La-fotografia-como-documento-para-el-estudio-de-la-imagen-prehispanica--pintura-mural-del-Edif14-Cerro-del-Oeste-El-Tajin

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
EscuEla NacioNal dE artEs Plásticas
La fotografía como documento para el estudio de la imagen prehispánica. 
Pintura Mural del Edif. 14 Cerro del Oeste, El Tajín.
Que para obtener el título de:
Licenciado en Diseño y Comunicación Visual
PrEsENta: Z a m i r a M e d i n a M o r e n o
dirEctor: Lic. José Francisco Villaseñor Bello
México D. F., 2008
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
IntroducIón
capítulo I. antecedentes hIstórIcos del empleo del regIstro fotográfIco documental 
para la InvestIgacIón
El registro fotográfico en el nuevo mundo.
La Realidad y lo documental. 
Realidad y huella. 
capítulo II. la fotografía como documento para el estudIo de la Imagen 
prehIspánIca
El proyecto La pintura mural prehispánica en México (PPMPM). 
El procedimiento de registro documental. 
Principales usos y funciones de los documentos fotográficos.
capítulo III. el proyecto arqueológIco el tajín en tIempos de cambIo
El edificio 14 Cerro del Oeste. 
Condiciones de la pintura mural del edificio. 
Principales necesidades de registro fotográfico. 
capítulo Iv. la fotografía documental de la pIntura mural del 
edIfIcIo 14, el tajín
Primeros registros fotográficos: procedimientos, tecnológica y técnica. 
Tecnológica y metodología de trabajo. 
Propuesta técnica para el registro fotográfico de los fragmentos de pintura mural. 
Principales usos de las fotografías. 
conclusIones
anexo: entrevIsta
bIblIografía
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A mi madre y hermanos con todo el cariño y respeto que se 
puede sentir…
Quiero agradecer en justa medida a todas las personas que han hecho posible la realización 
del presente trabajo: maestros, colegas, amigos familiares, instituciones, sobre todo a mis 
mentores y la divina e inmensa fortuna con la que he contado. Para comenzar por mi hermano 
mayor; Sergio para mi casi padre, quien con su apoyo sabios consejos me han guiado a 
desarrollarme con gran aplomo en diversas situaciones.A todos mis grandes amigos, sólo 
por mencionar algunos: Amanda, Mabe, Isabel, Dianita; Patricia y mi gran amigo Waldo 
y su esposa Gina, a Mair y Fabián por su buena vibra, apoyo o por simplemente estar 
presentes escuchando los planes, problemas, retrasos y progresos.
A todos mis maestros de la ENAP; de la especialidad en fotografía, quienes que enseñaron 
a afrontar cada reto profesional de una forma creativa y sobre todo competente, por su 
grandes enseñanzas. En especial al profesor Francisco Villaseñor quien con su apoyo, 
dedicación y esmero hicieron posible el desarrollo y buen término de la tesis.
A mis colegas de el proyecto “Arqueológico El Tajín en tiempos de cambio” y los colegas 
del Instituto de Investigaciones Estéticas, en especial a los colegas del proyecto “La pintura 
mural prehispánica en México” por su apoyo y colaboración para la realización de este 
trabajo.
Agradezco inmensamente con mucha admiración y respeto al Doctor Arturo Pascual quien 
me abrió la puerta al mundo de la investigación; por la oportunidad realizar esta Tesis 
dentro marco del proyecto “El Tajín en tiempo de cambio”, por la confianza y libertad con 
la que se me ha permitido trabajar para desarrollarme profesionalmente, durante los últimos 
años.
Y por último, al gran apoyo de la institucional de la Dirección General de Asuntos de 
Personal Académico UNAM (DGAPA) Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e 
Innovación Tecnológica (PAPIIT) y Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT), 
programas de los cuales fui becario: proyecto Ref. El Tajín en tiempos de cambio. La 
disolución del modelo cultural durante Epiclásico tardío local (c.a. 900-1100d.C) (46429H) 
(id.AP 10146) Y sin el cual no habría sido posible el desarrollo esta investigación. 
Finalmente quedo en deuda con Isabel Guerrero por todo lo que ha hecho por mí, gracias 
por tu amistad.
IntroducIón
capítulo I. antecedentes hIstórIcos del empleo del regIstro fotográfIco documental 
para la InvestIgacIón
El registro fotográfico en el nuevo mundo.
La Realidad y lo documental. 
Realidad y huella. 
capítulo II. la fotografía como documento para el estudIo de la Imagen 
prehIspánIca
El proyecto La pintura mural prehispánica en México (PPMPM). 
El procedimiento de registro documental. 
Principales usos y funciones de los documentos fotográficos.
capítulo III. el proyecto arqueológIco el tajín en tIempos de cambIo
El edificio 14 Cerro del Oeste. 
Condiciones de la pintura mural del edificio. 
Principales necesidades de registro fotográfico. 
capítulo Iv. la fotografía documental de la pIntura mural del 
edIfIcIo 14, el tajín
Primeros registros fotográficos: procedimientos, tecnológica y técnica. 
Tecnológica y metodología de trabajo. 
Propuesta técnica para el registro fotográfico de los fragmentos de pintura mural. 
Principales usos de las fotografías. 
conclusIones
anexo: entrevIsta
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La intención de La presente investigación El Tajín en tiempos de cambio (paettc), del Instituto de 
Investigaciones estéticas (IIe), a cargo del doctor arturo pascual Soto, mi trabajo consistió en 
el registro detallado de los fragmentos de la pintura mural de dicho proyecto. actualmente 
los registros fotográficos se reconocen como importantes para el conocimiento y estudio de 
las antiguas civilizaciones de Mesoamérica, pero al inicio del registro fotográfico de dicho 
proyecto, no existía un procedimiento técnico, por lo que primero se realizó un registro de 
pruebas con un equipo básico y en una segunda etapa se tomó como referencia el proyecto 
La pintura mural prehispánica en México� (ppMpM) creado por la doctora Beatriz Ramírez de 
la Fuente, con el cual se comenzaron a implementar las primeras metodologías que en su 
momento y hasta ahora se encuentran en la vanguardia mundial. precisamente a partir de los 
avances obtenidos por el ppMpM es que se dan las bases para aplicar estos mismos sistemas 
o similares, en otras áreas de investigación, como en el caso que nos ocupa de el tajín.
el desarrollo de la investigación se basa en los siguientes objetivos específicos.
1. Investigar la metodología para el registro fotográfico de los fragmentos de la pintura 
mural prehispánica. 
2. conocer las necesidades de registro documental fotográfico del paettc, en especifíco los 
fragmentos provenientes del edificio 14 cerro del Oeste, el tajín, (edif. 14 c.O.). 
3. proponer una metodología para el registro fotográfico documental de los fragmentos de 
pintura mural del edif. 14 c.O.
4. Mencionarlas principales funciones y usos del registro documental fotográfico.
 el trabajo realizado sirvió de base para la segunda etapa reconstructiva de los murales, 
con el objetivo de llegar a nuevas interpretaciones y lectura sobre el mismo tema.
a partir del estudio metodológico hecho al ppMpM y de la necesidad del registro fotográfico 
del paettc, fue posible crear una propuesta metodológica adecuada para realizar el trabajo 
de registro de los fragmentos del edif. 14 c.O., de la zona arqueológica de el tajín, además 
de encontrar y diferenciar algunos elementos característicos, por lo que las fotografías se han 
convertido en documentos de gran valor. 
La estructura de la investigación inicia con un breve recorrido histórico del empleo de 
la fotografía documental en las investigaciones de carácter científico, arqueológico y 
antropológico, desde la aparición del Daguerrotipo hasta técnicas más contemporáneas. 
para lo cual se dividió en cuatro capítulos, en el primero se abordan las definiciones del 
documento fotográfico partiendo de sus inicios hasta sus principales usos y funciones 
dentro de la investigación. además de algunas de las teorías de su función documental y 
del realismo fotográfico.
en el siguiente capítulo se comenzó con la breve presentación del ppMpM y de los 
principales objetivos al documentar gráficamente la pintura mural de varios sitios ar-
queológicos de toda la república mexicana, con la finalidad de conocer los elementos 
esenciales para el registro fotográfico de los murales. Los cuales fueron muy importantes 
para la realización de la propuesta metodológica de los registros de las piezas de pin-
tura mural del edif. 14 c.O. 
� entre los principales productos se encuentran la publicación de cátalogos de estudios como el de teotihuacan, la organización de 
muestras museográficas como Fragmentos del pasado, exposición inaugurada en agosto de 1998, con sede en el antiguo colegio de 
San Ildefonso. además del boletín informativo que se ha publicado desde 1990 a la fecha,cada semestre; su diseño e impresión está 
acargo del IIe de la UNaM. 
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en el tercer capítulo expone el paettc, el hallazgo de los fragmentos del mural y de las condiciones 
en las que se encontraron, así como de su traslado a la ciudad de México, se menciona el procedimien-
to de consolidación al que tuvieron que ser sometidas, los cuidados y su organización; la utilidad en los 
sistemas de trabajo y la identificación de los principales motivos, lo cual fue crucial antes de comenzar 
a documentar fotograficamente. 
el cuarto capítulo se enfoca a los métodos de trabajo que se emplearon para la producción 
fotográfica, que se dividió en tres fases y en dos periódos de experimentación ya que se contó 
con tecnología diferente; la primer etapa se realizó con equipo amateur y la segunda con equipo 
especializado para obtener 
un registro detallado y pro-
fesional; además de lograr un 
mejor manejo del color en la 
documentación (por medio 
de la foto) de los fragmentos 
del mural. 
por último se destacan las 
aportaciones del documento 
fotográfico, tales como el res-
cate del patrimonio que se 
registra, así como del papel 
de los fotográfos en la partici-
pación de este tipo proyectos 
de investigación, ya que con 
el manejo de la técnica se 
controla la luz, la distancia, la 
temperatura de color, el en-
foque y otros elementos que contribuyen a capturar la imagen de manera precisa con la finalidad 
de conservar un buen referente para estudios posteriores y darlo a conocer a través de diversas 
publicaciones. el principal aporte de la técnica, en este caso es generar un documento apartir del 
registro realizado.
 mapa de eL tajín, basado en eL Levantamiento topográfico de KLoster, 1973. edif. 14 
cerro deL oeste a La izquierda arriba. iLustración de engeLbert chavarría cruz, 2008.
Capítulo I. 
Antecedentes históricos en el empleo del registro 
fotográfico documentAl pArA lA investigAción
La fotografía nos proporciona información histórica 
y sirve como testimonios documental; gracias a ella 
hemos sido testigos de innumerables eventos que 
alimentan la investigación y prevalecen, no obstante el 
tiempo transcurrido.
Teresa del Rocío González�
El rEgistro fotográfico En El nuEvo mundo
El hombre a través del dibujo creó las primeras imágenes de su entorno con una función 
simbólica. El empleo del dibujo para la difusión del conocimiento y la reproducción de 
imágenes encontró su principal limitación en la exactitud de la reproducción, pues un 
dibujo hecho a mano jamás será repetido con precisión. Esto fue algo que tuvieron muy 
claro los antiguos griegos, al intentar incluir dibujos de plantas para ilustrar los tratados 
de botánica que les fue imposible rehacer con fidelidad. 
A partir del dibujo se inventó la escritura, con ella, el hombre ha repetido exactamente 
la palabra escrita y difundido el conocimiento humano. Algo que se logró con gran éxito 
a mediados del siglo xv, con la aparición de la imprenta de tipos móviles. 
El perfeccionamiento de los sistemas de reproducción de imágenes fue complejo. En 
una primera etapa la estampa, el grabado y la xilografía fueron un gran avance para 
la reproducción y el uso de las imágenes en la difusión del conocimiento, aunque la 
tirada era limita. Algunos de los primeros reportes científicos, botánicos, arqueológicos y 
antropológicos fueron ilustrados gracias a estos medios. La litografía se utilizó como otro 
de estos sistemas que lograron la repetibilidad de las imágenes con bastante precisión. La 
invención de la fotografía revolucionó los medios de gráficos con la multiple reproducción, 
haciendo masiva la difusión de las imágenes. Aun que tuvieron que pasar cuarenta años 
para que la apareciera en libros y periódicos. 
La fotografía es uno de los grandes inventos de la primera treintena del siglo xix. En 
1824, Joseph Nicéphore Niepce logra establecer las primeras bases del procedimiento 
físico-químico fotográfico. Posteriormente Daguerre mejoraría la técnica que se dió a 
conocer como el daguerrotipo, el cual llegó a Estados Unidos a finales de 1839 
y a costas mexicanas en1840, gracias al francés Louis Prélier y al barón vienés Von 
Friederichstall. 
En 1888, George Eastman lanzó la primera cámara Kodak portátil de rollo con 
capacidad para tomar 100 fotografías. A partir de entonces, la técnica fotográfica 
se ha comercializado y perfeccionado hasta hacerse de fácil manejo. El retrato 
sería uno de los principales móviles para la búsqueda del perfeccionamiento de la 
técnica, su principal motivo de auge comercial, y uno de los primeros empleos de 
la fotografía, pero no se tardaría mucho en ser aprovechada en otros ámbitos. 
1 Teresa del Rocío, González Melchor, “La pintura mural prehispánica: de la historia de la fotografía” en boletín 
informativo de La pintura mural prehispánica en México, núm.22, junio 2005, México, UNAM-IIE, p.36.
Daguerrotipo. Es uno de 
los primeros procesos 
técnicos para obtener 
una imagen en positivo 
a partir de una placa de 
cobre recubierta de yodu-
ro de plata. Después de 
haber sido expuesta a la 
luz, la imagen latente se 
revelaba con vapores de 
mercurio, que daba como 
resultado una imagen 
detallada que había de 
protegerse con un cristal 
y sellarse para evitar el 
contacto con el aire, de 
lo contrario ennegrecería.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a12
El empleo de la fotografía dentro de la investigación científica, principalmente de 
carácter arqueológico y antropológico es casi tan antiguo como su invención. La primera 
persona en visualizar y mencionar esto fue el diputado Arago, durante la presentación 
del daguerrotipo, ante la Real Academia de Artes y Ciencias en Francia, “¡Como se iba a 
enriquecer la arqueología gracias a la nueva técnica!” 2
También Arago se refirió a la utilidad que podría darle la arqueología a la fotografía: 
Para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren, en el exterior incluso,de los 
grandes monumentos de Tebas, de Memfis, de Karnak, etc., se necesitarían veintenas de 
años y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo un sólo hombre podría llevar a buen fin 
ese trabajo inmenso.3 
En esta exposición, Arago reconoció algunas de las ventajas del uso de la foto 
como técnica de registro, entre ellas el ahorro de tiempo y recursos humanos, además 
del enriquecimiento de información arqueológica. Villela nombra a este acto como una 
propuesta premonitoria, “el vínculo entre fotografía y arqueología, entre registro de la 
realidad y su aplicación a la ciencia”4.
Después de la llegada del daguerrotipo a América, la reducción del tiempo 
de pose, adaptaciones ópticas y la disminución de peso de los equipos fueron 
fundamentales para que la técnica lograra su expansión hacia otros géneros, que 
no fueran el retrato. Por esta época, aún gran parte del territorio Americano es 
desconocido e inhóspito, explorar estos territorios, captar a sus habitantes y darlos 
a conocer por medio de imágenes se convirtió en una actividad regular. Villela 
en su artículo titulado Fotógrafos viajeros y la antropología mexicana, distingue 
tres momentos en la vinculación de los fotógrafos viajeros con la antropología 
mexicana: 
�) Los pioneros, quienes desenvuelven su trabajo a lo largo del siglo xix.
2) Los fotógrafos posteriores a la Revolución Mexicana. 
3) Los contemporáneos destacados: Paul Strand, Henri Cartier Bresson.
Dentro del primer momento, a un año de la presentación de daguerrotipo, el 
barón Von Friederichstall, arqueólogo, se hizo presente en tierra mayas trayendo 
consigo la técnica del daguerrotipo. En una publicación de la época rinde cuenta 
de esto: “El Barón Von Friederichstall, […] llegó a esta ciudad hace muy pocos días, 
trayendo consigo un daguerrotipo, con el cual ha logrado formar una hermosa 
colección de vistas que ofrecen las más celebradas ruinas de Yucatán”.�
Villela se refiere a esta primera visita como un preludió de la presencia 
de futuros fotógrafos viajeros quienes gracias a su deambular por el Nuevo 
Mundo, dieron a conocer en forma expedita y fidedigna, el rastro físico de 
las antiguas civilizaciones precolombinas, con lo que se considera como 
testimonio incuestionable. Esto también es una de las primeras referencias que 
se tienen de su empleo en tierras mexicanas. Monroy durante su ponencia 
2 Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p.28.
3 Ibidem p.28.
4 Samuel Villela, “Fotógrafos viajeros y antropología mexicana”, Dirección de Etnología y Antropología Social, Cuicuilco, 
vol.5, núm. 13, mayo-agosto 1998, México, p.105.
� Ibidem p. 108.
 Capí tu lo 1. Antecedentes históricos.. . 13
Apreciación histórica y estética de la fotografía comenta: “Los fotógrafos viajeros 
y los arqueólogos fotógrafos fueron los que contribuyeron con su deambular 
a la expansión de la practica, aún y cuando la tecnología no les era muy 
favorable, ya que los equipos fotográficos pesaban cerca de 100 kilos”.6
También es importante destacar del artículo de Villela, que el registro técnico e 
intencionado se promovió para las primeras expediciones científicas, tanto como su 
institucionalización: se fundó la Societè Ethnologique de París, que publicó una guía 
para el trabajo de campo, el mismo año en que el daguerrotipo fue presentado ante 
sociedad. “En 1842 se instauró la American Ethnological Society y en 1869 se fundó 
la Geselchaft für Anthropologie, Ethnologie Und Urgeschichte”.�
De los registros fotográficos realizados por Désiré Charnay durante las excavaciones 
en Tula se conservan actualmente, “cerca de quinientos negativos en el Museo 
del Hombre, de París y algunos otros en el Museo Peabody de la Universidad de 
Harvard y en la George Eastman House”.8 Es gracias a este tipo de imágenes y 
sus audaces autores que la fotografía se convirtió en el medio preferido de 
mostrar el mundo, en apoyo y otra manera de mostrar el resultado de algunas 
investigaciones, su utilización fue frecuente entre los científicos: los naturalistas, 
biólogos, arqueólogos, antropólogos y mucha otra gente encontró en este medio 
la oportunidad de optimizar su trabajo y aportar nuevos datos. De este tipo 
registros existen una inmensa cantidad. La carga de objetividad que se le atribuyó 
a estos documentos llegó a ser sinónimo del reflejo mismo de la realidad, de 
veracidad o testimonio inmediato, algo que ningún otro medio había logrado.
la rEalidad y lo documEntal
La pintura estuvo destinada durante mucho tiempo a ser el único medio que retrató de 
manera naturalmente y fielmente el mundo visible. Con la aparición de la fotografía, la 
pintura pasaría a ser uno de los grandes medios de expresión artística. Durante gran 
parte del siglo xix y la primera parte del xx, la foto sería el modo más objetivo y fiel de 
remitirse a las apariencias; el período de los grandes testimoniales como Paul Strand y 
Walker Evans. 
Peter Burke comenta que es en los año s treinta cuando el término fotografía documental9 
comenzó a utilizarse en los Estados Unidos, después se emplearía la expresión película 
documental para designar las escenas de la vida cotidiana de la gente sencilla, sobre 
todo los más pobres, trabajos como los de Jacob Riis, Dorothea Lange y Lewis Hine. 
Sontang menciona que los fotógrafos de los años cuarenta y posteriores declaran su 
labor como el descubrimiento, el registro, la observación imparcial, el testimonio o una 
la exploración personal. Para ella la fotografía ideada como documento social fue un 
6 Rebeca Monroy, Ponencia: Apreciación histórica y estética de la fotografía, diplomado de antropología visual, 
ENAH, sesión del 28 de septiembre 2006.
� Ibidem p. 113.
8 Registro realizados durante su estancia en México entre 1880-1882. Samuel Villela, Fotógrafos viajeros y 
antropología mexicana, Dirección de Etnología y Antropología Social, Cuicuilco vol. 5, número 13, mayo-agosto, 
1998, México, pp. 105-106.
9 Cfr. Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Ed. Critica, Serie Letras y 
Humanidades, Barcelona, 2001.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a14
instrumento de una actitud propia de la clase media, es algo muy exótico, por lo tanto 
digno de fotografiarse, en esta época los barrios bajos fue uno de los temas preferidos, 
que posteriormente los fotógrafos lograrían aprovecharlos y explorarlos de múltiples 
maneras para informar o denunciar la injusticia social.10
Walker Evans, fotógrafo norteamericano de esta misma época; prefería la expresión 
estilo documental a fotografía documental. La razón que él da es: “cualquier fotografía 
puede servir de documento en una circunstancia determinada, pero cuando esa 
fotografía está dotada inicialmente con un estilo documental significa que esa imagen 
ha nacido con una intención perfectamente definida”.11 
Con estas declaraciones Evans marca una clara diferencia entre el testimonio 
documental y el documento que puede llegar a ser por su uso o en determinada 
circunstancia. Y prefiere nombrar estilo documental para referirse a aquellas 
imágenes que han nacido con una intención determinada, donde el acto fotográfico 
conciente es un factor esencial, en aquellos registros que se realizaron con el firme 
propósito de crear conciencia e informar, realizados para servir de apoyo en todo 
tipo de instituciones e investigaciones. 
 Félix Del Valle afirma que el atributo más importante de documento fotográfico 
es: “la visualización de las actividades políticas, sociales o culturales del hombre 
que la convierten en un verdadero documento social”.12 Por lo que califica a 
la fotografía en general, como una fuente histórica básica, la memoria visual 
del siglo xx, útil para la compresión de los procesos y transformaciones que ha 
sufrido la humanidad a lo largo de la historia, un medio de representación y 
comunicación fundamental. 
El mismo autor hace énfasis enque se debe asumir la responsabilidad en la 
conservación y gestión de un patrimonio documental útil e informativo, que por muy 
diversas razones, en algunos casos, no ha sido bien conservado, para generaciones 
futuras. Ramón Alberch también enfatiza la necesidad de atender apropiadamente 
los archivos para su conservación, pues en la medida en que se conservan 
adecuadamente organizados para generaciones futuras, por sus valores (relevantes) 
informativos, culturales y científicos, devienen elementos sustanciales del patrimonio 
documental de carácter histórico.
La UNESCO ha tratado de asumir este compromiso, a principios del siglo xxi, al 
crear un proyecto global de rescate del patrimonio documental, llamado Memoria 
del mundo13, cuyos principales objetivos son: el rescate y la preservación del 
patrimonio documental. 
Con esto se pretende facilitar el acceso a él y crear conciencia de la importancia 
y existencia del patrimonio documental. Este concepto no tienen más de 30 años, en 
el campo de la herencia cultural y de la memoria colectiva. Tanto en México, como 
10 Cfr. Susan Sontang, Sobre la fotografía, Ed. Alfaguarra, México, 2006.
11 José Ma. Susperregui, Fundamentos de la fotografía, Universidad del País Vasco, Servicio Editorial. CIP, Biblioteca 
Universitaria, Bilbao, 1983, p. 253.
12 Félix Del Valle, Gastaminza, Manual de documentación fotográfica, Ed. Síntesis, Madrid, 1999, p.13.
13 Ray Edmondson, Memoria del mundo, directrices para la salvaguardia del patrimonio documental, UNESCO, 
París, 2002.
 Capí tu lo 1. Antecedentes históricos.. . 15
en el mundo es “un proceso de puestas en valor por quienes las conservan y tienen 
la responsabilidad de la custodia de archivos y fototecas, así como quienes las han 
convertido en su objeto de estudio y deseo”. 14 
La fotografía se ha convertido en un medio muy útil para el rescate del patrimonio 
cultural, un medio idóneo para su conservación. También es un buen medio para 
hacerlo accesible a investigadores, estudiantes y público en general interesados en 
él. Pues el gran valor del documento fotográfico reside en la carga representativa 
que se le da socialmente, en los usos y funciones que se le atribuyen, como una parte 
importante de la producción cultural. Joan Costa dice al respecto: “A menudo, la 
fuerza de la imagen fotográfica documental está en el uso que se hace de ella. Otras 
veces, la importancia del acontecimiento depende de la situación, del contexto o del 
protagonista”.1�
Actualmente, el fenómeno de la globalización pone en riesgo los valores 
culturales y de identidad al restarles importancia, pues comienzan a importarse 
costumbres y rasgos culturales, tan fácil como una simple moda y son totalmente 
ajenos a la región a la que se incorporan. El documento fotográfico se convierte 
en una fuentes históricas y parte de nuestro patrimonio cultural que es importante 
conservar y preservar como nuestra historia y memoria cultural. Dejar que se 
pierda sería tener una grave amnesia colectiva. Es tarea de los profesionales 
especializados en este ramo, de las instituciones y de los fotógrafos hacer lo 
posible porque el patrimonio fotográfico se conserve en las mejores condiciones 
posibles. De los fotógrafos también porque se debería asumir la responsabilidad 
de organizar las imágenes, de conservarlas en óptimas condiciones o hacerlo 
accesible a las instituciones para poder conservalo. 
El documento fotográfico consta de elementos informativos y estéticos por los cuales 
es muy apreciado, el valor de veracidad se debe en gran parte al realismo fotográfico 
logrado por las cualidades del medio y también designado por definición social, gracias 
a él se le atribuyeron adjetivos como fidelidad y objetividad, pero tales adjetivos son 
también su estigma.
rEalidad y huElla
Existe una polémica acerca de la veracidad y objetividad de la imagen fotográfica 
que se remonta casi a su invención. En un principio se creyó que era la forma 
más fiel y precisa de obtener una imagen del mundo, una ventana o el espejo del 
mundo. Para el siglo xix y xx la veracidad de la imagen pasó a ser testimonial y 
despertó la conciencia social. Pero también comenzaron a trucarse las fotografías 
de diversas maneras.
Sontang menciona que una fotografía llega a pasar por prueba indiscutible de 
que sucedió algo determinado. Pues en el caso de las imágenes distorsionadas 
debió haber existido algo parecido a lo que está representado en ella. Es decir, 
14 Fernando Osorio Alarcón, “Patrimonio fotográfico, memoria e imaginario” en Cuarto Oscuro núm.81 diciembre 
2006- enero 2007, año13, p.18. 
1� Joan Costa, Diseño, comunicación y cultura, FUNDESCO, Madrid, p.320, 1994.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a16
conserva algún tipo de semejanza al objeto o sujeto fotografiado, pues por más 
distorsionado que se represente el referente, este siempre estará presente. 
Cuando las fotografías comienzan a ser utilizadas para ilustrar textos, se cae en 
cuenta de lo fácil que puede cambiarse el sentido del significado de la foto mediante 
un pie de página, cambiando su contexto, al ponerla junto a un texto que no tiene 
relación directa, con la intención del fotógrafo al realizar la toma. “Era evidente 
que cada publicación había dado a mis fotos un sentido diametralmente opuesto, 
correspondiente a sus intenciones políticas.”16 Pues regularmente los pies de página 
no son elaborados por los fotógrafos en prensa, el editor y en algunos casos un grupo 
de trabajo los elabora.
Costa comenta que gracias 
a la carga de objetividad 
obtuvo la fotografía, un falso 
acontecimiento goza de su mejor 
trampa: la verosimilitud, cualidad 
que debe al realismo fotográfico. 
El mejor ejemplo de esto lo 
encontramos en la fotografía de 
La huida de Pha Thi Kim, de los 
bombardeos de Napalm retratada 
el 8 de junio de 1972, en plena 
guerra de Vietnam por Huynh Cong Uto y en la imagen del desembarco de 
Iwo Jima. Ambas fotografías son considerados documentos importantes, pero 
la primera corresponde a un hecho real, y la segunda es una escena falsa, en 
este caso no se puede hablar de un acontecimiento o de testimonio, se trata 
de un simulacro. Pero tal es importante por lo que representa. El mismo autor 
afirma: “es el uso mediático, el que hace que las fotografías se conviertan en 
documentos, en la medida en la que se haya difundido y reproducido por los 
medios de comunicación”.1�
Con este comentario el autor se refiere a aquellos casos en los que una imagen 
es importante por la difusión que le dieron los medios de comunicación, por el 
uso que se le dio, por ejemplo: cuando se busquen imágenes de los ataques a las 
torres gemelas de Nueva York, los primeros medios en consultarse son el Internet, 
periódicos y revistas, donde se pueden encontrar abundantes fotos y videos de 
este hecho. Por el simple hecho de permanecer como una referente visual en estos 
medios y por la gran propagación que se les tuvieron pasaron a ser parte piezas 
importantes de la documentación de este acontecimiento. Sin importar la intención 
o la calidad con la que fueron hechos.
Algo parecido sucede con algunas de las fotos de las dos guerras mundiales, 
tanto la prensa alemana como la aliada publicaron “fotografías trucadas”18, 
16 Gisèle Freund, op. cit., p.142.
1� Joan Costa, op. cit., p. 32. 
18 Cfr. Gisèle Freund, La Fotografía como documento social, España, Ed. G. Gili., 2004.
fig 2. la guErra dE viEtnam, huynh cong, 1972.
 Capí tu lo 1. Antecedentes históricos.. . 17
suprimiendo los documentos desagradables de destrucción y muerte, que eran un 
tema tabú en aquella época, pues se creía que así se demostraba que la manera 
de pelear era limpia y de esa forma se evitaba que la guerra fuera impopular. 
La difusión masiva de estos si contribuyó a representar esta idea. Pero ahora al 
saber que son trucados o posados, para nosotros son testimonio de una ideología 
y de este período. Es así comola fotografía no retrata fielmente la realidad, pero 
aporta datos importantes de un momento e ideologías que históricamente nos 
ayudan a conocer y comprender una época determinada. 
Para los estudiosos de la imagen entre ellos Rebeca Monroy, una fotografía 
debe abordarse cautelosamente, “tener cuidado con los trucajes o montajes 
y así contemplar las diferentes lecturas que se puede tener de ella. Investigar 
sobre el fotógrafo, la época en que vivió y su entorno social es importante para 
que el desmontaje de la imagen fotográfica sea apropiado”19. Monroy propone 
una lectura y el desmontaje de la imagen de forma interdisciplinaria; credores 
de imágenes, estudiosos en conjunto con historiadores. Para que especialistas 
en cada ramo ayuden a comprender mejor la foto y así llegar a mejores 
interpretaciones.
La ética es un valor muy importante al hablar en lo que se refiere a documentos 
fotográficos veraces, legibles y objetivos, pues se pone en juego el prestigio del 
documento, de editor o empresa que los publica. Pues la veracidad y legitimidad 
que le han sido otorgados al medio fotográfico se ha hecho por medio de la 
colectivad. 
Monroy habló en esta misma conferencia sobre el valor del prestigio de la fotografía 
de prensa:
[…]No conserve el nombre pero si el hecho; un foto reportero británico que 
en la guerra contra Irak le publicaron la foto de un soldado norteamericano 
amenazando a pobladores de una pobre región. Esa imagen dio vuelta al 
mundo, días después, apareció la noticia de que el fotógrafo había sido corrido 
de su puesto en el diario; había alterado la imagen, es decir, ajustó la toma 
de dos fotos en secuencia y acercó unos metros al soldado para incluirlo en la 
primera foto de Irakies en el suelo, el asunto si se presentó en la realidad con una 
diferencia de metros que no le permitía sacar la fotografía en una misma toma, 
aparentemente le fue fácil photoshopear, pero le costó el puesto por alterar la 
imagen de la guerra, el periódico perdería su intachable prestigio británico. 20
Este hecho demuestra como la prensa no arriesgaría por nada su prestigio y el de 
las imágenes que publica, aunque sea muy fácil truquear o realizar un fotomontaje. 
Perder el prestigio y el valor documental de las fotos de prensa traería consecuencias 
drámaticas tanto en el ámbito económico como el social.
Burke menciona que por mucho tiempo los historiadores no consideraron a la 
fotografía como una fuente documental, por los problemas que encontraban a la hora de 
19 Rebeca Monroy, Nasr, Ponencia “Fotografía analógica y digital. Aprendizaje par un desmontaje del discurso visual” 
durante el II Simposio: Imágenes visuales y expresión en la actualidad: sus implicaciones culturales, educativas y teóricas, 
Facultad de Arquitectura, 8 de noviembre 2006.
20 Idem.
Photoshopear. Término 
que se utiliza para refe-
rirse al uso del programa 
Adobe Photoshop para 
manipular una imagen.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a18
interpretar y por el miedo de ser engañados por los trucajes o apariencias. Pero también 
dice que cualquier fuente documental: “no implica la posibilidad de un pasado libre a 
la exposición contaminación de intermediarios, entre ellos no únicamente historiadores 
de épocas anteriores, los archiveros que ordenaron los documentos, los escribas que los 
copiaron y los testigos cuyas palabras fueron recogidas.”21 El mismo autor menciona 
la idea de Gustaf Reinier, que propone sustituir la idea de fuentes por la de vestigios del 
pasado en el presente, pues son huellas del pasado nos conducen a entender y saber 
sobre elementos determinados, de ciertos periodos. 
El documento se debe “develar, leer, paloegrafiar, con el fin de restaurar el sentido más 
claro dentro de su contexto y abordar la con los ojos de su momento” 22como mencionó 
Monroy en su ponencia sobre fotografía. Del Valle, comenta que para comprender la 
dimensión (función) documental23 de la fotografía se puede analizar desde los siguientes 
tres modos de relación del hombre con su entorno:
1. El modo simbólico, presente desde los orígenes de la humanidad 
en la utilización de la imagen como símbolo mágico o religioso. Los 
bisontes de Altamira o las Venus prehistóricas y en esa misma relación 
se establece ahora con los símbolos religiosos, políticos o deportivos.
2. El modo epistémico, según el cual la imagen aporta informaciones 
(visuales) sobre el mundo, cuyo conocimiento permite así abordar 
incluso en sus aspectos no visuales. Es una función general del 
conocimiento, que cumple con una función mediadora; el fotógrafo 
nos sustituye o nos representa en el lugar del hecho, es nuestros ojos e 
incorpora lo vivido a nuestra memoria. Esta función de conocimiento 
y mediación es muy significativa en la fotografía documental y en la 
científica. Pue es así como un acontecimiento social que se convierte 
en un documento por medio de la fotografía, “que lo cristaliza y 
lo conserva en una imagen, mientras el acontecimiento desaparece 
del mundo de los hechos y sólo queda él rastro en la memoria 
colectiva”.24
3. El modo estético, la imagen está destinada a complacer al espectador, 
a proporcionarle sensaciones. Apelando al nivel pragmático y en algunos 
casos adoptando valores artísticos. 
De estos modos de relación, Del Valle menciona que el modo epistémico pueda 
resultar el más accesible al procesamiento de documental, lo cierto es que el modo 
simbólico y estético no puede hacerse a un lado.
A lo largo de las historia se ha desarrollado por teóricos y críticos de la imágen varias 
posturas en torno al realismo fotográfico. Según el trabajo de Philippe Dubois existen tres 
posturas epistemológicas2� en cuanto al realismo fotográfico y de su valor documental:
21 Burke Peter, op. cit., p.16.
22 Rebeca Monroy, Nasr, op. cit., 2006.
23 Cfr.Félix Del Valle, Gastaminza, Manual de documentación fotográfica, Ed. Síntesis, Madrid, 1999.
24 Cfr. Joan Costa, op. cit.
2� Philippe Dubois, El acto fotográfico: de la representación a la percepción, Barcelona, Paidos, 1986.
 Capí tu lo 1. Antecedentes históricos.. . 19
1. La foto es concebida como espejo del mundo (la fotografía es reflejo de 
la realidad tal cual se presenta en la imagen). Esta postura tuvo su auge 
durante los primeros años de la aparición de la fotografía. Se creyó que 
la fotografía era copia fiel y exacta del mundo, un modo objetivo de 
hacer arte.
2. La imagen como interpretación, transformación de lo real (la fotografía es 
una convención) una construcción culturalmente instituida;
3. La fotografía como huella (la foto es un índex, la imagen se torna 
inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda). En 
realidad sólo confirma su existencia. 
La fotografía como huella y el modo epistémico, son dos fundamentos 
teóricos muy importantes para el presente trabajo, pues ambos apoyan el valor 
documental del tipo de fotos que en esta tesis se presentan. En los registros de 
pintura mural, al ser realizados con una intención consciente, el acto fotográfico 
se vuelve inseparable de su experiencia referencial y de la semejanza icónica. 
Estas imágenes se convierte en un documento importante, en algunas ocasiones 
su sustituto, son más que el simple analogon de la imagen, son la representación 
de un objeto “ausente como ausente”26,es decir, la foto es la representación del 
objeto o el sujeto en su ausencia, pero al mismo tiempo lo hace presente en un 
momento y lugar diferente en el cual fue capturado. Gracias a esto la fotografía 
se vuelve apreciada por su irrepetibidad y por ser el medio que guarda una 
relación mucho más directa que cualquier otro con el objeto original.
Por tal motivo estos documentos son valiosos, Alberch se refiere a estos 
documentos “por el simple hecho de haberse convertido en piezas únicas y 
contener elementos gráficos e iconográficos, se han integrado en los archivos 
como elementos valiosos para la investigación y testimonios de una produccióncultural mucho más vinculada a la vida cotidiana”.2� 
Los registros fotográficos realizados del personaje sentado o mejor conocido 
como El mayita, pintura mural de Atetelco (ciudad Teotihuacana), son un muy claro 
ejemplo de esto. La pintura mural es uno de esos vestigios frágiles y efímeros que 
por diversas condiciones no es fácil conservar en óptimas condiciones, gracias a 
este medio se ha logrado conservar su imagen para la posteridad. 
Como lo muestran las fotografías en tan sólo dos años se perdió parte 
de la imagen del mural, quedando borrosa. Después de un proceso de 
limpieza de sales, las cuales se acumulan por las condiciones del clima y 
paso del tiempo la imagen luce deteroiodada. A once años transcurridos 
el motivo principal del mural es apenas perceptible.
26 Cfr. Robert Castel, “Imágenes y fantasmas”, pp.348 en Bourdieu, Pierre Fotografía un arte medio, ensayos sobre 
los usos sociales de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona 2003. 
2� Alberch Fugueras Ramón, op.cit., p.201.
Analogon. Es una copia fiel 
de un objeto casi al grado 
de ser una réplica exacta.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a20
fig.4. Atetelco, pAtio norte o pAtio 3. cuArto 4, murAl 1 (personAje sentAdo frente A 
vAsijA) fotogrAfíA de mAríA elenA ruiz gAllut, 1994.
fig.3. Atetelco, pAtio norte o pAtio 3. cuArto 4, murAl 1 (personAje sentAdo frente A 
vAsijA) fotogrAfíA de BeAtriz de lA fuente, 1994.
 Capí tu lo 1. Antecedentes históricos.. . 21
fig. 6. Atetelco, pAtio norte o pAtio 3. cuArto 4, murAl 1 (personAje sentAdo frente A 
vAsijA) fotogrAfíA de ricArdo AlvArAdo tApiA, 2007.
fig. 5. Atetelco, pAtio norte o pAtio 3. cuArto 4, murAl 1 (personAje sentAdo frente A 
vAsijA) fotogrAfíA de ricArdo AlvArAdo tApiA, 1996.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a22
Con los registros fotográficos documentales se tiene un buen referente 
gráfico para posteriores estudios del arte prehispánico. Así también, la 
foto se vuelve un medio de conservar una imagen, parte importante para el 
rescate del patrimonio cultural.
 El ppmpm se encarga de realizar este tipo de registros concientes e 
intencionales con el equipo y tecnología necesaria para un buen registro. 
Por esto y por ser uno de los antecedentes prácticos y metodológicos 
más importantes de este trabajo, el siguiente capítulo está destinado a 
presentarlo a grandes rasgos, con el fin de conocer su importante labor 
y procedimiento de registro. Pues a partir de los avances en los logros 
obtenidos por este proyecto se dan las bases para aplicar estos mismos 
sistemas o similares en otras áreas de investigación, como es el caso que 
nos ocupa en esta tesis, El Tajín.
Capítulo II. 
La fotografía como documento para eL estudio de La imagen 
prehispánica 
La fotografía por su génesis automática, manifiesta 
irreductiblemente la existencia del referente pero esto no 
implica a priori que se le parezca. El peso de lo real que la 
caracteriza proviene de su naturaleza de huella y no de su 
carácter mimético.
Philippe Dubois28 
 El proyEcto la pintura mural prEhispánica En méxico, (ppmpm)
eL registro gráfico es una herramienta esencial para el rescate del patrimonio cultural; el 
dibujo y la fotografía son los medios idóneos para la conservación de una imagen de este. 
Principalmente la fotografía, pues gracias al realismo que la caracteriza, logra registrar 
detalles que para el dibujo sería muy difícil obtener. Sobre todo cuando el objeto de estudio 
es una delicada pieza de arte que con el paso del tiempo va desgastándose, un ejemplo 
de lo anterior es la pintura mural preshipánica. En algunos de estos casos el registro 
fotográfico de los murales queda como el único rastro de la existencia de estas importantes 
piezas de arte. Afortunadamente existe desde 1990 y hasta hoy en día, un proyecto integral 
del rescate de la pintura mural prehispánica, donde la labor de historiadores, historiadores 
del arte, arqueólogos, diseñadores gráficos y fotógrafos es fundamental para enriquecer y 
fortalecer los sistemas empleados durante la investigación.
El proyecto La pintura mural prehispánica en México, (ppmpm) con sede en el Instituto de 
Investigaciones Estéticas, fue creado por la Doctora Beatriz Ramírez de la Fuente. La principal 
labor del tal se enfoca en “realizar el registro de la pintura mural que han albergado los 
distintos sitios arqueológicos”29 de la República Mexicana. 
María de Jesús Chávez en el su artículo Preservar y conservar afirma que la principal 
finalidad del proyecto es la de contribuir a la conservación de nuestro patrimonio cultural y 
estudiar las pinturas desde diversas disciplinas, enfoques y metodologías, así como lograr una 
mejor comprensión posible de las conductas culturales del universo prehispánico plasmado 
en la pintura mural.
Leticia Staines se refiere a la catalogación de los murales prehispánicos como uno de los 
objetivos principales30, que también cubre una de las necesidades de la investigación del 
arte prehispánico. Menciona que el registro fotográfico documental es una parte muy 
importante para el estudio de los murales prehispánicos. Destaca la necesidad del registro 
de las imágenes de pintura mural prehispánica para su estudio y la acertada visión de la 
doctora De la Fuente al iniciar un proyecto para el rescate de esta manifestación cultura, 
patrimonio de México.
28 Philippe Dubois, El acto fotográfico: de la representación a la percepción, Barcelona, Paidos, 1986.
29 Ma. de Jesús Chávez Callejas, “Preservar y conservar” en boletín informativo de La pintura mural prehispánica en 
México, núm.22, junio 2005, México, unam-iie, p. 32.
30 Cfr. Leticia Staines Cícero, “Senderos al encuentro de las imágenes pictóricas”, publicado en Muros que hablan; Ensayos 
sobre la pintura mural prehispánica en México, Beatriz Del la Fuente (coord.), Instituto de Investigaciones Estéticas, Ed. El Colegio 
Nacional, México, 2004.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a24
El valor histórico, las características plásticas, estéticas y la información que aportan los 
documentos fotográficos de la pintura mural se han hecho de ellos piezas fundamentales 
para el estudio de las culturas prehispánicas. Por ello, es importante que este registro sea 
consciente, metódico y multidisciplinario; para que cada especialista enriquezca desde su 
perspectiva profesional los sistemas de trabajo.
El procEdimiEnto dE rEgistro documEntal
El procedimiento de registro fue dividido para el presente trabajo en tres fases de producción 
de igual manera que se hace en los medios audiovisuales: preproducción, producción y 
postproducción. 
1. Preproducción. Donde se incluyó la investigación bibliográfica y todos los 
pasos previos al registro fotográfico.
2. Producción. En esta fase se agruparon todos los pasos realizados para el 
registro fotográfico y el trabajo de campo.
3. Postproducción. Para esta última etapa se reunió todo lo relacionado con el 
trabajo posterior al registro fotográfico.
Preproducción
Antes de inciar con el registro gráfico de una pintura mural fue necesario comenzar con la 
localización, la organización y los criterios a seguir, claves para un trabajo de campo exitoso. 
Para conocerlo mejor se retomó el texto Senderos al encuentro de las imágenes pictóricas31 que 
fue dividido por el autor en tres segmentos:
1. Criterios y organización de trabajo. Primero se establecieron algunos de los 
criterios para el registro; se reuniría todo fragmento pictórico que tuviera 
figuras por lo que no serían incluidos los restos que fueran sólo de color, pues 
el interés es recuperar la historia que guardan la imágenes así como a la 
pintura misma en tanto expresión artística. El registro constituiría únicamente 
de los murales hechos sobre un aplanado. La catalogación de los documentos 
fotográficos se forma por cédulas establecidas según los criterios, que incluyen 
los datos necesarios para ofrecer información imprescindible sobre cada uno 
de losmurales. Se divide en cinco secciones:
a. Hallazgos y localización actual. Procedencia, lugar en el que se encuentra 
actualmente, número de catálogo registro que guardará en bodegas o 
museos, referencias arqueológicas, fecha y autor del hallazgo.
b. Historia y condición del mural. Movimientos o cambios de lugar a partir de 
su hallazgo, condición y restauración.
c. Descripción material. Dimensiones, técnicas y colores.
d. Descripción formal e interpretación. Descripción general, particular y 
pormenorizada de las imágenes, interpretación de las imágenes.
e. Referencias bibliográficas en orden cronológico y Lectura epigráfica.
31 Cfr. Leticia Staines Cícero, “Senderos al encuentro de las imágenes pictóricas”, publicado en Muros que hablan; 
Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, coordinado por Beatriz Del la Fuente, Instituto de Investigaciones 
Estéticas, Ed. El Colegio Nacional, México D.F. 2004.
 Capí tu lo 2. La fotograf ía como documento para el estudio de la imagen prehispánica 25
2. Investigación bibliográfica. Realizada previamente al viaje de campo que 
sirve para la ubicación de los sitios donde se encuentran las pinturas. Por 
ejemplo: en el caso de Bonampak a partir de los textos de viajeros del xix se 
retomaron datos -Desiré Charnay, Teobert Maler, John L. Stephens- que gracias 
detalles de su ubicación de los sitios, descripción de edificios y murales donde 
se preservaron las pintura fue posible llevar a cabo los registros. 
3. Convenios y preparativos para el trabajo de campo. Al término de la investigación 
bibliográfica se comenzó con el trabajo de campo, se realizaron varias 
temporadas en distintos sitios arqueológicos de la República Mexicana y 
Centro América, que se enfocaron únicamente en las cinco secciones de la 
cédula se procede al registro de la pintura. En algunos casos, los arqueólogos, 
los custodios y gente de poblaciones cercanas servieron de guías para poder 
encontrar los murales, algunos de los cuales no se tiene ningún tipo de registro. 
Para acceder a los sitios arqueológicos y a los murales fue necesario llegar a 
convenios y permisos con el INAH. Al saber la ubicación por ejemplo: en una 
bodega, entonces se estableció una cita con el arqueólogo y custodio para 
la sesión de registro. 
Producción: trabajo de campo, adecuación de espacio y equipo
El valor del trabajo multidisciplinario en los proyectos de investigación reside en las aportaciones 
que cada especialista puede dar al trabajo de equipo. En el caso de la pintura mural no 
existen metodologías para el registro fotográfico, en muchos casos estos han sido realizados 
por investigadores o por encargo a asistentes y en un menor grado a los fotógrafos. Hasta 
tiempos recientes que el fotógrafo ha tomado parte del grupo de especialista que gracias a 
una visión técnica, crítica y creativa ha contribuido a búsqueda de sistemas apropiados para 
el registro. El procedimiento de registro fotográfico de los murales según la entrevista32 que 
se realizó a Ricardo Alvarado, miembro del proyecto encargado del archivo fotográfico en 
formato analógico y digital, fue descrita como se menciona a continuación:
Trabajo de campo. Después de que se hizo la investigación bibliográfica y de 
llegar al sitio. Lo primero fue saber es en qué lugar se va a realizar el registro 
in situ o en alguna bodega u otro lugar donde se tiene bajo custodia, saber 
si se tenía que mover (por lo regular lo mueven los custodios) y verificar la 
clasificación de piezas, en el caso de fragmentos se verificó que tuvieran la 
misma procedencia. 
Adecuación de espacio y equipo. En seguida se adecuó el espacio, se limpió, 
se bloqueó la entrada de luz que pudiera afectar a la toma fotográfica. 
Colocamos las tres cámaras: la de 35mm, la 120 y una cámara DSLR. 
32 Ricardo Alvarado Tapia, Entrevista sobre el procedimiento del registro fotográfico documental, 2006, anexa 
al final del documento.
In situ. Término que 
viene del latín y qui-
ere decir en el lugar. 
Utilizado para referirse 
al sitio arqueológico, 
donde se lleva acabo 
en el trabajo de campo.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a26
Cuando se encuadró en los tres formatos, en algunos casos, se ubicaron 
las tres cámaras sobre un brazo, encima de un sólo tripié para tener un 
registro similar en las tres tomas fotográficas, en algunos otros, cada cámara 
sobre un tripié. También se revisó el espacio en donde coincidieron las tres 
cámaras para que coincidieran en el encuadre lo mejor posible. En el 
espacio restante se colocó la tarjeta de color GRETAG MACBETH. 
Las cámaras se nivelaron con un nivel de burbuja y un transportador con 
aguja, para medir la inclinación en grados del mural y poner la cámara 
en forma paralela él. También se marcó una línea paralelamente al 
mural sobre la cual se desplazaron las patas del tirpié, para que las tomas 
fotográficas consecutivas fueran a la misma distancia.
Formatos y objetivos. Los principales razones por las que se utilizaron 
los tres formatos fotográficos son: El formato 35mm se usó porque ha 
sido el más usado durante varios años y gran parte de la colección 
de la fototeca del proyecto está en este formato, por lo que se quiso 
continuar con el registro para no dejar incompleta esta colección. El 
formato 120 se empleó por su óptima calidad para el acervo y por 
su maniobrabilidad, pues sería muy difícil el registro de los murales 
en formato grande. El formato digital se utilizó principalmente 
para publicaciones, además se obtuvo un mejor control del color y 
se pudo trabajar con rapidez, también porque resultó ser «más limpio 
de origen». Cuando se digitalizaron las placas se filtraron algunos 
elementos externos que fue necesario retocar posteriormente. Por 
último no se tienen parametros defini para su conservación, peor aún, 
no se tiene garantía de que el formato digital sobreviva al paso del 
tiempo, pues los cambios tecnológicos son continuos, lo que significa 
un esfuerzo constante para estar actualizados tecnológicamente.
Para el formato 35mm se emplearon el gran angular 20mm que permitió 
incluir una parte más amplia de los murales sin tener que alejarse 
fig. 7 procedimiento para conservar eL paraLeLaje. indicaciones tomadas en La 
entrevista anexa aL finaL de documento.
Tarjeta color GRETAG 
MACBETH. Es parte 
de un sistema de cali-
bración de color que 
consiste en una tarjeta 
con cuadrados de colo-
res impresos con pre-
cisión e instructivo con 
valores para calibración 
de color por compara-
ción, basado en el siste-
ma Munsell, modelo de 
tono y saturación y brillo.
Paralelaje. El uso de esta 
palabra proviene de 
paralelo y eje, se refiere 
a que las dos imágenes 
se encuentran en ejes 
paralelos y no coinciden. 
En fotografía, el error de 
paralaje se presentan 
por una diferencia entre 
la imagen observada 
por el visor y la pasa a 
través del objetivo para 
registrarla finalmente en 
la película. Algo muy 
común en las cámaras 
réflex de dos objeti-
vos y en las no réflex.
El formato medio. La cá-
mara de 120 utiliza un 
rollo de 6cm de ancho, 
disponible en formatos 
de 6x4 1/2cm, 6x6cm 
y 6x7cm. Este formato 
es cuatro veces mayor 
al 35mm, al tener una 
ampliación de igual 
tamaño en ambos el 
grano es mucho más 
fino en el formato medio.
Formato digital. El forma-
to DSLR, funciona con los 
mismos principios de la 
cámara reflex de 35mm; 
con un espejo objetivos 
intercambiables, pero 
su funcionamiento in-
terno es muy diferente, 
pues este trabaja por 
medio de sensores.
Formato grande. Cá-
mara con una placa de 
4x5, 5x7, 8x10, 11x14.
La estructura del grano 
en las ampliaciones 
grandes es apenas per-
ceptible. La reproducción 
del color es muy fina en 
transparencia. Además 
en el caso del blanco y 
negro cada placa puede 
ser procesada por sepa-
rado para un óptimo 
manejo del contraste, 
algo imposible de hacer 
con los rollos del for-
mato medio y el 35mm. 
 Capí tu lo 2. La fotografía como documento para el estudio de la imagen prehispánica 27
en espacios muy cerrados, el 50mm porque es el objetivo de menor 
deformación, el más cercano a la visión normal y un zoom 18-70 con 
el que se hicieron algunas tomas. En el 120 se dispuso de una lente 
125mm porque fue la más cercana a la normal de este formato que se 
pudo conseguir en ese momento, y en digital el único objetivo digital 
que se tiene, el 18-70. Es importante el uso de lentes digitales para 
que la luz llegue correctamente a los sensores, de lo contrario se pierde 
nitidez en la orillas. 
Iluminación y registro del color. Cuando se hicieron registros de murales a la 
intemperie se aprovechó la luz natural in situ o lugares cerrados se utilizó 
el flash de paraguas MULTIBLITZ; por tener buena respuesta de color, es 
decir, que la gama tonal de color es mucho más amplia que la de otras 
iluminaciones, además de ser una fuente de luz calibrada la temperatura de 
color de la película. Se empleó con el fin utilizar luz indirecta y evitar brillos en 
las pinturas. Además la temperatura de color del flash es de 5500 grados 
°K, lo que significa que este sistema de iluminación que está calibrado (la 
misma temperatura debe estar alrededor de los 5000 o 5500 ° K para estar 
calibrada con la películas y en el formato digital algunas cámaras cuentan 
con la opción del balance de color, donde se selecciona dicha temperatura 
de color), esto es necesario para un adecuado registro del color y un para 
obtenerlo lo más limpio posible. 
Algo que fue vital para el registro adecuado del color es operar la cámara 
en modo manual, en todos los sentidos: no se utilizó el enfoque automático, 
obturación y ningún tipo de preferencias ó predeterminados, porque se debe tener 
un control absoluto de la técnica y al utilizar predeterminados no se conocen los 
valores establecidos, lo cual afecta al control de color. Por ejemplo, en opciones 
como saturación, al no saber los valores cromáticos que se manejan, sería 
difícil tener un buen control del color, no tendría caso invertir tiempo y dinero en 
tecnología de control de color.
En la continua búsqueda del tecnología que ayuda a mejorar y registrar 
fielmente el color se utilizó un espectrofotómetro EYEONE aparato de 
precisión que sirve para medir la intensidad de la luz y la temperatura 
de color. Este aparato se conectó a la computadora y a través del 
programa EYEONE MATCH se midió la temperatura de color de los 
flashes en °K, misma que sirvió para ajustar el balance de blancos 
en la cámara digital y a su vez se confirmó que el color de la luz se 
encontrara en el mismo rango que las películas análogas. También se 
usó el exposímetro Minolta para la cantidad de luz. Pues medición de 
la exposición correcta “no es función la de la luz total recibida, sino 
también de las luminosidades relativas de las grandes luces y sombras 
del sujeto“33, es decir la escala de luminosidad del sujeto u objeto 
fotografiado.
33 Michael J. Langford, Fotografía básica, Iniciación a la fotografía profesional, ed. Omega, Barcelona, 1990, p. 307.
Objetivo cercano a 
la visión normal. Las 
lentes normales son 
aquellas diseñadas 
con una longitud focal 
equivalente a la distancia 
que existe entre ambos 
extremos de la línea 
diagonal del formato, 
la cual será muy corta 
para un gran angular 
y muy larga para un 
telefoto. El ángulo de 
visión es parecido al 
del ojo humano, en 
grados estos objetivos 
tienen entre 40 y 60. En 
35mm la lente normal 
correspondiente es el 
objetivo 50 mm ó 55mm, 
para el formato 120 
es el 80mm ó 100mm.
Temperatura de color. 
Manera de describir 
las diferencias de color 
en la luz. Se mide en 
grados Kelvin y se ciñe 
a una escala que va 
de una temperatura de 
1000 °K a 20, 000°K 
aproximadament e. En 
el PLUG IN ADOBE 
DNG la escala va de los 
2000°K a los 50, 000°K.
Deformación. Existen 
dos tipos, una es 
la de barrilete y la 
otra de cojín. En la 
primera, al observar 
las líneas rectas de la 
imagen los extremos se 
acercan, estropeando el 
perímetro de la imagen, 
pero no pierde nitidez. 
En la segunda, los 
extremos de las líneas 
se separan, la imagen 
se aplana. El resultado 
será una foto nítida en el 
centro y borrosa en las 
esquinas o a la inversa. 
Actualmente existen 
programas diseñados 
para la corrección 
de éstas, pero hay 
que ser cuidadosos 
porque el grado de 
distorsión aumenta en 
los márgenes, por lo que 
al realizar la corrección 
las líneas se vean rectas 
y el centro tenga una 
apariencia extraña. Otra 
forma de corrección 
es mediante el uso de 
objetivos decentrables, 
hechos para corregir las 
verticales al fotografiar 
de cerca sujetos muy 
altos o muy largos.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a28
No se presindir del apoyo de la tarjeta color GRETAG MACBETH, con la que 
se corroboró el adecuado registro del balance de color. Durante la toma se 
realizó primero una toma en cada formato con la tarjeta de color GRETAG 
MACBETH y las siguientes sin tarjeta. Para en la fase de postproducción verificar 
el registro fiel del color. 
Técnica fotográfica. Antes de disparar el obturador se midió la exposición con 
el exposímetro de mano, se realizó una primera toma en cada formato con 
la tarjeta de color GRETAG MACBETH y las siguientes sin tarjeta, además se 
verificó la temperatura de color con el espectrofotómetro.
Al disparar el obturador se prefirió utilizar los diafragmas 8 y 11 para 
lograr tener una buena profundidad de campo. Se trató de dar prioridad 
a estos diafragmas y ajustar la velocidad de obturación en 1/60 s., 1/80 s. 
ó 1/125 s., por la sincronización de la cámara con la iluminación.
Para la obturación se colocó un chicote en 35mm y en el 120mm. En digital 
SLR el disparador automático porque así se evitaron movimientos de la cámara 
que afectaran a la toma. Algunas veces se montó el filtro polarizador, pero 
parece que afecto al registro del color; aún se está investigando.
Después de verificar que las fotografías se pudo dar por terminado el 
trabajo de campo, se recogió el equipo y se regreso al Instituto de iie para la 
organización y última fase de trabajo.
Postproducción
El procedimiento posterior al trabajo de campo se dividió en dos partes: 
1. Analógico, foto-químico; se mandó a revelar la película en un 
laboratorio con calidad controlada y se agregó información de las 
imágenes a la base de datos.
2. Digital; se descargaron y organizaron los archivos en carpetas por: área 
cultural, sitio y estructura. Por último se agregaron metadatos y palabras 
clave para facilitar su búsqueda en el banco de imágenes.
La descarga de archivos se hizo al insertar la tarjeta para el formato 
digital, se empleó una tarjeta Compact Flash 2 Giga bites en un 
lector de tarjetas que se conectó al ordenador. Posteriormente se 
utilizaron el programa ADOBE PHOTOSHOP CS2 para editar las 
imágenes y el Adobe DNG para convertir los formatos NEF-RAW a 
un formato estándar DNG-RAW, porque éstos no abren en todos 
los programas. El RAW conocido como el formato negativo digital 
de imágenes, que no emplea métodos de compresión de datos 
con pérdidas de calidad, como JPEG. Este formato se usa en en 
los que interesa archivar una fotografía tal como ha sido captada, 
para poder procesarla posteriormente en el ordenador mediante un 
programa de edición de imágenes.
Obturación. La velocid-
ad de obturación es la 
velocidad a la que se 
abre y cierra el obtu-
rador de un dispositivo 
fotográfico. El periodo 
de tiempo durante el 
cual está abierto éste 
y deja pasar la luz a 
los captadores o a la 
película fotográfica.
Chicote. Cable dis-
parador que se utiliza 
para no mover la cá-
mara durante la ex-
posición.
Profundidad de cam-
po. Distancia entre los 
puntos más próximos y 
lejanos de la escena 
fotográfica donde 
los sujetos u objetos 
fotográficos perman-
ecen con nitidez. 
Metadato. Se les llama 
así a los datos sobre 
datos. Es la infor-
mación aportada por 
la cámara y el usuario; 
incluye propiedadesdel archivo, datos de 
la cámara, logaritmos 
de los cambios real-
izados en la imagen 
e IPTC metadatos ed-
itables para agregar 
información referentes 
al autor.
Formatos RAW es cono-
cido como el formato 
negativo digital de imá-
genes, que no emplea 
métodos de compresión 
de datos con pérdidas 
de calidad. El formato 
RAW se usa en casos 
en los que interesa ar-
chivar una fotografía tal 
como ha sido captada, 
sin ningún tipo de ma-
nipulación, para poder 
procesarla posterior-
mente en el ordenador 
mediante un programa 
de tratamiento de imá-
genes.
 Capí tu lo 2. La fotograf ía como documento para el estudio de la imagen prehispánica 29
En cuanto a los archivos digitales, se descargaron de la cámara digital y se 
copiaron al disco duro de una computadora, y se les agregan metadatos a cada 
archivo. Un metadato es información acerca de las características técnicas 
de la toma fotográfica: velocidad de obturación, ISO, diafragma, cámara, 
objetivo, sensor, fecha, etcétera. También es información documental sobre 
el autor, el lugar, el tema, el título y las palabras clave que puede agregarse 
posteriormente al toma. Para poder incluirlos al banco de imágenes del mismo 
proyecto, esto con la finalidad de llevar un mejor control y organización de 
los catálogos.
La organización se hizo por área cultural; dentro de cada área se ubica el sitio 
y la estructura. Así por ejemplo: en una carpeta ubicamos Veracruz, dentro de 
ella El Tajín, dentro de esta misma Edif.14 y con las tres iniciales del sitio el 
número de toma; en lugar de DSC00010 se cambió a EDF0010.TIF.
b. Manejo de color posterior al trabajo de campo. Las imágenes se abrieron en 
el programa de edición de imágenes PHOTOSHOP CS2 con el PLUG-IN 
de RAW. Dentro de la ventana RAW se confirma que la temperatura de 
color sea la misma lectura que dió el espectrofotómetro al momento de la 
toma. Por último con la herramienta del gotero se toman las lecturas de la 
tarjeta GRETAG MACBETH, primero las del color gris, después las del negro 
y por último el blanco. Con esta técnica se pudo mantener el control de la 
temperatura de color.
principalEs usos y funcionEs dE los documEntos fotográficos 
Indagar sobre el uso de los registros fotográfico fue fundamental para descubrir y 
conocer los aportes de la fotografía dentro de la investigación multidisciplinaría. 
Además de diferenciar el uso de la funcionalidad que según Wittgenstein reside en 
que la ésta se orienta hacia el saber y la ciencia, en cambio el uso renuncia a todo lo 
que se pretende explicar; la cosa misma se manifiesta en el uso.
Existe muchas funciones para el documento fotográfico según el ensayo de Berger, 
titulado Usos de la fotografía, la principal función de la fotografía es la memoria como lo 
menciona el autor: “La fotografía es así un recuerdo de vida que está siendo vivida”.34 Es 
algo estarcido directamente de lo real como una pisada de un animal para un cazador o 
como un vestigio, como lo llama Burke, al referirse a las fuentes documentales, que puede 
aportar mucha información valiosa para la investigación histórica. 
En cualquier modalidad de fotografía su función es la de incorporarse a la memoria social, 
política en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria. La facultad de la 
memoria, llevó al los hombres a cuestionarse si se podría rescatar del olvido ciertos acontecimientos, 
por medio de la foto. De no ser registrado el acontecimiento por ellos quedaría sin atestiguar. Así 
la memoria entraña cierto acto de redención, pues lo que recuerda ha sido salvado del olvido, de 
quedar en el abandono, se conserva la memoria del hecho. Alberch, en su obra, menciona que 
la memoria, el conocimiento e identidad son valores que reposan junto al valor del patrimonio, 
atribuido a algunos de estos documentos. 
 
Plug in. Pequeños pro-
gramas autónomos, con 
funciones especiales, dis-
eñados para facilitar y 
acelerar los procedimien-
tos de trabajo.
ISO. (Internacional 
Standards Oganiza-
tion) Unidad estándar 
más utilizada para 
medir la respuesta sen-
sible de la película a 
la luz. La películas más 
finas y lentas tiene un 
número que va de 20 
al 50, las medias van 
del 100 a 125, las rá-
pidas del 400 al 800 
y las ultrarrápidas de 
1000 a 1600 ISO.
 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a30
Para la investigación y el estudio del arte mexicano, según las afirmaciones de Marisela 
González Cruz y Cecilia Gutiérrez Arriola, “desde la llegada de la fotografía a una de 
sus funciones y primeros usos, fue su aplicación en la investigación; la arqueología y la 
arquitectura fueron los temas preferidos de prestigiosos científicos […] así pues, la cámara y 
la fotografía se convirtieron en herramientas insustituibles y la imagen impresa fue utilizada 
como documento y como medio de estudio”.35
El antropólogo mexicano, Octavio Hernández reconoce las aportaciones del documento 
a la investigación antropológica, ve en él un modo material de conocimiento a partir del cual 
se pueden realizar registros, que “en su calidad de representación de la realidad, permiten 
conocerla e interpretarla innovando métodos en la investigación antropológica”.36
Por lo que en muchos casos, la fotografía se convirtió en una herramienta muy útil para 
el rescate del patrimonio cultural e idóneo para su conservación. Así como un medio para 
hacerlo accesible a investigadores, estudiantes y público en general interesados en él. El 
ppmpm pretende contribuir a la conservación de nuestro patrimonio y estudiarlo desde una 
dimensión multidisciplinaria, a fin de lograr una mejor comprensión de la pintura mural 
prehispánica y de que ésta no se pierda.
Se hace presente un acto de redención, pues en el caso de la pintura mural son diversos lo 
factores que ponen en peligro su desaparición, la humedad o el simple paso del tiempo son sólo 
algunos de ellos, con el registro fotográfico se contribuye a salvarlo del olvido, de quedar en 
el abandono. Es entonces que la huella de esta expresión queda estarcida directamente en los 
documentos hechos por especialistas con la finalidad de utilizarlos en estudio, conservación y 
preservación de la pintura mural.
De manera tal que los registros realizados son un medio de estudio y de conservación de 
patrimonio cultural, una forma de conservar, las delicadas imágenes del mundo prehispánico 
para generaciones futuras. Uno de los ejemplos más significativos es el mural El mayita37, del 
cual sólo han sobrevivido unos dibujos y varios de los registros fotográficos realizados. 
El uso de las fotografías realizadas a través de la investigación es principalmente aplicada 
en la difusión de logros y hallazgos, que también los vuelve accesibles para investigadores, 
así como al público interesado. Uno de los medios de difusión es El Boletín Informativo38, 
un medio de divulgación gratuito del proyecto. Se envía a especialistas, instituciones, 
bibliotecas (nacionales y extranjeros).
Otros medios de propagación de la información y resultados de las investigaciones son 
la organización de exposiciones museográficas39, la participación en coloquios y congresos 
internacionales, la publicación de estudios en revistas especializadas, las últimas ediciones 
de los tres tomos de Teotihuacan, que comprende un catálogo y uno sobre estudios de la 
pintura; y por último los volúmenes de Oaxaca, catálogos y desplegados.
35 Maricela González Cruz-Manjarrez y Cecilia Gutiérrez Arriola, “Del registro a la reconstrucción visual. El patrimonio 
arquitectónico pérdido en algunas series fotográficas de Guillermo Kahlo y Juan Guzman”, xiv Coloquio del seminario de estudio 
y conservación del patrimonio cultural, La fotografía: imagen y materia, Ex convento de Santo Domingo de Guzmán, Centro 
Histórico, Oaxaca, 28-31 de mayo de 2006, iie-unam. 
36 Octavio Hernández Espejo, “La fotografía como técnica de registro etnográfico”, en: Fotografíae imagen, Cuicuilco, 
núm. 13, enah, México, mayo-agosto de 1998, p.32.
37 Atetelco, Teotihuacán, de la sección norte de Teotihuacán. (aprox. 500-600 años d. C.) véase el ejemplo del capítulo I.
38 El Boletín informativo, se ha publicado desde 1990 a la fecha con una frecuencia semestral. Su diseño e impresión 
está a cargo del iie de la unam.
39 Fragmentos del pasado, exposición inaugurada en agosto de 1998, con sede en el antiguo Colegio de San Ildefonso.
31
Capítulo III. 
El ProyEcto arquEológico El tajín En tiEmPos dE cambio 
Como todos los hombres del mundo antiguo, el hombre 
mesoamericano tuvo la necesidad de expresar plásticamente 
sus vivencias y su sentir ante las cosas sorprendentes y 
maravillosas que lo rodearon. Así trató de imitar el rico 
colorido de las flores, del plumaje de las aves, etcétera. De 
tal manera que el mundo prehispánico, al igual que muchas 
civilizaciones de la antigüedad, fue un mundo de color .
Juan Sánchez Bonilla40 
El Edificio 14 cErro dEl oEstE, El tajín 
la conocida ciudad del Trueno está delimitada en un extremo de la llanura aluvial de 
Coatzintla, en la cuenca del río Cazones. “Ahora sabemos que la cuenca del río Tecolutla 
fue escenario de una vigorosa cultura regional cuyas manifestaciones más tardías son las 
que hemos venido llamando -por más de medio siglo- como la cultura de El Tajín.”41 Pascual 
menciona cómo se ha procurado orientar el estudio de El Tajín (Veracruz), así como el 
de su participación en la esfera cultural teotihuacana, a través de evidencia arqueológica 
reunida de los diversos trabajos de campo en los edificios y bajo las plazas de las antiguas 
ciudades arqueológicas de Morgadal Grande y Cerro Grande. El edificio 14 Cerro Oeste 
es parte de esta investigación y del mismo complejo arqueológico, que se ubica justo a 
espaldas de la Pirámide de los Nichos del Tajín. Su exploración comenzó en la temporada 
de campo del año 2003, como parte de las investigaciones del proyecto titulado Proyecto 
arqueológico El Tajín en tiempos de cambio 42 (PaEttc).
Todos los datos referentes al descubrimiento del edif. 14 C.O. son muy recientes y técnicos, 
por lo cual, la únicas fuentes que pueden citarse son la libreta de trabajo de campo y una 
ponencia de Pascual del año 2003, titulada Las entrañas de El Tajín: El estatuto cultural del 
clásico temprano, en ella se habla de las excavaciones y los hallazgos en el Edif. 14 C. 
O.: “Sabemos que corriendo el siglo X fue desmantelado el muro posterior de tan antiguo 
templo. Con la piedra tallada que formaba las burdas hiladas de la antigua construcción, 
también se precipitaron grandes trozos de los aplanados de mortero de cal y arena que lo 
recubrían.” 
El mismo autor explica que los aplanados de los muros pintados formaron parte de los rellenos 
reconstructivos del aposento, al mezclarse con piedra de río, desechos de materiales que incluían 
desperdicios y fragmentos de cerámica. “Todo ello fue amontonado sobre un piso de estuco 
ahumado en su totalidad y sobre el cual habría de permanecer la mayor parte de los aplanados 
con pintura.” Cientos de años más tarde, durante la excavación aparecieron los fragmentos del 
mural, la excavación de los sectores fue clasificada por letra que va desde A a la Z y de 1 al 23.
40 Sánchez Bonilla Juan, Tajín, el equilibrista México/ Turner libros Madrid, CITIBANK, 1992, p.133
41 Pascual Soto Arturo, ponencia: Las entrañas de El Tajín: el estatuto cultural del clásico Temprano, México, 2003. 
42 El proyecto se originó en 1991 con el apoyo del Instituto de Investigaciones Estéticas y de la Dirección General de Asuntos del 
Personal Académico (PaPiit IN400196, IN400798 e IN401701) de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la Dirección 
del Doctor Arturo Pascual Soto.
32 M e d i n a M o r e n o Z a m i r a
 Los primeros fragmentos de pintura mural se hallaron en los sectores de excavación 
J20 y K20, el 6 de julio de 2003, como lo menciona Pascual en su libreta de campo: 
“apareció un fragmento de pintura mural con la representación de una guacamaya 
vista de lado en J20 como parte del relleno III B. Fue consolidado en su parte 
posterior con el mortero que estamos usando para «juntear» el piso de estuco. Hoy 
6/VI/03 apareció otra ave, quizá una nueva guacamaya, en K20.”
En aquella fecha, se logró identificar el motivo más significativo de la pintura mural: 
las guacamayas. El 7 de julio de 2003, el Doctor escribe sobre el hallazgo de otras 
guacamayas: “Hoy apareció lo que parece un cuerpo de ave (K20)”. Así fue como se 
encontraron entre el escombro del Edif. 14 C.O. varios fragmentos de pintura mural, 
pertenecientes a la tradición pictórica de la región.
Las piezas quedaron enterradas por más de mil años, los vestigios del tabajo hecho por 
pintores locales. Al parecer no sólo se trata del despojos de un único mural, de hecho los 
más antiguos fueron cubiertos por un nuevo aplanado de cal y sobre el enlucido se pintaron 
«las guacamayas de plumas rojas». 
Varios de los fragmentos fueron traídos al iiE, al término del trabajo de campo, con el fin 
de estudiarlos más a fondo y de aportar más datos para la investigación del proyecto PaEttc, 
además de una posible reconstrucción. Pero para esto fue necesario establecer diversos criterios 
de trabajo. Las condiciones de cada fragmento eran delicadas; se desprendían pequeños trozos 
como si fuesen galletas, las imágenes en las piezas no eran totalmente visibles. Por lo que cada 
pieza tuvo que ser limpiada y consolidada para fotografiarlas.
condicionEs dE la pintura mural
Los fragmentos son de varias formas y tamaños que van desde 0.5 mm. hasta 60cm. Están 
conformados de una argamasa compuesta por un estuco aplanado, sobre el cual se pintaron 
diversas figuras. Los principales motivos identificados, hasta el momento en las piezas son 
las guacamayas, (representación de alas, picos, 
patas) bandas azules, amarillas, rojas, cenefas, 
motivos geométricos, jaguar (representación de 
garras, partes del cuerpo, colmillos). Lo cual 
fue muy útil para el registro fotográficos y la 
organización de las secciones nombradas por 
los mismos motivos ya mencionados.
Cada parte del mural se ubicó en una bolsa 
con una etiqueta de clasificación con un número 
de bolsa, letra y número del sector donde fue 
encontrado, la capa, dentro de la bodega del 
proyecto. Estos datos junto con la identificación 
de motivos y el estudio de piezas realizado 
fueron muy útiles para la selección de piezas 
con la que se trabajó en la toma fotográfica. Fig.8. EtiquEtas dE rEgistro.
33 Capítulo i i i. El Proyecto arqueológico El Tajín en tiempos de cambio 
Algunos otros fragmentos fueron asegurados mediante una especie de junta que los 
rodea, llamada cinto de seguridad, pero se decidió que no era útil utilizar esta técnica 
para conservar 
los fragmentos. La 
razón fue que para 
la reconstrucción 
física había sido 
imposible pegar 
las piezas que 
cor respond ían. 
En la Fig. 8 la 
parte izquieda 
de la pieza fue 
tratada con este 
procedimiento, por 
eso el estuco parece 
estar más o menos 
parejo. A diferencia 
del fragmento del lado fotografía derecho, en donde el estuco conservó su textura.
El investigador a cargo del proyecto decidió utilizar una técnica llamada consolidación 
previa para poder trabajar con ellos. Pues era muy frecuente que se desprendiera el material 
como si fuesen una especie de galleta, por lo que se corría el riesgo de no conservarlos 
en buenas condiciones o de que se 
despedazaran. La consolidación consiste 
en poner cada fragmento en una solución 
líquida compuesta de aglutinantes.
También es importarte destacar que 
las tonalidades de la pintura varían 
drásticamente, por ejemplo: de las 
guacamayas todas las piezas rojas, el 
tono puede ir de un tono rojo brillante 
a un rojo muy oscuro y hasta opaco. 
Además de que las sales, el desgaste 
y el tiempo hicieron lo suyo, esto 
nos dio como consecuencia una 
apariencia muy distinta de los 
fragmentos