Fiesta-y-memoria-antigua--voces-y-visiones-del-mundo-en-la-obra-de-Arreola

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
 
 
 
FIESTA Y MEMORIA ANTIGUA. 
VOCES Y VISIONES DEL MUNDO EN LA OBRA DE ARREOLA 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
DOCTORA EN LETRAS 
PRESENTA 
 
 
NORMA ESTHER GARCÍA MEZA 
 
 
 
TUTORA: DRA. TATIANA BUBNOVA GULAYA 
COMITÉ TUTORAL: DRA. MARIANA MASERA CERUTTI 
 DR. JORGE ALCÁZAR BRAVO 
 
 
MÉXICO, D. F., AGOSTO DE 2006 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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AGRADECIMIENTOS I 
 
La realización del Doctorado en Letras fue posible gracias al apoyo de las 
autoridades académicas y administrativas de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco 
(UJAT) y del Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP). Me refiero a: Dr. 
Jorge Abdo Francis, ex rector; M. A. Candita Victoria Gil Jiménez, Rectora; Mtro. 
Gregorio Romero Tequextle, Lic. Andrés Gallegos Torres, Dr. Mario Yáñez García, Lic. 
Martha Gutiérrez Alfaro, Mtro. Luis Aguilar y Mtra. María Isabel Zapata Vásquez. 
Asimismo, agradezco el respaldo y la asesoría que, en su momento, me dedicaron el Dr. 
Lácides García Detjen, el Dr. Federico Álvarez Arregui, la Mtra. Iraís Hernández y el Ling. 
José Álvaro Hernández. 
La presencia y el apoyo de mi tutora, la Dra. Tatiana Bubnova Gulaya, así como de 
la Dra. Mariana Masera Cerutti y el Dr. Jorge Alcázar Bravo, integrantes del Comité 
Académico, fueron decisivos en cada uno de los semestres: confiaron en mí, respetaron mi 
manera de decir, pero, sobre todo, orientaron con sabiduría y paciencia la elaboración de 
esta tesis. Agradezco las sugerencias, críticas y observaciones de los integrantes del jurado: 
Dra. Martha Elena Munguía, Dr. Miguel Rodríguez Lozano, Dra. Edith Negrín, Dra. 
Adriana Sandoval; así como la atención que me brindó durante todo el proceso la Dra. Nair 
Anaya Ferreriro, Coordinadora del Posgrado en Letras de la UNAM. 
A todos ellos, muchas gracias. 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS II 
 
Gracias a mis amigos, los de siempre y los de la amistad que comenzó a florecer con 
el inicio de esta tarea, su solidaridad y su presencia fraterna fue un aliento. 
Gracias a Jorge Suárez, Patricia de Oteyza, Leticia Kufré y Lisset Figueroa, por su 
apoyo en los días más oscuros. 
Gracias a mi familia. A mi mamá María Esther, a mis hermanos y compañeros de 
todas las batallas Elvia Edith y Erasmo Arturo; a mis cuñados Polín y Lili; a mis sobrinos 
Gabriel, Emilio, Cecilia y Eva. Saben bien que sin su amor no habría podido tener la 
confianza en que era posible cumplir el sueño. Gracias a quienes siguen estando y, de algún 
modo, me acompañan: mi papá (gracias por el verso y la bugambilia) y Pedro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis hijos Ismael Jerónimo y Pedro Rodrigo… 
Por el amor y la garza morena que compartimos… 
Por la risa… 
la memoria… 
y la valentía… 
 
 
INDICE 
 
 
 
 PRESENTACIÓN 
 
I. INTRODUCCIÓN ………………………………………………………. 1 
 
 
II. PRESENCIA DE LA MEMORIA ANTIGUA EN LA FERIA ……… 11 
 
 
1) Algunas reflexiones en torno a la memoria antigua ……………………… 13 
 
 
2) Voces en conflicto: la memoria antigua y los discursos dominantes …… 20 
 
a. La noción de lo colectivo y la importancia del pasado 
b. El discurso político y la lucha por la tierra 
c. El discurso religioso y el temblor 
 
 
3) Imagen artística de la memoria antigua …………………………………. 82 
 
 
4) Memoria antigua e imagen artística de la fiesta ………………………… 96 
 
a. La fiesta del ciclo agrícola 
b. La fiesta oficial 
 
 
III. LA FERIA Y “TRES DÍAS Y UN CENICERO”: Relaciones 
dialógicas mediante la recreación artística de visiones del mundo …… 164 
 
 
1) Algunas reflexiones sobre “Tres días…” ……………………………….. 164 
 
 
2) Memoria literaria y creación artística: relaciones dialógicas entre 
visiones del mundo ……………………………………………………………… 168 
 
 
IV. CONCLUSIONES ......………………………………………………… 225 
 
 
V. BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………… …. 231 
PRESENTACIÓN 
 
Si, en Al filo del agua, la risa festiva de Lucas Macías fue decisiva para decidirme por la vida en 
medio de la muerte y para adentrarme en ese pueblo de mujeres enlutadas, en La feria, la palabra 
reveladora de Juan Tepano y el espíritu festivo de Zapotlán, funcionaron como los primeros 
asuntos que despertaron mi interés para proponerla en mi proyecto de investigación del 
Doctorado en Letras de la UNAM. Era el año 2002 y mi compromiso académico con mi tutora, y 
demás integrantes del comité académico, había quedado establecido: centraría la atención en la 
construcción de la memoria colectiva que, mediante el humor, la ironía y la parodia, se produce 
en la novela de Arreola. Con ese propósito emprendí la búsqueda pero no fue esa memoria la que 
comencé a distinguir una vez consideradas las primeras indicaciones que recibí de la Dra. Tatiana 
Bubnova: había matices y características que daban cuenta de diferencias sustanciales entre los 
rasgos propios de la memoria colectiva, tal como la había encontrado en Al filo del agua, y la 
memoria representada artísticamente en el universo de La feria. Se trataba de una memoria más 
amplia y compleja que, al perfilarse en estrecha relación con la imagen de la fiesta, me obligaba a 
la lectura de materiales sobre el período prehispánico, la colonia y el mestizaje para lograr 
aproximarme a ella e intentar aprehenderla. La lectura de varios textos, de carácter histórico y 
antropológico, contribuyó de manera decisiva a identificar su presencia. Indagaba en ellos lo 
concerniente al ambiente de la provincia mexicana porque era preciso elaborar un apartado sobre 
la manera artística en la que Arreola, Rulfo y Garro lo habían trabajado en sus obras y, como 
suele ocurrir con la construcción del conocimiento, un asunto me llevó a otro y el resultado de 
toda esa búsqueda fue la revelación de que me había equivocado en la formulación del proyecto 
inicial: en La feria había una memoria antigua, anterior a la que conocemos como memoria 
colectiva, y la clave para acceder a ella me la brindaba el propio Juan Tepano mediante la 
declaración que abre la novela. Así fue como, entre un semestre y otro, dividí mi tiempo entre la 
lectura de los textos de Enrique Florescano, Fray Bernardino de Sahagún, Roberto González 
Echevarría, entre otros, y la obra de Arreola. Las perspectivas sobre la novela se habían ampliado 
y los rumbos por los que transitaba eran más complejos pero también más relevantes, sugerentes 
y productivos. Las interrogantes abundaban, sobre todo porque una indicación que se me había 
hecho en el inicio de la investigación consistía en ampliar mi universo de estudio. ¿Qué cuentos 
debía incluir en el análisis ahora que la identificación de la memoria antigua en la novela 
absorbía toda mi atención? ¿Cuál debería ser el criterio para seleccionarlos? Consideré la 
posibilidad de incluir los cuatro cuentos que, de algún modo, se mencionan en la novela (“El 
cuervero”, “Monólogo del insumiso”, “Homenaje a Otto Weininger” y “La vida privada”), pero 
conforme fui esclareciendo el panorama respecto a la memoria antigua y la fiesta dos asuntos se 
revelaron casi de manera simultánea: que la mencióndel título de la novela en “Tres días y un 
cenicero” tenía una significación mayor que la simple referencia autobiográfica y que las visiones 
del mundo que en dicho cuento se recrean tendían puentes dialógicos hacia diversas obras 
artísticas, entre ellas, la del propio Arreola y, por tanto, hacia La feria. Así fue como mi universo 
de estudio quedó conformado por la novela y uno de los cuentos. Era necesario, ahora, responder 
a una serie de interrogantes acerca del sentido artístico de los datos biográficos y de la serie de 
referencias que lo conforman y relacionarlos con las visiones del mundo que entran en diálogo, 
que se confrontan y ofrecen respuestas a problemas fundamentales en el ámbito cultural. A las 
interrogantes sobre el sentido artístico que tiene, por ejemplo, el hecho de que el protagonista se 
asuma como autor de la novela, se sumaron otras acerca de la escasa atención que la crítica le ha 
brindado a este cuento y las derivadas de mi completo desconocimiento sobre algunas de las 
obras, autores, citas concretas y referentes específicos que aparecen en “Tres días…”: es el caso 
de la Gradiva de W. Jensen, de la que nada sabía, o de la obra de Alfred de Musset, Julio Jiménez 
Rueda y Ramón Villalobos Tijelino, a quienes tuve que rastrear en enciclopedias y sitios de la 
red. La existencia de la Enciclopedia de la Farsa fue otro motivo de preocupación hasta que di 
con ella en los sitios que refiero en las notas a pie de página. Una vez identificados todos los 
referentes había que indagar, delimitar, precisar, el sentido estético que adquieren en el universo 
recreado. La clave para lograr tal propósito me la brindó el propio Juan José Arreola cuando 
descubrí la significación que para él tiene la garza morena: en ella se condensa una visión del 
mundo que tiende puentes hacia otras visiones, generando relaciones dialógicas que se desbordan 
hacia la novela misma. Evidentemente, en todo ese proceso fueron determinantes los conceptos 
teóricos utilizados como instrumentos de análisis y los hallazgos, poco a poco, fueron tomando 
forma en un documento escrito, revisado, corregido, aumentado y nuevamente corregido, 
semestre tras semestre: las versiones actuales negaban a las anteriores en un ejercicio de creación 
y de exposición que parecía no tener fin; hasta que, en el mes de mayo, quedó finalizada la que 
ahora tienen ustedes en sus manos. Supongo que habría podido hacer muchas otras versiones 
buscando siempre la mejor manera de exponer los asuntos encontrados, pero era preciso finalizar 
y presentarme ante el jurado para defender el trabajo de cuatro años, aceptar los 
cuestionamientos, los errores, las imprecisiones y, también, la satisfacción de haber concluido la 
tarea, cerrar el ciclo, abrir otros: celebrar. 
¿Por qué he hablado aquí de los pasos que he seguido en la elaboración de mi tesis? En 
primera instancia porque creo que todo proceso metodológico está atravesado por las vivencias 
personales: no nos acercamos a una obra despojándonos de nuestra biografía y del palpitar con el 
que hemos recorrido el camino. Es, justamente, la memoria de quiénes somos, lo que nos hace 
reconocer el universo humano contenido en una novela. En segunda instancia, porque creo que el 
conocimiento no se construye de una vez y para siempre y que, más que certezas, lo que nos hace 
construirlo, y avanzar en el proceso de la investigación, es el cúmulo de dudas e interrogantes, la 
valentía para atrevernos a dejar constancia de lo encontrado, la creatividad para disponer la 
riqueza de los conceptos hacia el esclarecimiento de los asuntos considerados significativos desde 
nuestra particular lectura. Nada de todo lo que he planteado aquí se formula en la presentación de 
una tesis de doctorado, como si quien la elaboró no hubiera padecido confusiones, desánimo y 
preocupación, como si desde el inicio se supiera lo que se va a encontrar y fuera sólo un asunto 
de fijarlo por escrito sin titubeos, sin vacilaciones, sin zozobras. Ningún testimonio sobre este 
proceso, complejo y problemático, aparece en el documento final de los estudios de posgrado y 
no tendría por qué aparecer en éste si no fuera porque he trabajado con Juan José Arreola y con 
Mijail Bajtín: ambos me han enseñado, desde sus particulares ámbitos, que el lenguaje siempre 
nombra al ser humano, lo devela con el cúmulo de emociones, sentimientos, voluntades y 
conflictos que lo conforman y lo relacionan con el otro, con los otros. Así que lo narrado aquí es 
un humilde tributo a ellos y una manera de poner de relieve la circunstancia de vida en la que nos 
coloca ese proceso arduo e incierto de la investigación, que concluye justo cuando lo encontrado 
se revela ante nuestros ojos como algo digno de ser compartido con los demás. Y, también, 
porque creo que en el ámbito de las Humanidades, en el que se inscribe el Doctorado en Letras, el 
quehacer académico no puede prescindir de la dimensión humana. Por último, porque si algo 
constituyó un incentivo para terminar esta tesis fue la certeza de que, cuando mis hijos la lean, 
podrán saber en qué emplee cada una de las horas que no estuve con ellos. 
 
 
 
 
 
 
I. INTRODUCCIÓN 
 
El universo de estudio del presente trabajo forma parte de la obra literaria de Juan José Arreola 
(1918-2001), escritor jalisciense que, desde los años cincuenta en que comenzaron a conocerse 
sus primeros textos, nunca ha dejado de llamar la atención tanto de lectores como de críticos 
literarios. 
En la historia literaria mexicana e hispanoamericana se le ubica junto a Juan Rulfo y muy 
cercano a Agustín Yáñez y a José Revueltas
1
, aunque algunos críticos lo sitúan dentro de la 
tradición humorística, al lado de Augusto Monterroso y Jorge Ibargüengoitia
2
. Pertenece a una 
tradición literaria que se caracterizó por la transformación de valores artísticos al incorporar el 
humor, la ironía y la parodia como elementos desenmascaradores y desestabilizadores del orden 
establecido y al recuperar la oralidad en el trabajo artístico con el lenguaje. La obra de Arreola 
dialoga con las obras de los escritores pertenecientes a esta tradición pero también dialoga con la 
 
 
1 Sara Poot sostiene que “[…] Ante un espacio poco poblado posterior a la literatura que produjo 
la Revolución, y que por fortuna era llenado en forma brillante por unos cuantos escritores 
(Revueltas, Yáñez, Rulfo...), el nombre de Juan José Arreola representó justificadamente una 
promesa alentadora”, Sara Poot, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola, 
Universidad de Guadalajara, 1992, p. 13, que en adelante citaré como Un giro en espiral y la 
página correspondiente. Algunos otros críticos, como Carlos Monsiváis, colocan a Arreola junto 
a Rulfo y Monterroso. Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en 
Historia General de México, El Colegio de México, México, 1986, p. 1479, que en adelante 
citaré como “Notas sobre la cultura” y la página correspondiente. Mientras que José Luis 
Martínez y Christopher Domínguez Michael lo sitúan, únicamente, al lado de Rulfo: “En los años 
cincuenta surgieron dos nuevos maestros de la prosa narrativa, Juan Rulfo y Juan José Arreola 
[...] Jaliscienses ambos, los unió su simultánea aparición en las letras, la cual constituyó uno de 
los más entusiastas éxitos literarios de aquellos años”, José Luis Martínez y Christopher 
Domínguez Michael, La literatura mexicana del siglo XX, Consejo Nacional para la cultura y las 
artes, México, 1995, p. 199, que en adelante citaré como La literatura mexicana del siglo XX y la 
página correspondiente. 
2 Ver Martha Elena Munguía Zatarain, Hacia una poética histórica del cuento 
hispanoamericano, Tesis Doctoral, El Colegio de México, Centro de estudios lingüísticos, 
México, 1998, p. 320. 
 
tradición literaria que lo antecede
3
. Este rasgoha sido identificado ampliamente por la crítica y 
no me ocuparé de ello salvo para destacar que lo dicho por aquellos que nutrieron ambas 
tradiciones, resulta fundamental en tanto que lo reorienta y le imprime nuevas significaciones. Lo 
interesante, desde mi punto de vista, es cómo este diálogo originalmente establecido con sus 
contemporáneos y sus antepasados se convierte en un diálogo con la literatura y otras esferas de 
la creatividad y la existencia humanas, participando así en el diálogo social. El eje central que 
permite establecer esta relación es una festiva y gozosa concepción del lenguaje que reconoce 
las raíces que éste tiene en el acontecer social e histórico y que, al trabajarlo artísticamente, logra 
revelar tanto contradicciones, simulaciones y engaños, como prácticas humanas individuales y 
colectivas fincadas en la solidaridad y la fraternidad. Es esta concepción del lenguaje la que 
orienta el trabajo artístico de Arreola con el cual logra celebrar y fijar en la memoria el devenir de 
la existencia humana con sus resquicios, sus conflictos, sus complejidades, sus creencias y sus 
imaginarios. Se trata de un lenguaje vivo en el que abundan el humor, la ironía y la parodia, 
elementos artísticos que intervienen en la construcción de discursos lo mismo cargados de 
solemnidad como de irreverencia, de sencillez como de grandilocuencia, doctos y populares, 
antiguos y contemporáneos; que son resultado de la reelaboración artística de diversas voces 
cuyas visiones del mundo le imprimen intencionalidades divergentes a los universos recreados. 
 
3 Sara Poot refiere la presencia de “[…] frases latinas –Horacio, Caesar, Appianus- [...] citas de 
literatura medieval, ecos cervantinos, versos de Quevedo, de Góngora [...] sentencias kafkianas, 
fragmentos modernistas [...] un párrafo de Moby Dick, algún verso de Claudel, de Darío, de 
Frédéric Mistral; la mirada poética de Pellicer; más allá un segmento del Hombre del búho, un 
pensamiento de Papini, evocaciones a François Villon, Pedro de Ronsard, Garci-Sánchez de 
Badajoz...”, Un giro en espiral, p. 46. Asimismo, José Luis Martínez y Christopher Domínguez 
Michael identifican la presencia de “Villon, Machaut, Badajoz, Góngora, Acuña, González 
Martínez”, La literatura mexicana del siglo XX, p. 206. 
Dentro de los estudios críticos que se han realizado sobre la obra literaria de este escritor 
mexicano hay algunos que han hecho hincapié en el análisis del material textual y los recursos 
lingüísticos presentes en la narración, resaltando la fragmentación, la brevedad, las figuras 
retóricas, los efectos de oralidad y de comicidad. Algunos han puesto la atención en la trasgresión 
al canon y la fusión de diversos géneros. Otros se han detenido en la sonoridad de la prosa 
narrativa o han señalado la profusión de descripciones en las que está presente el horror, lo 
cómico y el absurdo. Se trata de estudios que se han detenido a identificar las temáticas, los 
recursos formales, la composición fonética, sintáctica y léxica tanto de los cuentos como de la 
novela; sus aportaciones son innegables, sobre todo para entender la estructura y la disposición 
textual en la obra arreolesca
4
. 
En contraparte, hay estudios que han identificado imágenes artísticas, estrategias 
discursivas y visiones del mundo centrándose en la composición de la obra y analizando el 
sentido que tiene la fragmentación, el trabajo con las voces, la oralidad, la risa, la otredad, para la 
instauración de un rompimiento del orden y de las formas convencionales de narrar. Son estudios 
que han aportado nuevas luces sobre el dialogismo, la polifonía, el humor, la ironía, la parodia y 
otros elementos significativos entretejidos a la totalidad estética de los cuentos y de la novela; y 
 
4 Me refiero sobre todo a los siguientes estudios: Seymour Menton, Narrativa Mexicana (Desde 
Los de abajo hasta Noticias del Imperio), Universidad Autónoma de Tlaxcala/Universidad 
Autónoma de Puebla, Serie Destino Arbitrario, México, 1991, pp. 99-120. Saúl Yurkievich, 
Antología y Prólogo, Obras Juan José Arreola, FCE, Colección Tierra Firme, Segunda 
reimpresión, México, 1996, pp. 7-43. María del Carmen Millán, Antología de Cuentos Mexicanos 
T. 1, Nueva Imagen, Décima séptima reimpresión, México, 1996, pp. 213-215. Felipe Garrido, 
Prólogo, Narrativa Completa Juan José Arreola, Alfaguara, México, 1997, pp. 13-24. Jorge 
Ruffinelli, Coordinador del Seminario del Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias 
(publicación colectiva), “La feria: México sagrado y profano”, en Texto Crítico No. 5, Sep-dic-, 
1976, pp. 23-52. José Luis Martínez y Christopher Domínguez Michael, La literatura mexicana 
del siglo XX, Consejo Nacional para la cultura y las artes, México, 1995. Carlos Monsiváis, 
“Notas sobre la cultura”, pp. 1375-1548. Marco Antonio Campos, “La poesía y el 
prestidigitador”, en La Jornada Semanal, 20 de septiembre de 1998, pp. 204-208. 
que han abierto el camino para que nuevos estudios se realicen sobre los asuntos señalados
5
. El 
presente trabajo pretende incorporarse a los esfuerzos realizados por esta última vertiente. 
Mi universo de estudio está formado por La feria y “Tres días y un cenicero”
6
. ¿Qué 
elementos determinaron esta elección? Fue decisiva la identificación del trabajo artístico 
con la memoria y con la fiesta. Mientras en La feria se forja la imagen de la memoria 
antigua, en “Tres días…” se inscribe otra memoria igualmente trascendental: la literaria y 
artística. Ambas aparecen articuladas estrechamente con la imagen de la fiesta en sus dos 
modalidades: la de la creación del maíz en el caso de La feria, y la de la creación artística en 
“Tres días…”. Contrarias a estas dos celebraciones de carácter vital acontecen prácticas festivas 
caracterizadas por el artificio. Es así como se conforma uno de los nexos dialógicos entre la 
novela y el cuento. Nexo que no ha sido considerado por la crítica, cuya atención se ha centrado, 
por un lado, en identificar los componentes de los cuatro cuentos que se mencionan en La feria
7
 
y, por otro, en resaltar dos datos contenidos en el universo de “Tres días…”: el título de la novela 
y el nombre de su autor. La relación entre La feria y el cuento queda reducida, así, a la presencia 
de esas dos referencias que han dado la pauta para que éste sea considerado un texto 
autobiográfico
8
 que, por tanto, no merece mayor consideración. Lo significativo de “Tres días…” 
no radica en la mención de esos dos datos sino en la recreación de la imagen artística de Juan 
José Arreola como escritor y del estrecho vínculo entre La feria y los demás textos de su 
creación, y entre todos ellos y las obras de otros autores. 
 
5 Me refiero sobre todo a Un giro en espiral y al ensayo de Martha Elena Munguía Zatarain, “La 
feria: el oficio de construir una novela”, en Torre de Papel, No.3, Vol.6, 1996, pp. 47-67, que en 
adelante citaré como “La feria: el oficio de...” y la página correspondiente. 
6 Juan José Arreola, “Tres días y un cenicero”, en Palindroma, Joaquín Mortiz, México, 1971, 
que en adelante citaré como “Tres días...” 
7 Me refiero a: “El cuervero”, “Monólogo del insumiso”, “Homenaje a Otto Weininger” y “La 
vida privada”. Ver Un giro en espiral, pp. 42-43-44-45. 
8 Ibid, p. 45. 
Para el análisis, tanto de la novela como del cuento, fueron esenciales los conceptos 
teórico-literarios derivados de la filosofía del lenguaje de M. Bajtín. Desde su perspectiva, el 
lenguaje se concibe como un elemento esencial de la realidad social que, al transitar por todas las 
esferas donde acontece la vida humana, se va saturando de huellas históricas, sociales, políticas y 
culturales, que posibilitan la representación de imágenesartísticas de individuos que se nombran 
a sí mismos, al mundo y al otro en el cruce de un tiempo y un espacio específicos. La novela es 
considerada un discurso, conformado por otros discursos, que participa en el amplio diálogo 
social en el que nace. De estos dos planteamientos fundamentales se desprenden otros conceptos 
específicos tales como voces sociales, palabra ajena, palabra autoritaria, ironía, parodia, humor, 
imagen artística y diálogo, entre otros, a los cuales recurro cuando resulta pertinente para la 
exposición de mis hallazgos. El propósito que me ha guiado es destinar su riqueza al 
entendimiento y a la comprensión de lo artístico y no al revés, como frecuentemente ocurre. 
Precisamente, porque mi universo de estudio es resultado del trabajo artístico con el 
lenguaje, con todas las señales del acontecer humano inscritas en él, fue preciso recurrir a una 
serie de conceptos de carácter antropológico, sociológico e histórico: memoria antigua, 
cosmovisión, rituales, prácticas colectivas, dimensión simbólica, visión del mundo, son algunos 
de los más utilizados y, cuando fue preciso, me apoyé también en conceptos de la Biología, la 
Etnobotánica y la Agronomía. Debido al sustrato popular e indígena presente, tanto en la novela 
como en el cuento, fue preciso realizar entrevistas de carácter etnográfico e indagaciones sobre 
asuntos relacionados con el imaginario colectivo y recurrir a fuentes diversas como revistas, 
enciclopedias, catálogos, recetarios y devocionarios. Mi trabajo se sitúa en el amplio horizonte de 
la crítica literaria por lo que los elementos conceptuales utilizados y que pertenecen a otras 
disciplinas no tienen más propósito que el de ilustrar algún referente o dar sustentación al análisis 
de las problemáticas identificadas. Su pertinencia está dada por las particularidades de mi objeto 
de estudio, más allá del valor que éstos puedan, o no, tener en sus respectivos ámbitos. En notas a 
pie de página expongo, cuando resulta pertinente, sus definiciones sin detenerme en las 
discusiones generadas en cada una de las disciplinas a las que pertenecen. 
Mediante este grupo de conceptos fue posible distinguir que en La feria hay dos imágenes 
artísticas centrales: la memoria antigua y la fiesta. En la documentación antropológica se utilizan, 
indistintamente, los términos antigua o indígena para nombrar la memoria que contiene el cúmulo 
de conocimientos ancestrales sobre los mitos y el origen del universo, de los dioses y de los seres 
humanos, de las relaciones que establecen entre ellos y la naturaleza, que los pueblos 
mesoamericanos lograron preservar después de la Conquista. Se concibe como una creación 
colectiva que ha logrado reunir y organizar los conocimientos esenciales y las experiencias 
humanas que son transmitidas a las siguientes generaciones para que el grupo sepa qué hacer y 
qué decir en determinadas circunstancias, asegurando así su sobrevivencia
9
. 
En la novela, la imagen artística de la memoria antigua se va perfilando mediante el 
carácter colectivo, la importancia otorgada al pasado y la presencia de algunos mitos y rituales 
mesoamericanos que aparecen inscritos en el decir y el hacer de los tlayacanques
10
. Se trata de 
 
9 “Se trata de una memoria deliberadamente instruida para acumular la experiencia humana y 
transmitirla con precisión a las generaciones posteriores. Para cumplir ese cometido la memoria 
de los pueblos de Mesoamérica envolvió su mensaje en la sencillez del lenguaje oral, en la 
belleza del lenguaje corporal, en las luces de la escenografía y el sonido de la música, hasta 
componer con todo ello un canto y una escritura que invariablemente transmitían el mismo 
mensaje. El núcleo de este mensaje era la historia del propio pueblo, los valores que lo 
constituyeron como nación y explicaban sus relaciones con los dioses, el cosmos, la naturaleza y 
los pueblos vecinos. El mito, los anales históricos, los cantos y la arquitectura de los centros 
ceremoniales fueron los transmisores de esos valores [...]”, Enrique Florescano, Memoria indígena, 
Taurus, primera reimpresión, México, 2000, p. 15, que en adelante citaré como Memoria indígena y la página 
correspondiente. Ver también Enrique Florescano, Memoria Mexicana, Taurus, México, 2001, p. 
12, que en adelante citaré como Memoria y la página correspondiente. 
10 “No es característica del género novelesco la imagen del hombre en sí, sino, precisamente, la 
imagen de su lenguaje. Pero el lenguaje, para convertirse en imagen artística, ha de convertirse en 
habla en las bocas hablantes, combinándose con la imagen del hombre hablante”, M. Bajtín, 
Teoría y Estética de la Novela. Trabajos de Investigación, Trad., Helena Kriúkova y Vicente 
una imagen artística vinculada estrechamente a la imagen de la fiesta, entendida aquí como 
conjunto de eventos que acontecen como manifestaciones populares de regocijo y festejo, como 
ofrecimiento religioso y como celebración de algún suceso significativo para la colectividad. El 
reconocimiento de todos ellos fue sumamente complejo en tanto que se encuentran entretejidos a 
las diversas problemáticas representadas, por ello fue preciso separarlos en dos grupos: la fiesta 
del ciclo agrícola que es, esencialmente, una celebración de la creación del maíz como 
alimento vital, está formado por las tareas y las prácticas agrícolas que van siendo 
recreadas como parte de los conflictos en torno a la tenencia de la tierra y como 
expresión de la pervivencia de la memoria antigua en el ámbito rural mexicano: mediante 
el lenguaje y las actividades cotidianas de los campesinos se filtran las huellas de la 
cosmovisión mesoamericana y de las antiguas fiestas rituales. La fiesta oficial, recubierta 
en su totalidad por el artificio, está integrada por varios eventos que son legitimados y 
promovidos por las autoridades civiles y eclesiásticas, entre los que destacan: la feria y la 
función. Su representación artística entrelaza resonancias tanto de las fiestas antiguas 
mesoamericanas como de la fiesta barroca. En ambos grupos resulta decisivo el trabajo 
artístico con las acentuaciones populares de naturaleza festiva que son orientados a 
destacar ese mismo carácter que, desde el título, tiene la novela. 
Es preciso hacer mención aquí de un asunto sumamente significativo: la 
declaración de Arreola, que aparece en el texto Memoria y olvido
11
, sobre su 
desconocimiento de las fiestas indígenas. ¿Cómo es posible, se preguntará el lector, que 
no siendo experto en fiestas indígenas éstas se encuentren recreadas en su novela y 
 
Cazcarra, Taurus, Madrid, 1989, pp. 152-153, que en adelante citaré como Teoría y Estética de la 
Novela y la página correspondiente. 
11 “No recuerdo muchas de las fiestas indígenas, ni soy experto en ellas [...]”, Fernando del Paso, 
Memoria y olvido de Juan José Arreola, FCE, Colección Tierra firme, México, 2003, p. 55, que 
en adelante citaré como Memoria y olvido y la página correspondiente. 
que, incluso, sea posible identificar resonancias de las antiguas fiestas mesoamericanas? La 
respuesta que ofrezco a continuación se desprende de las concepciones del lenguaje
12
 y de la 
novela
13
 que guían mi investigación: el trabajo artístico realizado por Arreola es con un lenguaje 
colmado de intenciones y valoraciones diversas que acontecen en la realidad social; un lenguaje 
vivo que forma parte del amplio y complejo ámbito rural mexicano de la primera mitad del siglo 
XX, en donde las resonancias de las fiestas antiguasmesoamericanas perviven en las 
celebraciones indígenas que los campesinos realizan como demostración de su identidad. Con esa 
diversidad social, con esas voces que se nombran a sí mismas y a los otros, que reivindican y 
defienden su visión del mundo, que recuperan la memoria ancestral que les fue heredada, trabajó 
Arreola. Por ello, sin que el autor sea experto en tales fiestas, éstas se filtran en su novela en tanto 
que están inscritas en ese lenguaje con el que construye imágenes artísticas
14
. 
 
12 “[…] el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opinión 
plurilingüe concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el aroma de una profesión, de 
un género, de una corriente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una 
generación, de una edad, de un día, de una hora. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los 
contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras 
y las formas están pobladas de intenciones […]”, Teoría y Estética de la Novela, p. 110. 
13 “La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje; y a veces, de 
lenguas y voces individuales […] a través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo 
individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo 
semántico-concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los géneros 
intercalados, los lenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas fundamentales, 
por medio de las cuales penetra el plurilingüismo en la novela; cada una de esas unidades admite 
una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, así como correlaciones entre 
ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlaciones espaciales 
entre los enunciados y los lenguajes, ese movimiento del tema a través de los lenguajes y 
discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingüismo social, su 
dialogización, constituyen el aspecto característico del estilo novelesco”, Ibid, p. 81. 
14 “[…] si el objeto específico del género novelesco es el hablante y su palabra, que pretende 
significación social y difusión, en tanto que lenguaje especial del plurilingüismo, el problema 
central de la estilística novelesca puede ser planteado como el problema de la representación 
artística del lenguaje, el problema de la imagen del lenguaje […] La imagen en la novela de tal 
lenguaje es la imagen de un horizonte social […] La creación de las imágenes de los lenguajes es 
la tarea estilística principal del género novelesco” (las cursivas son de Bajtín), Ibid, pp. 173-181. 
Uno de los rasgos compositivos de La feria lo constituye el trabajo artístico con las voces 
que recubre la totalidad de la novela: se produce mediante la recreación de tonos y acentos que 
permiten identificar el humor, la ironía y la parodia, elementos que subrayan las contradicciones 
que prevalecen en el mundo ficcional, entre ellas la que se genera entre palabra oral y escrita. El 
eje sobre el cual giran todas las confrontaciones discursivas es el problema de la tenencia de la 
tierra, participan en él diversas voces anónimas que enarbolan valoraciones de rechazo y 
enjuiciamiento o de reconocimiento y aprobación sobre las acciones realizadas por los 
tlayacanques para recuperar sus tierras y que establecen una relación conflictiva con el discurso 
religioso; la voz narradora cuya tarea es decisiva para que el lector se adentre en el acontecer 
recreado pero que no tiene un lugar preeminente respecto a las demás; la voz colectiva de Juan 
Tepano que instaura en la novela dos de los principales rasgos de la cosmovisión que nutre a la 
memoria antigua: la noción de lo colectivo y la importancia otorgada al pasado y, la voz que se 
dirige al narrador, cuyo propósito ético y estético es inscribir en la novela una particular 
concepción de la literatura y una mirada lúdica y festiva del mundo. 
La voz del zapatero-agricultor merece una mención aparte. Es significativa no sólo porque 
resulta central en la configuración de la imagen de la fiesta sino porque establece uno de los 
nexos dialógicos entre la novela y “Tres días…”: sintetiza la visión del mundo del autor que en 
ambos textos toma la forma artística de una mirada afectiva sobre Zapotlán. Lejos de constituir 
un asunto temático en su obra, este pueblo se erige como condensación de un ambiente 
entrañable para Arreola que, al trabajarlo estéticamente, lo convierte, simultáneamente, es un 
espacio geográfico significativo tanto para la cultura nacional como para la universal. Su 
representación artística tiene adheridas las huellas del acontecer humano, de complejas 
circunstancias históricas y culturales, de confrontaciones políticas y religiosas y de la percepción 
que sus habitantes tienen sobre diversas problemáticas experimentadas. 
El trabajo artístico con ese ambiente adquiere particularidades significativas en “Tres 
días…”: Zapotlán es recreado no solamente como ese espacio entrañable de la provincia 
mexicana que ha marcado las preocupaciones de carácter ético del autor sino como el lugar de la 
creación, el paraje donde su visión artística del mundo se origina, el ámbito donde se generan sus 
preocupaciones de carácter estético. En suma, el territorio donde asuntos éticos y estéticos van 
afinando su condición de artista. Todo ello va conformando puentes dialógicos entre la novela y 
el cuento que permiten acceder al proyecto ético y estético de su autor. Si en La feria la memoria 
antigua y la fiesta se articulan artísticamente para construir ese ambiente representado por 
Zapotlán, en “Tres días…” se perfila la presencia la memoria literaria, tanto la que posee el 
artista de manera individual como la compartida con otros creadores; y se celebra la creación 
artística como actividad vital que pone al descubierto prácticas y relaciones colmadas de artificio. 
Todo ello articulado por el encuentro del artista con el arte en la laguna de Zapotlán. 
En la composición artística del cuento resulta central la presencia de Juan José Arreola 
ficcionalizada en la figura del protagonista que, entre otros rasgos, se asume como autor de La 
feria. Resultan, asimismo, esenciales las relaciones dialógicas entre la obra de Arreola y las de 
diversos autores, con quienes comparte su manera de ver y estar en el mundo, muchos de ellos 
decisivos para su conformación como artista, porque el eje sobre el cual giran todos los asuntos 
anteriores es la concepción del arte, la belleza y la creación artística de Arreola recreada 
estéticamente en estrecho vínculo con la memoria literaria y artística de la cual es heredero. 
Para el análisis de “Tres días…” fue decisiva la orientación que me brindaron los conceptos 
de dialogismo
15
 y visión del mundo
16
, así como la lectura de entrevistas y memorias de Juan José 
 
15 Los planteamientos de Bajtín respecto al dialogismo se encuentran desarrollados en el capítulo 
“La palabra en la novela”. Ver Teoría y Estética de la Novela, pp. 77-236. 
Arreola, que me permitieron identificar la confrontación entre visiones del mundo y acceder a su 
proyecto ético y estético. 
Sin duda, una gran cantidad de estudios críticos anteceden a mi trabajo, recurro a ellos 
cuando lo considero pertinente: sus aciertos y desaciertos de algún modo alentaron los hallazgos 
que en adelante presento con el propósito de sumarme al diálogo que la crítica literaria ha venido 
construyendo sobre uno de los escritores fundamentales en la literatura mexicana e 
hispanoamericana.16 Utilizo el concepto de visión del mundo en el amplio sentido que Gramsci le da a la ideología. 
Ver Antonio Gramsci, Antología, Selección, traducción y notas de Manuel Sacristán, México, 
Siglo XXI, 1988. 
II. PRESENCIA DE LA MEMORIA ANTIGUA EN LA FERIA
1 
 
El presente capítulo está estructurado en cuatro apartados. En el primero expongo algunas 
reflexiones en torno a la memoria antigua, tomando como base un conjunto de textos2 que 
identifican la presencia de la historia y de los mitos en la narrativa latinoamericana, así como 
estudios antropológicos e históricos que analizan la conquista y la pervivencia de la visión 
mesoamericana en la vida cotidiana del ámbito rural mexicano. 
En el segundo centro la atención en las polémicas que se producen entre diversas voces 
vinculadas a los discursos dominantes: el político y el religioso, y las que, desde lo colectivo y el 
pasado, defienden la memoria antigua heredada por sus antepasados. Asimismo, identifico y 
analizo las versiones orales y escritas que aparecen recreadas en torno a la tenencia de la tierra y 
que contienen valoraciones de rechazo o enjuiciamiento hacia los tlayacanques. 
En el tercero expongo la representación artística de la memoria antigua, deteniéndome en 
los mitos y los rituales mesoamericanos para identificar cómo sus significaciones míticas han 
sido recuperadas en la novela, fundamentalmente, en la palabra colectiva de Juan Tepano. 
En el apartado cuatro analizo la composición artística de la fiesta estrechamente 
relacionada a la presencia de la memoria antigua. Centro el interés en dos eventos principales: 
la fiesta del ciclo agrícola, en la que aparecen recreadas resonancias festivas de los rituales 
 
1 Juan José Arreola, La feria, Joaquín Mortiz, México, 2002, que en adelante citaré como La feria y la página 
correspondiente. 
2 Me refiero a los siguientes textos: Roberto González Echevarría, Mito y archivo. Una teoría de la narrativa 
latinoamericana, Lengua y Estudios Literarios, Fondo de Cultura Económica, México, 2000, que en adelante citaré 
como Mito y archivo y la página correspondiente. Yvette Jiménez de Báez, Juan Rulfo, del páramo a la esperanza. 
Una lectura crítica de su obra, El Colegio de México, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, que en adelante 
citaré como Rulfo, del páramo a la esperanza y la página correspondiente. Y el ya citado Memoria. Se trata de 
textos que, según advierto, fueron escritos bajo el mismo espíritu que guía la presente investigación, el de transitar 
fronteras y recuperar las aportaciones que nos brindan disciplinas como la Historia, la Antropología, la Sociología, 
entre otras, y cuyos hallazgos enriquecen los estudios críticos de obras que, como la de Arreola, tienen profundas 
raíces en el acontecer histórico y cultural. 
 1 
mesoamericanos; y la fiesta oficial, en la que es posible reconocer reminiscencias de la fiesta 
barroca, rasgos del mestizaje y expresiones de diversos procesos acontecidos durante la colonia. 
Todo ello como parte del trabajo artístico con el lenguaje y la reelaboración de hablas que dan 
forma a un complejo entramado discursivo en el que se identifican distintas visiones del mundo 
en permanente confrontación y que son decisivas para aprehender la riqueza estética de la novela. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2 
1) Algunas reflexiones en torno a la memoria antigua 
 
En la literatura hispanoamericana la historia y el conjunto de mitos que caracterizan a los pueblos 
latinoamericanos han sido trazados artísticamente en una serie de novelas, entre las que destacan 
las siguientes: 
 
En Terra Nostra (1976) de Carlos Fuentes, por ejemplo, se recuenta gran parte de la 
historia española del siglo XVI, incluyendo la conquista de México, y también se 
incorporan mitos precolombinos que vaticinan este trascendental acontecimiento. En 
El siglo de las luces (1962), Carpentier narra la transición de América Latina del siglo 
XVIII al siglo XIX, centrándose en las repercusiones de la Revolución Francesa en el 
Caribe [...] también ahonda en la sabiduría popular afrocubana para mostrar la forma 
en que los negros interpretaron los cambios provocados por estos trastornos políticos. 
En su monumental La guerra del fin del mundo (1980) Mario Vargas Llosa vuelve a 
contar la historia de los Canudos, la rebelión de fanáticos religiosos en el interior de 
Brasil, que ya había sido el tema de Os sertòes (1902), texto clásico de Euclides da 
Cunha. En la ambiciosa obra de Vargas Llosa también se examina con sumo detalle la 
recreación de la mitología cristiana en el Nuevo Mundo3. 
 
 
Se trata de novelas que, por derivarse del derecho, del discurso científico decimonónico y 
de la antropología, incluyen el archivo que la autoridad y la ley generaron como resultado de la 
conquista4. Existen, por tanto, novelas que contienen su contraparte: la memoria que existía antes 
de tal acontecimiento y los rasgos que adquirió como parte del proceso de aculturación. La feria 
es una de ellas: en su interior se recrea mediante el trabajo artístico con el lenguaje la imagen de 
la memoria antigua. 
La memoria antigua mesoamericana, que contiene los mitos y las concepciones acerca del 
origen del universo, de los dioses y de los grupos humanos, así como de las relaciones que se 
establecen entre ellos y la naturaleza, ha enfrentado acontecimientos diversos que han tratado de 
 
3 Mito y archivo, pp. 28-29. 
4 Todos estos elementos constituyen la propuesta de González Echevarría para explicar el origen y la evolución de la 
narrativa latinoamericana y el nacimiento de la novela moderna. Ibid, p. 9. 
 3 
borrarla, el más devastador fue, sin duda, la conquista española. Pese a todo, según lo plantean 
algunos especialistas5, logró subsistir abarcando, simultáneamente, tanto su sustrato original 
como aquellas transformaciones y modificaciones de las que fue objeto. 
En Memoria Mexicana Enrique Florescano expone los principales rasgos de la memoria 
antigua, las diversas formas en que los pueblos mesoamericanos lograron recuperarla y las 
transformaciones que sufrió durante y después de la conquista: 
 
Uno de los rasgos más interesantes y menos estudiados de la memoria indígena es su 
capacidad de pervivir y mantenerse fiel a sus orígenes, a pesar de los cambios de toda 
índole que trataron de borrarla [...] la memoria indígena utilizó diversas vías para 
rescatar el pasado y heredarlo a las generaciones futuras. Entre esa variedad de 
artefactos sobresalen cinco medios de transmisión de mensajes que han llegado 
hasta nosotros sin perder su fuerza evocadora6. 
 
Estos medios de transmisión de la memoria, a los que se refiere Florescano, son: los ritos 
y ceremonias, las imágenes visuales (tales como la pirámide, la estela, el centro ceremonial), los 
calendarios, el mito y el códice7. 
Ahora bien, conociendo los alcances devastadores de la conquista, no se puede dejar de 
preguntar qué ocurrió con la memoria de los pueblos mesoamericanos en el contexto de este 
proceso, cuáles fueron los efectos más cruentos que sobre ella se produjeron. Esto es lo que al 
respecto plantea Florescano: 
 
El primer efecto de la conquista sobre la memoria indígena fue la destrucción del 
sistema estatal que manejaba el calendario y definía la relación con el pasado. El 
segundo fue la represión de todo intento de los vencidos para expresar y articular su 
memoria. A partir de la conquista, la transmisión del pasado indígena se produjo en 
un campo de tensión creado por la sola presencia del conquistador, en un clima de 
 
5 Entre ellos, Gonzalo Aguirre Beltrán, quien plantea que “[…] las culturas indias conservaron sus elementos 
originales modificados en apariencia externa perocon un fondo, significado y uso, fundamentalmente indígena […]”, 
Gonzalo Aguirre Beltrán, Obra Antropológica VI. El proceso de aculturación y el cambio socio-cultural en México, 
FCE, México, 1992, pp. 125-126, que en adelante citaré como El proceso de aculturación. 
6 Memoria, p. 239. 
7 Ibid, pp. 240-258. 
 4 
represión que ahogó las formas de recordación del pasado distintas a las impuestas 
por el vencedor. De ahí que la mayor parte de los sistemas ideados por los indígenas 
para preservar y transmitir su pasado se volvieran herméticos, se disfrazaran con 
ropajes cristianos o se encerraran en prácticas secretas. De este modo lo que inaugura 
la conquista es una colisión entre diferentes visiones del pasado, un choque cultural 
entre concepciones antagónicas del tiempo. Ese choque inicial alentó, a lo largo de 
tres siglos, una lucha asimétrica entre dos mentalidades que combatieron 
incesantemente para imponerse una y para sobrevivir la otra8. 
 
La confrontación entre dos mentalidades fue el rasgo característico de la conquista, y sus 
consecuencias marcaron los posteriores siglos. Una concepción del mundo se imponía sobre otra 
que hacía esfuerzos por mantenerse y contrarrestar los múltiples recursos con los que el 
conquistador consumó su imposición. Entre el conjunto de procedimientos que emplearon los 
conquistadores resalta la utilización del lenguaje y la construcción de un nuevo discurso 
histórico: 
 
El nuevo lenguaje que va cubriendo de nuevos significados el territorio del Nuevo 
Mundo gobierna también el relato de la realidad presente y reescribe la memoria del 
pasado. Pocos hechos reflejan tan claramente la relación directa entre el ejercicio del 
poder por un nuevo grupo social y la elaboración de un nuevo discurso histórico, 
como la dramática experiencia que empezaron a vivir los pueblos mesoamericanos 
con la conquista. La derrota militar fue inmediatamente seguida por el aniquilamiento 
de su memoria histórica. Con la implantación del dominio español los indígenas 
dejaron de ser los actores de su circunstancia histórica y pasaron a ser subordinados 
del conquistador9. 
 
 
Efectivamente, el conquistador no trajo consigo una sola concepción del pasado y del 
desarrollo histórico, la concepción judeo-cristiana trasladada al territorio americano tenía 
adheridas las ideas escatológicas, milenaristas y providencialistas que se produjeron en la edad 
media europea y estas ideas también marcaron la conquista: 
 
8 Memoria, p. 332. Ver también Pablo Escalante Gonzalbo y Antonio Rubial García, “El ámbito civil, el orden y las 
personas”, en Historia de la vida cotidiana en México, dirigida por Pilar Gonzalbo Aizpuru, Tomo I, FCE/El Colegio 
de México, México, 2004, p. 428, que en adelante citaré como “El ámbito civil, el orden y las personas” y la página 
correspondiente. 
9 Ibid, p. 264. 
 5 
El conquistador traslada a la circunstancia americana la antigua concepción judeo-
cristiana sobre el sentido de la historia, mezclada con las ideas escatológicas, 
milenaristas y providencialistas que proliferaron en la Europa medieval. No trae con 
él una sola imagen del pasado o una única concepción del desarrollo histórico; 
transporta a las tierras americanas la carga acumulada de múltiples pasados (la 
antigüedad pagana, el cristianismo primitivo, la herencia medieval, los nuevos 
horizontes abiertos por el Renacimiento), y disemina diversas interpretaciones del 
sentido de la historia y diferentes maneras de comprender el tiempo y de registrarlo. 
Muy pronto esta herencia de múltiples pasados, al chocar con la realidad americana, 
provocó la reaparición de antiguas concepciones de la historia, fundadas en 
tradiciones europeas, pero animadas por una realidad geográfica y humana capaz de 
propulsar proyectos históricos nuevos, o de darle aliento a los que se habían frustrado 
en el Viejo Mundo10. 
 
 
Las distintas acciones emprendidas por los conquistadores y por los frailes evangelizadores 
estaban avaladas, precisamente, por esta perspectiva histórica. Las consecuencias devastadoras 
que generó se pueden sintetizar del siguiente modo: 
 
El espectáculo asombroso de una cultura en floración que daba soluciones a las 
necesidades básicas del hombre y a las derivadas de su vida social, no conocidas y 
bien distintas a las habituales en la cultura occidental, sobrepasó la capacidad 
comprensiva del conquistador y del misionero españoles. Ambos consideraron los 
magníficos logros como producto evidente del arte maligno de un ser sobrenatural, el 
demonio, enemigo declarado del género humano. La destrucción de la obra diabólica 
fue el resultado de tal pensamiento y a la tarea de pronta y total demolición se 
dedicaron los hombres de hábito y los de la espada con un ahínco digno de una causa 
mejor. Las civilizaciones indígenas cayeron asesinadas. Cuando sobrevino la 
reflexión en los más sensatos y se tuvo conciencia del error inicial, el daño estaba 
hecho de modo irreparable. Se procuró entonces salvar de los escombros algo de lo 
perdido y se recogió de los supervivientes lo que perduraba de conocimientos, 
habilidades, emociones y valores para apoyar en esos elementos la reconstrucción de 
una sociedad nueva, arraigada a la tierra ancestral, pero formalmente adherida al 
cristianismo11. 
 
El lenguaje del conquistador, sobre todo a través de los cronistas cuyo papel fue decisivo 
para la acumulación de los conocimientos históricos12 y para la construcción del archivo de la 
 
10 Ibid, pp. 264-265. 
11 El proceso de aculturación, nota 40, p. 194. 
12 Ver Mito y archivo, p. 98. 
 6 
autoridad y la ley13, dio como resultado la existencia simultánea de dos memorias: la nueva 
memoria histórica legitimada por la autoridad española y la indígena que por diversos medios el 
conquistador buscaba aniquilar. 
A pesar de todos los recursos utilizados para borrarla, la memoria de los pueblos indígenas, 
poco a poco, fue recuperada por sus herederos. En su restablecimiento participaron, también, los 
misioneros pese a que sus propósitos eran estrictamente evangelizadores: 
 
[...] los misioneros españoles se transformaron en etnógrafos al enfrentarse al 
reconocimiento de hombres y culturas extraños. En contraste con los relatos de 
conquistadores y cronistas, las obras de los misioneros constituyeron una verdadera 
indagación de la lengua, la historia, la cultura, las tradiciones y la religión del 
indígena [...] iniciaron el rescate y la traducción de las pinturas jeroglíficas y las 
tradiciones orales de los indios, compusieron gramáticas y vocabularios de sus 
múltiples lenguas y elaboraron los primeros textos históricos y etnográficos de los 
pueblos mesoamericanos. Esta vasta exploración abrió el camino al conocimiento del 
mundo indígena y puso las bases para todas las investigaciones posteriores sobre su 
historia, lenguas, costumbres y religión [...] El misionero constituyó al indio en su 
principal informador y a partir de esa fuente compuso escrupulosos cuestionarios que 
[...] permitieron reconstruir la imagen global de una cultura. Esta actitud fue la 
responsable de que la historia de los pueblos aborígenes de México traspasara la 
destrucción de la conquista14. 
 
Este proceso, expuesto aquí de manera muy general, fue demorado y sumamente complejo. 
Dicha complejidad se puede advertir, por ejemplo, en la desaparición de las técnicas pictográficas 
y la simultánea aparición de nuevas formas de acumular y difundir el pasado mediante la 
combinación de tradiciones españolas y costumbres indígenas, cuyo propósito consistía en 
restaurar la memoria de los pueblos recién cristianizados15. 
Las ceremonias religiosas en las que se observa la combinación de prácticas indígenas 
tradicionales con la religiosidad cristiana de los conquistadores son ejemplos significativos:13 Ibid, pp. 61-62-81-84. 
14 Memoria, pp. 318-319. 
15 Ibid, p. 355. 
 7 
Se continuó, por ejemplo, la costumbre de organizar el espacio territorial de los 
pueblos de acuerdo con los cuatro rumbos del universo, señalando ahora con una cruz 
cada uno de esos puntos. En otros pueblos, los indígenas trataron de hacer coincidir 
las fechas de sus antiguas ceremonias con las del ritual cristiano, o con la fiesta del 
santo patrono [...] Estas revitalizaciones buscaban incorporar la antigua cultura en el 
presente por el procedimiento de encubrirla con barniz cristiano que permitiera su 
aceptación en la sociedad dominante16. 
 
 
Otros ejemplos ilustrativos son: el culto a los santos y a los muertos, los ritos agrícolas y 
algunas danzas, como la llamada danza de moros y cristianos, que paulatinamente se convirtió en 
una danza indígena asociada a la conquista, así como los llamados Títulos primordiales17 que 
condensan la capacidad creativa y la adaptación de los pueblos indígenas frente a las nuevas 
circunstancias generadas por el proceso de conquista. Lo interesante de subrayar en todos estos 
ejemplos es que, poco a poco, y de manera sumamente compleja, se fueron creando nuevas 
formas para la transmisión del pasado. 
Algunos de los rasgos de la memoria antigua que han sobrevivido y que han sido 
transmitidos de generación en generación mediante la oralidad son trabajados artísticamente en 
La feria, sobre todo aquellos que perviven en el ámbito rural mexicano y que se advierten en las 
relaciones que establecen sus habitantes, en las prácticas que realizan y en la manera en que se 
nombran a sí mismos, a su entorno y a los otros. En adelante veremos cuáles son y cómo 
aparecen recreados. Pero antes quiero mencionar, a manera de hipótesis, que los acontecimientos 
ocurridos durante la conquista y aquellos que distinguen al período colonial, se convirtieron en 
motivos de preocupación de algunos escritores mexicanos. Se trata de una preocupación que no 
solamente fue señalada por ellos mismos en diversos ámbitos culturales, a través de entrevistas o 
memorias, sino que, y esto es lo que me parece sumamente significativo, tomó forma artística en 
 
16 Ibid, pp. 369-370. 
17 Ibid, p. 372. 
 8 
sus obras. Me refiero, específicamente, al grupo formado por Juan José Arreola18, Juan Rulfo19 y 
Elena Garro20, quienes destinaron su talento a recrear, cada uno desde su particular visión del 
mundo, un ambiente complejo y diverso que contiene problemáticas que, de alguna forma, están 
vinculadas tanto al período prehispánico como al período colonial y, de manera preeminente, 
a las consecuencias derivadas de dichos procesos, y que en sus creaciones aparecen 
entrelazadas a las profundas contradicciones que marcaron las primeras décadas del siglo XX. 
Del ambiente recreado por este grupo de escritores hablaré en el capítulo III, aquí sólo he querido 
señalar una preocupación que, de algún modo, compartían. 
 
18 En el caso de Juan José Arreola no hay datos precisos que den cuenta de la lectura de documentos sobre la época 
prehispánica y de crónicas de la colonia, pero algunos párrafos de su prosa oral remiten a estos asuntos, que en 
algunos de sus cuentos y en su novela son recreados. Veamos algunos párrafos que ilustran lo anterior: “Soy 
regionalista y amador de la patria en cuanto tierra poseída que finalmente me poseerá. Ya se me cumplió el plazo de 
López Velarde: la amó tanto que se acostó a morir con ella. He sido un mestizo cultural y un mestizo de sangre: 
tengo el drama del latinoamericano [...] Como ya me he prostituido con la literatura universal, me cuesta mucho 
trabajo volver a hallar la inocencia de mi voz natural. Y ahora la busco por los vericuetos de la canción popular, del 
corrido, de la anécdota, de la interjección, del insulto; en el mercado, en mi propia familia, en el diálogo callejero por 
Zapotlán el Grande. Nuestra fuerza de afirmación debe venir de nuestro trasfondo indígena, no del gran parche que 
nos vino a través de España. Somos ya absolutamente propietarios de una lengua; aunque no la hayamos creado, la 
ejercemos con toda plenitud y manifiesta nuestro espíritu [...]”, Juan José Arreola, Y ahora, la mujer... / La palabra 
educación, Diana/Conaculta, México, 2002, pp. 65-66, que en adelante citaré como Y ahora.../ La palabra y la 
página correspondiente. Otros ejemplos se encuentran en Juan José Arreola, Inventario, Diana/Conaculta, México, 
2002, pp. 43-44-53-54-67-68, que en adelante citaré como Inventario y la página correspondiente. Y en Orso 
Arreola, El último juglar, Memorias de Juan José Arreola, Diana, México, 1998, pp. 212-357-361, que en adelante 
citaré como El último juglar y la página correspondiente. 
19 En el texto de Yvette Jiménez de Báez se plantea que Juan Rulfo “[...] Leyó sobre todo novelas [...] libros de 
historia (sobre todo crónicas y memoriales de la historia americana y local); geografía [...] es José Emilio Pacheco 
quien logra en 1959 las mejores declaraciones del escritor sobre este punto. En apretada síntesis [...] se integran 
cuatro tendencias principales de las lecturas que Rulfo reconoce como determinantes en su literatura [...] A estas 
cuatro tendencias de lecturas habría que añadir su predilección por Las crónicas de los siglos XVI – XVII. Rulfo era 
un fervoroso lector de crónicas [...] De ellas destaca tres aspectos: a) Que ‘están escritas en un estilo muy sencillo, 
muy fresco, muy espontáneo’. ‘Se trata de un lenguaje arcaizante en España, pero no para los campesinos de Jalisco’. 
b) Que producen placer, aparte de enseñar historia, porque, según Rulfo, los cronistas ‘escribieron de una manera 
muy espontánea, sin saber que los iban a leer nunca. Simplemente hacían la crónica de su obra’. Y c) porque 
constituyen ‘lo más valioso de nuestra literatura antigua’, y de ellos ‘arranca lo que hoy se llama lo real maravilloso’ 
[...] dice en su última entrevista: [Las tardes] las dedico a leer, especialmente historia, mucha historia. Y a los 
cronistas [...]”, Rulfo, del páramo a la esperanza, pp. 23-39-40. 
20 En el caso de Elena Garro cito a continuación algunos fragmentos de Patricia Rosas Lopátegui, que ilustran esta 
preocupación: “[…] como gran observadora del mundo y de la condición humana, Elena no entiende esta 
terminología del ‘realismo mágico’ que inventó el mundo académico, ya que desde su perspectiva, ella no ha hecho 
más que transcribir lo que ha visto y oído desde que era niña: la realidad o la manera de entender el mundo de los 
pueblos indígenas que siempre ha estado ahí […] para ella la realidad mágica de Los recuerdos del porvenir es la 
representación de la cosmovisión indígena”, Patricia Rosas Lopátegui, Testimonios sobre Elena Garro, Ediciones 
Castillo, México, 2002, pp. 13-15. Tal preocupación está presente en toda su obra, pero principalmente en: Los 
recuerdos del porvenir, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, y en la obra de teatro Un hogar sólido. 
 9 
2) Voces en conflicto: la memoria antigua y los discursos dominantes 
 
En este apartado me ocuparé de identificar cómo algunos rasgos de la memoria antigua aparecen 
entretejidos al despojo de tierras que, desde el punto de vista de algunos estudios críticos21, 
constituye uno de los principales problemas contenidos en la novela. Veamos brevemente lo que 
al respecto señala Sara Poot: 
 
La temática de la tierra cubre gran parte de este texto. Desde distintos ángulos, la 
tierra cobra múltiples significados: se refiere al lugar y a sus habitantes (Tlayolan, 
más tarde Zapotlán, es la tierra de los tlayacanques), y a su historia en cuanto a la 
división de las tierras que marca dos situaciones: la de quienes han sido despojados 
de ellas y la de quienes las poseen injustamente [...] Los indígenas ocupan un lugar 
prioritario en el texto, como si este quisiera compensarel lugar que ocupan en la 
historia: el sentido del epígrafe alude a ellos; ocupan el primero y el segundo 
fragmento del texto y predominan en la primera parte. El texto los protege y, sin tener 
en él una presencia exagerada, se insertan en sus dos aspectos fundamentales: ocupan 
el primer plano en el problema de la tierra y funcionan como una parte importante en 
el juego de voces de la novela, respondiendo a sus características y adquiriendo su 
propia especificidad [...] Las voces se refieren a diferentes momentos históricos. Se 
nombra el período anterior a la conquista [...] La feria concede varias líneas al 
período colonial; durante este período, que es el más mencionado en el texto, se alude 
a acciones de la Santa Inquisición, a la Provincia de Ávalos y a las fundaciones 
franciscanas [...] Se refiere también a la guerra de Independencia22. 
 
 
Destaca en esta apreciación la posición central que ocupan los indígenas, tanto en el 
despojo de tierras como en la articulación de voces, en la cual intervienen también aquellas que 
corresponden a personajes e instituciones del período colonial. 
Veamos ahora lo que afirma Martha Munguía: 
 
La voz de Juan Tepano, primera vara de los tlayacanques, originales dueños de la 
tierra y despojados desde tiempos remotos, abre la novela, pero no es una voz 
individual, sino que enuncia desde el nosotros; es síntesis de la colectividad que ha 
tenido continuidad histórica en sus problemas y en sus luchas. En este discurso están 
 
21 Me refiero a Un giro en espiral y a “La feria: el oficio de...”. 
22 Un giro en espiral, pp. 149-158-175. 
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algunos de los ejes semánticos de la novela: la historia del despojo de la tierra –desde 
los tiempos de la colonia-, la lucha de sus originales dueños por la restitución; la 
presencia de una iglesia de los pobres, excluida y castigada por la iglesia de los 
poderosos [...] En la obra predominan las voces de los desposeídos, muchos de los 
fragmentos de la primera parte corresponden a los tlayacanques, se constituyen como 
repasos históricos desde la época de la colonia23. 
 
Desde esta perspectiva, los principales ejes semánticos de la novela son: el despojo de 
tierras, la voz colectiva que denuncia tal despojo, la confrontación entre la iglesia de los pobres y 
la de los poderosos y el repaso histórico desde la época colonial. 
Ambas autoras coinciden en que uno de los principales problemas representados en La 
feria es el despojo de tierras. Veamos ahora cómo en torno a tal asunto va forjándose un 
entramado discursivo en el que diversas voces entran en conflicto, sobre todo las vinculadas a los 
discursos dominantes: el religioso y el político; y la voz colectiva de Juan Tepano que, bajo la 
noción de lo colectivo y de la importancia brindada al pasado, va perfilando la presencia de la 
memoria antigua y de la cosmovisión mesoamericana24 que la sustenta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
23 “La feria: el oficio de...”, pp. 51-52-53. 
24 Por cosmovisión me refiero “al complejo mundo de las creencias indígenas mesoamericanas [...] la visión 
estructurada en la cual los antiguos mesoamericanos combinaban de manera coherente sus nociones sobre el medio 
ambiente en que vivían, y sobre el cosmos en que situaban la vida del hombre”, Johanna Broda, “La etnografía de la 
fiesta de la Santa Cruz”, en Johanna Broda y Félix Báez-Jorge, Coord., Cosmovisión, ritual e identidad en los 
pueblos indígenas de México, Biblioteca Mexicana, CNCA-FCE, México, 2001, pp. 165-166, que en adelante citaré 
como Cosmovisión y la página correspondiente. 
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a. La noción de lo colectivo y la importancia del pasado 
 
Comencemos con el párrafo25 que abre la novela e identifiquemos cómo, al articularse estas dos 
nociones, se va perfilando la presencia de la memoria antigua: 
 
Somos más o menos treinta mil. Unos dicen que más, otros que menos. Somos treinta 
mil desde siempre. Desde que Fray Juan de Padilla vino a enseñarnos el catecismo, 
cuando Don Alonso de Ávalos dejó temblando estas tierras. Fray Juan era buena 
gente y andaba de aquí para allá vestido de franciscano, con la ropa hecha garras, 
levantando cruces y capillitas. Vio que nos gustaba mucho danzar y cantar, y mandó 
traer a Juan Montes para que nos enseñara la música. Nos quiso mucho a nosotros los 
de Tlayolan. Pero le fue mal y dizque lo mataron. Dicen que aquí, dicen que allá. Si 
fue en Tuxpan, lo hicieron cuachala. Si fue aquí, nos lo comimos en pozole. Mentiras. 
Lo mataron en Cíbola a flechazos. Sea por Dios. 
 
Es Juan Tepano quien habla y al hacerlo revela la existencia de un “nosotros” que instaura 
en la novela dos de los principales rasgos de la cosmovisión que nutre a la memoria antigua: la 
noción de lo colectivo y la importancia del pasado26. El primero refiere el cúmulo de 
conocimientos que los pueblos mesoamericanos tienen respecto a todo aquello que les da 
identidad y que les permite mantener vivos los vínculos con sus antepasados. El segundo 
contiene la historia y las vivencias ancestrales y es recordado permanentemente para darle sentido 
al presente y al porvenir. Los dos se funden y se manifiestan en todas aquellas formas mediante 
las cuales se ha recuperado la memoria antigua27. Entre ellas destacan las que se transmiten 
mediante la oralidad28, tales como los mitos, las leyendas y los rituales29, cuyo contenido está 
formado por eventos que señalan las vivencias colectivas experimentadas por sus antepasados, en 
 
25 La feria, p. 7. En adelante indicaré entre paréntesis la página a la que corresponde el fragmento citado en el 
cuerpo del trabajo. 
26 Ver Memoria indígena, pp. 222-235. 
27 Ver Memoria, pp. 171-172. 
28 Ver Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México 
español. Siglos XVI-XVIII, FCE, México, 1995, p. 18, que en adelante citaré como La colonización de lo imaginario 
y la página correspondiente. 
29 Ver Cosmovisión, p. 166. 
 12 
tiempos y espacios diversos, y que son narrados, como en el caso que nos ocupa, desde la primera 
persona del plural30: “Somos más o menos treinta mil”. 
Lo colectivo tiene que ver también con el reconocimiento de los otros31, aquellos que son 
distintos a quienes conforman el “Somos” expuesto por Juan Tepano. El personaje nos advierte 
de su presencia y de su palabra cuando afirma: “Unos dicen que más, otros que menos”. La 
existencia de los otros aparece en la novela conformando un entramado discursivo sumamente 
polémico en el que es posible identificar visiones del mundo enfrentadas, como veremos en 
adelante. 
La importancia otorgada al pasado se produce vinculada estrechamente a la noción de lo 
colectivo. Ambos elementos permiten al lector reconocer el cruce de las coordenadas espaciales y 
temporales donde acontece el universo ficcional. Veamos cómo la remembranza del pasado 
permite que sean trazados el tiempo y el espacio de la conquista y del proceso evangelizador: 
“Desde que Fray Juan de Padilla vino a enseñarnos el catecismo”. Según la información obtenida 
sobre la región32, Fray Juan de Padilla llegó al pueblo de Tuxpan en el año 1532. El territorio de 
su influencia era el llamado valle de Tzapotlán, formado por Tzapotlán-Tlayolan, Mochitla y 
Tenamaxcatitlán, este último pueblo fue su lugar de residencia y desde ahí predicó la religión 
cristiana. He incluido estos datos porque me parece que enriquecen la comprensión de los asuntos 
evocados por Juan Tepano y permiten al lector identificar, con mayor claridad, la elaboración que 
 
30 En el Popol Vuh aparecen varios ejemplos de este carácter colectivo, es el caso de la narración acerca de lo 
primero que dijeron los hombres de maíz. Ver Popol Vuh, Las antiguas historias del Quiché,Traducidas del texto 
original., con una introducción y notas por Adrián Recinos, FCE, Cultura-Sep, Primera edición Lecturas Mexicanas 
No. 25, México, 1984, p. 178, que en adelante citaré como Popol Vuh y la página correspondiente. Otro ejemplo lo 
identifico en los llamados “Colloquios de los Doce”, Miguel León-Portilla, La filosofía náhuatl, Ediciones UNAM, 
Novena edición, México, 2001, pp. 76-130-131, que en adelante citaré como La filosofía náhuatl y la página 
correspondiente. Ver también Miguel León-Portilla y Earl Shorris, Antigua y nueva palabra. Antología de la 
literatura mesoamericana, desde los tiempos precolombinos hasta el presente, Editorial Aguilar, México, 2004, p. 
285, que en adelante citaré como Antigua y nueva palabra y la página correspondiente. 
31 Me apoyo en el planteamiento de Bajtín respecto al otro. Ver M. Bajtín, Yo también soy (Fragmentos sobre el 
otro), Selec., trad., comentarios y prólogo de Tatiana Bubnova, Taurus / La huella del otro, México, 2000, pp. 14-26. 
32 Enciclopedia de los Municipios de México, Centro Nacional de Desarrollo Municipal, Gobierno del Estado de 
Jalisco, México, 2000, en: http://www.zapotlan.gob.mx/ 
 13 
se produce del primer evangelizador de la región donde se encuentra el pueblo de los 
tlayacanques. Asimismo, incluyo a continuación un párrafo en el que el narrador da entrada a las 
reflexiones del sacerdote, delimitadas por las comillas, que contribuyen a perfilar la figura de 
Juan de Padilla. El lector advertirá que, si bien, los rasgos que proporciona son muy similares a 
los expuestos por Juan Tepano, cada uno de ellos produce resultados distintos: 
 
Veía el valle como lo vio la primera vez Fray Juan de Padilla, sólo por encima: ‘Pero 
yo, Señor, lo veo por debajo. ¡Qué iniquidad, Dios mío, qué iniquidad! Un río de 
estulticia me ha entrado por las orejas, incesante como las aguas que bajan de las 
Peñas en las crecidas de julio y agosto. Aguas limpias que la gente ensucia con la 
basura de sus culpas... Pero desde aquí, desde arriba, qué pueblo tan bonito, dormido 
a la orilla de su valle redondo, como una fabrica de adobes, de tejas y ladrillos. Juan 
de Padilla te prometió, Señor, las almas de sus moradores. Venía con el hábito raído y 
con las sandalias deshechas, y bendijo desde aquí la tierra virgen, antes de sembrarla 
con Tu palabra. Yo soy ahora el aparcero, y mira Señor lo que te entrego. Cada año un 
puñado de almas podridas como un montón de mazorcas popoyotas... Juan de Padilla 
juntó las manos aquí, y bajó al valle corriendo, feliz, hacia la tierra maldita bajo el 
patrocinio del Diablo, la yacija fértil y enorme donde Tzaputlatena fornicaba con el 
Dios del maíz, bajo el cielo confuso de los Tlaloques!’ (p. 14). 
 
Ambos hacen hincapié en la actitud humilde del misionero (Juan Tepano: “Fray Juan era 
buena gente y andaba […] con la ropa hecha garras” / Sacerdote: “Venía con el hábito raído y 
con las sandalias deshechas”) y logran una composición que resulta notablemente fiel a los 
principales rasgos que caracterizaron a la orden de los franciscanos, entre los que predomina el de 
la pobreza33; pero en cada una de las versiones se filtran concepciones opuestas acerca de la tarea 
evangelizadora: mientras el sacerdote imprime un matiz solemne y trágico a sus declaraciones, en 
lo que manifiesta Juan Tepano no hay ni un ápice de solemnidad ni consternación. El sacerdote 
resalta la concepción del cristianismo original34, que equiparó la misión evangelizadora con la 
 
33 Ver Fray Toribio Motolinia, Historia de los indios de la Nueva España, Porrúa, México, 1995, p. 17, que en 
adelante citaré como Historia de los indios y la página correspondiente. 
34 Ver Memoria, pp. 292-293. 
 14 
tarea realizada por los apóstoles35, y que consideraba que las cualidades36 de los indígenas eran 
ideales para lograr la erradicación absoluta de sus creencias y rituales. En cambio, Juan Tepano 
destaca la identidad cultural de sus antepasados como elemento principal de la circunstancia a la 
que se enfrentaron los misioneros y alude a una de las primeras acciones emprendidas por los 
franciscanos: la enseñanza de la música. No se trata de una mención ingenua o de una evocación 
ilusa de un tiempo idealizado, sino de una elaborada exposición del complejo proceso de 
aculturación y de sus diversas manifestaciones: en toda la composición hay rasgos de humor que 
se advierten sobre todo al unir el nombre de Juan con el apellido Montes. Veamos a qué me 
refiero: en la documentación histórica analizada no hay registros de algún fraile llamado de ese 
modo, quienes aparecen mencionados en relación con la enseñanza de la música son Fray Pedro 
de Gante37 y Juan Caro38, por lo que es posible que el nombre de “Juan Montes” sea una 
condensación del proceso de conquista que alude a dos realidades históricas: “Juan”, nombre de 
pila del fraile que les enseñó música a los indígenas, estaría consignando la presencia de los 
franciscanos y sus primeras acciones en la Nueva España, y “Montes”, estaría simbolizando la 
presencia de los dioses destinatarios de las danzas y los rituales que los pueblos mesoamericanos 
realizaban antes de la conquista. Si efectivamente el nombre de “Juan Montes” es una 
condensación de dos realidades históricas, entonces, estaríamos ante una voz colectiva que 
construye versiones sobre la historia de la conquista y las cuenta con humor como si no le 
correspondiera revelar el sentido trágico de tal proceso o como si quisiera señalar que en ambos 
 
35 Ibid, p. 285. 
36 Ver Solange Alberro, El águila y la cruz. Orígenes religiosos de la conciencia criolla, México, siglos XVI-XVII, 
El Colegio de México/FCE, México, 1999, p. 75, que en adelante citaré como El águila y la cruz y la página 
correspondiente. Ver también “El ámbito civil, el orden y las personas”, p. 431. 
37 Ver El águila y la cruz, pp. 43-46. 
38 En la bibliografía consultada no hay consenso sobre este nombre. Para referirse al fraile que ayudó a Fray Pedro 
de Gante se utiliza indistintamente Juan de Haro, Juan de Tecto y Juan de Aora. Ver Historia de los indios, pp. 169-
170. Jorge Alberto Manrique, “Del barroco a la ilustración”, en Historia General de México, El Colegio de México, 
México, 1998, p. 720, que en adelante citaré como “Del barroco a la ilustración” y la página correspondiente. Y 
www.cervantesvirtual.com. 
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lados hubo vencidos y vencedores. En lo que narra Juan Tepano se da una versión humorística 
acerca de cómo los pueblos indígenas recubrieron sus ancestrales prácticas con las nuevas 
enseñanzas y rituales cristianos propagados por los evangelizadores. En cambio, en la versión del 
sacerdote prevalece una valoración afligida y trágica de la evangelización y de las dificultades 
enfrentadas por los misioneros, cuando afirma: “y bajó al valle corriendo, feliz, hacia la tierra 
maldita […] bajo el cielo confuso de los Tlaloques!". 
Bajo ese cielo confuso y sobre esa tierra maldita se produjo el final de la labor 
evangelizadora, que ocurrió en medio de las acciones de resistencia de algunos pueblos y de los 
enfrentamientos entre los franciscanos y la Corona39, por diferencias sustanciales en los 
objetivos y propósitos de la conquista; proceso cuya complejidad Juan Tepano sintetiza con 
humor en una sola expresión: “Pero le fue mal y dizque lo mataron”. Las versiones sobre el 
destino del fraile y de la tarea evangelizadora se concentran en ese “dizque”, mismo que le 
imprime a la palabra de Juan Tepano un evidente carácter oral. Sin precisar la identidad de 
quienes intervinieron, dónde y cómo lo mataron, se refiere a las distintas versiones que corrieron 
entre los indígenas acerca del destino del fraile y hace hincapié en algunos rasgos culturales que 
apuntan hacia los posibles responsables: “Si fue en Tuxpan, lo hicieron cuachala. Si fue