Jose-Bedia--semiologos-y-semioptica-en-Que-te-han-hecho-mama-Kalunga-1989

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Universidad Nacional Autónoma de México.
Facultad de Filosofía y Letras.
Posgrado en Historia del Arte
José Bedia: Semio- logos- y Semio- (p)-tica en
Qué te han hecho Mamá Kalunga. (1989).
Tesis
Que para optar por el grado de
presenta
Maestra en Arte
Madeline Izquierdo González.
México DF, 2008
Tutora: Dra. Olga María Rodríguez Bolufé.
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A MI ESPOSO. 
Por su presencia constante, su optimismo. 
Sobre todo, por su amor y por su entrega. 
 A FABIAN. 
 Por sus respaldos siempre oportunos y visionarios. 
 Por su amor y su bondad. 
A MARIAN. 
Mi pequeña hija, que es la prueba 
de que los ángeles si existen. 
 A RUDY, 
 Quien me enseñò las primeras letras 
 y a sentir que por la vida se lucha, 
 no importa cuanto te equivoques. 
 A nuestra Madre, a su memoria. 
A OLGUITA. 
La Dra Olga María Rodríguez Bolufé, 
quien me hizo recuperar el deseo por 
la investigación científica. 
 A su perseverencia y generosa asesoría. 
Gracias. 
 A MIS SINODALES. 
 Mtra Yissel Arce, Dr. Josè Luis Barrios, Mtra Karen 
 Cordero y Mtro Iván Ruiz, con profundo agradecimiento 
 por los aportes con lo cuales enriquecieron la presente 
 investigación, favoreciendo con giros puntuales la 
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 versión que hoy se presenta . 
 
Comentarios. 
 
La interdisciplinariedad que edifica toda la propuesta de la estudiante, revela una 
yuxtaposición en el cuerpo del trabajo de diferentes saberes y operaciones conceptuales 
diversas que le otorgan una dimensión crítica y polémica con el propio eje semiótico 
desplegado en el mismo. Considero que esta tesis se convertirá en un referente obligatorio 
para cualquier reflexión sobre la obra de José Bedia. 
 
 Mtra. Yissel Arce Padrón. 
 
 
Sin duda el análisis que la alumna lleva a cabo sobre la producción artística de José Bedia 
como del contexto del arte cubano de los ochenta y su importancia para el arte mexicano de 
esos años, es un aporte al conocimiento y sistematización de esta práctica, conocida sólo de 
manera dispersa en nuestro país. 
 
 Dr. José Luis Barrios Lara. 
 
 
El trabajo es una contribución significativa al estudio de la obra de Bedia, ya que el análisis 
pormenorizado de la cualidades plásticas y conceptuales de la obra permite ubicar las 
aportaciones de su producción de una manera novedosa y mucho más precisa que la 
bibliografía existente hasta la fecha y además la perspectiva analítica de la Lic. Izquierdo logra 
concretizar las aportaciones de la teoría semiótica a la historia del arte contemporáneo de 
manera clara y elocuente. 
4 
 
 
 Mtra.Karen Cordero Reiman. 
 
 
 
La autora consiguío a través de un estudio riguroso y profundo, la integración de recursos de 
la semiótica, y de otros enfoques como el sociológico y el fenomenológico, a la interpretación 
de una obra que se transmuta en artefacto simbólico de múltiples lecturas. El reto que supuso 
esta tesis partió además, de la necesaria comprensión de las circunstancias histórico-
culturales de Latinoamérica y del Caribe, y en especial, del caso cubano inserto en la región, 
en la dinámica de las nuevas propuestas del arte contemporáneo. 
 
 Dra. Olga María Rodríguez Bolufé. 
 
 
A través de un punto de vista teórico que recoge propuestas de semiótica visual, de teoría del 
arte y de teorías de la cultura, Madeline Izquierdo se dio a la tarea de analizar una pieza de 
difícil definición desde la taxonomía artística tradicional, pero de una gran riqueza simbólica 
en tanto que artefacto estético, político y cultural. Las conclusiones a las que llega esta 
investigación son importantes para los estudios de arte de este período, pues ellas provienen 
no sólo de la intuición sensible de la autora, sino además de un análisis riguroso de texto que 
refleja la madurez necesaria para una investigación de posgrado. 
 
 Mtro. Iván Ruiiz García. 
 
 
 
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José Bedia. Semio-logos y Semio-(p)-tica en Qué te han hecho Mamá Kalunga. (1989) 
 Por: Madeline Izquierdo González. 
 
 
Índice……………………………………………………………………………………………………………….……….5 
Introducción…………………………………………………………………………………………………..……...........7 
Capítulo I. Crisis de los paradigmas clásicos. Valores del Semio – logos en: Qué te han hecho Mamá 
Kalunga. (José Bedia. Tercera Bienal de la Habana, 1989.) 
1.1- La Historia del Arte Cubano Contemporáneo y su integración al “cambio de 
paradigma”……………………………………………………………………………………………...............15 
1.2- La Historia del Arte Cubano y Qué te han hecho Mamá Kalunga. (Interpretación a partir de las 
categorías: “Globalización / Descentramiento”, “Occidental / no-Occidental”, Civilizado / Salvaje”, 
“Moderno / Postmoderno”, “Urbano / Rural”, “ Político / Ecológico”, “Espiritual / 
Material”)……………………………………………………………………………………………………….…23 
 
Capítulo II. Valores semio (p) ticos como escándalo, que desplaza el paradigma, y juega sobreel filo de 
la navaja. ………………………………………………………………………………………………………………….32 
2.1- ¿Se trata de un objeto artístico de pensamiento estructural, o de pensamiento serial?.......................33 
2.2- Confluencia de dos sistemas visuales: céntrico VS excéntrico………………………………………….....43 
2.3- Dos operatorias que se complementan: estética simbólica VS estética de colocación…….. ………….45 
2.4- Códigos restrictivos: formales y cromáticos. Valores estéticos: lo anómico, lo feo, lo 
monstruoso………………………………………………………………………………………………………..54 
 
Capítulo III. Grado cero del sentido. El “espectáculo artificial” de la interpretación………………………..56 
3.1. Enfoque técnico. Tendencia al orden, aumento de la legibilidad. (Supresión de la heterogeneidad / 
adjunción de orden.) 
3.1.1- Macrosemiótica. La ausencia de un enmarcado: imbordamiento (exceso del espacio). Las 
transformaciones: geométricas, analíticas y ópticas……………………………………………... …………62 
6 
 
3.1.2-Microsemiótica. Las relaciones iconoplásticas: textura / color / forma. La mácula (la discretización más o 
menos avanzada del elemento pictórico): soporte / materia / manera……………………………………65 
3.2- Enfoque metafórico. Tendencia fractal, como suplemento del desorden y aumento de la ilegibilidad. 
(adjución de heterogeneidad / supresión de orden) 
3.2.1- La contradicción y el secreto: la aventura hermética……………………………………………………...67 
3.2.2- Las reglas de correlación: elemento figurado (invariante)/ redundancia en el contexto pragmático …70 
3.2.3- La metáfora y la intención del autor. Contextualidad e intertextualidad………………………………….72 
Conclusiones………………………………………………………………………………………………………….78 
Notas……………………………………………………………………………………………………………………83 
Hemerografía………………………………………………………………………………………………………… 100 
Catálogos……………………………………………………………………………………………………………..102 
Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………...103 
Anexo de ilustraciones………………………………………………………………………………………...…..107 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Introducción. 
El presente estudio que se ha desarrollado para optar por el título de Maestría en Historia del Arte 
en la Universidad Nacional Autónoma de México, establece su pertinencia como tema, en la 
selección, en primera instancia de un autor: José Bedia Valdés. Uno de los artistas plásticos 
cubanos más relevantes del contexto latinoamericano actual, y la selección de una obra: Qué te 
han hecho Mamá Kalunga, realizada por el artista a finales de la década de los 80’s, que 
representa una arista de su perfil ideoestético actual, del cual emerge una de las miradas más 
interesantes y reveladoras a nivel simbólico, de los discursos visuales contemporáneos de la 
región. 
El estudio de la obra, Qué te han hecho Mamá Kalunga, se convierte en una seductora 
oportunidad para hablar de José Bedia, quien sintetiza intereses de un discurso sociocultural, con 
operaciones conceptuales que provienen del campo del arte y de las investigaciones 
antropológicas. La selección de esta obra, tiene como origen el impacto que en su día causó. 
Tuve la oportunidad de visitar en dos ocasiones la exposición en que se hallaba, y su poder 
expresivo e iconográfico dejó en mí una huella perdurable. El tema, la sobreescala, la audacia 
plástica -que para esas fechas resultaba emplazadora al poner en crisis los modelos en uso para 
definir la artisticidad, en el contexto del arte cubano y sus polémicas- y además, el perceptible 
temor de las autoridades políticas y culturales que a toda costa interpretaban el nuevo arte, como 
si se tratara de un “libelo político”. Todos fueron factores que la marcaban como una pieza 
desafiante, con respecto a la cual, contrario a lo esperado, se impuso el silencio, para finalmente 
quedar disminuída, en los pocos estudios en que se le nombra, a la condición de una obra de 
tema religioso. 
 
Contrario a lo que sucede en el terreno de la historiografía y la crítica del arte cubano, que colocan 
al artista al margen de las tendencias ideopolíticas del arte joven de la época, no solo tengo por 
meta valorizar una obra, sino también recolocar a su autor dentro de su tiempo, ya que la pieza en 
sí misma, demuestra que no es una figura colateral en el conflicto que entonces se debatía, 
alrededor de las tensiones entre arte y sociedad. Como tantos artistas jóvenes, proyectó una 
postura de crítica social. 
 
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Bedia cuenta desde épocas tempranas de su quehacer artístico, con un reconocimiento 
internacional que se ha mantenido hasta nuestros días, mientras la política cultural cubana, que 
en un inicio le apoya y respalda, termina cancelando para él su sitio de pertenencia, en la medida 
que el artista se radicaliza en una postura de oposición, que culmina con su exilio en Miami. 
 
No puede perderse de vista, que este proceso también proyecta uno de los problemas teóricos 
que maduran a lo largo del siglo XX para la Historia del Arte Occidental, que consiste en la 
aparición de nuevas series de objetos que provienen de cambios morfológicos en la obra, -
artefactos artísticos- los cuales ponen en crisis las taxonomías tradicionales: pintura, escultura… 
dando paso, en este caso, a la instalación. Esta circunstancia provocó el interés de valorar la obra 
desde una perspectiva semiótica, haciendo énfasis en sus componentes estructurales y temáticos 
como una unidad. Decidirme por este tipo de estudio, surgió como resultado de conocer la 
concepción historiográfica dominante, que enfatiza sobre todo en los significados de religiosidad 
que se hallan implícitos en esta obra, pero que no ponen en uso el instrumental interpretativo que 
brinda la Semiótica como ciencia, la cual resulta especialmente valiosa para acceder a una lectura 
profunda de su estudio. 
 
La propuesta de un estudio semiótico para la obra seleccionada, implica movilizar el interés de la 
presente investigación hacia una vertiente interdisciplinar, con el fin de enriquecer los estudios que 
desde la Historia del Arte se han realizado sobre el autor y sobre este tipo de prácticas artísticas 
contemporáneas. Nuestro punto de vista toma como antecedente un conjunto de aspectos ya 
estudiados del artista. En este caso se privilegian para su selección y análisis, los siguientes 
indicadores: 
1- La constitución de un sujeto descentrado. Entiéndase por tal, al artista y su postura 
liminar, así como su operatoria creativa, que implica 'transculturalidad', 'transdisciplinariedad' y 
'transtextualidad'. 
2- El impacto que en el contexto del arte latinoamericano ha tenido su discurso plástico, 
que por su condición heteróclita, remite y convoca el diálogo de los componentes culturales en 
tensión: Occidente - no Occidente. 
3- Una obra plástica, que puede entenderse por su condición híbrida, como instrumento de 
dialogicidad cultural, al contribuir a la claudicación del logos y el monismo occidental, operando 
con universos culturales, que no son reducibles a la identidad, la lengua y la cultura de origen del 
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artista, y que a la par están emparentados entre sí, por la pertenencia a una región, América 
Latina y el Caribe, sus conflictos y expectativas. 
 
La investigación se puede ubicar, dentro de un tema de gran actualidad, a saber: la “crisis de los 
paradigmas” en el arte y la cultura contemporánea. La meta, consistió en abordar su estudio, 
como “retórica de la imagen”, para lo cual, se usó una metodología siguiendo la línea de 
Hjelmslev, Greimas, Barthes, Courtou, Grupo Mu. Es de comprender, que la relación semiótica 
entre la estructura superficial y profunda no permite que esté claro el concepto de iconismo (un 
aspecto que es central en la obra en estudio), por lo que se buscó también apoyo en la teoría de 
la percepción, nacida de la Gestaltpsychologie (E. Gombrich, R. Arnheim, entre otros), así como 
en la tradición del Palo Monte, a la cual se vincula la obra desde la perspectiva ideográfica. 
 
Es de gran importanciadestacar, una característica del presente estudio, es la relativa a sus 
anexos (notas e ilustraciones), los cuales conforman un discurso que amplía el sentido mismo de 
la investigación y a la par pueden ser reconocidos como dos cuerpos de estudio que se 
independizan, abordando aspectos relativos al estado de las ciencias del arte y la propia 
investigación sobre la obra de Bedia.. 
 
Las notas, implican comentarios que profundizan sobre aspectos tratados en el texto o relativos a 
polémicas, obras, autores o acontecimientos historiográficos que a razón de la meta de 
investigación, habrían resultados disgresiones necesarias al tema, pero demasiado extensas y/o 
intensas. Por su parte, las ilustraciones comentadas, se despliegan en tres objetivos: Primero, 
relacionar la obra en estudio con otras obras del autor que dieran luz sobre su propia poética. En 
segundo lugar, los vínculos de la obra en estudio, con otros autores de la etapa con igual 
tendencia, así como la contextualización de la obra en estudio con otras piezas que fueron 
presentadas en esta misma exposición por el propio Bedia. En tercer lugar, y por último, un 
estudio semiótico de la instalación, que atiende a una interpretación puntual de los elementos 
constitutivos de la obra y sus significados, desde la perspectiva del arte occidental contemporáneo 
y de los códigos específicos de la creencia del Palo Monte como mirada no-occidental. Este 
panorama, permitió recrear la obra en tres niveles diferentes de análisis y cotejo con respecto a 
otras fuentes artísticas, e insertó diferentes miradas desde la Historia del Arte como tema regional, 
así como incorporó el análisis específico de la semiótica. 
 
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La importancia de la elección de esta obra, Qué te han hecho Mamá Kalunga, dentro de nuestra 
meta de investigación, consiste, en que cubre los planos del análisis semiótico de dos universos 
que se complementan: el semio-logos y la semio-(p)-tica, ya que en ellos se expresa, una 
maduración conceptual, que sintetiza la relación “hombre / naturaleza”, en el espacio trascendente 
de la creencia, integrados en la “terceridad” del testimonio histórico, que se presenta mediante la 
raíz teórica y cultural del discurso, la cual ubica a José Bedia en el espacio de la cultura cubana y 
latinoamericana. La decisión de trabajar el tema, es un paso más desde una vertiente 
interdisciplinar, en el panorama de los estudios dedicados a este autor. 
 
Semio – logos. 
Qué te han hecho Mamá Kalunga, resume las ideas maduras que ya recorren el pensamiento de 
esta época, las cuales ponen en crisis los paradigmas jerarquizadores del discurso humanista 
clásico, sustituyéndolo por un nuevo modelo que implica una equiparación de estatus, entre 
nociones hasta entonces encontradas: ”Occidental/no-Occidental”, Civilizado/Salvaje”, “Post-
moderno/Pre-moderno”, “Urbano/Rural”, “Político/Ecológico”,“Espiritual/Material”... 
 
A lo largo de la producción artística de Bedia se aprecia como una constante, el juego con 
indeterminaciones artísticas y temáticas, que en calidad de respuestas posibles y copresentes, 
resumen la tensión cultural que abarca toda su producción y, convierte la obra en estudio en un 
campo reflexivo para comprender su poética plástica. José Bedia, se proyecta así, en calidad de 
cronista, al conjugar el mito con la narración histórica y la realidad sociocultural. Particularmente la 
instalación y su título, conforman una estrategia de circularidad metafórica, que ubica la 
especificidad de tensiones que surgen entre imagen y texto. 
 
Semio -(p)- tica. 
 La ideología visual de la obra se construye con las audacias de un arte povera, ayudándose de la 
iluminación, evocación visual circular céntrica y monumentalidad minimalistas, todo lo cual 
dialoga, con una operatoria de invasión de planos plásticos, que integra dibujo, escultura, pastiche 
(simbólico / aleatorio) y la virtualidad del espacio arquitectónico. Una síntesis visual, que dio 
sentido a esta instalación. 
 
Vista la obra, desde el plano de la plástica cubana emergente de la década de los ochenta del 
siglo XX, puede entenderse, como una síntesis que integra, el tema de la creencia al discurso de 
11 
 
resistencia político-cultural, que con gran efervescencia vivía Cuba en ese período, y además 
como un ángulo no resuelto de la relación identidad – alteridad, dentro de la política cultural 
cubana. De ahí, la necesidad de ofrecer un panorama contextualizador, al vincular la obra de 
Bedia con otros artistas plásticos cubanos, Ana Mendieta, Juan Francisco Elso Padilla y Ricardo 
Rodríguez Brey, entre otros. A la par, se enfocan sus antecedentes y es comprendida su poética 
como respuesta regional, dentro del contexto transcultural y fluido del Caribe, que se apoya en las 
investigaciones sobre el tema afrocubano, realizadas por Lydia Cabrera y Fernando Ortiz, entre 
otros, así como su conocido vínculo, artístico e intelectual con Wifredo Lam. Éste es el nicho de 
personalidades, que con mayor relevancia, impulsan en su riqueza y valor, el desarrollo del tema 
afrocubano presente en la poética de José Bedia. 
Como contribución metodológica para enfrentar la obra, destaco la importancia del libro realizado 
por el Grupo Mu, Tratado del signo visual,1 que me ha permitido plantear un rastreo desde el 
panorama de la macro y la micro semiótica, que favorezca el estudio de una obra como Qué te 
han hecho Mamá Kalunga, en calidad de artefacto artístico y objeto metafórico.2 Propuse por esta 
razón una metodología cuidadosa, que no supera en su aspiración, al estudio particular de una 
obra, favoreciendo que desde la imagen se reflexione sobre la estructuración del mensaje icónico. 
Se ubica, entendiéndola como “grado cero del sentido”, que se mueve hacia el “espectáculo 
artificial” de la interpretación. 
Buscamos establecer así, una relación retórica de lo percibido y lo concebido, una relación entre 
el tema del grado cero general y el grado cero local pragmático. La investigación se proyecta, al 
reconocimiento de las estrategias artísticas relacionadas con operaciones de desviación, isotopía, 
norma y tensión. En consecuencia, se detectan los problemas de investigación al intentar verificar 
el comportamiento semiótico del discurso artístico a través de la obra en estudio. Por otro lado nos 
preguntamos si la estrategia creadora de Bedia, puede interpretarse como alternativa a las 
respuestas de crecimiento axiológico de un arte regional en un mundo globalizado, y en este 
sentido preguntarnos de que manera se inserta la obra y la reflexión teórica que proponemos 
dentro de una revisión del pensamiento y la cultura latinoamericana, considerando que la obra 
seleccionada, se proyecta hacia las problemáticas de indeterminación del arte y sus discursos 
 
1 Grupo Mu. Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen. Ed. Cátedra, España, 1992. 
2
 Aspectos que guardan coherencia con la escuela de pensamiento que capitalizan Roland Barthes y Umberto Eco y en 
la cual se reconoce este autor colectivo de origen belga, denominado Grupo Mu. 
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como una apología del “querer vivir” del artefacto artístico en la cultura, mas allá del “querer asir” 
un paradigma con el cual identificarse. 
 
La investigación propone demostrar la hipótesis de que a través del estudio de esta instalación 
plástica se verifica el comportamiento semiótico del discurso artístico, como respuesta de 
crecimiento axiológico de un arte regional en un mundo globalizado. A la par, se fundamenta el 
carácter autotélico de la estructura de la obra3, que la distancia y distingue de la axiología social y 
asegura su sobrevivencia4 dentro de una revisión del pensamiento y la cultura en América Latina.5 
Atendiendo a lo antes decho, se proponen entonces los siguientes objetivos: 
1- Establecer un panorama del pensamiento teóricoque sobre el tema de la identidad, 
favoreció el proceso creativo de José Bedia a finales de los 80’s. 
2- Configurar la red de interinfluencias artísticas y culturales en esta etapa. 
3- Mostrar mediante un estudio especializado macro y micro semiótico, las tensiones 
estético-artísticas que caracterizan esta obra. 
4- Demostrar la significación de esta propuesta, dentro de las perspectivas actuales para 
el estudio de la práctica artística contemporánea y enfatizar sus aportaciones con respecto a la 
Historia del Arte de la región (sus conflictos y aspiraciones). 
 
El valor de la investigación consiste en que me permitió reconstruir un panorama necesario para 
profundizar los estudios en torno a la Historia del Arte Cubano y ubicar una tendencia intelectual y 
 
3
 Izquierdo González, Madeline. El dilema del no-sentido. En: Rojas, Rafael y otros, Estética y Arte. “Variaciones del 
Objeto Crítico”, Museo de Arte Moderno, República Dominicana, 1990. 
4
 “Aprender, vivir y sentir culturas. Es aquí donde el papel del artista es significativo y fundamental como defensor de la 
diversidad... todo el tema de la expresión individual y colectiva en las sociedades tradicionales.” Ver: Power, Kevin: 
JOSE BEDIA: Aprender, vivir y sentir entre culturas, En: Catálogo. Estremecimientos. José Bedia, Museo Extremeño 
e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Domus Artium, Salamanca, 2002, Pp.125 – 132. 
5
. Reclamar una "pureza" cultural o de identidad cultural aparece como obsoleta. El constante cruzamiento de ideas y 
productos culturales produce una dependencia y contaminación mutua. Ver: de Toro, Alfonso La postcolonialidad en 
Latinoamérica en la era de la globalización. ¿Cambio de paradigma en el pensamiento teórico-cultural latinoamericano? 
En: El debate de la postcolonialidad en Latinoamérica. Una postmodernidad periférica o cambio de paradigma 
en el pensamiento latinoamericano, Frankfurt am Main,1999, Pp. 31-37. 
 
 
 
 
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artística -la de José Bedia- que ha tenido fuerte repercusión en calidad de legado para la identidad 
regional de América Latina. 
El amplio panorama de autores que me he visto obligada a consultar, los cuales rebasan el límite 
de los cotejados en la presente investigación, sitúan a José Bedia como una de las 
personalidades artísticas más estudiadas del contexto cubano por parte de historiadores y críticos 
de arte. El presente estudio, significó por ello, reconstruir una época, mediante la visión de sus 
intérpretes, dando vida al entramado de los estudios del arte cubano y latinoamericano, 
relacionado con la obra y trayectoria artística de José Bedia. 
Debo señalar, que esta investigación no habría nacido sin la generosa asistencia brindada por la 
Doctora Olga María Rodríguez Bolufé, quien ha impulsado mi trabajo de forma sostenida, tanto en 
el ámbito profesional como humano y puso a mi disposición los puntos de llegada de sus propias 
investigaciones sobre el arte cubano del período, señalando a cada paso, problemáticas 
necesarias y autores relevantes, dejando espacio al margen para mis preferencias y visión 
personal del tema. También destaco la amable disposición de la Mtra. Karen Cordero Reiman y 
del Mtro. Iván Ruiz García, quienes aceptaron la función de asesores del presente estudio, 
brindando a mi favor su tiempo y su saber, favoreciendo la investigación con sugerencias 
puntuales desde la Historia del Arte y la Semiótica, respectivamente. Destacan también por su 
importancia, las observaciones de los sinodales, el Dr. José Luis Barrios Lara quien realizó 
importantes recomendaciones desde el punto de vista de la Filosofía, la Estética y la Teoría del 
Arte y la Maestra Yissel Arce Padrón, por sus contribuciones a la interpretación de la obra en 
estudio, desde el punto de vista de sus conocimientos especializados en culturas africanas. 
Considerando la vastedad de estudios realizados sobre este autor, resultó de especial importancia 
el respaldo brindado por la Lic. Marisela Rodríguez Lobato quien agilizó mis pesquisas 
bibliográficas desde la Biblioteca “Francisco Xavier Clavijero” de la Universidad Iberoamericana, 
Campus Santa Fe. Especial relevancia doy al respaldo brindado por la Lic. Marisol Martell desde 
la Revista ArtNexus (USA - Colombia), así como a la publicista Francine Birbragher (Miami), quien 
puso gentilmente a mi disposición su tesis sobre José Bedia. Agradezco a la Dra. Magaly 
Espinosa Delgado (Cuba) su respaldo en mi trayectoria profesional, y el envío de publicaciones 
recientes sobre el período de estudio, en comunión con Kevin Power (España). Así como la 
simpatía y amistad que han brindado al desarrollo de este estudio, la Dra. María de los Ángeles 
14 
 
Pereira (Cuba) y la Maestra Guadalupe Álvarez Pomares (Ecuador). A la Lic. Leticia Velázquez 
Morales (U.I.A., México) agradezco por su invaluable apoyo humano y amistad. 
También destaco la sostenida presencia y respaldo de mi esposo Vicente Campos, en el plano 
humano, amoroso y de salud, y el aliento que significa la vida que construimos. A mi hijo, el Lic. 
Fabián Campos quien con mucha visión ha traído a mis manos libros necesarios, apoyo legal y 
respaldo personal para ir cubriendo los pasos sucesivos del trabajo. A mi pequeña hija Marian de 
quien recibo la más alta inspiración para dar fuerza a los días y noches dedicados al estudio. A mi 
hermano Rudy por todo lo que implica su presencia en mi vida. A mi madre, a su memoria (e.p.d, 
Miami, Marzo 10, 2007), por su infinito amor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capitulo I. Crisis de los paradigmas clásicos. Valores del Semio-logos en: Qué te 
han hecho Mamá Kalunga. (José Bedia. Tercera Bienal de la Habana. 1989). 
I.I La Historia del Arte Cubano Contemporáneo y su integración al “cambio de paradigma”. 
 
En la medida que avanzaba la década de los ochentas del siglo XX, el arte joven cubano 
experimentó una apoteosis de irreverencia, que se hizo cada vez más crítica y pertinaz. El diálogo 
y la provocación se apreciaban en el cambio de modelos estéticos y temas para la creación 
artística. Se trató de una crisis, de una reversión de valores en todas las artes, que modificó las 
expectativas sobre las nuevas generaciones de creadores nacidos con la Revolución. 
 
Considerando esta creciente efervescencia cultural que atravesó la década, lo primero es 
establecer en qué medida Qué te han hecho Mamá Kalunga, se inserta en la crisis de los 
paradigmas clásicos. Para ello, es necesario ubicarla en su tiempo: Cuba, III Bienal de la Habana, 
en el año de 1989. De acuerdo con la meta de esta investigación, proyectaré en primer lugar como 
aspecto a valorar, a Cuba y América Latina en el apogeo de la relación globalización – 
descentramiento. 
 
En este sentido, no debe desconocerse toda la acción estratégica desde las instituciones 
culturales de la Isla (1), para crear un centro que nucleara el arte del Tercer Mundo. La Bienal de 
la Habana fue un importante foco internacional de relocalización y legitimación de estos países. 
En consecuencia, la obra en estudio es valorizada (2), por hallarse registrada en el punto de 
intersección de una revisión de la cultura a nivel internacional y de la voluntad cubana de 
integración al cambio. (3) 
 
Después corresponde localizar la obra, como parte de una voluntad internacional (occidental), por 
valorizar un discurso regional. En este sentido, se hace necesario prestar atención a las 
estrategias que desde Europa también legitiman estas producciones. América Latina es 
repensada, desde su singularidad, y se comienzan a reconocer nuevas poéticas que emergen, 
como expresión de una intelectualidad artística local (4), la cual se apoya en la “discursividad 
global de los saberes expertos” (5), dando a conocer la existencia de nuevas producciones 
plásticas que representaban desde sus realidades poscoloniales, la legitimaciónde una 
epistemología fronteriza (6), a la cual se denominó desde su condición espuria a la tradición 
16 
 
occidental, como “saberes híbridos e impuros” (7) ( Fig. 1 ). Hasta entonces, depreciados por la 
modernidad. 
 
Este nuevo arte emplaza y subvierte, los paradigmas asociados a un eurocentrismo 
epistemológico (8) que servía de plataforma al proyecto colonialista de la occidentalización para el 
Tercer Mundo. En el caso cubano, la ortodoxia occidental destaca por la presencia de la tradición 
marxista y el estructuralismo. Ambos con acentos que provienen de la Europa del Este, por 
entonces de marcado carácter socialista, y de contrabando, la entrada del pensamiento y el arte 
“occidental”, así como las revisiones teóricas que empezaban a transformar la mirada de América 
Latina sobre su propia realidad. Textos fotocopiados, mecanografiados, o notas caligráficas, eran 
más frecuentes que libros originales sobre el pensamiento y el arte latinoamericano, materiales 
por demás muy escasos, a la par que demasiado ansiados y problemáticos para hacerlos 
públicos, en los espacios de la ortodoxia marxista de la Isla. 
 
En el contexto de esta voluntad oficial, es necesario destacar que la obra de Bedia, es parte de 
esta tendencia renovadora. Obviamente, se trata de un cambio que cuenta con antecedentes 
discursivos en la cultura occidental contemporánea. En este sentido, desde la tradición del arte 
conceptual, destacan las actitudes estéticas que en los setentas abordan la relación arte – 
sociedad. Me refiero a los puntos de contacto que establece su obra, con el alemán Joseph Beuys 
y su concepto de “arte ampliado”, con la germano - norteamericana Eva Hesse a partir de la 
exploración con materiales pobres, de los cuales explota su potencial expresivo, y con el británico 
Richard Long, destaca el interés común por mantener una relación altamente espiritual con la 
naturaleza. A Bedia le distingue el hecho, de que si bien los artistas antes mencionados trataron 
de recuperar procedimientos de las culturas primitivas para su arte de tendencia conceptual, el 
autor en cambio opera con un repertorio cultural al cual pertenece: la tradición del Palo Monte en 
la cultura afrocubana, referente que a lo largo de su quehacer artístico, es enriquecido con sus 
observaciones y convivencias con grupos originarios de América Continental e Insular y algunos 
pueblos africanos. 
 
En el panorama latinoamericano, que en calidad de discurso regional opera grandes variaciones 
en la práctica artística, a partir de una reconfiguración de las memorias colectivas y los 
paradigmas identitarios, cabe mencionar a figuras fundacionales de estas nuevas estrategias 
discursivas como los brasileños Helio Oiticica y Nelson Leirner; los argentinos Marta Minujin y 
17 
 
Julio Le Parc, el uruguayo Luis Camnítzer, los boricuas Melquíades Rosario y Jaime Suárez, junto 
representantes de generaciones más recientes que han ido incorporando con más énfasis 
recursos como el espacio, el cuerpo, el componente ritual y la instalación. En este sentido, las 
propuestas de los dominicanos Bismarck Victoria, Jorge Pineda y Tony Capellán, así como la de 
la cubano-norteamericana Ana Mendieta, se identifican con el grupo de pertenencia artística del 
cual procede Bedia. 
 
Todos los críticos de arte que describen la etapa, coinciden en señalar, cómo esta “orientación 
conceptual sirvió sobre todo para una profundización en fundamentos culturales latinoamericanos” 
(9). En este giro de tendencias, se distingue por su singularidad la obra de Bedia. Cabe apuntar, 
-siguiendo la observación realizada por Antonio Zaya: “su obra propone modelos que por su 
naturaleza espiritual exceden los registros conceptuales e incluso artísticos (al modo 
occidental)…” (10). 
 
Resulta importante ubicar la época emergente del arte cubano de los ochenta, como la matriz, en 
la cual se ubica la aparición de la poética que hasta nuestros días caracteriza la obra de José 
Bedia. Hay una convergencia generacional de ácida critica, dirigida hacia las incongruencias del 
“deber ser del socialismo”, que marca un perfil de intereses, para muchos artistas cubanos. Los 
estudios sobre este autor, no lo colocan en el vórtice de las posturas que en lo social resultan más 
desafiantes. En especial se concentran en señalar cómo se proyectan sus preocupaciones hacia 
un tema de corte antropológico y a destacar la tradición de investigadores y artistas a la cual se 
vincula; han sido señalados también, sus innegables aciertos dirigidos a la renovación del 
“artefacto artístico”, partiendo de su singular iconografía, valores resemantizadores de los 
soportes y singularidad conceptual, sin perder de vista una intensa y sostenida mirada dialógica 
con la Historia del Arte Occidental y no Occidental que emplaza con mérito su poética, dentro de 
los límites reflexivos sobre los cambios de paradigma en el arte y la cultura contemporánea. 
 
Bedia es en realidad una figura fuerte y bien sostenida, dentro de la crisis de paradigmas clásicos, 
que experimentaba en los ochenta, el arte joven cubano. Su causa, se ubica en su eje temático, 
ya que la tradición afrocubana es reconocida en el nicho de la cultura nacional y arropada como 
espacio del folclor. En este sentido su obra no va a ser objetada. Aun cuando el artefacto artístico 
se vuelca hacia exploraciones novedosas y antimuseables, es precisamente este desafío lo que 
llama la atención del mainstream. La idea del arte ampliado que retoma de Joseph Beuys hace 
18 
 
distinta su propuesta. Se muestra a sí mismo como demonólogo o chamán, que apelando a 
saberes ancestrales, enjuicia lo real y simbólicamente lo conjura a través del arte. La poética de 
Bedia se vuelve desafiante, cuando llama la atención sobre una realidad viva, y apunta hacia una 
práctica religiosa a la cual muchos le temen. La realidad tensa y compleja que por entonces y 
hasta nuestros días vive la Isla de Cuba en lo político y social, se comporta como un intertexto 
escandaloso que dispara el texto-obra hacia placeres desconocidos, del disentimiento más 
profundo, con la realidad contingente. Este ha sido un aspecto silenciado en el análisis de la 
exposición a la que se integra la obra en estudio. Es significativo -como ya dijimos- que no existan 
menciones al tema, solo se limitan los estudios al análisis religioso de la obra, mientras el contexto 
social, histórico y político no es abordado. Sólo vamos a considerar en principio, que corresponde 
al período posterior a la estancia de Bedia como soldado en Angola y lo que para el autor significó 
enfrentarse a esta cultura de la Cuenca del Congo con la cual las religiones afrocubanas, 
mantienen relaciones raigales, de origen, así como al propio acontecimiento de la guerra, que 
implicó el conocimiento vivencial de acciones de barbarie sobre esta cultura. La relación arte - 
sociedad es un aspecto no resuelto por críticos e historiadores, un aspecto que por demás 
favorece la congruencia de interpretación al conjunto de piezas presentadas por el autor durante 
la III Bienal de la Habana. 
 
Ubicando a Bedia dentro de la postura crítica de la generación, como acento que caracteriza la 
reflexión en torno al tema de la identidad, su obra resulta congruente con el cambio de 
paradigmas en la cultura occidental. Sobre el particular, destaca Antonio Zaya, refiriéndose a 
estos artistas: “Fue esa insurrección cultural la que les adiestró para el posmodernismo, que 
paradójicamente tuvo muy buenos resultados para Cuba como estrategia „periférica‟” (11). 
 
Cabe señalar, en este panorama, el lúcido perfil que al respecto discrimina Osvaldo Sánchez, en 
el catálogo realizado para la exposición “Cuba OK” (12), cuando destaca cómo la plástica cubana 
de los ochenta fue capaz de hacer “crecer” el tema de la identidad, el cual hasta entonces se 
había enfocado hacia las formulaciones “sincréticas”, agregandouna postura abiertamente 
posoccidental y posmoderna (13). El acento regional de esta tendencia, es matizado por Gerardo 
Mosquera cuando afirma: “el posmodernismo, con su inclusivismo… sirvió de apertura a las 
necesidades de los jóvenes artistas cubanos…. Así, un rasgo frecuente en el extraordinariamente 
diverso panorama de esta plástica es una especie de síntesis entre lo popular, lo local y lo culto” 
(14). Este movimiento, destacó por su voluntad de inserción social, a través de sus líneas 
19 
 
creativas: antropológica, vernácula-kitsch y sociológica. Interpelaba al público y obligaba a 
promotores culturales y funcionarios a participar de este nuevo discurso. (15) 
 
Por ello, podemos colegir cómo Qué te han hecho Mamá Kalunga se inscribe dentro de la mirada 
bullente de la Historia del Arte Latinoamericano de finales del siglo XX e inicios del XXI, que hace 
incesantes preguntas acerca de las fisuras que aún presenta un discurso legitimador, basado en 
el tema de la identidad como constante histórica y cultural de la región, la cual se apoya en los 
estudios subalternos para la búsqueda de una configuración de los nuevos perfiles arqueológicos 
y genealógicos del Latinoamericanismo. (16). 
 
En relación al tema de la identidad y los modos en que ésta ha sido asumida en el Arte Cubano de 
los ochentas, es necesario distinguir, como se maneja la comprensión sociocultural de este tema, 
que la diferencia del resto de América Latina Continental. En este sentido se hace interesante la 
mirada de Rafael Rojas, porque explica las causas que apuntan hacia una singularidad de su 
apropiación por los artistas de esta generación, que al tratar la identidad no enfatizan en una 
mirada legitimadora del pasado, sino especialmente problematizan su realidad de presente. 
 
En Cuba, la cultura criolla fue menos sólida y el mestizaje más acelerado que en los 
virreinatos latinoamericanos. La raíz africana, más proclive al sincretismo que la 
indígena… Por eso se puede afirmar que la excepcionalidad histórica de Cuba, más que 
en la tardía separación de España, reside en la ausencia de un ancien régime, es decir, en 
la falta de un verdadero pasado holístico sobre el cual imponer la sociedad moderna (17). 
 
Como puede observarse, cuando se piensa en la mirada de Bedia sobre el etnos africano y 
amerindio en esta etapa, hay una recolocación inclusiva del tema, como operación de tiempo 
actual. Aun cuando lo identitario, se deslocaliza, los temas tratados quedan sugeridos, como 
religiosidad de presente, como “fuente viva” (Fig.2). Se trata de una mirada fundacional sobre la 
cultura afrocubana, donde el límite de los metarrelatos, que conforman la historia de Cuba, y los 
espejismos por los cuales había transitado el tema de la identidad, se desvanecen frente a la 
búsqueda de una relación del hombre con el mito y la creencia. 
 
Consideremos por sólo nombrar dos, los modelos culturales que durante el siglo XX han 
mediatizado el tema de la identidad para el arte cubano, y con los que Bedia “no se identifica” en 
su obra: “…hegemonías ilusorias (el mestizaje durante la República), e imaginarios ajenos (el 
20 
 
marxismo leninismo en la revolución)”,…podemos comprender, cómo estas miradas acerca de la 
historia “…pueden recodificar y encoger el metarrelato de la identidad (18)”. 
 
La obra Qué te han hecho Mamá Kalunga, duplica discursos y se aleja de estas mediaciones 
ideológicas al abordar la identidad. No se trata de una propuesta que plantea el sincretismo como 
realidad triunfal del etnos africano sobre las acciones colonizadoras, ni tampoco apoya la 
ideología cubana en boga para 1989, del “internacionalismo proletario”. En este caso, sólo 
podemos aventurar alternativas que establezcan puentes entre la estructura de la obra y la 
retórica de la imagen visual. 
Ya hemos referido que los estudios realizados hasta la fecha sobre esta obra, se han ubicado con 
sus discriminaciones taxonómicas en el tema religioso (19) y en la complejidad estético - artística 
que le caracteriza como instalación (20). No obstante, a nuestro juicio, resulta interesante 
entender también su discurso, como la intersección de categorías geo-históricas y geo-culturales, 
que explican el intertexto de una cultura (la afro– cubana– latinoamericana) desde el enclave de 
circunstancias sociales y políticas que le dan origen, que la transculturan y la redefinen. Por ello, 
nuestra intención interpretativa, se interesa en primera instancia, por la “narrativa” de un discurso 
fundacional, que representa “todos los tiempos”, del ataque contra el mundo africano. Su 
instalación, no puede ser vista sólo como combinaciones de dibujos y objetos; sino más bien, 
como formas de un arte ritual. No entender sus códigos supone fraccionar el acercamiento a un 
mundo que todavía conserva su energía e influencia en el contexto cultural del que parte Bedia. 
No se puede desconocer además la perspectiva anticolonialista de sus trabajos, asumiendo 
críticamente los efectos de los cambios históricos en la configuración de la identidad tanto social 
como individual. 
La obra representa, como metáfora “el ataque al etnos”, la acción violenta del colonialismo, que 
provocó el reasentamiento forzado de una cultura de otro continente en América, mediante el 
genocidio, el etnocidio y la violencia… configurando la migración forzada más grande de la 
Historia Moderna, dando lugar a un nuevo concepto: “lo africano”… un término por demás que 
nace en la “otredad” reagrupadora de grupos diversos confinados en el hacinamiento de la 
esclavitud. De esta manera, la obra conjuga el mito, con la narración histórica y la realidad 
sociocultural. Esta mirada, puede ser entendida como el logos fundacional de la obra, como 
expresión de una alteridad epistemológica. (Fig. 3) 
21 
 
 
Particularmente la instalación y su título, conforman una estrategia de circularidad metafórica, que 
en la obra se concreta en un juego de has y envés de una narrativa: “penetración–profanación” 
como acción invasora VS “alumbramiento–sacralización” como cosmología e identidad. Se aprecia 
el juego con indeterminaciones temáticas, que en calidad de respuestas posibles y copresentes, 
resumen la tensión implícita y convierte su discurso de la alteridad, en un campo reflexivo sobre la 
obra. La poética de Bedia, de corte “panhumanista”, dispara la interpretación en distintas 
direcciones a partir del propio “grosor semántico” de la obra, en especial esta idea gana su 
pertinencia, cuando se coteja con su personal paradigma de “arte ampliado”, que hace que la 
creación del artista se haya convertido en una especie de antropología, en la que vida y arte, se 
ven fundidos en una sola y única entidad. 
 
Prescindiendo de esta relación de contexto, la dimensión autotélica de la obra, sugiere por sí 
misma otra posible lectura. Es una perspectiva interpretativa que se legitima a nivel iconográfico 
(Fig. 4) con el “porta aviones” que está colocado sobre el suelo, apuntando la proa en dirección al 
área sexuada del personaje de Mamá Kalunga y la cuerda con “aviones de guerra” que pende de 
sus manos, que nos ubican en una mirada de presente. Quien se detenga a leer las entrevistas 
realizadas a Bedia sobre su presencia como soldado cubano en Angola, podrá colegir como 
pertinente, considerar su experiencia biográfica, como una de las posibles lecturas contextuales, 
en calidad de homenaje a la situación de este país y denuncia a las incongruencias de la guerra 
en la que como soldado cubano participa. (21) Esta aseveración puede establecerse al cotejar 
otras piezas, que junto a ésta, el autor presenta en la III Bienal de la Habana. 
 
Otra posible lectura contextual, nos ubica en el horizonte de futuro que se avizora como 
consecuencia de las estrategias globalizadoras, las cuales proyectan un neoliberalismo sin rostro, 
el cual podría interpretarse para América Latina comoun renacer del neocolonialismo. Entre sus 
causas se halla “la uniformidad”, que venida del primer mundo y con desventajas para América 
Latina, comienza a apreciarse en el campo de la economía, la producción industrial y las ciencias, 
a partir de las estrategias globalizadoras, y que para el mundo de la “negritud” americana, impone 
otro paso hacia atrás en el entramado de su propia condición de “otredad de la otredad”. Bedia 
destaca a través de su obra, la presencia de un “Otro” que en sus orígenes fue colonizado, en el 
que todavía se mantienen activos inadvertidos recursos de subversión. Su obra, califica como 
latinoamericana, periférica, pero indudablemente contemporánea. A través del Palo Monte, se 
22 
 
advierte la presencia de una tradición cultural y religiosa, una topografía diferente a la modernidad, 
una dinámica periférica que a través de su obra se exhibe poniendo en tensión los grandes 
paradigmas del arte y la cultura. 
 
Estas tres oportunidades interpretativas, que ubican pasado, presente y futuro, como intertextos 
resemantizadores del discurso de la obra, nos permiten con sus resonancias interpretativas, 
reactualizar el discurso artístico y de este modo activar la dimensión sociopolítica de la obra, que 
puede ser catalogada como posoccidental (Fig. 5) ya que cohabita con lo mítico, lo religioso y lo 
cultural. En realidad éste es un camino de lectura, sin puntos seguros que finquen como verdad 
ninguno de estos prismas interpretativos. En este sentido, para entender la complejidad de la 
obra de Bedia, la cual va más allá del escabroso problema de la polisemia interpretativa, se hace 
importante atender a lo que acota precisamente sobre esta exposición de la III Bienal de La 
Habana, el crítico cubano Orlando Hernández: 
 
El estudio pormenorizado de las referencias usadas por Bedia... a menudo resulta 
agobiante, no sólo por el constante desplazamiento de nuestra atención hacia fuentes 
etnográficas, históricas, poéticas, de una asombrosa diversidad, sino también por la 
superposición de claves simbólicas en una misma imagen. Un símbolo refiere 
continuamente a otro y a otro... ¿No resulta aterrador conocer que en el momento de su 
ejecución, una sencilla cruz griega trazada por Bedia conserva todos y cada uno de sus 
significados culturales: el Yowa congo que representa el cosmos, los puntos cardinales 
que veneran los indios lakotas, el madero de suplicio cristiano, la muerte, el trazo 
fundamental de la firma que identifica al nkisi Sarabanda, y la silá o encrucijada (cuatro 
caminos, cuatro vientos) del culto palo monte, entre otros? (22) 
 
En el plano discursivo, Qué te han hecho Mamá Kalunga, es el nacimiento de una revisión del 
modelo de “resistencia” cultural. Representa desde el arte, reconocer esta obra, como parte de un 
proceso relegitimador de la identidad africana, afrocubana, y latinoamericana, que permite dar 
personalidad a su autor como voz cultural emergente, destacando la alteridad, como síntoma de 
la “deslocalización y proliferación” de los centros para los países periféricos. (Fig. 6) Son éstos los 
órdenes, que favorecen una mirada flexible a la que se asocia, un cambio de paradigma que nos 
permite ubicar esta obra en el naciente “semio–logos”. La obra puede ser interpretada desde un 
descentramiento de las dinámicas lineales (de dominación centrista o de contraidentidad de la 
periferia) que invitan a poner el acento en un pensamiento ecológico, entendiendo por tal, los 
movimientos de reterritorialización de las culturas africanas en América. Entendiendo el concepto 
de ecología -no tanto como interés en la naturaleza- sino como metáfora para abarcar fenómenos 
23 
 
de desborde cultural. Se trata -y este es el afán de Bedia- de pisar “regiones fronterizas” no 
categorizadas. Como autor, Bedia se incorpora a una biosfera en la cual aprende como ser 
humano y artista, practicando con ancestrales matrices de culturas africanas, amerindias y 
afrocubanas. 
 
1.2 La Historia del Arte Cubano y Qué te han hecho Mamá Kalunga. Interpretación a partir 
de las categorías: “Globalización /Descentramiento, “Occidental / no – Occidental”, 
“Civilizado /Salvaje”, “Posmoderno/Pre-moderno”, “Político/Ecológico”, 
“Espiritual/Material”. 
 
 “Globalización / Descentramiento”. 
En la obra, Qué te han hecho Mamá Kalunga, se advierte la aparición de una poética que 
responde a la revisión teórica que a fines de los años ochentas (23), comienzan a realizar 
historiadores, antropólogos y críticos literarios para América Latina, quienes proponen legitimar la 
realidad americana como un discurso dirigido a nuevos temas. De esta manera, la obra en estudio 
se presenta como la interrelación de ciertas culturas fragmentarias, que coexisten dentro del 
sistema de la cultura nacional cubana como “difarancias” (diferencias ajeraraquizadas). En 
particular, la “voz conga “en la etnografía cubana, ha generado una “periferia interna”, tripolar 
(visualizando las culturas hegemónicas Global (occidente), Local periférica (cubana) y Periférica 
interna (periferia de la periferia), donde se halla el Palo Monte. José Bedia, se convierte así en 
representante del mundo “congo”, entiéndase por tal, una vertiente de la descendencia de “lo 
africano “en Cuba (24). 
 
La obra de Bedia ha conquistado la atención de numerosos especialistas (antropólogos, 
sociólogos, historiadores y críticos en arte). Su nomadismo se manifiesta al integrar la acción 
creativa a la exploración antropológica en espacios reales, que ha convertido al autor en un 
investigador independiente y en un explorador de diferentes universos culturales heterogéneos, de 
los cuales asimila cosmovisiones, y establece a través de su obra artística un camino que apoya 
su legitimación en los marcos de la cultura occidental, mostrando que hibridez y heterogeneidad 
nacen en su obra, no de una operatoria estética o nociones ideológicas, sino de un universo vivo. 
 
24 
 
Acerca del valor cultural de su trabajo, señala Kevin Power, la importancia de la postura receptiva 
y crítica del autor, a partir de identificar diferentes rasgos comunes de las sociedades con las 
cuales interactúa: 
 
(Bedia), No se apropia de signos y de formas con un propósito artístico, sino que interpreta 
el mundo a través de una óptica adquirida, basada en la experiencia sentida y vivida. 
Entiende las culturas primitivas… como series de modelos ecológicamente probados y 
estructurados, en comunidad de los cuales, aprende algo sobre la reorganización de la 
sociedad y la reorganización de la vida y del pensamiento. … está profundamente 
comprometido con la revitalización y continuidad de las culturas, con lo que éstas aportan 
de forma palpable al presente (25). 
 
“Occidental / no – Occidental”. 
La trascendencia de esta obra, radica en constituirse como estrategia discursiva transdisciplinaria, 
que no puede entenderse como mutación de teorías adaptantes para posar como parte de una 
“postmodernidad avant la lettre”, como un mero sincretismo socio-étnico-cultural. Por el contrario, 
Qué te han hecho Mamá Kalunga debe ser focalizada como parte de la poética de este autor, que 
se proyecta desde sus comienzos, en la búsqueda de una “racionalidad transversal”, (Fig. 7) la 
cual se aleja de la legitimación histórica occidental y de los grandes “relatos duros”. (Fig. 8) 
Proyectada, la obra que se estudia en la tensión discursiva “Occidental / no – Occidental”, la 
instalación puede interpretarse como síntesis “no – Occidental”: sacra – antropomórfica – 
geográfica (Mamá Kalunga), que hace la crítica a la violencia ejercida por parte de Occidente 
sobre el mundo africano, afirmando la defensa de la identidad, a través de la semántica del propio 
título de la obra: Qué te han hecho Mamá Kalunga, la cual nos remite a la trilogía: etno – madre – 
patria. (Fig. 9) 
De acuerdo a la caracterización realizada por el propio autor,resulta interesante manejar sus 
obras en calidad de modelos creativos, en los que domina una tendencia “contenidista y curativa” 
(26) de la realidad sociocultural que representa. La forma de expresarse el conflicto es muy 
gráfica, es casi como un dibujo. 
“Civilizado /Salvaje”. 
La obra Qué te han hecho Mamá Kalunga lleva implícita la crítica, acerca de cómo en América 
Latina, la historia ha sido utilizada para conformar identidades falsas o idílicas, en las que el 
25 
 
concepto de “solidaridad nacional” se esgrime como argumento desmovilizado de las aspiraciones 
sociales, y conforman modelos acríticos, identidades ciegas. 
 
La meta de la obra de Bedia, cuando es pensada en términos del antiguo conflicto heredado de la 
ilustración “Civilizado /Salvaje”, (Fig. 10) nos ubica desde una mirada que invierte y flexibiliza el 
contenido de estos términos, en oposición a las polaridades (de división y exclusión de razas) que 
la colonización estableció en América, para afirmar su propia seguridad y permanencia. 
 
Cuando ubicamos el alcance de la poética presente en toda la obra de Bedia, es fácil demostrar 
que su sentido artístico se dirige a rescatar las culturas de las márgenes y tiene por finalidad: no 
renunciar a la totalidad sino reconstruirla. Esto se manifiesta así en la obra en estudio. Las 
aberraciones que implican opciones como las de civilización y barbarie, frente a una América 
multirracial y multicultural, pueden ser enfrentadas desde la vieja interrogante: “¿Qué somos?, 
¿Europeos? ¿Africanos? ¿Asiáticos? Para nosotros está clara la respuesta, ¡somos todo eso, 
nada de lo humano nos es ajeno!” (27) 
 
“Moderno/Postmoderno”. 
Con el nacimiento de la mirada posmoderna, se inicia el reblandecimiento del proyecto 
enciclopédico, el cual es consustancial a la propia emancipación de los saberes. En consecuencia, 
las universidades pierden su función de legitimación especulativa. (28) El posmodernismo suele 
ser tratado como, “crisis de la autoridad cultural de la modernidad” (29). La obra de Bedia niega el 
discurso oficial de carácter moderno, y a través de ello revisa ciertos temas: la razón y la libertad, 
los bienes del museo y la universidad, en una postura abiertamente anti-aurática. 
 
El reordenamiento de las ciencias, obligado por la crisis de sus metarrelatos de legitimación, 
alcanza a toda la cultura. De este modo Qué te han hecho Mamá Kalunga, queda inscrita dentro 
de esta crisis de la modernidad, que se extiende a una crisis de la producción de saberes, 
conjuntos de valores, referentes simbólicos, imaginario social, cotidianidad, sensibilidad social 
(30). ¿Entonces qué valores destacamos en la obra en estudio? Vemos que el autor, sabe 
interpretar que la “historia” del conocimiento está marcada geo-históricamente y además tiene un 
valor y un lugar de “origen”. (Fig. 11) 
 
26 
 
La trampa del discurso de la modernidad es burlada en esta obra. Al analizar la obra de Bedia no 
podemos conformarnos al cliché de ver en ella la presencia de “problemas universales”. Bedia 
demuestra que existen estructuras locales del saber y la cultura, que vistas in situ, ponen en crisis 
los grandes paradigmas de la modernidad (31). 
 
Esta relación de poder y subordinación, que fue marcada por la diferencia colonial, estableció 
también el discurso que legitima y justifica esta diferencia. En este sentido, es importante destacar 
que el conocimiento, al igual que la economía, está organizado mediante centros de poder y 
regiones subalternas. El discurso de la modernidad creó la ilusión de que el conocimiento es des-
incorporado y des-localizado y por ello, nos crea el falso paradigma de que es necesario, desde 
todas las regiones del planeta, “subir” a la epistemología de la modernidad, buscando verdades 
“universales” (32). 
 
Uno de los grandes aportes de Bedia a través de la obra Qué te han hecho Mamá Kalunga, 
implica un homenaje al mundo africano, ya que hace visible una mirada que lo afirma desde el 
punto de vista geohistórico y geocultural. Lo que vemos en esta obra es una manifestación que 
canaliza lo premoderno a través de lo posmoderno, desde una estrategia de legitimación 
poscolonial. 
 
“Político/Ecológico”. 
La dualidad “Político/Ecológico”, es a mi juicio la trama más profunda presente en el semio- logos, 
que transita toda la poética de este autor. En la obra de José Bedia, a decir del crítico de arte 
cubano Osvaldo Sánchez: 
La reflexión sobre el etnos y el uso de materiales naturales, no se debe a una mera 
voluntad de rescate ecológico. Más que una reflexión ecológica en términos occidentales, 
Bedia intenta una restitución del carácter sagrado de la naturaleza humana… la 
restauración del ethos no significa una coartada existencial, sino una reafirmación de su 
papel de mediador entre la comunidad y el Cosmos… Se trata de un arte ritual, cuyo 
espacio es una instancia mítica, una especie de altar, síntesis del universo… para 
entender las piezas es necesario percibirlas como “energía”, como “medicina”, ya que su 
aura… procede… de una presencia sagrada incuestionable y viva de la pieza. Hay que 
valorar la acción interior, el rito, de que la pieza es portadora” (33). 
 
La condición subalterna de los esclavos africanos, -quienes dieron origen en Cuba al culto basado 
en la religión afrocubana del Palo Monte (34)- , por la propia naturaleza de su estatus social y 
27 
 
económico, ofrecieron resistencia al proyecto de la modernidad en el periodo colonial. Acerca de 
esto, es importante señalar que existe un sistema que destaca por su popularidad por encima de 
otros cultos, es la santería, también conocida como regla de Ocha, la cual tiene origen yoruba o 
lucumí. En segunda línea se coloca el Palo Monte, que es la religión que profesa el artista José 
Bedia y en relación con la cual su obra maneja una relación dialógica, en ocasiones viva, cuando 
las piezas tienen una ascendencia religiosa explícita y se colocan a medio camino entre arte y 
religión. (El origen de esta religión es bantú, proveniente del Congo). 
 
El Palo Monte desde su origen hasta nuestros días, encuentra dificultades para ser legitimado, 
tanto en Cuba como fuera de ella. Más que una creencia, se trata de un discurso etnológico, 
geográfico, antropológico, historiográfico y lingüístico, que valoriza el ámbito de lo sagrado, y a la 
par, cualifica el tipo de relación entre la naturaleza y el hombre que a través de ella destila. La 
obra en estudio Qué te han hecho Mamá Kalunga , se coloca en el plano temático, apuntando 
hacia la reverencia que hace la creencia al mundo natural y en particular la mirada mítica y 
religiosa que establece para entender la relación del hombre con el mundo. (35) 
 
La hibridación de varias etnias africanas para la conformación de la creencia, favoreció en Cuba la 
tendencia para que esta práctica religiosa se facilitara mediante una “no ortodoxia” mediante el 
culto que se recrea de acuerdo a los caprichos del imaginario de cada chamán. En ello se apoya, 
el fomento de una actitud más fantástica y creadora por parte de cada creyente y estimula que los 
practicantes verifiquen procesos sincréticos más intensos, y diversifiquen el modo de ejercer sus 
prácticas. 
 
Estos antecedentes acerca de la “operatoria religiosa” explican las oportunidades para la aparición 
de la poética de Bedia, ya que se hacen posibles las superposiciones epistémicas entre arte – 
religión – sociedad y explican su postura de artista liminar. En este sentido, resulta muy puntual la 
aseveración de la investigadora cubana Olga María Rodríguez Bolufé cuando afirma: “José Bedia 
encontró en el culto palero un ambiente cultural y filosófico afín con sus preocupaciones 
antropológicas y humanistas de recuperar creencias ancestrales de los actuales habitantes del 
continente americano, crisol de mestizajes que ofrece tantas interrogantes al hombre moderno” 
(36). 
 
28José Bedia, con su postura de artista liminar, representa una práctica creativa que se coloca en la 
crisis de los paradigmas clásicos promovida por el Arte Contemporáneo, ya que localiza una 
indeterminación incluyente de una dualidad artístico- religiosa (37). Con ello, el artista favorece -a 
la par que legitima- que el proceso creativo opere con valores simbólicos propios de la creencia y 
su “deriva” a través de la polisemia interpretativa del arte, para generar cadenas semánticas 
productoras de significado. A ello se debe que en el presente estudio, se le brinde homenaje a 
esta postura descentrada y fronteriza del logos enunciativo de la obra. (Fig.12) 
 
Decir que Bedia asume una postura de “artista liminar” (38), es comprender el proceso de 
creación de la obra desde un modelo de pensamiento diferente a los paradigmas de la 
modernidad. (Fig.13) El artefacto artístico se proyecta como praxis. La obra activa la mirada “etic”, 
quiere decir, ética, significa que es interpretada desde un punto de vista externo, que no es otro 
que la cultura del receptor y/o del artista, lo cual convierte sus obras, o mas exactamente su 
poética en un “arcano dialógico”, para una reflexión crítica desde otras culturas. 
 
A su vez, la mirada “emic” (émica), con la que opera Bedia, se refiere a cierta costumbre o 
realidad socio-religiosa, que nos muestra cómo explican los miembros de esta sociedad tradicional 
el significado y los motivos de esa costumbre. Lo “emic” y lo “etic”, se manifiestan en una tensión 
revulsiva, que da paso a una interpretación que se descubre ante el espectador como abducción o 
sorpresa, ganando méritos ante públicos muy diversos, lo cual explica, en parte, su gran éxito 
internacional. 
 
La poética de las obras realizadas por José Bedia proyecta también esta condición de liminaridad, 
mediante una narrativa que simula la vida en un tiempo fuera del tiempo, al margen de los 
contactos sociales normales. En el plano iconográfico, los personajes humanos se perfilan como 
anónimos y se muestran desnudos, con lo cual se ubica la ausencia de rangos o estatus más allá 
de su sumisión a la creencia. Lo cual no excluye un diálogo intertextual con referentes históricos y 
culturales de las locaciones que cada obra representa y de los propios receptores. 
 
Un aspecto que destaca es el dominio de temas relativos a la sacralidad e instrucción sagrada, 
que implica la inclusión de animales, plantas, objetos sagrados, signos y deidades. Se caracteriza 
por la simplicidad del dibujo y las restricciones cromáticas que avisan acerca del carácter 
“contenidista” de lo representado. También, resulta significativo como estrategia conceptual, la 
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aparición de textos híbridos que aluden a la mezcla americana entre el español, las lenguas 
africanas y amerindias. Otro aspecto de gran impacto intertextual es el uso de una escritura 
ideográfica africana (conocida como “ereniyó”), la cual se compone de líneas, óvalos, cuadrados, 
rombos, rectángulos, triángulos… que se entrecruzan, extienden o disponen, de acuerdo a su 
función representativa (39). Todo ello, ha provocado que Bedia sea calificado como uno de los 
artistas plásticos más precoces en el mapa del arte occidental contemporáneo, ya que su discurso 
artístico se colocó en el centro de las polémicas culturales de fines del milenio. Se destaca por 
demás por el carácter original y absolutamente reconocible en su sello personal. 
 
En consecuencia, Qué te han hecho Mamá Kalunga, pertenece a un modelo ideoestético de 
“resistencia” cultural. “El camino que Bedia propone –afirma G. Mosquera- es conformar lo 
contemporáneo también desde lo no occidental, hacer cultura actual –capaz de una dinámica de 
vanguardia- desde los intereses, valores y tradiciones propias del Tercer Mundo, y a su favor” 
(40). 
 
Entiéndase el valor de esta obra, en su carácter de instalación que se construye con las audacias 
de un arte povera, como síntoma de la crisis de la noción de artisticidad, autoría y creación 
artística, establecida por los modelos clásicos (41). Una postura, que puede señalarse como uno 
de los momentos creativos, de mayor riqueza y originalidad dentro de la poética de José Bedia y 
que ha inclinado al “mainstream” internacional, a colocarlo en un lugar privilegiado en el ámbito del 
arte latinoamericano contemporáneo, que permite dar personalidad a su autor como voz cultural 
emergente, destacando como fenómeno sociocultural periférico, la creencia y la práctica del Palo 
Monte, que podríamos denominar como perteneciente a la “Cuba profunda”. 
 
La iniciación de Bedia, en calidad de practicante del Palo Monte puede entenderse, en su 
momento, como una respuesta crítica –que es a la par doméstica (cubana) y latinoamericana- al 
tema de las hibridaciones culturales que impactan al arte de la región, demostrando la emergencia 
de esta alteridad en la cultura, como un síntoma nacido de la propia realidad del Tercer Mundo y 
de Cuba, a favor de generar la “deslocalización y proliferación” de los centros de la cultura, para 
hacer visibles a los países periféricos. 
 
La importancia de las investigaciones culturales, que se hallan implícitas en la poética de José 
Bedia en esta etapa, es señalada acertadamente en el estudio de Rodríguez Bolufé, cuando 
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valora: “El artista siguió afanándose por desplazar su razón discursiva a una crítica a la 
mentalidad progresivista del mundo contemporáneo occidental desde presupuestos cosmogónicos 
no occidentales (42)”. 
 
“Espiritual /Material”. 
Mamá Kalunga es una deidad: El tratamiento dinámico del soporte es una alusión de su carácter 
trascendente. Esto se enfatiza mediante la línea del dibujo para la silueta, el uso de la oquedad de 
la esquina del espacio arquitectónico para simular volumen o tridimensionalidad, valiéndose de 
este foro, para evocar la metáfora de la sexualidad, de la penetración. En el plano iconográfico, la 
ausencia de una cabeza que se sustituye por una medialuna ascendente y un perfil humano 
indicando hacia abajo, junto a unas líneas vibrantes que simulan un pelaje y el contacto con lo 
cósmico... conforman una cadena sintagmática para la representación, que evoca la cosmología 
de una creencia, el Palo Monte, en la cual la condición de la trascendencia espiritual existe en 
juego y operatoria de complemento, con lo matérico. Al respecto apunta Lucy R. Lippard: “Los 
espíritus son el tema de Bedia (…) espíritus de los muertos, espíritus de antecesores indígenas, 
espíritus de la naturaleza, del bien y del mal, o implícitamente el espíritu de la Revolución. Sus 
simples dibujos a línea en las paredes o en papel son firmemente torpes pero nunca 
pretenciosamente tontos” (43). 
 
El color negro, reservado para el portaviones marítimo que se halla sobre el suelo y las naves de 
guerra suspendidas en el aire, se asocian de forma inequívoca, en la semántica religiosa del Palo 
Monte, a la acción del mal, claramente establecido en la religión y en los códigos iconográficos de 
Bedia. El tapete de colores que cubre el piso, colocado en fragmentos discontinuos, que de 
manera consciente se estructura buscando el principio de la “no correspondencia”, y la ausencia 
de un patrón rítmico de acuerdo a los modelos occidentales, alude a la polifonía de los poderes 
propiciatorios del panteón “afroamericano”. Se trata de un espacio donde lo espiritual y lo material 
conforman una unidad: 
Bedia hibridiza las referencias Congo añadiendo otras de culturas aborígenes, así como 
occidentales… La historia cultural del Caribe está repleta de presencias nativas 
americanas. Los espíritus Cabolco, que unen sus fuerzas a las de las deidades 
afrobrasileñas del candomble, los altares espiritistas de Puerto Rico, figuras nativas de 
América que protegen sus practicantes en Cuba y Miami, y los indios negros de Nueva 
Orleans y sus iglesias espirituales, donde se venera al halcón negro.Y Bedia sabe por 
propia experiencia que las medicinas de Palo Monte y las medicinas de Rosebud no sólo 
parecían similares, sino que funcionaban de manera semejante (44). 
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La obra, Qué te han hecho Mamá Kalunga, como mirada del “semio–logos “es el arcano de un 
mito que integra: creencia e historia, guerra y paz, pasado y presente, límite y exceso. Lo 
espiritual y lo material termina convertido en un binomio que se neutraliza mediante un juego de 
tensiones e interdependencias, que nos regresan a la crisis de los paradigmas clásicos, esta vez, 
aquellos que ordenan desde el patrón de la lógica aristotélica las polaridades “Espiritual 
/Material”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capitulo II. Valores semio (p) ticos como escándalo que desplaza el paradigma y 
juega sobre el filo de la navaja. 
 
En la obra en estudio, Qué te han hecho Mamá Kalunga, la palabra y el ícono se mueven entre 
reconciliación y disensión. Entendida la cultura africana como eje topológico de la obra, el análisis 
del significado se hace conflictivo. Es tan legítimo suponer que la obra representa un ataque por 
Occidente a la cultura africana, como un abrazo entre culturas. Y es el conflicto quien deshace el 
paradigma, ya que se trata de una variación continua, la cual no puede ser articulable en un 
sentido final. Es una estructura de rotación, una red de lecturas -flexible, maleable-, que se 
extiende, se modifica, se restringe: muta. La interpretación se convierte en un destino pulsional 
que es ingobernable por la razón. Expresa una tendencia en la interpretación que caracteriza la 
cultura occidental contemporánea y que hace imposible definir el sentido. 
José Bedia hace las veces de artista liminar, sanador, terapeuta y vidente testimonial al legarnos 
su obra. Es el chamán que mantiene la cuerda tensa, al mostrarse a la vez -a través de la obra- 
como teólogo y demonólogo, protector de la comunidad y psicopompo. 
Por su parte, la representación de Mamá Kalunga aparece como el poder que regenta, guía y 
conduce la práctica extática, sexuada y chamánica, que sirve de nexo con lo sagrado en la praxis 
de la cultura africana. Una praxis que acompaña el alma del transgresor al mas allá, a la par que 
lo reintroduce en su universo cosmovisivo, como oportunidad para un renacimiento. El tema 
aflora, nuevamente, en la crisis paradigmática, y nos ubica en la indeterminación de la posible 
respuesta a la interpretación. 
La obra en estudio Qué te han hecho Mamá Kalunga, se coloca entre el olvido y la memoria, entre 
la geografía y la historia. Sus conflictos comienzan cuando es reconocida como la memoria de la 
historia y el mapa del recuerdo, comprendiendo que aquellos que marcan con más fuerza la 
historia, son los que precisamente se oponen a ella, y que por supuesto, se abrirán paso las 
lecturas múltiples, en un complicado campo de veleidades políticas y culturales acerca del acento 
que a la interpretación de la realidad histórica darán las partes. Por ello, este será un camino que 
evitaremos en la presente investigación, una vez que escapa de los límites establecidos en este 
trabajo. 
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El destino, que hasta aquí ha vivido la obra en estudio, cubre las bases de su historia: (Habla / 
Quietud - Acción / Reposo). Esto indica que la obra se coloca más allá del camino de la utopía. Ha 
transitado, hacia el de la atopía, el silencio. La respuesta a la interrogación que se abre paso, nos 
habla de modelo de interpretación bifronte, que implica la dureza que enfrenta el juego de la 
verdad y la mentira, como campo estricto de la interpretación. 
Demuestra a la par, que el sentido de la obra se distingue de la axiología social, ya que la 
trasciende, porque finalmente cualquier respuesta que se establezca, solo podrá ubicarse como 
una posibilidad tendencial que puede ser rebatida. En este conflicto de ideas, sentido y ausencia 
de sentidos son inclusivos y la obra se afirma solamente desde su propia condición autotélica, es 
decir como una finalidad que se repliega sobre sí misma quebrando todo camino de aproximación 
a la verdad. La verdad deja de ser su objeto. 
2.1- . ¿Se trata de una obra artística de pensamiento estructural o de pensamiento serial? 
Esta pregunta se inspira en una reflexión realizada por el semiólogo italiano Umberto Eco en su 
libro La estructura ausente quien distingue la existencia de dos modelos de pensamiento que 
ordenan la idea de la cultura en sus diferencias, a los cuales denomina: modelo de pensamiento 
estructural y modelo de pensamiento serial. (Se maneja este estudio (45) tras un camino que 
siguió los comentarios de Omar Calabrese en su obra El lenguaje del Arte, al introducir el tema, 
como una mirada metodológica). El punto de partida es el estudio de Claude Lévi-Strauss “Le cru 
et le cui”, donde se definen estos dos modelos culturales, que implican más allá de simples 
decisiones metodológicas, dos auténticas visiones del mundo. 
La primera distinción teórica de estos dos modelos, podría de forma sintética resumirse del 
siguiente modo: 
a) Cuando el autor habla de pensamiento estructural se refiere a la posición filosófica implícita 
bajo el método de investigación estructuralista en las ciencias humanas. La atención se concentra 
en una semiótica del mensaje, que cuenta con estructuras preestablecidas, es decir con 
paradigmas reconocibles desde los ejes de una cultura. Por ello, el método estructural, puede 
encerrarse en una visión del mundo. Presta atención a las normas, a los modelos sincrónicos. En 
particular, nos vamos a referir al valor de la obra en estudio, desde los ejes reconocibles de la 
cultura latinoamericana, haciendo énfasis en los modelos de hibridación. 
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b) Cuando habla del pensamiento serial, se refiere a la filosofía implícita bajo la concepción de la 
música postweberiana, en particular la poética de Pierre Boulez. La atención se concentra en una 
semiótica del código, que se interesa en producir variaciones en la comunicación, es decir su meta 
es poner en crisis los paradigmas a favor de la actividad viva de los sintagmas. El método serial se 
presenta como la cara opuesta a la permanencia, es decir, es la visión diacrónica que al violar la 
norma apunta al devenir de la cultura. En particular, nos vamos a referir a un estudio de la obra, 
Qué te han hecho Mamá Kalunga desde el uso de estos presupuestos, cuando su operatoria de 
constitución es valorada desde la perspectiva de la Historia del Arte Occidental, en particular el 
carácter de la “idea del arte”, ya avanzada por el pensamiento conceptual y el uso de estructuras 
expresivas no tradicionales como es el caso de la instalación 
Esta dicotomía nos abre una puerta para establecer los dos modelos de pensamiento de la 
cultura, desde los cuales podemos evaluar la obra de Bedia. Es un camino de reflexión primaria, 
para enfrentarnos a la interpretación de la obra en estudio, ya que nos brinda un modelo teórico 
que ayuda a evaluar el “artefacto artístico”, desde el logos de una transculturación (46), es decir 
desde lo que Walter Mignolo denomina “Border Thinking” (47) que explica la postura de Bedia 
como artista occidental, la cual retoma la cultura y la problemática político- social y ecológica, de 
la región africana y caribeña.(48) Esta metodología nos permite enfrentarnos a muy variados 
repertorios de objetos y realidades socioculturales, enriqueciendo el universo de los paradigmas 
en los cuales nos reconocemos. (Fig. 14) 
Debemos señalar que el término “hibridación”, también tiene su lado estrecho, su peligro, ya que 
al aceptar la cultura cubana como una simbiosis de culturas se corre el riesgo de neutralizar el 
contexto en que esta cultura se produce. La razón para disentir del término, consiste en que la 
producción artístico-cultural y la historia de los afrocubanos se han distinguido en una lucha por 
definir la "cubanidad" frente a las limitaciones de un