuestro arte; ocuparse de 
moler los colores; aprender a moler las colas y moler el yeso, y tomar 
práctica con la tarea de imprimar los retablos, hacer relieves y enrasarlos; 
dorar y granear bien durante un período de seis años. Después practicar la 
técnica de colorear, aplicar mordientes, hacer estofados en oro, aprender a 
trabajar sobre el muro durante otros seis años, siempre dibujando, sin 
desmayar nunca, ni en días de fiesta ni en días laborales. Y así, al 
familiarizarse con el uso adquirirá buena práctica. De no seguir este orden 
 18 
no esperes nunca alcanzar la perfección. Que muchos dicen que ya 
aprendieron el arte sin haber estado con ningún maestro; no lo creas, que 
yo te doy un ejemplo con este libro: aunque lo estudies día y noche, si no 
adquieres alguna práctica con un maestro, nunca servirá de nada y no 
podrás figurar con honra entre los maestros”.4 
- En los grandes maestros innovadores de las técnicas pictóricas se puede 
contar a Giotto y Fra Angélico de la Edad Media, Jan Van Eyck, de 
principios del Renacimiento, Tiziano, de la Escuela Veneciana en el 
Renacimiento; Rembrandt, Rubens y Velázquez en el período Barroco; 
Rivera, Orozco, Siqueiros y Juan O´Gorman de la Escuela Mexicana; el 
norteamericano Andrews Wyett y el noruego Odd Nerdrun, de la pintura 
contemporánea. 
- Es importante el tratado “Los Materiales de Pintura y su empleo en el Arte” 
de Max Doerner, pintor e investigador alemán (1870-1939), fundador del 
Instituto Doerner de Munich, Alemania; dedicado al estudio científico de las 
técnicas y materiales de la pintura tradicionales y modernas hasta la 
actualidad. También se ha respaldado en otros tratadistas como Ralph 
Mayer y María Bazzi. 
 
El motivo que ha impulsado el programa de la asignatura Técnica de los 
Materiales, ha sido dicho en palabras del propio maestro “ Ya me podría 
jubilar, pero no lo he querido hacer porque mi clase es fundamental para la 
formación de los jóvenes; imparto Técnica de los procedimientos y 
precisamente como la técnica se ha olvidado, esto ha sido mi lucha 
constante: hacer que los alumnos vuelvan a tener interés en aprender 
técnica, pues no obstante el talento que existe en el país, hay muchos que 
no saben pintar, y las obras que hacen se están echando a perder porque 
son pobres técnicamente” 5 
Por eso el objetivo general ha consistido siempre en proporcionar la 
información suficiente acerca de las diferentes técnicas y materiales para 
 
4 Cennini, Cennino. Tratado de la Pintura (El Libro del Arte). Manuales Messeguer 
Sucesor de E. Messeguer, Ed., Barcelona, 1979. 
 5 Rosales y Zamora, Patricia. “La plástica juvenil es pobre en Técnica”. Entrevista. 
Periódico Excélsior, sección cultural, México, 1988. 
 19 
que el alumno, desde el inicio, se introduzca en su práctica y 
experimentación; desarrollando las habilidades necesarias para usarlas 
como medios de expresión. Se trata de resaltar también, que la técnica es 
de suma importancia en la ejecución de una obra permanente y de calidad 
estética visual. 
Para lograr estos objetivos, las actividades se inician con la preparación de 
los soportes adecuados para cada técnica, así, el alumno empieza a 
relacionarse con los materiales, su naturaleza y manipulación. En lo que 
respecta a la práctica de cada técnica, las estrategias de enseñanza 
aprendizaje que ha ejercido el maestro Nishizawa, son sencillas y 
asequibles, porque asegura. ”Lo elemental consiste en observary dibujar 
de un modelo natural por ejemplo, una manzana o cualquier fruta; en 
primer lugar por la forma, en segundo por el color y por último la textura. De 
esta manera, el alumno va a encontrar los medios para solucionar cualquier 
problema, que se le presente en la pintura”. 6 
 Los ejercicios prácticos están encaminados a que el alumno conozca las 
perspectivas de realización de cada técnica, empezando por el dibujo, para 
que descubra por si mismo en cada etapa, las calidades y efectos 
diversos, que puede obtener con la aplicación correcta y el empleo de los 
materiales adecuados. 
Al mismo tiempo, el alumno va adquiriendo destreza en elaborar sus 
propios medios como las imprimaturas, los barnices, el aceite espesado, 
los colores al óleo, acuarelas, gouache, a la cera, pastas acrílicas y otros. 
Esto le permite comparar la diferencia entre los medios preparados y los de 
tipo comercial de buena o de inferior calidad. 
El mismo maestro, ha impartido cada tema de la clase por medio del 
dictado de apuntes, que se derivan de su labor constante en la 
actualización, investigación y experimentación de los diversos 
procedimientos pictóricos; con la recomendación a los alumnos de 
conservar los escritos, como material de consulta. La impartición de la 
asignatura, se complementa con material de apoyo tales como: Bibliografía, 
muestras de técnicas pictóricas e ilustraciones y proyecciones digitales. 
 
6 Morales T., Ma. Luisa. Entrevista al maestro Luis Nishizawa. Taller 130, ENAP, 
Xochimilco, 2010. 
 20 
 A través de la experiencia en la práctica de las técnicas tradicionales, el 
maestro Nishizawa, ha enfatizado que al comprender el alumno la 
naturaleza del material, le confiere seguridad para dar cauce al significado 
que quiera plasmar en la obra, de manera perenne. A lo que se agrega lo 
que J. Bontcé afirma:”Adoptando las experiencias o ideas técnicas de los 
maestros del pasado y los conocimientos del presente, no será difícil 
formar una sólida capacidad artesanal, esta se adquiere a través de la 
enseñanza y no por la intuición”7. 
 
 
 
 
 
Alumnos trabajando en el taller 
 
7 Bontce, J. Técnicas y secretos de la Pintura, L.E.D.A. Barcelona, 1980. 
 21 
Capítulo III. 
LA INFLUENCIA DE LAS TECNICAS TRADICIONALES EN LA OBRA DE 
LUIS NISHIZAWA. 
El desempeño artesanal del pintor no se puede prescindir, porque la realización 
de la obra lo requiere en la construcción de su estructura visual y permanencia 
matérica. Detrás de las obras de los grandes maestros, donde se unen arte y 
técnica, ha estado el afán de experimentar con los materiales, a través de su 
densidad, color, texturas hasta llegar a la inserción de la propia técnica. Es así 
como Jan Van Eyck, Tiziano, Rembrandt, Rubens y Velázquez, entre los más 
importantes, sobresalieron por sus innovaciones en el modo de usar las 
técnicas tradicionales y sus materiales, creando estilos de representación que 
aún tienen influencia en la pintura actual. 
En la primera mitad del siglo XIV, el flamenco Jan Van Eyck, emplea una 
técnica que revolucionaría la pintura; al aprovechar las ventajas de la pintura 
inferior al temple realizada como grisalla*, con blanco de plomo hasta la 
intensificación sobre fondo gris verdoso; y terminar con veladuras de colores 
resinosos al óleo, dando una diáfana luminosidad y la nitidez a los detalles 
realistas, el modelado de las figuras y los objetos de sus representaciones 
pictóricas que se aprecian, por ejemplo, en El matrimonio Arnolfini, y en el 
retablo El Cordero Místico. Se le denominó técnica mixta flamenca, se sabe 
que Antonello da Messina, la aprendió de los flamencos llevándola a Italia; de 
ahí su uso se extendería en la pintura del Renacimiento. 
La Escuela Veneciana inicia con Giorgione, en el Cinquecento, introduciendo 
innovaciones como la sustitución del soporte rígido de madera por el lienzo 
sobre bastidor de madera, y el temple graso o pútrido de consistencia pastosa 
en lugar del temple acuoso de la técnica mixta de los flamencos; el efecto 
cromático y el trazo vigoroso, va a sustituir a la línea por la forma pictórica, que 
Tiziano –formado con Giorgione en el taller de los Bellini-, llevaría a una mayor 
riqueza y brillantez en su pintura; dominó la técnica como nadie, aplicaba 
pequeñas manchas de color en yuxtaposición, que al observarse a distancia se 
fundían dando mayor realidad a los objetos y figuras. Empleaba el pútrido en la 
pintura inferior en tres tonos: luz, medio tono y profundo a manera de grisalla; 
 22 
después aplicaba veladuras de colores resinosos al óleo, preparados con 
barnices de almáciga, aceite de linaza espesado, aceite de nueces y bálsamos 
como la trementina veneciana. Con el toque suelto del color al óleo directo, 
característico de sus últimas obras, dio paso a un nuevo modo de pintar que 
inspiraría a no pocos grandes maestros de la pintura y movimientos como el 
impresionismo y el expresionismo. 
Entre los pintores célebres influenciados por la pintura de Tiziano, están 
Rubens, Rembrandt y Velázquez que a su vez también influyeron en 
generaciones posteriores de pintores e innovaron la técnica pictórica, apoyados 
en la tradición del oficio. En Rubens el estudio de la obra de Tiziano (realizó 
más de treinta copias) a quien admiraba, de donde tomó el color y la técnica 
veneciana, sin dejar la pintura de transparencias de la escuela flamenca, que 
marcaría el estilo de su obra con una técnica propia y original. Pintaba con los 
colores o pigmentos, mezclados con medios resinosos de aceite de linaza 
espesado, aceite de nueces, trementina de Venecia y barniz de almáciga; que 
aplicaba de manera cubriente en las luces y transparentes en las sombras, en 
una grisalla sobre fondos grises o rojizos; se dice que gracias el empleo 
cuidadoso de estos materiales, las obras de Rubens han conservado al paso 
de los siglos, el efecto limpio y luminoso de las pinturas recientes siendo la 
admiración de quienes las contemplan. 
Como Tiziano y Rubens, el pintor holandés Rembrandt aprovecharía las 
posibilidades de los materiales pictóricos, pero más ampliamente, como dice 
Doerner8 “…enriqueció la expresión pictórica por el atractivo de su aplicación 
del color, en la que alternaban tonos de máxima pastosidad, con veladuras 
semicubrientes y finísimas.” sobre fondos grises o rojizos; empleando barnices 
resinosos, bálsamos (trementina de Venecia), aceites espesados o negro de 
linaza; pintaba con pocos colores de tonos ocres cálidos, pardos o sombras, 
óxidos rojos y negro y blanco de plomo (pútrido o temple graso) que aplicaba 
de manera sistemática hasta lograr el claro oscuro; introduciendo el empaste 
para referir la forma y conseguir un efecto ilusionista. Se dice que en las 
mezclas, Rembrandt, combinaba el plomo con vidrio en polvo para acelerar el 
 
8 Doerner, Max. Los Materiales de la pintura y su empleo en el arte. Ed. Reverté, 
Barcelona, 1975. 
 23 
secado y el grosor de los empastes, que alternaba con veladuras de color que 
superponía para obtener mayor profundidad y riqueza de tonos. Con su 
dominio de la técnica, creó una nueva manera de pintar más libre, que 
manifiesta su espíritu en cada una de sus obras. 
Los materiales de los pintores del pasado, eran muy diferentes de los actuales 
como los pigmentos, cuyas partículas eran de mayor grosor y absorbían mejor 
el aceite; ahora el molido mecánico produce partículas más finas y necesitan 
una mayor cantidad de aceite, lo que hace más lento el secado de la capa de 
color. Lo mismo que los aceites de linaza tanto en su obtención como en su 
preparación; los barnices resinosos tenían mayor concentración de resina y en 
ambos casos, era común agregar adiciones de blanco deplomo para mejorar 
el secado, por lo tanto el acabado de las obras actuales es muy distinto, en 
gran parte. 
Tiziano, Rembrandt y Rubens legaron sus descubrimientos tecno-pictóricos, 
que resultaron de su exhaustiva experimentación de los procedimientos y 
selección concreta de los materiales tradicionales como medios expresivos; 
que junto con su destreza en el dibujo, y el talento en el ordenamientos de los 
elementos compositivos de sus obras; hicieron posible representar su particular 
visión de la realidad, que por medio de la técnica, se ha conservado perdurable 
hasta hoy, lo mismo que su influencia en la pintura universal. 
 El maestro y su obra. 
 24 
Su obra pictórica. 
A ejemplo de estos grandes maestros, pocos pintores contemporáneos, han 
retomado las técnicas tradicionales y el buen oficio con dedicación y 
compromiso, para la realización de la propia obra, la investigación y su difusión 
entre los que confirmaron la tradición técnica está el maestro Luis Nishizawa, 
pintor de reconocida trayectoria en el campo de la plástica nacional e 
internacional. Sus comienzos fueron como alumno en la Escuela Nacional de 
Artes Plásticas de donde egresó en 1946 y donde continua como maestro. 
Presentó por primera vez su obra pictórica en la 1ª. Exposición Colectiva de la 
Fiesta de la Flor del Periódico “Excélsior” de 1946, en la ciudad de México, y 
siempre ha empleado todas las técnicas tradicionales en su obra pictórica: el 
temple, el óleo, la acuarela, la encáustica, el fresco y técnicas modernas como 
las pinturas y pastas acrílicas; aprovechando las cualidades propias de cada 
material con conocimiento profundo y respeto, e indagando sus posibilidades 
expresivas en lo esencial, para proyectar en lo visible su percepción personal 
de la realidad, a través de la diversidad temática de su vasta producción 
pictórica. 
 “Autorretrato”(1965) Mixta s/madera 65x46 
 25 
En la obra pictórica de Nishizawa, se combina la técnica y la creatividad con la 
influencia de los grandes maestros ya mencionados; en ella se puede apreciar 
la luminosidad de color de Van Eyck, el cromatismo y simplicidad de Tiziano, la 
pintura matérica de Rembrandt y la espontaneidad de la pincelada de Rubens. 
Sin descartar, desde luego, la formación que recibió de sus maestros en la 
antigua Academia de San Carlos, que sustentaron su obra en el aspecto 
estructural; Luis Sahagún, le enseñó la técnica y los materiales, de Julio 
Castellanos aprendió el trazo fino de la línea, Rodríguez Luna, le infundió la 
pasión por la materia y el color como fuerza expresiva y de Goitia le inspiró su 
actitud espiritual. Siempre tuvo admiración especial por José Clemente Orozco, 
de quien Nishizawa dice “… una serie de mi obra tiene influencia de Orozco, 
dicen los críticos. Se trata de arte gestual, emanado de la caligrafía japonesa, 
eso escuché cuando la exhibí en Japón. En realidad, recibí influencia de su 
pensamiento pero no de su obra. Claro la influencia se traslapa o se 
sobrepone. Se puede tener influencia superficial, pero no profunda”.9 
La temática de sus obras abarca desde el retrato, los bodegones, el paisaje, 
las naturalezas muertas que ha realizado en series; en donde se transfieren 
sus conceptos del arte occidental, el mexicanismo y la visión espiritual oriental 
que recibió por la vía paterna. De ello, Nishizawa afirma: “Mi proceso creativo 
se da dentro de un desarrollo natural y surge como evolución de una necesidad 
interior, no para estar al día de lo que ocurre en el mundo del arte. Las 
tendencias por las que he pasado se han sucedido, naturalmente, desde el 
realismo mexicano hasta el abstraccionismo, el que he abandonado para ser 
semifigurativo dentro de un realismo poético”.10 Torres Michua, menciona al 
respecto: “Lo más admirable de tales pinturas es la combinación de los 
lenguajes abstracto y figurativo, pues demuestra que si bien su interés se 
 
9 Toribio, Jorge. Entrevista: A Orozco nunca me le acerqué. Nuestro Tiempo Toluca. Word 
press.com 12/09/2009. 
10 Magaña Vargas, Héctor. García, Adriana Isabel. Entrevista al maestro Nishizawa en sept. 
de 1996 ,ENAP Xochimilco, D.F Revista Mexicana de Orientación Educativa No. 2, Junio de 
2004, México. 
 26 
centra en el entorno natural, sus motivos profundos se encuentran en su 
pensamiento plástico”. 11 
En consecuencia, el dominio de las técnicas y materiales que demuestra 
Nishizawa en su obra plástica, es la base de la aportación de su propia técnica 
personal e innovadora de fino acabado; en la que está siempre presente la 
perennidad de la pintura y la sinceridad de su lenguaje poético. 
 
“Interior” (1988) Temple s/tabla (80 x 122) 
 
Ejecución y función didáctica. 
En la obra de Nishizawa destaca la sencillez de los temas tomados de la 
naturaleza: frutas, legumbres, animales, crustáceos, peces y otros objetos 
mínimos; en donde la ejecución realizada con la técnica apropiada, sobre un 
fondo de color rojizo o gris y textura pastosa acrílica con veladuras de color, 
generan diversas sensaciones de fina calidad visual. Si el motivo es el paisaje, 
casi siempre está pintado sobre fondo ocre amarillo, con técnica mixta o 
 
11 Torres Michua, Armando. Labores Plásticas de Luis Nishizawa, Revista Artes Plásticas – 
ENAP, No. 8, México, 1989. 
 27 
usando el óleo directo; en la pintura de retrato y de figuras humanas: niños, 
desnudo, cristos, retratos de sus familiares, amigos y personajes de la política; 
el maestro Nishizawa, los ha pintado sobre fondos grises, verdosos y rojizos a 
base de temple de yema y agua, también con temple de yema y barniz damar, 
óleo directo o con técnica mixta. También la encáustica, es otra de las técnicas 
tradicionales empleadas para pintar naturalezas muertas y de tema abstracto, 
donde la cera y las resinas bajo la acción del calor, provocan accidentes de 
textura y color que controlados por la mano del maestro, terminan armonizados 
en todas sus partes. Conocedor de las características particulares de los 
materiales, los aplica con soltura en los fondos de color o en los degradados, 
para resaltar en el espacio y la forma de la composición, la expresividad de sus 
diversas temáticas. La vinculación con sus raíces orientales, es notable, al 
emplear con acierto las técnicas y procedimientos japoneses como el Tahu 
Hom (mano, piedra, libro) para las calcas de relieves prehispánicos, cuyo valor 
radica en el tratamiento y valor gráfico que le confiere el artista; y el Sumi-Ye 
(Sumi, tinta china y Yé pintura . tinta negra y tinta de color) con el que pinta 
paisajes que se caracterizan por la transparencia y luminosidad en amplios 
espacios y dibujo de finos detalles sobre papel japonés, con tintas 
monocromas; que gusta de recrear al captar los panoramas de valles, llanuras, 
barrancas y horizontes del estado de México y de otras regiones del país. 
El dibujo, lo ha cultivado Nishizawa con gran dedicación y sensibilidad, siendo 
la estructura vital de toda su obra, en general. Al utilizarlo como un fin en sí 
mismo, para expresarse con soltura y vigor en numerosos apuntes, bocetos y 
series entre las que destacan Las vacas flacas y los sueños rotos, Los motivos 
de Caín, en las que combina línea y mancha, tinta y acuarela. La litografía, el 
grabado en hueco, la mixografía también están en los medios, que abarca su 
producción como dibujante. 
Su labor pictórica se extiende a la pintura mural, donde ha destacado; en 1959, 
realiza su primera obra monumental denominada El Aire es Vida, en el Centro 
Médico Nacional de la ciudad de México; donde demostraría su capacidad 
creativa y habilidad en el empleo de las técnicas apropiadas y experimenta, 
por vez primera, con los colores acrílicos Politec, que había inventado el 
maestro José L. Gutierrezen el Instituto Politécnico Nacional en 1955. Las 
 28 
ventajas de estos nuevos materiales de resinas sintéticas, la calidad del color, 
su fácil aplicación y secado rápido; le permitieron también la corrección 
necesaria y la vinculación armoniosa de los cuatro murales que representaban 
las simbologías prehispánicas, las alegorías y otros elementos alusivos al 
tema. Con los colores acrílicos, intervino en el mural colectivo “Carta a Martí 
(1976) del Centro Cultural José Martí, también en México, D.F. 
Además de las técnicas tradicionales de la pintura, Nishizawa como escultor, 
ha empleado la cerámica especialmente para obra mural; el primer trabajo de 
este tipo es Un Canto a la Vida de la Unidad del Seguro Social de Celaya, Gto. 
1969. Más adelante realizaría El espíritu creador siempre se renueva en la 
estación Keisei del metro de Narita, Japón en 1980; la experiencia con la 
cerámica le llevó a realizar otros murales en la Biblioteca del Centro Cultural 
Mexiquense (1987) Toluca, Edo. de México, la Cámara Nacional de Comercio, 
la Secretaría de Educación Pública en la ciudad de México. Ha empleado otros 
materiales como la piedra gris y la piedra oxidada para mural El lecho del 
Universo y la Fuente Monumental del Centro Cultural Mexiquense de Toluca 
(1987), y la piedra braza y teja para el Relieve Decorativo de la Casa de la 
Cultura de Toluca (1987), también ha realizado vitrales como los que se 
encuentran en el Archivo General del Estado de México y en el museo que 
lleva su nombre de la misma ciudad. 
 En 1988, pinta con acrílicos el mural El Hombre y su Libertad, en la 
Procuraduría General de la República; y en los años recientes con la 
colaboración de alumnos maestros de la ENAP empleó el fresco y el acrílico 
para pintar los murales: La Historia de la Agricultura en México y La Historia de 
la Universidad de Chapingo (2007), en la Sala del Consejo Universitario de la 
Universidad Autónoma de Chapingo en Texcoco, edo. de México. También con 
acrílicos, realizó con el mismo equipo de colaboradores: Alfredo Nieto, quien 
participó en el diseño compositivo, Miguel Ángel Suárez Ruíz, Homero 
Santamaría y alumnos del taller; el mural La Historia de la Justicia en México 
(2007), que decora un nivel del cubo de la escalinata del edificio de la Suprema 
Corte de Justicia de la Nación, de la capital del país. Recientemente, con 
motivo del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, 
el maestro realiza con su ex alumno el maestro Quintín Valdez, encargado de 
 29 
la ejecución; un proyecto mural al temple alusivo a estos eventos, en el 
Palacio de Gobierno del Estado de Toluca. 
 A través de sus obras como artista, el maestro Nishizawa desarrolla una 
intensa labor didáctica, con el claro objetivo de que todos aquellos que las 
contemplen, aprendan y aprecien el alcance de la práctica del buen oficio, para 
hacer trascender la expresión del espíritu; como lo hicieran los grandes 
maestros del pasado. 
 
Los maestros, Luis Nishizawa y José Chávez Morado. 
 
Museo “LUIS NISHIZAWA”. 
En su trayectoria como artista plástico, Luis Nishizawa, también es destacada 
su labor en la difusión de las artes. En 1992, fue inaugurado el Museo Taller 
que lleva su nombre, en la ciudad de Toluca, Edo. de México; por el Gobierno 
Federal y el Gobierno de la entidad, en reconocimiento a su legado artístico al 
patrimonio cultural de la nación. 
Por decisión del propio maestro, este recinto, se ha convertido en un “museo 
vivo”, de puertas abiertas a todos aquellos interesados en conocer y practicar 
 30 
el arte, quedando de manifiesto en sus propias palabras:”No estoy de acuerdo 
en que los museos sean elitistas, es conveniente abrir sus puertas al público en 
general, a los vendedores de tacos, voceadores, carboneros, a los niños 
marginados de la calle, a la gente de todas las clases sociales”12 . Es 
encomiable su interés en promover el desarrollo de la cultura artística, como lo 
fuera para sus maestros que formaron parte del movimiento artístico mexicano; 
quienes se preocuparon por llevar el arte al pueblo y de conservar sus 
tradiciones. 
Su museo taller, cada día sábado, continúa su labor de enseñar los 
fundamentos de la Técnica y Procedimientos de la Pintura y de compartir su 
experiencia con los alumnos y orientar a los jóvenes a encauzar sus 
inquietudes en el camino del arte como en la ENAP. El programa de la clase 
es teórico práctico, donde la finalidad es que los alumnos, aprendan todo lo 
referente a las técnicas pictóricas y sus materiales; desarrollen sus habilidades 
y en su hacer descubran los recursos expresivos necesarios, para estimular la 
creatividad artística. La sencillez y accesibilidad de estos cursos sabatinos, que 
han sido el atractivo para la numerosa asistencia de alumnos al Taller del 
Museo. 
 En las principales salas de éste recinto, está expuesta de manera permanente 
gran parte de la obra plástica del maestro, en la que se contemplan: pintura 
abstracta, paisajes, retratos, grabados, dibujos, mixografías, litografías y tintas. 
Cuenta también con biblioteca, centro de información y realización de 
actividades referentes a conferencias, presentaciones de libros, exposiciones 
plásticas, conciertos, la promoción y rescate de tradiciones populares como el 
concurso anual de elaboración de judas. El objetivo, es contribuir a que los 
visitantes del museo aprendan a valorar y apreciar el arte en sus diversas 
manifestaciones, ejecución y medios de expresión a través de una información 
suficiente hará de éste modo acrecentar el nivel cultural. 
Nishizawa, por sus meritos en el magisterio de las artes plásticas y su 
divulgación, se ha hecho merecedor que la principal Galería de Exposiciones y 
 
12 Santiago Martínez, Magdalena El Museo Taller Nishizawa, un museo “vivo”. Periódico El 
Sol de Toluca, 25/Nov/2007, Toluca, edo. de México. 
 31 
el Taller donde imparte sus clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas 
de la UNAM lleven su nombre y también lo lleven la Casa de la Cultura de 
Iztacalco, Municipio de Cuautitlán, edo de México; y el Centro Cultural del 
Tecnológico de Monterrey en Atizapán de Zaragoza. 
Su trascendencia en el arte mexicano e internacional, le han dado las más 
altas distinciones, entre las que se encuentran el Premio Nacional de las Artes, 
Doctor Honoris Causa por la UNAM, presea Tesoro Sagrado del Japón, 
Creador emérito FONCA – CONACULTA. Por medio de su valiosa labor como 
artista y maestro, fue construyendo todo un legado patrimonial, que es 
necesario preservar y transmitir para conocimiento de las futuras generaciones 
de artistas, porque transmite lo más valioso del espíritu, la honestidad y la 
sinceridad que siempre lo han distinguido, a la manera de los grandes 
maestros del arte universal. 
 
Alumnos de licenciatura en Artes Visuales de la ENAP en el museo del maestro. 
 
 
 
 
 32 
Reflexiones sobre la Técnica Pictórica. 
Actualmente, los nuevos materiales y la tecnología moderna, han enriquecido 
las técnicas tradicionales y han creado otras nuevas. Desde 1912, cuando 
aparece el collage cubista, el pintor cambia y rompe con los conceptos 
tradicionales de la técnica; empieza a emplear todo tipo de materiales: madera, 
papel, cartón y toda clase de impresos y no impresos: fragmentos de tela, 
láminas de metal, etc., usados estos como elementos expresivos. Sin embargo 
siguieron usando el óleo, para dar a veces unidad al cuadro a base de 
espacios pintados; otras veces para acentuar estos nuevos elementos, o sea, 
no pudieron liberarse completamente de los materiales tradicionales. Mientras 
sigan pintando sobre soportes flexibles o rígidos, con colores; estarán a pesar 
de su anhelada libertad de expresión, sujetos a las leyes inmutables del 
material. 
Esta posición, esta anhelada libertad, hadado como resultado un 
enriquecimiento enorme de la técnica pictórica; se podría decir ahora, que 
cualquier material se puede usar, siempre y cuando obedezca a las 
necesidades internas del pintor. No hay que olvidar aquí la materia prima, los 
procesos manuales, mecánicos y la intencionalidad, estos son los elementos 
que conforman toda técnica; se podría establecer aquí la diferencia, si es que 
la hay, entre las técnicas tradicionales y las técnicas modernas. Esta 
diferencia, desde el punto de vista visual, esta principalmente en el uso de la 
materia prima y en los procesos mecánicos; pero principalmente, en los 
conceptos y posiciones espirituales, estéticas y de contemporaneidad del 
artista. Aquí, sería bueno aclarar, que es lo que entendemos por técnica y por 
oficio; yo solo repetiré, que la técnica es la base misma del arte, que el genio 
no existe sin oficio. 
Las técnicas modernas, si bien han perfilado plenamente a grandes artistas, al 
no ser entendidas en sus fines; han creado un estado de confusión entre los 
jóvenes, que se dejan llevar por la ley del menor esfuerzo. Piensan que pueden 
expresarse libremente, utilizando cualquier material sin necesidad de un oficio, 
es una verdad a medias; un joven con talento plástico, puede hacer cosas 
interesantes y poco a poco va a descubrir, con gran esfuerzo, lo que el estudio 
de la técnica le ofrece gratuitamente. 
 33 
La maestría que posee el artista, es lo que le permite expresarse libremente; a 
ella se llega después de muchos esfuerzos y de muchos fracasos, no estoy 
diciendo nada nuevo, pero debo insistir e insistiré mil veces sobre la 
importancia que tiene el oficio, para todo estudiante que compromete su vida 
con el arte, sobre todo después de la aparente libertad del oficio, del empleo de 
todo tipo de materiales, de desprecio y negación del inmediato pasado. Los 
artistas, generalmente los más capaces, los más creativos, empiezan a sentirse 
saturados de lo que están haciendo, de la posición de aparente libertad y 
también por la limitación de materiales; empiezan a volver los ojos, hacia los 
materiales tradicionales dándoles un nuevo enfoque, así encontramos a 
muchos pintores modernos: americanos, alemanes, franceses; que están 
experimentando con el encausto, otros con los temples y combinados, como: 
Andrews Wyeth, para esto, aquí el más conocido, todos con un acierto 
extraordinario. 
 LUIS NISHIZAWA FLORES. Coyoacán, D.F. 1988. 
 
 34 
Capítulo IV 
EXPERIENCIA PERSONAL COMO ALUMNA Y DOCENTE EN EL TALLER 
DEL MAESTRO NISHIZAWA. 
En mi acercamiento al Taller de Técnica de los Materiales, cuando iniciaba mis 
estudios de Licenciatura en Artes Visuales, en la Escuela Nacional de Artes 
Plásticas de la UNAM; tuve la oportunidad de conocer al Mtro. Luis Nishizawa 
Flores, quien de manera amena y sencilla, nos introducía en el conocimiento 
de los materiales, procedimientos y técnicas de la pintura y de los conceptos 
teóricos que acompañaron su origen y evolución en el arte. 
Con la realización de las prácticas de los temas de la asignatura: soportes, 
fondos o imprimaturas, fórmulas del temple, óleo, técnica mixta, encáustica y 
otros; se tenía la experiencia del contacto directo con la materia, manipular y 
trasformar con los propios medios pictóricos, como el temple en este caso, que 
se aplicaba en ejercicios prácticos, como la copia del natural de una manzana 
o cualquier otra fruta, para desarrollar la sensibilidad y la percepción de la 
forma, el color y la textura. También el dibujo de figura humana, lo impulsaba 
el maestro para apoyar el aprendizaje de las técnicas. 
Al poco tiempo de terminar de cursar la licenciatura (1982). con el objetivo de 
aprender el oficio pictórico a fondo, para un mejor desempeño profesional; 
solicité al maestro Nishizawa, colaborar en su clase a lo cual accedió; en esto, 
la práctica es fundamental, como lo afirma Etienne Gilson …el arte o la 
artesanía es esencialmente técnico y la técnica requiere tiempo para ser 
asimilada 13. 
Al mismo tiempo, experimentaba la docencia y me capacitaba en el método 
pedagógico del maestro, que ha aplicado con marcada aceptación a lo largo de 
más de cincuenta años en la ENAP; orientando a los alumnos en el hacer y en 
la resolución de problemas específicos de la técnica; así como en la atención a 
sus capacidades y habilidades para asimilar la enseñanza aprendizaje de la 
Técnica de los Materiales; Más adelante, el maestro me invitó a colaborar en su 
propio taller, para entrenarme en todos las facetas del oficio artesanal de la 
pintura; así tuve la oportunidad de continuar aprendiendo casi a la manera de 
 
13 Gilson, Etienne. Pintura y Realidad, Cultura Historia, Aguilar, Madrid, 1961. 
 35 
los antiguos maestros, que ya Cennini recomendaba …acudir al taller de un 
maestro que conozca todos los elementos inherentes a nuestro arte;.. 14 y 
adquirir la práctica para figurar como maestro. 
 
El maestro en su taller con María Luisa A. Morales Torres 
Actualmente, se tiene la ventaja de adquirir todo tipo de materiales, como los 
pigmentos o lo necesario para pronducir los medios pictóricos, o también de 
identificar la calidad de los productos que ofrece el comercio; ya no es 
necesario moler los colores como lo hacían los aprendices, pero si es 
importante la guía del maestro, en la consecución de darle sentido a la finalidad 
de la obra con la técnica y el concepto propio del pintor. Observar, la labor del 
maestro, en la fusión de arte y técnica al aplicar el color en el lienzo u otro tipo 
de soporte, empleando cualquiera de las técnicas para transformar un paisaje, 
expresar el carácter de un retrato o plasmar las formas y la vida de las 
naturalezas muertas; con los efectos y recursos de las veladuras, los 
empastes, las texturas, calidades de la pincelada, la espátula y el dripping 
(chorreado); demostraban un amplio dominio de la técnica, que va 
descubriendo las potencialidades sensoriales que los materiales encierran y 
 
14Cennini, Cennino. El Libro del Arte. Akal, Madrid, 2010. 
 
 36 
ofrecen para dar mayor profundidad al estilo que el pintor quiere conferir a su 
propio lenguaje, que convierte en manifestación de su pensamiento y visión de 
la realidad. 
Durante varios años estuve asistiendo al taller del maestro Nishizawa, fue una 
etapa de importancia capital en mi formación profesional, tal como había sido 
mi aspiración por aprender la práctica de la Pintura. Las lecciones recibidas del 
maestro Nishizawa, son de inapreciable valor, que conservo con enorme 
gratitud y las he aplicado en la realización de mi obra personal, no copiando un 
estilo sino con la influencia de la honestidad consigo mismo. Pero también para 
compartir con el compromiso de asumir con nuestra Universidad la tarea de 
divulgar estos conocimientos y experiencias, a través de mi labor docente en la 
Escuela Nacional de Artes Plásticas. 
 
 
El maestro y sus alumnos en el taller de la ENAP. 
 
 
 
 
 37 
CONCLUSION. 
Mientras persista la continuidad y la rememoración de las técnicas tradicionales 
de la Pintura, en la transmisión su utilidad trasciende al grado de constituirse 
en elementos vitales de capacidad renovadora y aplicaciones condicionadas en 
tiempo y lugar. 
Actualmente, las técnicas tradicionales están más vigentes que nunca en el 
arte contemporáneo, y en la conversión de nuevas formas e imágenes; por 
medio del dibujo, la pintura, el diseño y el arte público. Es demostrable la 
compatibilidad entre tradición y modernidad con el uso de estas técnicas en los 
argumentos visuales en la obra del propio Nishizawa, como también en las de 
renombrados pintores mexicanos (sus ex alumnos) Benjamín Domínguez y 
Arturo Rivera; y en el ámbito internacional lo hecho con renovada visiónpor el 
norteamericano Andrews Wyeth, español Antonio López García y el chileno 
Claudio Bravo. 
 El aprendizaje de técnicas como el temple, la acuarela, el gouache, el pastel, 
la encáustica, el óleo y el fresco denominadas tradicionales, continúan 
despertando el interés entre las nuevas generaciones de alumnos de la ENAP, 
lo demuestra la numerosa asistencia al taller del maestro Nishizawa en cada 
año escolar y la concurrencia a los cursos de superación académica. El mérito 
corresponde a este destacado maestro por su larga trayectoria de más de 
cincuenta años, al servicio de la Universidad y a su apoyo en la superación de 
alumnos con disposición artística, los que ahora son maestros de esta 
institución y continuadores de la tradición plástica como Miguel Ángel Suárez 
Ruíz, Alfredo Nieto, Homero Santamaría, Rodolfo Orozco Hernández y Darío 
Meléndez Manzano. 
El Plan de Estudios de la ENAP señala que la asignatura de Técnica de los 
Materiales , es de carácter optativo y se cursa en dos semestres; que en la 
práctica no es suficiente, aún así, un buen número de alumnos continúan 
asistiendo a practicar las técnicas tradicionales, en algunos casos hasta el 
término de sus estudios de la licenciatura. 
 38 
Recientemente, con el maestro Nishizawa como responsable, y en mi calidad 
de corresponsable, conjuntamente con los maestros Miguel Ángel Suárez Ruiz, 
Rodolfo Orozco Hernández y Darío Meléndez Manzano, estamos llevando a 
cabo el proyecto PAPIME titulado: El enigma de la Materia Pictórica. 
Desentrañando los procesos de los Antiguos Maestros, con la finalidad de 
profundizar en el estudio de las técnicas pictóricas y los procesos, que se 
emplearon en obras de diferentes épocas, realizadas por Van Eyck, Leonardo 
da Vinci, Tiziano y Velázquez. Se demostrarán las etapas de elaboración de 
esas obras reproducidas, a manera de material didáctico, en el que se aprecie 
la importancia de la fase artesanal de la pintura; facilite la comprensión de los 
conceptos y el contexto histórico que las sustentaron, motivando al alumno a 
preparar sus medios de expresión. Se emplearán algunos recursos virtuales, 
para conservar este material en el acervo de la Escuela Nacional de Artes 
Plásticas y con su realización se atiende la necesidad de actualizar el 
programa de la asignatura; acorde con las disposiciones que se están llevando 
a efecto en la UNAM, para innovar la educación superior. 
Por otra parte, no es posible que toda la información valiosa sobre las técnicas 
tradicionales, producto de la investigación y experimentación realizadas por el 
maestro Nishizawa, se disperse o se pierda, sino que se conserve como 
patrimonio de la ENAP; nos corresponde a los que continuamos siendo sus 
alumnos y cercanos colaboradores, la realización de un Tratado o Manual, lo 
que es importante para el estudio del tema y lo que es importante su 
transmisión, en donde radica su utilidad. Sería un merecido tributo de gratitud. 
La pintura tiene, por fortuna, infinitas posibilidades, pero siempre debe ser 
abierta por la emoción, por lo que llamo la poesía, aquella que refleja el alma 
del artista, se plasma en la materia, alcanza los sentidos de otros hombres y se 
comunica hasta su corazón15. Lo afirma el maestro Nishizawa con el 
convencimiento que le da su larga experiencia en el oficio, que le ha permitido 
penetrar en los secretos de los medios tradicionales y sus materiales, con la 
mística de los grandes maestros para extraer su riqueza visual y expresiva, 
 
15 Nishizawa. Luis. Las culturas japonesa y mexicana, tienen en común la fuerza espiritual. 
Discurso. Entrega del Premio Nacional de Ciencias y Artes 1997. Periódico Reforma, p. 23, 
México, 4 de Diciembre de 1996. 
 39 
para plasmar, con sentido espiritual la esencia de la vida y el alma de las 
cosas. 
“La obra que he realizado ha sido producto de esta preocupación; el artista 
será más auténtico, más libre y más creador mientras mejor conozca sus 
medios expresivos. No digo nada nuevo si afirmo que el conocimiento de los 
materiales y su manipulación, tanto manual como mecánica, nada significan 
por si mismos: son tan solo medios de expresión, pero lo subrayo porque aún 
hay artistas que hoy día consideran la técnica como un obstáculo para la 
creación16. 
 
 
 
16 Nishizawa, Luis. Consideraciones sobre la técnica como medio de expresión. Discurso. 
Ingreso a la Academia de Artes. Periódico Excelsior, Sección Cultural. 5 de junio de 1990, 
México. 
 40 
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