Los-Narradores-en-perspectiva--tres-obras-de-Horacio-Castellanos-Moya

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS 
 
 
Los narradores en perspectiva: tres obras de 
Horacio Castellanos Moya 
 
 
T E S I S 
 Que para obtener el título de: 
 Licenciada en Lengua y Literaturas 
Hispánicas 
 
 P R E S E N T A : 
 BRENDA ARANTZA ALVARADO VARGAS 
 
 
 ASESORA: 
DRA. MÓNICA QUIJANO 
2017 
 
Margarita
Texto escrito a máquina
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD. MX.
Margarita
Texto escrito a máquina
Margarita
Texto escrito a máquina
Margarita
Texto escrito a máquina
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A Don Omar Vargas de Yta , 
 a Matilde Sánchez Sánchez. 
. 
 
Que los esfuerzos y los sacrificios 
 generacionales se vean completados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
 
 
 
Siempre he creído que el hecho de terminar la Universidad no obedece únicamente al final 
de cuatro años de estudio, sino a una larga vida escolar. Si bien es cierto que las otras 
etapas tuvieron sus respectivos cierres, con este en específico culmina una serie de 
memorias sobre las demañanadas, las prisas continuas y todo el esfuerzo amoroso invertido 
para llegar hasta acá. Por lo tanto, los agradecimientos de este trabajo comienzan con las 
gracias infinitas hacia la Universidad Nacional Autónoma de México, y a la Facultad de 
Filosofía y Letras, que permitieron que hoy pueda hablarles a aquellos que no solamente 
fueron parte de este proceso enorme llamado ―La Tesis‖, sino a más personas que de alguna 
manera contribuyeron a que hoy pueda titularme. 
 Por eso, no puedo soslayar el profundo agradecimiento que siento hacia mis padres, 
Angélica y Miguel, cuyo amor y cuidado durante todos estos años fueron más que 
fructíferos. Gracias siempre por las palabras, por la confianza y el amor perpetuo. 
Asimismo, quiero agradecer a Diana Casanova por su guía y protección cariñosa que, 
aunque reciente, parece que está desde hace mucho. Asimismo, abrazo y beso a mis 
pequeños hermanos Christian y Santiago, que con sus oídos atentos y sus sonrisas eternas 
iluminan mi existencia. 
 A la par, y entrando en materia de este trabajo, quiero agradecer y reconocer la 
enorme estima que siento hacia la Dra. Mónica Quijano, mi asesora y docente por más de 
dos años, ya que siempre estuvo al pendiente de mi avance, y con su cariño, amistad y 
sabiduría me orientó de la mejor manera no sólo en esta investigación, sino también en la 
gran pasión literaria y crítica que nos ha encontrado. (Gracias totales, Mo). 
4 
 
 De igual manera, deseo agradecer profundamente a los cuatro lectores y sinodales 
que conforman el jurado, ya que con mucha atención y cariño leyeron mi tesis y me 
otorgaron sabios comentarios, propios de su enorme conocimiento. Gracias a Alexandra 
Ortiz Wallner por el tiempo dedicado a distancia y por permitirme conocerla y ser parte de 
la pasión centroamericanista; a la Dra. Yanna Hadatty Mora que, desde aquel curso de 
Ensayo latinoamericano, forjó en mí una preparación académica excelente y rigurosa 
compaginada con la pasión lectora; a la Dra. Raquel Mosqueda Rivera, que con su enorme 
cariño y simpatía supo orientarme desde los lares de la narrativa policial hasta los 
conceptos empleados en este trabajo; y finalmente, al Dr. Roberto Cruz Arzábal, cuya 
lectura crítica y enseñanzas múltiples siempre me inspiran una gran admiración y estima en 
estos lares de la crítica literaria. Gracias de verdad. 
 No obstante, no quisiera dejar a un lado los nombres de algunos profesores que me 
cambiaron y coadyuvaron enormemente en mi formación universitaria. Con muchísimo 
cariño, doy gracias al Dr. Rafael Mondragón por ser mi guía y mi formador desde el 
comienzo; a la Dra. Mariana Ozuna por su inteligencia y sensibilidad en las lecturas; al Dr. 
Israel Ramírez por convertirse en maestro, colega y amigo entrañable; al Dr. Bulmaro 
Reyes por su amor inmenso y cuidado literario y cada uno de los profesores que sin duda 
me enseñaron mucho: Dra. Axel Hernández, Dr. Aurelio González, Dra. Dolores Bravo, 
Dr. Ariel Arnal, Dra. Dolorez Bravo, Dra. Graciela Cándano, la Dra. Luz Alba Fernández, 
por mencionar a algunos de todos aquellos que me marcaron para siempre. 
 Por otro lado, no quiero perder la oportunidad de señalar a dos personas que 
contribuyeron a este trabajo de forma sustancial. Con un reconocimiento especial, 
agradezco a James Pullés no sólo por obsequiarme dos novelas de Castellanos Moya y por 
la ayuda en las traducciones del primer capítulo, sino también por su amable escucha y el 
5 
 
apoyo paciente y afectivo que tuvo en su debido momento. De igual manera, agradezco con 
mucho amor a Brenda Pacheco, amiga eterna que además de escuchar sobre este proyecto, 
ilustró la portada con uno de sus magníficos grabados ―Un hecho más‖. (BrCh). 
 Sin duda alguna, y con el sentimiento a flor de piel, no pueden faltar mis amados 
colegas y amigos docentes de la Berta von Glümer, que día a día aguantaron y 
compartieron todo mi proceso con su escucha cotidiana y sus apapachos divertidos. Gracias 
queridísimas Arlett Ricaño, Dorian Pineda, Diana Cetina, Francisco Pérez, Luz Sastre, 
Leticia Juárez, David Contreras, Brenda García, Lirio Morales, Yasmín Zárate y Luz Elena 
Baz por su apoyo incansable y lleno de alegría (léase con fondo de ―Hasta que te conocí‖). 
De igual manera, agradezco especialmente al profesor Alejandro Olvera, quien durante 
estos casi cuatro años ha confiado en mi trabajo incondicionalmente. 
 Pero en este tenor tampoco pueden faltar mis queridas amistades hispanistas: 
Melissa Damián, Valentina Quaresma, Danna Rodríguez, Denisse Gotlib, Lauri García-
Dueñas, Elizabeth Pérez Castañeda, Ulises Valderrama, Andie García, Diego Alcázar y mis 
amigos eternos: Jessica Rito, Dulce Calderón, Alejandro Aguayo, Alejandra Mondragón, 
Nancy Flores, a Karla y Kristal Cuevas, Miguel Costilla y todos los del mundo coral que 
quizá no menciono, pero que aprecio su compañía en todo momento. 
 Reconozco también el amor incondicional de mi familia: Fabiola, Nora, Larissa, 
Dianey y Omar, cuyos primos (cuasi sobrinos) iluminan mi vida: Fer, Faby, Vale, Hannah, 
Mau, Yare y Abi. A mis ya mencionados abuelos amados: Omar, Carmen y Alba, del lado 
materno; mientras que por el paterno: a mi abuela Matilde, a Elvia, Emiliano, Leticia, 
Doris, Marco, Perla, Grecia, Perlita y Víctor, donde quiera que estés. 
 Y por último, mas no menos importante, quiero agradecer y hacer una dedicatoria 
muy especial a las personas que han resignificado (y aún lo hacen diariamente) mis ideas 
6 
 
desde hace tres años: a cada uno de los (ex)alumnitos de los cuales he tenido la fortuna de 
que se refieran a mí como su profesora de Español, en la Secundaria Berta von Glümer. A 
los actuales y a los que ya han concluido les doy las gracias porque en realidad ustedes son 
mis maestros, ya que con sus pensamientos y risas me han mostrado que todavía hay 
muchas cosas por las cuales luchar. Los amo infinitamente. 
 
Gracias por la libertad.7 
 
Í N D I C E 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
8 
Capítulo I Horacio Castellanos Moya: hacia un imaginario literario 
1.1 La novela y su difícil relación centroamericana 
14 
1.2 Introducción a la narrativa de Horacio Castellanos Moya 19 
1.3 La ―Estética del cinismo‖: el meollo de la crítica literaria 23 
1.4 La hipertextualidad: hacia un imaginario 
 
27 
Capítulo II. De la friccionalidad a la violencia. Aproximaciones teóricas. 
2.1 La friccionalidad: memoria, H/historia y testimonio 
32 
2.1.1 La friccionalidad en la narrativa de Horacio Castellanos Moya 35 
2.2 La violencia: un relieve crítico 
 
38 
Capítulo III: La narración en perspectiva. Tres narradores no fidedignos. 
3.1 No ser digno de confianza: la narración distanciada. Wayne Booth y Paul 
Ricoeur 
46 
3.2 Edgardo Vega, Laura Rivero y el corrector. Tres novelas en cuestión 50 
3.3 El odio es la palabra: clasismo y racismo 58 
3.4 La condición política 67 
3.5 La misoginia 74 
3.6 El corolario: la locura 
 
78 
CONCLUSIONES 
 
90 
BIBLIOGRAFÍA 96 
 
 
 
 
8 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
Se dice que los textos literarios que más nos impactan son aquellos que justamente nos 
hacen preguntas sobre nosotros mismos. Y en su debido efecto, su lectura perdura en las 
sensaciones y posturas con las cuales decodificaremos las obras futuras que nos esperan. 
Sin embargo, una obra literaria que más que ‗belleza‘ o ‗buena escritura‘ ofrece atisbos de 
violencia ¿puede marcarnos tanto como aquellos que lo hacen por su forma aceptable‘? Un 
texto fuera de las convenciones de lectura ¿transforma nuestra manera de conciliarnos con 
lo leído? A partir de estas preguntas, en esta investigación se estudiará la violencia 
narrativa en los narradores de tres novelas de Horacio Castellanos Moya: El asco, Thomas 
Bernhard en San Salvador, La diabla en el espejo e Insensatez. 
 A lo largo de mis lecturas universitarias encontré múltiples voces narrativas que, 
mientras vivían en mis ojos, pudieron acercarme a sus historias, a sus gustos y lograron que 
como lectora estableciera un vínculo empático en todo sus devenires y artificios literarios. 
No obstante, el sendero de lo ‗apacible‗, o aquello que se nombra como literatura confiable, 
hubo de cambiar de rumbos. En 2013, al iniciar el último año de la licenciatura, tuve la 
fortuna de encontrarme con el Seminario de Crimen y Ficción, dirigido por la Dra. Mónica 
Quijano Velasco, el cual, durante el semestre del 2014-1, estudió ―El crimen de Estado‖ en 
la novela guatemalteca. Mi interés por trabajar el tema de la violencia ya era ostensible 
desde antes, pero con el conocimiento del Seminario se abrió la posibilidad no sólo de 
profundizar los conceptos relacionados con este tema, sino también de adentrarme a otro 
tipo de literatura. 
9 
 
 Fue así que en séptimo semestre, gracias a la discusión en torno al género 
testimonial y su cauce problemático, el pequeño pero fértil Seminario se aproximó a 
algunas de las voces emblemáticas que se dibujaban en el horizonte: Elizabeth Burgos, 
Rigoberta Menchú, John Beverly, Margaret Randall y Hugo Achúgar. Sin embargo, lo más 
interesante fue que las pláticas y disquisiciones colectivas no se detenían en términos 
teóricos: el contacto con el testimonio desembocaba naturalmente en tres determinados 
textos de la narrativa actual, cuyos contenidos se asociaban con la temática de análisis: de 
Mario Roberto Morales leíamos Señores bajo los árboles; de Rodrigo Rey Rosa, El 
material humano; y de Horacio Castellanos Moya, Insensatez, novela que atrapó mi interés 
de inmediato. 
 Las sesiones, que marcaban puntos dialogantes entre teoría y narrativa, lograron 
delinear una serie de reflexiones sobre el testimonio y la ficción, fundamentando una 
postura respecto del estado actual de la literatura contemporánea de América Central. De 
esa manera, entre breves ensayos y rondas fructíferas de debate, surgió en mí una pasión 
muy particular por la literatura centroamericana. 
 El trabajo del Seminario prosiguió en el siguiente semestre, pero ya no en torno a 
Centroamérica, sino que se centró en la narrativa colombiana del narcotráfico. Si bien el 
desarrollo de estos contenidos fue igual de espléndido y riguroso como experiencia lectora, 
y a su vez, consolidó un estado de la cuestión sobre la narrativa de violencia
1
, percibí que 
los términos vistos con estas novelas se habían prefigurado gracias a los análisis de las 
novelas centroamericanas. Particularmente, el concepto de narrador no digno de confianza, 
cuyo contenido atrajo mi atención profundamente. 
 
1
 Pienso en la importancia que tuvo La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo para el desarrollo analítico 
de esta investigación y las cualidades compartidas entre los narradores estudiados de Castellanos Moya. 
10 
 
 El Seminario concluyó, y por la dinámica de clase (textos y diálogos constantes) no 
hice ningún ‗trabajo final‘, lo cual, y lo confieso, me permitió sortear los trabajos 
académicos restantes. No obstante, y con las ironías que la vida forja, a la par de ahondar en 
textos y autores de otras épocas para concluir la carrera, mi reciente (re)descubrimiento de 
Centroamérica, y en concreto de Horacio Castellanos Moya, iluminó dicha búsqueda y se 
alineó con la necesidad de estudiar la violencia en términos narrativos. Fue así que el 
aparente trabajo ‗exento‘ del semestre en Crimen y Ficción no desapareció del todo: el 
conjunto de diálogos e intereses producidos en esa primera parte de discusiones colectivas, 
se convirtió en esta tesis. 
 De esta manera, y como quien transita un camino a tientas, me aventuré a estudiar 
Insensatez, cuya lectura no sólo me impactó desde las primeras páginas, sino que tuvo un 
efecto sumamente profundo en mis lecturas simultáneas de ese momento y las que 
concurrieron después. Es decir, la sensación producida se convirtió en una coyuntura ante 
mi postura como lectora: ¿por qué al leerla es posible sentir molestia y risa a la vez? ¿Cómo 
advertir cuando el enojo se articula con el humor insurrecto? ¿Es acaso un efecto fortuito 
dentro de la obra del autor o es parte de un estilo más apuntalado? 
 El interés de hallar una respuesta me condujo a navegar en el resto de sus novelas, y 
advertí que, con las diez novelas restantes, se establecía algo menos somero de lo que había 
pensado inicialmente. Quiero decir que la violencia no sólo era un tema ya visto por 
algunos críticos, sino que en ella se apoyaban otra serie de elementos, vinculados con la 
creación del texto en sí. 
 Por ende, dicha inquietud posibilitó que descubriera en textos como El asco, 
Thomas Bernhard en San Salvador y La diabla en el espejo una sensación similar a la de 
Insensatez: al leer, la lejanía y distancia por parte del narrador eran fundamentales, pero 
11 
 
simultáneamente, podían establecer un diálogo tanto con lo que se narra, tanto con el rol de 
lectora en el que participo. Ante esto, y en compaginación con las sesiones del Seminario, 
fue posible pensar que en estos textos hay una relación directa no sólo con la escritura de la 
violencia en sí, sino que también existe un vínculo trascendente entre los modos de lectura 
y lo que es narrado. 
 En efecto, las intuiciones preliminares se transformaron en preguntas que permitían 
articular un posicionamiento crítico ante la literatura de Castellanos Moya: ¿qué 
implicaciones existen entre el lector y el texto cuando la violencia se representa en voces 
narrativas? ¿Puede ser la misma violencia el medio para lo violento? ¿Cómo se lidia ante 
los textos que no se plantean desde los pactos paradigmáticos de lectura? ¿Cuáles son los 
elementos narrativos que se tejen en este tipo de urdimbre literaria? 
 Con base en estos cuestionamientos, el objetivo de este trabajo es desarrollar un 
análisis, cuyo eje principal sea la voz narrativa y susimplicaciones. Y es que la acción de 
aproximar al lector y distanciarlo no se queda en el ámbito de la molestia vana o sin 
sentido, sino que devela en sí una serie de posturas entre estética y ética, con las cuales se 
forma un vínculo entre el texto y el lector. Con el estudio de las tres novelas y sus 
respectivos narradores, se busca una reflexión que interprete la violencia dentro de un 
contexto en el cual las (pos)guerras centroamericanas son el escenario de diálogo. 
 Por lo tanto, para desglosar estas indagaciones, la tesis se estructura de la siguiente 
manera: en el capítulo I, se hace una recapitulación sobre la situación literaria de 
Centroamérica en las últimas tres décadas, en función de abarcar las importantísimas 
discusiones sobre el testimonio y la ficción, así como el lugar en el que se estatuye la 
literatura de Castellanos Moya. Asimismo, se esboza una breve revisión del concepto de 
‗Estética del cinismo‘, establecido por Beatriz Cortez, cuya terminología ha sido cúspide de 
12 
 
los estudios de ficciones actuales. Y a manera de cierre, se acotará sucintamente la relación 
hipertextual, surgida justamente de la inmersión general en el mundo literario de 
Castellanos Moya. 
 En el segundo apartado, se analizará con mayor concreción los conceptos teóricos 
que fundamentan este estudio: la friccionalidad y la fisura, a partir de la propuesta de 
Alexandra Ortiz Wallner. Dichas concepciones enriquecen la perspectiva no sólo de estas 
novelas, sino de un esquema general para abordar la violencia, y otros temas colindantes. 
Por lo tanto, para concluir el apartado, se abordan los acercamientos críticos sobre el tópico 
de la violencia en la obra castelloniana. 
 Posteriormente, el capítulo III la violencia y la narración se abordan a partir del 
estado de la cuestión del concepto narrador no fidedigno, desde las ópticas de Wayne 
Booth y Paul Ricoeur. Dicha contextualización apertura el análisis entretejido en las 
novelas de Castellanos Moya, observadas a partir de los discursos de los narradores, cuyas 
voces articulan algunos matices de odio, y ponen en jaque tanto los pactos de lectura y la 
retórica de la violencia. 
 Así, las conclusiones de esta tesis se centran en la evaluación no sólo de los 
objetivos y preguntas que se plantean en esta introducción, sino que también tratarán de 
pensar la motivación central de esta investigación: la ética con la estética y todos los 
efectos que surgen de la relación entre texto y lector. 
 Por lo tanto, se espera que esta tesis no sólo pueda contribuir, aunque sea 
mínimamente a los estudios literarios sobre estas literaturas que, sin duda alguna, son 
bastante prolíficos; sino que también logre despertar el interés que, desde hace mucho y por 
muchos tantos, se le niega a nombres, ediciones y distribución de los textos de 
Centroamérica. Deseo que el tránsito en estas letras en vez de disonante, sea por un camino 
13 
 
mayormente armónico que concilie nuevas forma de leer y distintas maneras de hacernos 
preguntas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 
 
CAPÍTULO I. HORACIO CASTELLANOS MOYA: 
HACIA UN IMAGINARIO LITERARIO. 
El profesor me preguntó si el nombre 
Santamaría me era conocido. 
Le dije que toda América del Sur y 
del Centro estaba salpicada 
de ciudades o pueblos que llevaban 
ese nombre. 
JUAN CARLOS ONETTI 
1.1 La novela y su difícil relación centroamericana 
Para mostrar una radiografía de la ficción, ―particularmente aquella que se enmarca en el 
período histórico de la posguerra en El Salvador―, es de suma importancia reconocer que 
la situación de la literatura centroamericana, respecto de Latinoamérica, ha tenido una 
trayectoria desafortunada, tanto en la historiografía de sus textos
2
 como en las relaciones de 
mercado y distribución. A partir de las crisis del Estado-Nación, el inicio de las guerras 
civiles
3
 y las convulsiones sociales constantes, se han estigmatizado como ―menores‖ a 
estas literaturas, y más allá de esclarecer su panorama, su estudio crítico se ha oscurecido 
bajo estas sombras. Alexandra Ortiz Wallner, de quien se harán múltiples referencias en 
 
2
 Actualmente el proyecto historiográfico Hacia una Historia de las Literaturas Centroamericanas y del 
Caribe, (creado en 1995 con su culminación en el 2010 con la publicación del primer tomo), es la 
reformulación del acercamiento teórico a estas literaturas. Diversos centros de Investigación y Universidades 
y críticos especializados tanto de Costa Rica, Nicaragua, Italia y Alemania, trabajan en la búsqueda de una ―la 
articulación de una reflexión crítica transnacional/transregional/transdisciplinaria para una nueva 
conceptualización de Centroamérica y sus literaturas.‖ Bajo la dirección de Werner Mackenbach, Ottmar Ette 
y Ligia Bolaños, entre otros notables investigadores, el proyecto de Historia de las Literaturas 
Centroamericanas marca otra pauta para los senderos críticos contemporáneos. Para una breve revisión de 
cada uno de sus seis tomos, publicados por F&G Editores, ver el siguiente link: 
http://istmo.denison.edu/n17/proyectos/tomo1.html (Consultado el 30 de octubre de 2015). 
3
 Durante las décadas de 1970-1980 en Centroamérica se gestaron varios movimientos sociales que 
redirigieron los proyectos políticos de la época. Concretamente, en El Salvador, el Frente Farabundo Martí 
para la Liberación Nacional (FMLN) se opuso al régimen militar de Carlos Humberto Romero (1924), lo cual 
desató una serie de enfrentamientos y disputas políticas irrefrenables. Y aunque se considera que el conflicto 
comenzó muchos años previos con las represiones constantes, los sucesos desencadenantes fueron el golpe de 
Estado a Romero el 15 de octubre de 1979 y el asesinato del Monseñor Óscar Arnulfo Romero, notable 
defensor de Derechos humanos el 24 de marzo de 1980. Luego de doce años convulsos, ésta terminó el 16 de 
enero de 1992, con la firma de Los Acuerdos de Paz, en el Castillo de Chapultepec de México. 
15 
 
este estudio, no pierde de vista que ―[…] la marginalidad de Centroamérica como región es 
una condición histórica, política y cultural que se ha mantenido constante desde el siglo XVI 
hasta los más recientes acontecimientos globales.‖ (Ortiz Wallner: 2012, 42). 
 Cabe decir que, aunque los destellos de figuras como Miguel Ángel Asturias o 
Augusto Monterroso (incluso con los inagotables fulgores de los textos de Darío) han 
atraído la mirada a la cintura del continente, el curso de las letras de América Central se ha 
visto forzado a transitar por la marginalidad (en contraste otros países centrales en cuanto a 
producciones literarias se refieren) y por caminos que han estado al servicio de 
determinadas concepciones. El crítico Ignacio Sánchez Prado reconoce que: 
A diferencia de países como México y Argentina, donde la autonomía del campo literario 
y la infraestructura institucional de la cultura presenta una literatura nacional 
ideológicamente más diversa, los escritores de los países centroamericanos han adquirido 
legitimidad transnacional en la medida en que representan una "verdad" político cultural. 
(Sánchez Prado: 2010, 82.) 
 Es decir, la literatura centroamericana ha estado, casi siempre, enunciándose desde 
lo político. O en todo caso, se relaciona una y otra vez con el margen de la ―Literatura 
Nacional‖. Durante los primeros cincuenta años de la primera mitad del siglo XX, novelas 
como Los compañeros de Marco Antonio Flores, (1947) Hombres contra la muerte de 
Miguel Ángel Espino (1947) y por supuesto la imponente presencia de Señor Presidente de 
Miguel Ángel Asturias (1946) marcaron los parámetros de la literatura. Sin embargo, con el 
transcurso del tiempo, los senderos culturales y literarios tomaron rumbos distintos: se 
encaminaron al concepto de la Revolución: 
A lo largo del siglo veinte,la literatura centroamericana operó al servicio del 
nacionalismo, por su capacidad para promover identificaciones populares con un 
territorio e historia particulares y por su habilidad para ubicar símbolos nacionales en las 
prácticas cotidianas. Las textualidades narrativas de los sesentas y los setentas fueron 
16 
 
concebidas como una variedad de discursos refundacionales para esas ―nuevas naciones‖ 
a ser construidas por las luchas revolucionarias. (Arias: 2009, 149) 
 Gracias al contexto político-social, los autores centroamericanos optaron por un 
camino asociado con la realidad imperante del momento: la de una condición que 
conectaba sus proyectos estéticos con los discursos políticos y revolucionarios. No 
obstante, para las décadas de los setenta y ochenta, la ficción no fue el medio de 
representación más secundado. Si bien la poesía tuvo un gran auge con la presencia de 
Roque Dalton y la generación comprometida, antes y durante la guerra, el género del 
testimonio fue el más trabajado; debido a los cuestionamientos sobre las representaciones 
homogéneas de la Historia, que involucraron tanto a la literatura, como a la Antropología y 
la Historiografía. Y es que el testimonio, como afirma John Beverly, ―[…] se sitúa dentro 
de la problematización postmoderna de la escritura como forma cultural‖. (Beverly: 1996, 
145). 
 Con la necesidad de desmontar las formas discursivas de la elaboración de versiones 
históricas oficiales, el testimonio funcionó como un estandarte para pensar la historia 
desde abajo. A partir de una forma heterogénea de escritura, éste otorgó voz a los sujetos 
que, por su condición social o histórica, se encontraban en una situación marginal, fuera de 
la posibilidad de enunciar su propia visión de los hechos. La narración del subalterno 
―recopilada generalmente por medio de grabaciones de audio― es escrita por un letrado, 
un intelectual solidario que trata de ordenar la voz del otro lo más fielmente posible. Con 
este efecto de ―oralidad-verdad‖, la escritura del testimonio puso en cuestión las nociones 
de autoría e interpretación en la literatura, a la par de poseer una función ejemplarizante y 
de denuncia política en la esfera pública internacional. 
17 
 
 Si bien libros como La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) 
de Omar Cabezas o Don´t Be Afraid Gringo: A Honduran Woman Speaks from the Heart 
(1987) de Elvia Alvarado
4
 delinearon el relieve de las producciones testimoniales, bastaría 
con mencionar el texto más relevante: Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la 
conciencia, de Elizabeth Burgos (1983), para comprender el impacto de esta narrativa, la 
cual no sólo develó los horrores de la guerrilla (en este caso la de Guatemala), sino que 
también mostró las tensiones que el género tiene per se. Es decir, por un lado aparece la 
complejidad de los fundamentos antropológicos de otredad y, en efecto, la fuerte tensión de 
la selección subjetiva y la ordenación de los textos por parte del letrado, mientras que por 
otro, se evidencia la irremediable asunción de determinados discursos políticos.
5
 
 Pero desarrollar toda la discusión alrededor de sus tensiones (tanto políticas como 
literarias, suscitadas después del apogeo de su escritura) no es el cometido de este capítulo, 
aunque sí el de advertir que el testimonio jugó un papel más primordial que la ficción 
durante la etapa de las guerras civiles. Dicho de otra manera, la centralidad del testimonio 
dio pauta para que en la década siguiente germinaran nuevos ímpetus respecto de la 
escritura. Con el inminente fin de la guerra y el advenimiento de los Tratados de Paz, 
ocurre un proceso de reflexión: se reconoce que en la guerrilla revolucionaria (o en nombre 
de ella) se cometieron actos terriblemente atroces; que, en vez de propiciar un entono 
pacífico y democrático, generó el doble de violencia, y por supuesto de víctimas. Como lo 
 
4
 Si bien en La estética del cinismo de Cortez se enfoca en la ficción, como precedente realiza un análisis muy 
puntual sobre la relevancia de estos textos en el transcurso del testimonio al retorno de la novela (Cortez: 
2010, 60-97). 
5
 Numerosa es la discusión alrededor de este tema, ya sea con las posturas de los estudios norteamericanos, en 
las que Beverly apuntala una crítica incisiva, como las de aquellos que han estado en contra como la 
controversia que hizo David Stoll. Para una mejor revisión del tema, revisar las discusiones que el número 2 
(julio - diciembre 2001) de la Revista Istmo le dedica a la reflexión del género. Ver en 
http://istmo.denison.edu/n02/articulos/index.html 
18 
 
precisan Werner Mackenbach y Alexandra Ortiz Wallner, en (De)formaciones: violencia y 
narrativa en Centroamérica: 
A partir de los años noventa se constata cómo la representación y ficcionalización de la 
violencia se distancian de este sentido político-ideológico, así como del imaginario 
mítico-revolucionario para dar lugar a nuevas presencias, formas y percepciones de la 
violencia ―en tanto dimensiones y representaciones de un cambio fundamental de la 
sociedad―, para la cuales el orden anterior resulta insostenible, a la vez que es 
profundamente transformado. (Mackenbach. Ortiz: 2008, 85). 
 Con el cese de fuego y la nueva etapa ―democrática‖, los noventa inauguran una 
reformulación de la literatura: se plantea un proyecto que regresa a la ficción para 
abandonar los discursos políticos directos, y tratarlos de manera más tangencial; y así 
cuestionar temas relacionados no sólo con la violencia sufrida durante la etapa bélica (tanto 
la perpetuada por el Estado así como la que generó la guerrilla), sino también la necesidad 
de concebir a la literatura desde otras posibilidades textuales. 
 Esto devino en el surgimiento de nuevos trabajos estéticos hacia la última fase del 
siglo XX, y trajo consigo una euforia y una oleada de publicaciones (Escudos: 2005, 139), 
cuyas propuestas literarias innovadoras resignificaron la novela centroamericana. Nombres 
tan destacados como Rodrigo Rey Rosa (1958), Rafael Menjívar Ochoa (1959), Franz 
Galich (1951), Jacinta Escudos (1961)
6
, y por supuesto Horacio Castellanos Moya, 
dinamitaron las perspectivas de la escritura, rebasando los parámetros establecidos sobre 
cómo representar la realidad circundante. Y tanto en personajes, como temas y 
construcciones textuales, estos autores residieron en ―[…] heterogéneos espacios 
 
6
 En su texto ―Los Inclasificables: escritores salvadoreños hoy‖, la escritora Jacinta Escudos hace una 
reflexión sobre el concepto de ―generación literaria‖ que agrupa a estos autores en las historias de la literatura. 
Si bien el estudio se centra en los que son de origen salvadoreño, se llega a la conclusión del conflicto que hay 
en agruparlos de forma tajante, ya que cada uno de estos escritores tiene una autenticidad particular. No 
obstante, en la actualidad, teóricos como Arturo Arias, Alexandra Ortiz Wallner y Héctor M. Leyva coinciden 
que dichos autores se enmarcan en la escritura de la posguerra. 
19 
 
diferenciados de su atribuida nacionalidad de origen, y se reinventan ―[...] como individuos 
de la más variada índole que intentan forjar comunidades transnacionales que 
desnaturalizan los viejos discursos nacionalistas de autenticidad.‖ (Arias: 2009, 137). 
 Con las nuevas posibilidades literarias, configuradas desde lugares de enunciación 
distintos, los escritores de la posguerra
7
 (como Rey Rosa en Guatemala y Castellanos Moya 
desde El Salvador) dejan atrás los discursos nacionales que obedecían a políticas de la 
modernidad, y se apropian de la novela como un espacio dinámico para repensar las 
consecuencias de todo el legado histórico y literario de Centroamérica. Así, la narrativa 
contemporánea de América Central propondrá ―[…] laexistencia de una multiplicidad 
discursiva en movimiento e interrelacionada, que vincula las estrategias textuales y las 
prácticas discursivas propias del contexto en que surge.‖ (Ortiz Wallner, 2012, 50). 
 En conclusión, al contemplar que la cuña novelística renace bajo diferentes modos 
discursivos y encarna en sí misma la herencia de toda una tradición testimonial, es posible 
señalar el devenir de la voz literaria de uno de los autores más controversiales dentro de 
esta generación renovadora. 
1.2 Introducción a la narrativa de Horacio Castellanos Moya 
En algunas solapas de las publicaciones hechas por Tusquets Editores de la obra de Horacio 
Castellanos Moya aparecen diferentes leyendas: ―autor nacido en Tegucigalpa‖, ―autor 
salvadoreño‖, o simplemente ―autor centroamericano‖. En cambio, en las ediciones más 
recientes, puede leerse: ―nacido en Tegucigalpa; criado en El Salvador‖
8
. El consenso de 
 
7
 El término de ―posguerra‖ lo utilizo bajo un criterio meramente histórico. Más adelante, al tratar la discusión 
de la Estética del cinismo y la friccionalidad explicaré con más detalle esta precisión. 
8
 En los primeros títulos como La diáspora, El arma en el hombre, aparecen sin ninguna especificación. En 
cambios en textos como La sirvienta y el luchador y El sueño del retorno se reconoce esta cualidad 
‗fronteriza‘ o múltiple del autor. Para los datos de estas publicaciones, ver la Bibliografía general. 
20 
 
esta denominación es importante porque Castellanos Moya desde siempre ha sido un 
desterrado. ―Moya‖, como suele llamarlo la crítica
9
, no es de ―origen‖ salvadoreño, porque 
nació el 21 de noviembre de 1957 en Tegucigalpa, Honduras. Pero con un traslado 
prematuro a San Salvador (a los cuatro años), Castellanos creció en dicha capital, en la que 
vivió hasta los primeros revuelos de la guerrilla. Como él mismo lo define en su ensayo 
―Breves palabras impúdicas‖ (2011), su identidad: 
[...] nació desgarrada entre dos países, dos familias, dos visiones políticas del mundo. El 
desgarramiento, pero también la confrontación. Nací en Honduras, viví mi infancia y 
juventud en El Salvador, y he pasado la mayor parte de mi vida adulta en México [...] Yo 
podría encarnar esa abstracción llamada ―el centroamericano‖. Pero tampoco me siento 
completamente de ninguna de las naciones que he mencionado: persiste cierto 
distanciamiento, la sensación de no pertenencia, cierto sabor a extranjería. (Castellanos: 
2011, 20). 
 Poseedor de un origen atravesado por la ambigüedad, vivió durante su juventud el 
colapso del Estado salvadoreño con la disputa del FMLN y las FAES (Fuerzas Armadas de 
El Salvador). Pero a diferencia de sus colegas, el autor abdicó de las encomiendas de la 
guerrilla revolucionaria que muchos intelectuales asumieron, puesto que los ideales de ésta 
no se compaginaban con los suyos: 
A finales de 1978, no me cabía la menor duda de que mis compañeros de generación, 
poetas o no, iban con ritmo precipitado hacia la militancia revolucionaria. Comprendí 
también que no había más opciones: tomar partido o largarse. Yo decidí largarme. Apelé 
a mi abuela materna hondureña, una mediana terrateniente, y conseguí los fondos para 
irme a estudiar a Toronto en febrero de 1979. (Castellanos: 2011,13) 
 Con el choque ideológico de la Revolución y sus concepciones literarias, 
Castellanos Moya parte de El Salvador, dejando atrás la parafernalia de la represión y las 
 
9
 Esta denominación se da justamente por El asco, Thomas Bernhard en el Salvador. Entre los críticos que lo 
nombran así son William Castro y Mercedes Elena Seoane, particularmente aquellos que se enfocan en el 
estudio de dicha novela. 
21 
 
desapariciones ordenadas por el mandato de los gobiernos militares. Si bien regresó dos 
años después de su partida inicial, el autor aceptaría para 1981 que el territorio salvadoreño 
no era su lugar fijo de residencia, como tampoco lo serían por mucho los países en los que 
transitaría después: México, Canadá, España y Alemania. El exilio voluntario sería el 
escritorio de sus textos. 
 No obstante, durante esos primeros años de autoexilio, Castellanos Moya ejerció 
una actividad periodística
10
 plenamente ligada a Centroamérica. Aun cuando disentía de los 
ideales políticos, no hubo separación ideológica; lo cual dio cabida a una configuración 
problemática respecto de su figura como escritor: se convirtió en un autor desterrado por 
vocación, pero comprometido con la reflexión local. Así, este peculiar lugar de enunciación 
le permitió forjar una serie de temáticas recurrentes dentro de sus textos; tópicos sobre los 
momentos de (pos)guerra de Centroamérica
11
, con múltiples vértices que aluden a la 
violencia, la locura, el desencanto, aunque siempre enarbolados en el trabajo continuo de la 
memoria. 
 Con las once novelas que conforman su corpus ficcional, su narrativa: ―[…] se erige 
sobre una elaboración formal de la narración en la cual las técnicas y el lenguaje narrativos 
son fundamentales.‖ (Ortiz Wallner: 2012, 137). Su primera novela La diáspora fue 
publicada en 1989, bajo el sello de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, y 
aunque ganadora del Premio Nacional UCA Editores de 1998 ―[...] ha permanecido 
 
10
 Si bien desde el primer exilio colaboró con diversos periódicos, Castellanos Moya confiesa en su ensayo El 
cadáver es el mensaje: apuntes sobre literatura y violencia que: ―(...) a principios de 1994, guiado por ese 
mismo propósito [el de abrir un espacio de debate que ayudar a despolarizar y desideologizar la vida política 
y cultural de una sociedad acostumbrada a vivir en la confrontación militar de los extremos] participé en la 
fundación y fui nombrado director del primer periódico de posguerra Primera plana; una publicación semanal 
en la que se involucró con entusiasmo una nueva generación de periodistas y que buscaban ampliar los 
espacios para el disenso.‖ (Castellanos: 2011, 28). 
11
 Castellanos Moya no habla únicamente de los procesos de guerra de los últimos veinte años del siglo XX. 
Retoma también los enfrentamientos bélicos de los años treinta, al menos en Honduras y El Salvador. 
22 
 
prácticamente ignorada en el discurso crítico sobre la producción del autor si se compara 
con la recepción de sus posteriores novelas [...]‖ (67). Este texto, cuyo tema central es el 
exilio sujeto a las contradicciones de la causa revolucionaria, abrió el abanico de la 
incomodidad de sus narradores. Es decir, una escritura considerada ―[…] tabú por algunos 
de sus colegas, es decir [con] tópicos que todo el mundo comenta, pero que rara vez llegan 
a la página impresa.‖ (Parra: 2003, en línea). 
 Este aspecto permitiría que los textos posteriores, Baile con serpientes (1996)
12
, El 
asco, Thomas Bernhard en el Salvador (1997), La diabla en el espejo (2000) y El arma en 
el hombre (2001) establecieran una postura más radical sobre la guerra y sus secuelas. Con 
Donde no estés ustedes (2003), Insensatez (2004), Desmoronamiento (2006) y Tirana 
Memoria (2008), la apuesta narrativa del autor ya se estatuye bajo una reflexión más 
profunda en el tratamiento del lenguaje, como la oralidad. Y sin dejar de ser incisivo, sus 
cuestionamientos respecto de los contextos que viven los personajes se recrudecen cada vez 
más.
13
 Por lo tanto, no es gratuito pensar que a partir de esta disidencia, textual y personal, 
el proceso de escritura de nuestro autor se perfile desde un relieve polémico debido a las 
posturas asumidas tanto en la literatura como en lo político. Si bien en la actualidad 
Horacio Castellanos Moya es visto como un autor consolidado, sobre todo con sus dos 
últimos textos La sirvienta y el luchador (2011) y El sueño del retorno (2013), no dejade 
ser inquietante el hecho de que en sus novelas, sus ensayos y cuentos establezca 
continuamente distancias ideológicas con el lector. O que en textos como El asco haya 
recibido amenazas de muerte por su estilo mordaz e insurrecto. 
 
12
 Baile con serpientes es un caso que requiere un acercamiento crítico especial. Si bien es una novela que 
podría considerarse dentro de lo policial, la trama gira en torno a una situación de farsa con las serpientes 
como los personajes principales alrededor de situaciones de extrema violencia. 
13
 Estas novelas están construidas a partir de mezclas de estrategias textuales. Algunas operan bajo el código 
de la epístola y otras como una reconstrucción del testimonio e incluso como la forma del diario. 
23 
 
 Finalmente, inmerso en esta coyuntura, actualmente es catedrático de la Universidad 
de Iowa. Con el recibimiento en 2014 del Premio ‗Manuel Rojas‘ (en homenaje al famoso 
escritor chileno), Castellanos Moya se ha colocado como un autor que ―[…] debe leerse en 
una clave distinta‖ (Sánchez Prado: 2010, 79). Por tanto, con la revisión de su biografía, de 
los datos que vinculan vida y obra, no sólo se puede ver el campo literario por el que 
transita su producción novelística, sino también las reacciones que genera su literatura. 
Porque, aunque las aproximaciones de su estudio se vuelven cada vez más numerosas, la 
crítica gira en torno, todavía, a los postulados de posguerra y conceptos más bien 
desencantados. 
1.3 La “Estética del cinismo”: el meollo de la crítica literaria. 
A veinte años del inicio de la guerra civil salvadoreña, y entre la nebulosa firma de los Tratados 
de Paz, surgieron distintos estudios sobre la producción literaria contemporánea de América 
Central. Si bien las nociones sobre el tema se gestaban desde 1990, la solidez de los parámetros 
críticos se conseguiría hasta el nuevo milenio. El crítico Héctor M. Leyva precisaba en su texto 
―Narrativa centroamericana postnoventa, una exploración preliminar‖ (2005), algunas de las 
posturas de la narrativa emergente y aseveraba que ―[…] críticos y autores parecen coincidir en 
que se asiste a una especie de revival del arte literario y la experimentación en busca de nuevas 
propuestas.‖ (Leyva: 2005, en línea). 
 A partir de nociones contrastivas, Leyva desglosaba brevemente dichas 
aproximaciones. Por un lado, destacaba la visión crítica del escritor Rafael Lara Martínez 
en la que en términos de Castellanos Moya, especificaba que era más bien una literatura de 
24 
 
incertidumbre,
14
 es decir ―[…] un repliegue hacia una esfera más íntima y subjetiva de la 
reflexión‖ (Leyva: 2005, en línea). Por otro lado, exploraba las suposiciones de Erick 
Aguirre, que miraba a la literatura como un ―esfuerzo desesperado […] de hacer una 
literatura comprometida con la realidad extra-literaria del Istmo y con la búsqueda de su 
transformación.‖ (Aguirre: 2004, en línea). 
 Sin embargo, el punto más relevante de esto es que Leyva no dejaba desapercibida 
la teoría que, posteriormente, se convertiría en la principal y más referida en los estudios 
literarios: la estética del Cinismo, acuñada por la crítica guatemalteca Beatriz Cortez. Sin 
imaginarlo, al leer una ponencia con este nombre en el V Congreso Centroamericano de 
Historia, en julio del año 2000, Cortez inauguraba uno de los planteamientos más prolíficos 
y secundados para estudiar estas literaturas. Y si bien el libro Estética del cinismo. Pasión y 
desencanto en la literatura centroamericana de posguerra vio su edición completa hasta el 
2010 por F&G Editores, esta concepción se afianzó con anterioridad en núcleo crítico 
centroamericanista; particularmente con los interesados en las novelas de nuestro autor. 
 Beatriz Cortez plantea el quid sobre cómo la escritura ficcional se construye a partir 
de una mirada desencantada, como consecuencia directa del padecimiento de la guerra y las 
desilusiones de la Revolución fallida, tanto en El Salvador como en Guatemala. Asimismo, 
encuadra estas producciones literarias desde un juicio histórico, en un período de posguerra 
que devendría en una sensibilidad esencial para la creación de esos textos: 
Al hablar de sensibilidad de posguerra me refiero a una sensibilidad que ya no expresa 
esperanza ni fe en los proyectos revolucionarios utópicos e idealistas que circularon en 
toda Centroamérica durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo XX, que en gran 
 
14
 En esta parte del ensayo, Leyva retoma a Castellanos como una fuente teórica, ya que éste ―[hablaría] de la 
incertidumbre y de la expresión esplendorosa de la individualidad‖, palabras que han orientado, de cierta 
manera, las reacciones lectoras de ésta novelística. No obstante, si bien es una postura secundada, no será 
desarrollada para fines comparativos y analíticos en la narrativa contemporánea de Centroamérica. 
25 
 
medida se alimentaron desde la seguridad y el amparo proporcionado para círculos de 
liderazgo revolucionario en San José, Costa Rica, y que ya sea el final, inaugurando un 
momento de desencanto, de pérdida de liderazgo y de pérdida de fe en los proyectos 
utópicos que formaban parte del momento revolucionario en Nicaragua, El Salvador y 
Guatemala, así como en el resto de países centroamericanos. (Cortez: 2010, 25). 
 La autora aterriza sus discusiones en una perspectiva dicotómica de 
―Utopía/Desencanto‖, que nace de los hechos violentos sufridos a lo largo de la ‗cintura 
americana‘. Es decir, distingue dos espíritus literarios antes y después de la guerra que 
marcarían a los escritores emergentes, sobre todo por el impacto de las ideas 
revolucionarias. Por eso, al poseer un desencanto de estas ideas, surgirá una especie de 
cinismo que ―[…] provee al sujeto una guía para sobrevivir en un contexto minado por el 
legado de la violencia de la guerra y por la pérdida de una forma concreta de liderazgo.‖ 
(27). De esta forma, Cortez considera que la memoria, el olvido, el cuerpo, la ciudad, el 
exilio y la muerte son factores indispensables en los que la subjetividad cínica de los 
personajes y la atmósfera del desencanto se estatuyen. De esta manera, el resultado de la 
desilusión permitió que la literatura posterior a los Tratados de Paz fuera denominada como 
―literatura cínica‖ o bien, se inserte recurrentemente dentro de esta apreciación teórica. 
 Sin embargo, aun con la notable aportación a la crítica literaria y el loable trabajo 
vinculado con un trabajo teórico filosófico de términos de Deleuze, Butler y Spinoza, el 
planteamiento de Cortez adquiere una cualidad problemática digna de analizarse. 
 En primer lugar, ‗posguerra‘, aunque parte de una premisa histórica, es definida por 
Cortez como una cuestión que ―[…] contrasta la sensibilidad utópica y esperanzadora que 
acompañaba la fe en los proyectos revolucionarios‖ (Cortez, 2010, 25). Dicho con otras 
palabras, aunque el término enmarca a estos autores por su tiempo de escritura, (ya que la 
mayoría de ellos publicarían a finales o después de la guerra), éste rebasa su primer 
26 
 
significado y establece como legítima la contraposición de la ‗Utopía-Desencanto‗, con lo 
que da paso a una visión crítica yuxtapuesta que, si bien ofrece una radiografía de los 
textos, se convierte en un elemento poco útil para la naturaleza múltiple de éstos. Entender 
la ‗posguerra‘ con esta naturaleza de ‗desencanto‘ deriva en una generalización difícil: toda 
producción ficcional de esta época se enuncia desde ahí, con vueltas a ese pasado, sin 
posibilidad alguna de la reflexión hacia un buen porvenir.
15
 
 Pero tal vez la palabra ‗cinismo‘ es la que causa mayor conflicto. Cortez lo entiende 
como la ―[…] muestra [de] los síntomas de lo que está ausente en la cultura de la posguerra 
centroamericana: la experienciade la alegría, la lucha por defender el derecho que tiene el 
cuerpo de actuar, el predominio de la vida por sobre la muerte, la inmanencia del poder.‖ 
(38). Aunque es innegable que pasada una guerra repleta de desilusiones o fallas de ambos 
bandos (la guerrilla y el Estado-Nación) se vive bajo la incertidumbre y la congoja, 
nuevamente la configuración de los sujetos literarios del cinismo acotada bajo estas 
premisas, generaliza y difumina las tensiones irresolubles de las novelas. 
 Si bien, en el caso concreto de nuestro autor, Cortez ajusta pertinentemente el 
concepto a los análisis de El arma en el hombre, Baile con serpientes, El asco y relatos 
como Indolencia, Alberto Moreiras notaría en su artículo ―The Question of Cynicism. A 
Reading of Horacio Castellanos Moya, La Diáspora‖ (2015), que quizá no es tan 
conveniente amoldarlos de esta manera. Moreiras afirma que la literatura de Castellanos 
Moya ofrece más bien algo más trágico dentro del contexto centroamericano y que 
 
15
 O, si bien no toda la literatura se enuncia desde ahí, esta categoría excluye a otras manifestaciones literarias 
sin posibilidad de encontrarles un lugar. Este punto lo nota con precisión la autora Jacinta Escudos, que al 
revisar las nomenclaturas de estudio para los autores salvadoreños admite que no encuentra ―cinismo (en la 
definición clásica del término)‖ en otros autores. (Escudos: 2005, 142). 
27 
 
conlleva, irremediablemente, a que el ―[…] cinismo no se ajuste del todo‖. (Moreiras: 
2015, en línea).
16
 
 Como el cinismo no puede describirlo absolutamente todo, dicha visión maniquea 
no es suficiente para la naturaleza de la narrativa de Castellanos, porque ésta ―[…] deja 
atrás los parámetros expuestos por Cortez, mismos que ofrecen un eje para una antiquísima 
discusión sobre la función de la intelectualidad en Latinoamérica.‖ (Moreiras: 2015, en 
línea).
17
 
 Por lo tanto, si bien la ‗Estética del cinismo‘ ha sido importante como crítica 
pionera para estudiar las manifestaciones literarias de Centroamérica ―y por supuesto las de 
Castellanos Moya―, me adhiero más a pensar que el uso de estas dicotomías no da cabida a la 
comprensión total de su literatura, la cual una y otra vez se acerca al problema de la violencia, 
la sociedad y del sujeto desde puntos de vista más complejos. Por lo tanto, para efectos de 
investigación se optará por la denominación friccionalidad, sugerida por la autora Alexandra 
Ortiz Wallner, y que se trabajará con mayor profundidad en el capítulo dos. 
1.4 La hipertextualidad: hacia un imaginario. 
Para concluir esta primera sección, son fundamentales las palabras de Gérard Genette 
cuando define el concepto de hipertextualidad en Palimpsestos: ―no hay obra literaria que, 
en algún grado y según las lecturas, no evoque otra‖ (Genette: 1989, 19). Y es que el 
encuentro de textos e historias entre sí ha sido una de las apuestas más interesantes dentro 
 
16
 Moreiras desarrolla en todo el texto su propuesta sobre lo difícil del empleo generalizado del cinismo, sobre 
todo con la exclusión de La diáspora (1989) en el estudio de Cortez. Por medio del análisis de los personajes, 
el autor español disecciona el cinismo para regresar a los planteamientos de Cortez, pero relacionándolo con 
la analogía dialéctica del ―Amo y el siervo‖ de Hegel y las ideas de primer/tercer mundo de Frederic Jameson. 
Así, el autor postula que La diáspora y su obra en general no pueden ser comprendidas siempre por el 
cinismo. 
17
 ―[…] leaves behind the parameters presented by Beatriz Cortez in her book, wich actually offer an axis for 
the age-old discussion regarding the function of intellectuality in Latin America.‖ La traducción es mía. 
28 
 
de la producción literaria de Horacio Castellanos Moya. Con las once novelas (e incluso 
algunos cuentos) es posible considerar la hipertextualidad como un eje constitutivo, cuyo 
análisis no debe leerse desapercibido. 
 Notado sucintamente por varios críticos (entre ellos María del Pilar Vila, Alberto 
Moreiras y María Elena Seoane) el filamento hipertextual ha sido perfilado con mayor 
énfasis por Doris Wieser, quien en su estudio sobre La diabla advertirá algunas de los ecos 
de la novelística castelloniana. Y es que explorar las aristas de este entramado resulta 
provechoso, ya que se esbozan los trazos de una poética de múltiple perspectiva respecto 
del tratamiento la violencia, el exilio y la locura. 
 Por eso, uno de los argumentos hipertextuales más comunes es la alusión de 
personajes en varias novelas. Si bien en su primera obra La diáspora no hay ningún ser 
narrativo que aparezca en otra secuencia, con los protagonistas Gabriel, Kike ―mejor 
conocido como Kioci(cote)― y El Turco ya se percibe un estilo narrativo que ―[...] indica 
un proceso de separación que podríamos llamar ‗desencanto‘ o incluso de ‗liberación‘, 
aunque no en un sentido tradicional poscolonial‖.
18
 (Moreiras, 2015, en línea). Así, el tono 
irónico y paródico de esta obra será la semilla para comprender la conformación de otras 
voces, como la de Insensatez, El arma, e incluso de los textos más recientes. 
 Con su tercera novela, Baile con serpientes, Castellanos Moya apertura un primer 
abanico de personajes recurrentes: la presencia de Lito Handal, Rita Mena,
19
 periodista del 
Ocho columnas y el detective José Pindonga ―quienes tendrían un amorío en fases― daría 
 
18
 ―[…] it indicates a process of breaking away that you may want to call disenchantment or even liberation, 
albeit not in the traditional postcolonial sense.‖ 
19
 Rita Mena es un personaje singular. Baile con serpientes es la única novela en la que habla. Sin embargo, su 
presencia en La diabla en el espejo y Donde no estén ustedes nos da muchas versiones de su personalidad. El 
amor en fases que tiene con Pindonga sólo se sabe a través del vituperio del detective. Aunque muy ―sabrosa‖ 
en Baile, y muy estudiosa en la última, Mena es uno de los personajes femeninos más destacados de la obra 
de Castellanos Moya. 
29 
 
paso a que posteriormente, o fueran personajes secundarios, o bien fueran aludidos 
tangencialmente. Lito Handal, jefe y dirigente de investigaciones policiales, irá tras las 
serpientes asesinas de Baile con serpientes, resolverá el caso del asesinato de Olga María 
de Trabanino en La diabla en el espejo, y persiguirá al terrible ex-militar y sicario 
Robocop, protagonista de El arma en el hombre.
20
 
 Pindonga, por su parte, aparecerá en el cuento ―Con la congoja pasada la 
tormenta‖,
21
 del libro homónimo, en La diabla y en Donde no estén ustedes, novela en la 
que se desarrollará el segundo conjunto de personajes ‗castellonianos‘: la Familia Aragón. 
Si bien esta progenie se describe con plenitud en Tirana memoria
22
, conoceremos desde 
este texto a Alberto, el hijo menor, que debido a una vida violentada y desesperanzada en 
El Salvador, opta por el exilio en México. Asimismo, Alberto tendrá ecos referenciales en 
La sirvienta y el luchador cuando María Elena, sirviente fiel de la familia, emprende la 
búsqueda de Albertico y Ana, hijo y nuera de éste, asesinados y desaparecidos por el 
régimen militar. 
 Con la historia de tres generaciones, los Aragón representarán distintos roles en los 
diversos sucesos históricos de El Salvador y Honduras del siglo XX. Pericles y Haydée 
Aragón, primer matrimonio, serán centrales en Tirana memoria, pero la figura de Clemen, 
su hijo mayor será más peculiar, puesto que se encontrará, aunque sin voz narrativa, en La 
 
20
 Quizá a la par del narrador de Insensatez, Robocop es el personaje más estudiado de la obra de Castellanos 
Moya, ya que este texto ha sido emblemático en cuanto a la representaciónde la violencia de El Salvador de 
posguerra, así como la escritura irónica de la voz narrativa. 
21
 Este libro evoca el cuento homónimo de Castellanos Moya que recopila casi toda su cuentística. Fue 
publicado por Tusquets Editores en 2009, aunque es importante destacar que sus cuentos se leían desde 1989 
gracias a la difusión de UCA Editores y Editorial Arcoíris en los noventa, en El Salvador. 
22
 Publicada en 2008, cuenta la historia desde dos perspectivas narrativas: el diario y la narración 
heterodiegética, dentro del contexto del golpe de Estado fallido contra el régimen militar de Maximiliano 
Hernández Martínez (1931-1945), denominado ‗El Brujo. Como lo plantea Max Gurián en su reseña de 2009: 
―[…] Tirana memoria […] continúa este proyecto de indagación ficcional en torno a la historia de una región 
del globo que aúna centro y periferia en un istmo en permanente convulsión política‖. (Gurián, 2008: 48). 
30 
 
sirvienta y el luchador y en Desmoronamiento; novela que vincula a un tercer grupo de 
personajes: la familia Mira Brossa. Hija del Dirigente del Partido Nacional Hondureño, 
Esther Mira Brossa se casará con Clemente, para dar vida a Erasmo Aragón, periodista 
exiliado en México, portavoz de su última novela El sueño del retorno.
23
 
 De esta manera, el linaje de los personajes de Castellanos Moya traza una arista 
importante en la configuración poética de su escritura. Aunque, cabe decir que éstos no son 
la única referencia hipertextual, ya que las ficciones ocurren en los países 
centroamericanos, que si bien pueden representarse con referente claro (Honduras en 
Desmoronamiento, y El Salvador, en El asco y Tirana memoria), también hay lugares sin 
nombre que evocan un espacio sin fronteras, y que podrían englobar una concepción más 
amplia sobre un ‗todo‘ centroamericano. El trabajo del espacio urbano, de la ciudad con sus 
contrastes, permite que los personajes ―[…] puedan negociar las versiones fragmentadas de 
sí mismos.‖ (Cortez: 2010, 231). 
 Por lo tanto, al repasar estas cualidades de hipertextualidad nos encontramos con 
una pluma polifacética, delineadora de una novelística que aspira hacia algo más grande. 
En su estudio de maestría Itinerarios narrativos centroamericanos de la guerra a la paz 
(2013), Mercedes Elena Seoane postula que la escritura de Castellanos apunta más bien a la 
idea de un ―collage social‖ que ofrece un panorama completo de la sociedad salvadoreña 
(Seoane: 2013, 134). Sin embargo, la destreza hipertextual de Castellanos Moya es tal que 
es posible encuadrarla en un imaginario literario, ya que este concepto pone en la mesa a la 
obra castelloniana como un universo que imagina varios caminos hacia la reflexión desde 
 
23
 Castellanos Moya aborda el tema de la pérdida, búsqueda y ausencia de la memoria por parte de Erasmo, el 
nieto de Haydée Aragón. Con la aparición del doctor Chente Alvarado (personaje presente en Tirana 
memoria) se demuestra un trabajo más refinado de una narración llena de crudeza y distancia hacia el 
ejercicio de la memoria en sus textos. 
31 
 
la representación literaria. En Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los 
estudios urbanos (2007) Daniel Hiernaux plantea que: 
El imaginario funciona sobre la base de representaciones que son una forma de traducir 
en una imagen mental, una realidad material o bien una concepción. En otros términos, en 
la formación del imaginario se ubica nuestra percepción transformada en representaciones 
a través de la imaginación, proceso por el cual la representación sufre una transformación 
simbólica. El imaginario es justamente la capacidad que tenemos, de llevar esta 
transformación a buen término. (Hiernaux: 2007, 20). 
 Pensar en la idea de un imaginario configura una serie de posicionamientos sobre el 
espacio, la identidad y el porvenir. En cada uno de sus textos, el autor salvadoreño le 
apuesta a dicha reflexión, no sin antes depositar una perspectiva heterogénea de la ciudad, 
de los personajes y sus subjetividades. Por ello, si se atiende al hecho de que en estas 
narrativas y sus realidades se edifican en un código de representación continua, será factible 
pensar que Castellanos Moya tiene un proyecto estético que se dirige, o al menos aspira a la 
reflexión crítica de Centroamérica en todas sus dimensiones, sin que éstas definan 
unívocamente las miradas críticas. Al descubrir que existe una gestación de un imaginario, 
de un todo literario en Castellanos Moya (con las resonancias biográficas y las lupas 
críticas que la enmarcan per se) se esboza una actitud interrogativa, que da cabida a la 
apertura de los estudios literarios de sus textos, abriendo nuevas (re)lecturas. 
 De esta forma, el cometido de ahondar someramente en el contexto literario y 
ciertos aspectos biográficos resulta fundamental no sólo para concebir el imaginario como 
un posible sendero fértil ante su novelística, sino también para contemplar que todos estos 
elementos coadyuvan a que su lectura y análisis se vuelvan más digeribles. Sobre cómo 
interpretarlas, bajo qué temáticas y qué autores teóricos será el centro del siguiente 
capítulo. 
32 
 
Capítulo II. De la friccionalidad a la violencia. Aproximaciones teóricas. 
 
 
2.1 La friccionalidad: memoria, H/historia y testimonio. 
Como se mencionó en el capítulo I, el enfoque predominante en los estudios castellonianos 
parte, generalmente, desde la estética del cinismo, que Beatriz Cortez planteara en el libro 
homónimo de 2010. Ante la urgencia de una mirada crítica de los textos y autores 
contemporáneos que, además de reconfigurar el mapa literario de Centroamérica, 
reaparecían en el mercado editorial internacional,
24
 la postura de Cortez fue el portal que 
legitimó dichas aproximaciones. Y aunque este término delinea un lugar de enunciación 
determinado para ciertos textos, no debe perderse de vista el hecho de que la utilización de 
dicotomías cerradas (Utopía/desencanto) estatuye polos críticos que encapsulan la obra 
literaria. 
 Por lo tanto, no es extraño pensar que a partir de esta nomenclatura otras voces 
teóricas surgieran para redefinir otros alcances. Y son justamente los estudios de Alexandra 
Ortiz Wallner los que reformulan dichos acercamientos. En su libro El arte de ficcionar: la 
novela contemporánea de Centroamérica (2012), la autora reanuda discusiones perennes 
sobre la marginalidad de la novela centroamericana y aborda el juego que ésta desempeña 
en las concepciones de la ‗Literatura Nacional‘. Con el cuestionamiento de los procesos de 
canonización, así como ―el viraje, entre las décadas de 1970 y 1990, del lugar privilegiado que 
le ha sido concedido a la literatura en los conflictos armados y bajo el horizonte utópico 
 
24
 Es importante remarcar que grandes editoriales como Océano, Anagrama, Tusquets Editores o Alfaguara, 
han publicado nombres como los de Sergio Ramírez, Gioconda Belli, Rodrigo Rey Rosa y el mismo Horacio 
Castellanos Moya, lo cual ha permitido que estos autores se internacionalicen y sean considerados como los 
escritores que ―[…] renacen pese al desamparo oficial‖ de las editoriales centroamericanas. Para una breve 
revisión de esta situación, el artículo Arturo Jiménez: ―La literatura de Centroamérica renace pese al 
desamparo oficial‖ en el periódico La Jornada es útil. Disponible en línea: 
http://www.jornada.unam.mx/2005/09/10/index.php?section=cultura&article=a08n2culConsultado el 01 de 
abril de 2016. 
33 
 
revolucionario‖ (Ortiz Wallner: 2012, 16), se reabre el debate sobre cómo estudiar esta 
narrativa. Bajo los preceptos del crítico Ottmar Ette, Ortiz Wallner habla sobre friccionalidad 
así como de la fisura para analizar la ficción centroamericana actual y las implicaciones de su 
recepción.25 
 El primer concepto, quepor su composición se asocia con el juego morfológico 
entre ficción y fricción, será definido ―[…] como [una] práctica escritural híbrida que se 
encuentra en constante movimiento, que oscila entre los polos de la ficción y la dicción.‖ 
(89). Dicho con otras palabras, al ser friccional, la producción literaria de Centroamérica 
fluctúa en diferentes espacios y perspectivas. Como lo detalla en la Introducción: 
La apuesta de la novelística por la recuperación de un arte de ficcionar distanciado, 
muchas veces en clave paródica o irónica, del modelo testimonial y de las narrativas de 
los procesos revolucionarios desembocará en una producción novelística f(r)iccional que 
se va a configurar como un movimiento oscilatorio constante entre el testimonio, la 
H/historia, la memoria y la ficción. (17-18). 
 A lo largo de cuatro extensos capítulos,
26
 y con preguntas sobre los límites del 
lenguaje y la configuración tradicional de la novela, Ortiz Wallner se concentra en una 
reflexión que contempla la multiplicidad teórica. Es decir, la producción literaria de las 
últimas dos décadas del siglo XX estará en contacto con la H(h)istoria
27
 no sólo por el 
 
25
 En su texto La inseguridad en el archivo: Insensatez de Horacio Castellanos Moya y El material humano 
de Rodrigo Rey Rosa, Julian Drews considera de igual forma la friccionalidad en la obra de nuestro autor. Al 
ser discípula también de Ette, Drews vincula sus análisis con este concepto. Sin embargo, no lo profundiza 
teóricamente como sí lo hace Ortiz. 
26
 La propuesta analítica de Ortiz tiene un desarrollo muy interesante, particularmente en los nombres de las 
secciones del libro: Deslindes, Fisuras y Encrucijadas. Esto quiere decir, en una concreción de la obra, que la 
literatura estará deslindándose del pasado, pero que estará fracturada por una configuración híbrida; la cual, se 
encuentra en una encrucijada final que converge con muchos factores a la hora de leer las literaturas 
centroamericanas y caribeñas, a las cuales también les dedica un apartado. 
27
 La distinción entre mayúsculas de Ortiz es clara: la Historia se referirá a aquella que se construye como 
versión oficial de un hecho y que se presenta como unívoca e inapelable, mientras que la historia será, más 
bien, la que se esconde y nos es visible para aquellos que legitiman los discursos históricos autorizados. No 
obstante, me parece que la distinción gráfica puede leerse en otra dimensión. Precisamente el capítulo 5 del 
volumen III de Tiempo y narración, Paul Ricoeur aborda, como el título lo precisa, ―[…] el entrecruzamiento 
de la historia y la ficción‖, en la que tanto la historia como modelo de la representación del pasado se auxilia 
34 
 
hecho de que las novelas aluden irremediablemente a los sucesos bélicos y políticos 
verificables, sino también porque da cabida a procesos que, en lugar de referirse a los 
proyectos de literaturas nacionales se concentran más bien en desarticularlos (38). Al 
romper con la parafernalia escritural en Centroamérica, la Historia junto con la literatura, se 
verá más bien como ―[…] una grieta permanente que posibilita y potencia las asociaciones, 
rearticulaciones y fragmentaciones de los relatos históricos mismos.‖ (65). 
 Asimismo, la literatura no sólo tomará en cuenta las verdades históricas, sino que 
también establece un diálogo permanente con la memoria. Para Ortiz Wallner ésta es una 
apuesta que ―[…] emerge desde la tensión entre recuerdo y olvido, entre palabra y silencio, 
entre memoria y desmemoria.‖ (158). Ortiz reconoce las tensiones del concepto, ya que el 
lector se enfrenta con un pasado de fibras dolorosas que, a su vez, fragmenta y contrapone 
el papel de cualquier reconstrucción entre la superación y el olvido. Por ende, la autora 
propone una tridimensionalidad de este concepto: en primer término, en el que la literatura 
representa las memorias extraliterarias, debido a que éstas recurren a los sucesos verídicos 
directa o tangencialmente; en segundo lugar, la literatura como (re)construcción de la 
memoria misma y finalmente, en la que la memoria trabaja directamente en la literatura, 
estableciendo vínculos a partir de la configuración textual (91). 
 Sin embargo, sus formulaciones sobre el testimonio son quizá la más interesante. Y 
es que Ortiz Wallner no pierde de vista la herencia de representación que éste legó a la 
 
en la ficción para existir y viceversa. En este sentido, ―esta interconexión de la ficción con la historia no 
debilita el proyecto de representancia [sic] de esta última, sino que contribuye a realizarlo‖. (Ricoeur: 1995, 
908). Al pensar entonces la distinción H/historia más allá de su primera connotación de pugna, puede 
estudiarse también como material idóneo para la ficción centroamericana. La H/historia estará, entonces, 
inmersa en ella, a un nivel a priori en su reconfiguración. Por ende, no resulta vana la insistencia de los 
autores contemporáneos en la ficcionalización de la guerra, u otros hechos del devenir centroamericano, 
puesto que, como apunta Ricoeur: ―El relato de ficción es cuasi histórico en la medida en que los 
acontecimientos irreales que relata son hechos del pasado para la narrativa que se dirige al lector; por eso, se 
asemejan a acontecimientos pasados, y por eso la ficción se asemeja a la historia.‖ (914). 
35 
 
ficción contemporánea, con el peso ideológico y político que permeó tanto la escritura 
como el ámbito intelectual. Y aunque no le resta importancia, procura legitimar la ficción 
con otra óptica: 
[Como] el testimonio se convirtió en el género literario por medio del que se intentó 
llenar un vacío histórico y cultural desde la experiencia revolucionaria y con la finalidad 
de producir consenso y conciencia en la clase en y desde los sectores populares, en la 
actualidad, es válido hablar de la novela como una escritura que constata un movimiento 
hacia espacios donde se articulan discursos que reocupan el espacio de la subjetividad. 
(58). 
 El discurso novelesco será entonces la propuesta estética de los escritores de los 
noventa y principios del siglo XXI, y también el medio de apropiarse y configurar el sujeto 
y literaturas centroamericanas. Por ello, el estudio múltiple de la ficción surcará el camino 
hacia una dialéctica interpretativa respecto de los problemas heredados de la represión y la 
violencia, dentro de una perspectiva híbrida y de rupturas. 
 Con base en lo anterior, la idea de la fisura se complementa con este primer 
concepto, puesto que ésta es "una presencia de las oscilaciones en estas redes de relaciones‖ 
(66) que involucran a las tres aristas mencionadas. Dicho con otras palabras, tanto la 
H(h)istoria, como la memoria y el legado del testimonio proveen los nuevos espacios de la 
ficción contemporánea, y estarán inmersos en intersticios continuos debido a que esta 
literatura no es unívoca. Es por eso que una u otra perspectiva puede aportar algo a su 
estudio, dando paso así a la multiplicidad crítica que, en vez de ser dicotómica, es más bien 
pendular. 
2.1.1 La friccionalidad en la narrativa de Horacio Castellanos Moya. 
De esta manera, los conceptos de El arte de ficcionar se amoldan al análisis de la obra en 
cuestión. Si bien no pierde de vista la obra completa de la literatura castelloniana, Ortiz 
36 
 
aterriza su estudio en La diáspora, El arma en el hombre, La diabla en el espejo e 
Insensatez y los vincula con otros temas.
28
 Y es que la presencia de este autor en el 
panorama literario es significativo, puesto que su obra: 
[…] se erige sobre una elaboración formal de la narración en la cual las técnicas y el 
lenguaje narrativos son fundamentales. En la variedad deregistros lingüísticos 
recuperados en su obra ficcional suelen destacar puntos de vista como los del testigo en 
primera persona, el monólogo, el observador o el cronista, todas voces que confluyen en 
una polifonía que incorpora las más diversas versiones sobre las dinámicas sociales del 
mundo contemporáneo. (135) 
 Indudablemente, la presencia de una voz polifónica resulta necesaria para concebir 
una mirada friccional en el análisis, por el hecho de que Castellanos Moya no aborda de 
forma idéntica los conflictos del contexto centroamericano. En su escritura, tanto los tres 
vértices de la friccionalidad, así como la presencia del Estado y la solidaridad con las 
víctimas de la posguerra son continuamente problematizados, y ponen en el centro una 
escritura que apuesta por la heterogeneidad. 
 Al referirse, por ejemplo a La diabla, Ortiz Wallner advierte el desplazamiento 
fluctuante de la figura del letrado como aquel que testimonia los hechos violentos. En 
Insensatez esa voz narrativa que se dedica a corregir las declaraciones indígenas se acerca a 
la función del letrado testimonial; sin embargo no existe tal solidaridad que caracteriza al 
género,
29
 porque este personaje estará ―[…] entre realidad, H/historia, testimonios, ficción 
(entre historia y literatura finalmente)‖. (155). Por otro lado, en La diabla, las narraciones 
de los sucesos violentos están escritas como si la voz narrativa fuese ‗testimoniante‘, ya que 
 
28
 Por ejemplo, en El arma en el hombre y La diáspora, analiza la figura de la ‗orfandad‘, que de manera 
similar al ‗desencanto‘ de Cortez, la advierte como una falta de ideales y una sujeción en la que ambos 
personajes se encuentran vinculados al fenómeno de vivir una transición que oscila entre el ser y el no ser. 
(132). La diferencia radica en que a partir de este postulado nace la idea de multiplicidad narrativa que 
complementa la fisura al admitir que la ―novelística pone en escena es una pluralidad de voces que coexisten 
tanto en el espacio público como en el privado.‖ (132-133). 
29
 La cuestión del testimonio es quizá la perspectiva más estudiada de esta novela. En el tercer capítulo se 
hablará de esta cuestión con mayor profundidad. 
37 
 
cuenta la experiencia del asesinato como si fuera la única voz posible de asimilar aquella 
‗verdad fidedigna‘.
30
 En efecto, su narración será un trazo oscilante que dará ―[…] los más 
diversos matices desde el tono confidencial hasta llegar al chisme y el insulto.‖ (139). Y 
pese a que aunque Ortiz Wallner no lo estudia, es posible inferir que la friccionalidad 
también se halla en El asco, sobre todo, con la concomitancia entre la representación 
retorcida del letrado y la voluntad de la autoficción de ‗Moya‘.
31
 
 La multiplicidad narrativa también se percibirá a partir de la noción de memoria. Si 
bien Ortiz deposita sus percepciones en El arma y La diabla —incluso afirma que en 
ambas ―[…] no se configura un depósito de memorias fijas‖, sino que están dentro de un 
―proceso dinámico de construcción‖ (141) —, la memoria puede apreciarse en una 
dimensión general de la obra, por el hecho de que la reconstrucción de ésta se erige y se 
piensa de manera cambiante. Por un lado, la memoria reivindica la fe en el pasado y busca 
cierto sosiego ante la realidad del presente; por otro, no redime nada, sino que desencadena 
situaciones absurdas en los personajes y en el devenir de su historia.
32
 
 Finalmente, la literatura castelloniana también se vincula con la Historia, o al 
menos con los efectos de los sucesos verídicos. Por ser una escritura que refiere a los años 
de la guerra/posguerra y a personajes o hechos verdaderos —como el Proyecto 
Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica, REMHI en Insensatez, o la 
mención a figuras como Mélida Anaya Montes en La diáspora—, el papel de la H/historia 
 
30
 La cuestión del narratario será explicada en el Capítulo III. 
31
 En su artículo «A Postwar Perversion of ―Testimonio‖ in Horacio Castellanos Moya‗s ‗El asco‘», Megan 
Thornton hace un análisis profundo respecto de la lectura que el testimonio en la novela. Sin embargo, y 
como se verá en el capítulo III, la lectura es un tanto problemática porque los lugares enunciativos propios de 
este género aparecen constantemente ironizados justo por el tipo de narración no fidedigna. 
32
 La memoria es un tema que ha desencadenado muchas controversias en las posturas críticas que estudian 
sus textos. Basta reconocer los relieves críticos de Ignacio Sánchez Prado como los de Nathalie Besse para 
notar que no hay un punto determinado. A lo largo de esta investigación, se puntualizará en los textos en 
concreto para reflexionar sobre la función de la memoria y su ejercicio múltiple. 
38 
 
se pone en jaque continuamente por medio de la narrativa. El autor trata de reformular las 
versiones oficiales, y problematiza del lugar que el Estado y la guerrilla ocuparon en la 
configuración de una sociedad mermada por la violencia y el desinterés. Será así que la 
H(h)istoria, y la literatura participarán ―[…] en la reconfiguración de este espacio 
centroamericano, un espacio que va a ser concebido simultáneamente desde su pluralidad, 
pero también desde su fragmentariedad y descentramiento.‖ (175). 
 Por ende, al estar en el centro de esta encrucijada multirreferencial, la producción 
literaria de Castellanos Moya podrá asociarse con reflexiones que alcanzan las 
convulsiones de las sociedades centroamericanas, entre las que destacan el exilio, la 
idiosincrasia, las nuevas subjetividades y, por supuesto, la violencia. 
2.2 La violencia: un relieve crítico. 
 
En el ensayo ―El cadáver es el mensaje: apuntes sobre literatura y violencia‖ (2011), 
Castellanos se aproxima a la violencia desde un punto vista ambivalente, ya que ésta no 
representa solamente un problema que ―responde a una fórmula explosiva‖ entre un Estado 
que propicia la privatización de la seguridad, una pobreza infrenable y el incremento del 
narcotráfico (Castellanos: 2011 A, 32), sino también, un tema sobre el cual los escritores 
contemporáneos interpelarán a una realidad que ―se volvió más grosera, sanguinaria [...]‖ 
(33). No obstante, conforme el texto avanza, se advierte en él cierta resistencia en aceptar 
que escribe una ‗literatura de la violencia‘. Sin juzgar tajantemente la crítica que adopta 
este término, el autor disiente al considerarla dudosa, puesto que ―la literatura occidental 
desde sus orígenes es una ‗literatura de la violencia‘, como lo evidencian los poemas épicos 
de Homero o las tragedias de Sófocles, y también en sus momentos culminantes ha 
reflejado los estados más violentos del hombre (basta recordar a Shakespeare).‖ (31). 
39 
 
 Sin embargo, aunque el autor es tomado en cuenta como crítico literario por sus 
reflexiones,
33
 considerarlo en el análisis de su propia obra devendría en una crítica muy 
limitada. No sólo porque es el autor de los textos en cuestión, sino también por la ineludible 
presencia de este tópico en su narrativa, puesto que es ―un eje medular en su escritura‖ 
(Ortiz Wallner: 2007, 89). Lo que resulta indispensable es preguntarse de qué violencia se 
está hablando y bajo qué criterios se ha analizado, porque no se considera únicamente como 
un ―[…] referente, sino que [se] convierte en pre-texto para plantear la complejidad de la 
violencia, de las relaciones entre violencia y literatura y de la condición de la literatura 
como violencia.‖ (Mackenbach, Ortiz: 2008, 94). 
 Con distintas nomenclaturas, la violencia de Castellanos ha sido teorizada a partir de 
las aproximaciones de Dante Liano, Anabella Acevedo Leal y, por supuesto, de Beatriz 
Cortez,
34
 con los términos ‗violencia oblicua‘,
35
 ‗estética de la violencia‘
36
 y, por supuesto, 
la ya mencionada