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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
"Proceso creativo y diseño editorial del libro de arte
'15 años del Taller Documentación Visual'"
Tesina que para obtener el título de
Licenciado en Diseño Gráfico
Presenta
Carlos Manueltonzález Veloz
Director de Tesina
Dr. Antonio Salazar Bañuelos
MÉXICO D.F. 2005
ESClJaA NACIONAl
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ltOCH'I'UlCO o.f
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Índice
Introducción --------------------------------------------------------------------------------- 3
Capítulo 1: El Taller Documentación Visual (TDV)
1.1 Breve historia del TDV------------------------------------------------------------------ 4
1.2 Proyecto y filosofía del TDV----------------------------------------------------------10
1.3 Los temas del TDV----------------------------------------------------------------------- 16
Capítulo 2: Proceso creativo (intelectual o conceptual)
2.1 ¿Cómo se hace un libro de arte?------------:.------------------------------------------21
2.2 Diagramación y composición ----------------------------------------------------------27
2.3 Descripción del libro ------------------------------------------------------------------30
Capítulo 3: Proceso de producción
3.1 Formación (digital) --------------------------------------------------------------------34
3.2 Impresión -------------------------------------------------------------------------------37
3.3 Comentario sobre el estándar de calidad del libro ------------------------------------39
Conclusiones --------------------------------------------------------------------------------42
Bibliografía -------------------------------------------------------------------------------43
2
Introducción
Este proyecto surgió por iniciativa del Mtro. Antonio Salazar, cuando me propuso realizar
el diseño del libro de arte del Taller Documentación Visual. Por dos razones fui ·invitado a
efectuar esta labor: primero, porque anteriormente había formado parte del TDV y segundo,
por la cercanía de mi oficina al taller del Mtro. Salazar. Esto, aunado a mi formación como
diseñador gráfico me señaló como persona indicada para hacer el diseño editorial del libro
de arte 15 años del Taller Documentación Visual. Tanto el TDV como el proyecto del libro
de arte bajo su coordinación.
En esta tesina, me propongo hacer la relatoría del proceso creativo y el testimonio de cómo
se llevó a cabo el diseño editorial del libro de arte antes mencionado. Es importante aclarar
que yo no había tenido antes la oportunidad de diseñar un libro de arte, por lo que este
trabajo fue una verdadera aventura y un gran desafio creativo y profesional. Básicamente,
esta tesina no es un trabajo de investigación documental , sino una descripción de un caso
específico de aplicación de los conocimientos del campo del diseño gráfico enriquecido por
el arte. Las características especiales de un libro de arte (sobre todo de este libro, en
particular), exigen que el diseño gráfico se vuelva más flexible a las exigencias visuales e
iconográficas del arte. Esto dio como resultado un diseño que visualmente es muy artístico,
y que el libro en su totalidad sea muy visual.
En este documento pretendo dar a conocer la historia, filosofia y proyecto del Taller
Documentación Visual, así como sus temas, con la finalidad de presentar un panorama
general de la base de la cual parte todo el proyecto de diseño editorial del libro de arte. Una
vez planteado el problema, más adelante expongo el proceso creativo , en su fase intelectual
o conceptual, que va de la lluvia de ideas, a la investigación y al nivel de conceptuación, al
desarrollo de una retícula de diagramación que sirviera de matriz para la composición de las
páginas del libro. En ese mismo sentido, presento una descripción general del libro y de las
secciones que lo componen. También , explicaré cómo se llevó a cabo el proceso de
producción del libro, desde la formación en computadora hasta el sistema de impresión.
3
1 El Taller Documentación Visual (TDV)
1.1 Breve historia del TDV
Para hablar del TDV tengo que remontarme a sus antecedentes. Nos dice la Dra. Elisa
García Barragán: "La influencia cultural del muralismo mexicano ; un arte comprometido
con su sociedad y momento histórico , de realización colectiva y colocado a la izquierda de
las fuerzas políticas . La experiencia plástica que en los años setenta desarrollaron los
grupos: MIRA TIP, TAl, Proceso Pentágono, SUMA, Tepito arte acá...,,1
Los quince años compendiados en el libro de arte van de noviembre de 1984 a noviembre
de 1999. El TDV surge en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en su posgrado que se
imparte en las instalaciones de la Antigua Academia de San Carlos , específicamente en el
taller de pintura a cargo del Maestro Antonio Salazar Bañuelos , a quien puede considerarse
no sólo miembro fundador, sino también unificador del trabajo colectivo desarrollado en el
TDV.
Se toma como fecha de inicio el 30 de noviembre de 1984, día en el que se presenta la
primera exposición del TDV. Durante los dos años anteriores , Gabriel Castro Rocha, Marco
Aulio Prado y Antonio Salazar se habían reunido en el taller de éste último a trabajar
juntos. Se dice que en el 82 y el 83, estos tres personajes se debatían con el dilema de "la
concepción tradicional de un productor que cuenta con ayudantes y un colectivo dispuesto a
trascender el paradigma del artista solitario a través del trabajo en conjunto'f
La historia del TDV está ligada a la historia de sus integrantes. En el orden de aparición
fueron Gabriel Castro Rocha , Marco Aulio Prado y Antonio Salazar Bañuelos , quienes
fundaron el TDV, y se sumaron , Sergio Carlos Rey (1985), Enrique Méndez (1986);
después se agregaron Ricardo Serrano (1987), Rubén G órnez-Tagle y Francisco Marcial
I Elisa García Barragán , "Arte y compromiso social: el Taller Documentación Visual", en J5 años del Taller
Documentación Visual, p. 36.
2 Felipe Mejía, "TDV: 15 años, 12 protagonistas , una historia", en Op. cit., p. 49.
4
(1989), Israel Mora (1991) , Gustavo Guevara (1992), Carlos Veloz (1993) y Víctor Hugo
Martínez (1995).
De Gabriel Castro Rocha puede decirse que aparte de ser uno de los tres miembros
fundadores, su participación es breve (hacia fines de 1986), y de la amplísima producción
del colectivo tan sólo participó en cuatro exposiciones individuales y 11 colectivas; en dos
diseños, nueve textos y la publicación de 24 imágenes. Su separación del grupo es debida a
un viaje a los Estados Unidos, a partir de ahí, todo lo que se sabe de él son puras
especulaciones.
Sobre Marco Aulio Prado, también uno de los tres miembros fundadores , se dice que era,
"seguramente, el pintor más genuino del grupo'" Se registra su participación dentro del
colectivo hasta principios de 1993. Como estudioso de la pintura, es el miembro del grupo
que se ocupa de los problemas técnicos y formales pictóricos. Su conocimiento de la
pintura provenía de su afición por la copia, lo cual le permitía reconocer la ruta crítica del
proceso de ejecución de una obra pictórica. Su talento fue esencial en varias de las obras
trascendentes del Taller. Un ejemplo es El Santo Señor del Sidario, donde se recrean los
cristos de Dalí y de Grünewald. Su salida delcolectivo coincide con la adopción de la
fotografía como principal medio de expresión del Taller.
Antonio Salazar Bañuelos, también uno de los tres miembros fundadores , ha sido el
coordinador del grupo, quien ha estado desde antes del comienzo y después del fin en
febrero de 1999, cuando citó a testigos a la firma del Acta de Disolución del Taller. Como
coordinador del grupo tuvo tres perfiles: 1) ser quien propusiera, en primera instancia, las
líneas generales del trabajo; 2) ser quien identificara, en primer lugar, las habilidades de
cada integrante del Taller; y 3) ser quien creara, en principio, los círculos de colaboración y
apoyo para el grupo. Por su filiación ideológica con el marxismo, concibió un proyecto para
el trabajo colectivo en su taller. De esta manera, el trazo de los aspectos conceptuales ,
fundacionales del Taller tenían como origen la discusión del arte y su relación con la
sociedad. Antonio Salazar en su calidad de profesor a cargo del taller de pintura en el
3 Ibidem, p. 60.
5
posgrado de la ENAP, asumió la responsabilidad de conseguir el apoyo institucional para la
difusión del trabajo y generar la obra impresa bajo los estándares de participación que no
eran los habituales en la preparación de carteles y catálogos. Su desempeño como
coordinador del Taller llevó a muchos a identificar a Antonio Salazar como el TDV,
situación que siempre lo irritó, porque simplificar la identidad del colectivo significaba
restar mérito a los demás miembros del grupo.
Con Sergio Carlos Rey, el TDV pasó de trío a cuarteto. Su participación es breve: de 1985 a
fines de 1988. Con su ingreso, se consolida el proyecto colectivo. Sergio Carias representa
el primer contacto del Taller con los productos del diseño, por lo tanto el comienzo de una
de las vertientes de trabajo del grupo. En el periodo de su estancia en el Taller, contribuyó
de manera decisiva en la conceptuación y ejecución de carteles , postales de arte-correo y
catálogos. Estos productos nunca fueron considerados como objetos subsidiarios sino como
obras en sí mismas. También colaboró Sergio Carlos en el cuadernillo Arte Político, cuya
importancia tiene tres aspectos: 1) La exposición de los planteamientos ideológicos del
grupo, 2) La demostración de cómo dichos planteamientos se objetivaban en sus obras
plásticas, y 3) El inicio de varias propuestas de publicación-artística. Otra de las
contribuciones de Sergio Carlos fue el recurso de la fotografía.
Enrique Méndez formó parte del TDV menos de dos años (1986-87). El lapso en el cual
fungió como ayudante fue también el más breve de todos: cuatro meses. Su participación en
el Taller se resume en cinco exposiciones individuales, 13 colectivas, seis diseños, 16
textos publicados y 76 imágenes difundidas a través de medios impresos . Marco Aulio
Prado le atribuye el crédito que consiste en haber propuesto el tema de los chavos banda
dentro de la producción del TDV. Su paradero, al igual que el de Gabriel Castro Rocha, es
un misterio.
Ricardo Serrano permaneció en el Taller de 1987 a 1992. Su contribución quedó plasmada
en los lienzos de los niños lumpen y campesinos de con máscaras prehispánicas de "Patria,
Dios y Miseria", y los billetes intervenidos publicados en Necesito dinero, pero mucho
dinero. Antes de su aportación, la obra del TDV tenía un carácter sombrío que la vinculaba
6
a la tradición plástica nacional ; sin dejar la reflexión , la crítica y la denuncia, la obra del
Taller se vio influida por la personalidad de Ricardo Serrano. El proyecto Necesito dinero,
pero mucho dinero... se le ocurrió al comprar unas fajillas de billetes falsos circulantes en el
contexto popular; quería experimentar con ellas una metáfora sobre el valor del dinero en
un momento en el que la moneda mexicana atravesaba por una de sus devaluaciones.
Inicialmente, el proyecto había surgido en el ámbito del Taller como una bufonada lúdica
que aun no alcanzaba el rigor de un proceso creativo serio y comprometido, propio del
TDV. Sin embargo, Cuauhtémoc Kamffer le dio a Ricardo un contacto para publicar
algunas imágenes en una revista de la Universidad Autónoma Metropolitana; de esta
manera el proyecto se consideró como surgido en el seno del TDV; lo cual llevó a todos los
miembros del Taller a la búsqueda y selección de imágenes para concretar una publicación
en 1991. Se trató del siguiente producto impreso después de Arte Político, y al que
seguirían Entre quintos y centenarios y Hotel de Veracruz, obras donde prevalece la
integración de los lenguajes verbal y plástico. A juicio de Ricardo Serrano, la serie "Patria,
Dios y Miseria" es la mejor lograda desde el ángulo de la creación colectiva hasta 1992.
Rubén Gómez-Tagle se incorpora al Taller en 1989 y permanece hasta 1994. Manejaba el
aerógrafo con fría precisión para aportar a la obra del colectivo efectos hiperrealistas en la
obra pictórica e intervenir fotografías. Los trabajos del periodo 90-94 están marcados por su
virtuosismo. Rubén desarrolló este alto nivel de manera autodidacta, del mismo modo que
lo fue en su educación visual y su comprensión de la relación del arte con la sociedad.
Rubén comulgaba con el tema del homoerotismo, incluso pensaba que podría ser el gran
tema del grupo. Señaló la importancia de incidir en esta problemática abriendo camino a la
par de Naum Zenil y Julio Galán, siendo la obra del Taller más directa y explícita en los
elementos de este tema. El TDV tenía mucho que decir respecto al escarnio social que sufría
la comunidad gay al ser estigmatizada con el flagelo del sida durante el sexenio de Miguel
de la Madrid. Rubén propuso dirigir la obra al público gay de manera abierta y llevar la
obra a sus espacios, lo cual se llevó a efecto en dos o tres muestras que se presentaron en
bares gayo El punto de vista de Rubén era compartido por Antonio Salazar, respecto a que
ambos estaban comprometidos con el homoerotismo, sin embargo Antonio se oponía a
exhibir la obra del Taller en esas condiciones, difundiéndola de manera específica hacia el
7
sector de los espectadores gays. Finalmente, el Taller se replanteó la importancia intrínseca
del homoerotismo para orientarlo hacia la lucha dec isiva contra el sida.
Francisco Marcial permaneció en el grupo durante diez años , por lo que sería el miembro
más permanente después de Antonio Salazar. Ingresó en 1989 y concluyó su labor junto a
la disolución del Taller en 1999. Su función fue la del publirrelacionista del colectivo.
También contribuía a la conceptuación y a la ejecución de la obra, pero su mayor destreza
estaba en operar los canales de difusión; durante el periodo de su gestión el Taller montó 53
de sus 85 exposiciones individuales (62%), 116 de sus 149 colectivas (77%), publicó 915
imágenes de las 1,083 que difundió (84%), producción abundante que sin el talento de
Francisco para las relaciones sociales habría sido dificil difundir. Los diez años de
permanencia en el grupo no fueron ininterrumpidos, pues hubo dos ausencias producto de
breves (y violentas) rupturas: la primera en 96 y la segunda en 98. Sin embargo, llegó a ser
una especie de segundo líder después de Antonio Salazar, y un contrapeso a las propuestas
de Antonio; en este sentido se dio la divergencia entre ambos, ya que Francisco planteaba
que el homoerotismo era un tema que se había abordado en exceso en el Taller, argumento
que Antonio calificó de machista. Francisco concluyó su labor de relaciones públicas y de
este modo cerró los compromisos del TDV al momento de su disolución. Su excelente
gestión no se pone en duda; fue pieza clave del Taller, y actualmente sigue explotando sus
dotes de gestor como colaborador de Jason Rhoades.
Israel Mora participó en el Taller en el periodo 1991-1999; su labor fue esencial, ya que se
ocupaba de la producción, de los montajes de las exposiciones. Su trabajo fue resolver
todos los aspectos relacionados a los materiales y herramientas: bastidores, marcos,
ganchos, cableado,etc. ; la iluminación de la cama de "TDVSIDA". Otra área desarrollada
por Israel en el grupo fue el aerógrafo ; instrumento que a su ingreso en el Taller jamás
había utilizado, pero que Rubén Gómez-Tagle le enseñó a usar , pasándole de esta manera la
estafeta de aerografista, pues al retirarse Rubén del colectivo, Israel continuó esa labor
interviniendo no menos de 250 imágenes de 1995 a 1999, convirtiéndose en el aerografista
oficial del TDV. Esta función la alternó con la anterior que consistía en cortar alambre,
hundir tornillos en la madera, tender cableado o martillar. La contribución de Israel en la
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integración de objetos o el montaje de instalaciones fue esencial. Se dice que de los
integrantes del TDV, Israel es quien se perfila como el artista más propositivo en la
actualidad. En el periodo 2000-2004 ha desarrollado proyectos de gran interés en México y
en el extranjero. Su proyecto "Nivel 7", surgido durante una residencia artística en Banff,
Canada, durante el invierno de 2001, dio pie a dos discusiones que tienen carácter global:
"la ¿Qué es el arte contemporáneo?; y 2a ¿Las instituciones culturales tienen derecho a
censurar el arte por el hecho de auspiciarlo??"
Gustavo Guevara está presente en el colectivo en el periodo 1992-1995; su labor fue la
fotografía y dejó registro de su paso por el TDV en las serie de imágenes sobre el sida, entre
ellas la serie de "Jesús y el diablo" y la muestra de las últimas dos semanas de vida de Jesús
Garibay. La importancia de la documentación de la agonía por sida era debida a que se
trataba de la primera en la que figuraba un mexicano ante la minimización que hacía el
aparato gubernamental sobre los efectos devastadores del VIH. Su relación con el grupo
inició y terminó en una especie de contrato de servicios. No obstante la magnífica calidad
de sus imágenes fotográficas , cabe la idea de pensar que Gustavo nunca se concibió a sí
mismo como artista.
Carlos Veloz hace acto de presencia en el TDV durante 1993-1995, aportando al grupo su
función como diseñador. Su primer crédito fue en 1994, con el diseño del libro-objeto Hotel
de Veracruz, obra que resultó de un palomazo entre el TDV, Carlos y Felipe Mejía y
coordinado por Jesús Garibay Mendoza. En este proyecto, Carlos explotó tres recursos
visuales: el color de las hojas, la forma de sus bordes y las imágenes interiores. Debía
lograr un gran impacto visual sin restarle mérito a los textos de Mejía. Carlos vino a cubrir
ese hueco que había dejado años atrás Sergio Carlos Rey en el campo del diseño gráfico,
cuya huella se encuentra principalmente en los elementos tipográficos de los carteles, las
tarjetas artístico informativas y los montajes de arte-humor que generó el grupo como
manifestación de la lucha contra el sida. Finalmente, Carlos volvería a participar en el TDV,
haciendo el diseño del libro de arte de los quince años (1984-1999) del Taller. El diseño del
4 Ibídem, p. 59.
9
libro corresponde a las exigencias de "un libro desafiante , una propuesta nutrida en el
diseño, la invención y la notoriedad"s.
Víctor Hugo Martínez estuvo en el colectivo entre 1995-1999, fundamentalmente como
diseñador especializado en los programas de computadora. Su aportación en materia de
discusión, crítica y creación es nula, pero su contribución respecto al diseño computarizado
fue notable para los últimos años del TDV; por su formación profesionalizada y actual, su
eficiencia técnica, entendimiento del diseño contemporáneo, su experiencia en el manejo de
las herramientas informáticas y su sensibilidad cultural fue lo que caracterizó a Víctor en su
paso por el Taller, aunque no propusiera o desarrollara un discurso visual, si entendió y
aplicó el de los espectadores.
El TDV tuvo también colaboradores que no estuvieron plenamente dentro del Taller , ellos
son: Alberto Argüello , Reina Carrizosa, Colberdt Cortés, Roberto Espíndola, Juan Carlos
Gutiérrez, Antonio Hernández, Javier Jiménez, Cuauhtémoc Kamffer , Teresa Medina,
Carlos Ortiz, Estanislao Ortiz, Lucía Ortiz, Rubén Palomino, José Luis Sánchez, Jáquelin
Sánchez. El colectivo también contó con la fortuna del apoyo de promotores, los cuales
fueron: Rogelio Campos, Jesús Garibay, Alberto Hijar, Felipe Mejía, Luis Gaspar Ortiz,
Octavio Vallejo y Ángeles Vázquez.
1.2 Proyecto y filosofia del TDV
Cuando inició el TDV, su proyecto era muy claro: realizar una obra colectiva cuya temática
respondiera a la problemática social actual de México. En ese sentido se pronunciaron
como un grupo que continuaba la experiencia de los grupos de artistas plásticos de los años
70 que vincularon el arte a un compromiso social. Incluso, en virtud de ser congruentes con
su discurso de crítica y documentación visual de la sociedad, asumieron la herencia del
muralismo mexicano como un arte comprometido con su sociedad y momento histórico.
5 Ibidem, p. 66.
la
Otro aspecto muy importante del proyecto del TDV fue crear una producción plástica que
implicara recurrir a la investigación teórica como solución a problemas nuevos , sobre el uso
experimental de materiales y de una constante confrontación de la obra con el entorno
cultural, artístico y social. Básicamente, el TDV surgía del "interés por crear una obra
colectiva enriquecida por la pluralidad de opiniones propuestas y habilidades de cada uno
de los integrantes del Taller',6. El TDV fue un proyecto cuya propuesta fue concebir una
nueva creatividad artística y la socialización de su producción colectiva a partir de la
difusión de la cultura y el arte realizados en el Taller.
El trabajo dentro del Taller implicaba diversos ejes de acción, como la discusión inherente
a la gestación de la obra plástica: sobre su intención, su problemática de forma y contenido,
la creación de un lenguaje , la adopción de técnicas específicas, y el diseño de montajes y
estrategias para la difusión y venta; así como también la ejecución misma de la obra
plástica que se efectuaba de manera colectiva, según las aptitudes de cada integrante del
grupo y de acuerdo a la herramienta y técnica de su competencia; el proceso de difusión y
socialización de la obra a través de diversos canales, como podían ser la publicación de
imágenes y también de textos realizados en colectivo por el TDV.
La filiación ideológica del TDV se relaciona con el marxismo, no sólo por sus antecedentes
artísticos -el muralismo y los grupos de los 70-, y su arte comprometido socialmente, sino
también por las ideas de Juan Acha y Armando Torres Michúa, que explicaban las artes
visuales desde el marco teórico del materialismo histórico . En la mayoría de los trabajos de
corte marxista o neo marxista se ocupan del arte en general yen particular de la literatura.
En los casos de Acha y Torres Michúa, ambos hacían énfasis en el compromiso social del
artista. El posicionamiento del Taller acerca del contenido y sentido político de su obra se
exponen claramente en el texto sin encabezado del primer catálogo , el cual debe entenderse
como un manifiesto dividido en tres partes, cuyos títulos son: "Las ideologías", "Arte
realista o realismo en el arte" y "Elementos para la socialización del arte". Las ideas
expuestas coinciden con las que se presentan en varios de los artículos posteriores: el
6 Elisa García Barragán , Op. cit., p. 37
11
carácter ideológico del arte, su papel en la construcción de la realidad y la conveniencia de
producir una obra que tenga en cuenta el universo visual de los espectadores.
El proyecto y la filosofía del TDV quedaron plasmados en una obra que patentiza el
compromiso social del artista a través del abordaje que hizo el colectivo de la temática
social y política de su tiempo y contexto. La integración grupal del Taller, su nivel de
discusión grupal, la ejecución colectiva y la ausencia de firma de autor le dieron al TDV
una congruencia democrática. Emplearon los recursos tecnológicos disponibles para la
solución técnica de su obra plástica. Sus Productos plásticosfueron exhibidos en cada
oportunidad bajo la curaduría y supervisión del propio colectivo; los textos fueron
divulgados en publicaciones diversas , nacionales e internacionales. Ambas , acciones de la
fuerza creativa del TDV.
El TDV aprendió a negociar espacios y a obtener ayuda: a potenciarse. Actualmente , el
archivo documental se encuentra --en calidad de donación- en el acervo de la Academia de
San Carlos, que incluye el registro de la exposiciones montadas y sus catálogos
correspondientes junto a los trabajos de diseño realizados; así como los textos publicados y
prácticamente todas las fuentes documentales existentes hasta el momento para el estudio
del grupo. En general , el TDV logró establecer una mejor relación productor artístico-
receptor-espectador, e incluso coleccionista.
Los escritos producidos por el TDV tienen la función de "teorizar para visualizar"; aportan
toda la teoría de arte proveniente de la ideología marxista, y aun cabría decir en el contexto
de la posmodernidad, ya que aborda la problemática social de una manera distinta a la que
se expresó en el realismo socialista. Por ejemplo, en "La represión liberada en el arte"
plantea la contradicción entre represión y libertad, a partir de otras contradicciones
inherentes al arte, como realismo e ilusión, o lo divino y lo terrenal , que en Renacimiento
se da la síntesis en la figura del hombre : "De esta manera se humaniza lo religioso, al
mismo tiempo que se diviniza lo terrenal". La tesis es concebir "el arte como equilibrio de
contradicciones".
12
En "Apuntes para una Estética del Horror" se analiza la pintura de Francis Bacon bajo la
óptica de una superación de la crueldad y el horror de la realidad cotidiana, y se revisa la
relación entre "crueldad y enajenación", y entre "arte y enajenación". En el escrito se
menciona que la obra de Bacon reproduce una visión alienante del mundo a través de las
formas que asume: el aislamiento, la falta de voluntad, la indiferencia, lo sórdido, lo
irracional, la desesperanza, los instintos animales...
La obra de Gaya sirve de reflexión en "Patria, Dios y Miseria", para disertar sobre el
miedo: el miedo real y el miedo inducido. Asimismo, la cultura del sufrimiento que tiene en
la figura del Cristo escarnecido a su más sobresaliente símbolo. Aunque también en este
escrito se aborda el problema de la "miseria y misericordia" y la manera en la que el arte
ligado a la iglesia ha presentado a los pobres; pero también desde el otro ángulo, ver en la
pobreza un tema de crítica social, en la obra de Leopoldo Méndez y el Taller de la Gráfica
Popular, Escuela Mexicana de Pintura, donde se manifiesta la identificación del mexicano
con el pobre.
El problema de la realidad como construcción humana y de lo real como lo objetivo y
preexistente se presenta en "El arte como irrealidad y la verdad como fantasía". Expone la
tesis de Karel Kosik que menciona la imposibilidad del ser humano de penetrar de modo
directo en la esencia de las cosas, y que por ello establece una relación indirecta con ellas,
para conocerlas junto a su estructura. Muestra también la relación entre lo sagrado y lo
profano y cómo en la Edad Media, la omnipresencia de Cristo en la vida cotidiana borraba
la división entre estas dos dimensiones . La "objetividad de la subjetividad artística" se
manifiesta en el examen de la obra de José Clemente Orozco.
La obra del teórico marxista Adolfo Sánchez Vázquez que expuso en su libro Lafilosofia
de la praxis, se aborda en "La praxis artística"; en ella se distingue a la praxis creativa de la
praxis imitativa o reiterativa y de la praxis burocratizada: la praxis creadora es imprevisible,
innovadora; la praxis imitativa o reiterativa reproduce o imita a un estilo o a un artista; en la
praxis burocratizada, la producción artística se convertido en una manufacturación fabril,
una imitación indiscriminada carente de conciencia. Estos tres niveles pueden ir en orden
13
de degradación entre niveles de productores o hacedores de objetos "artísticos"; pero
también pueden manifestarse en un solo artista, cuando ha comenzado por ser un artista
creador para luego auto copiarse y finalmente para reproducirse mecánicamente; tal es el
caso de Ricardo Martínez o de José Luis Cuevas.
"La expresividad en las artes plásticas" explora las reflexiones de Susan Langer acerca del
conocimiento que aporta una imagen-símbolo , cuya significación del sentir la vida se logra
mediante la metáfora, y que a través de ella se incrementa la expresividad. La metáfora
tiene tres niveles de significación: la ampliación de las posibilidades descriptivas del
lenguaje, la humanización de la naturaleza y la formulación de ideas o conceptos
abstractos. Otros recursos expresivos son la perfección y la innovación técnica, la
intensidad, la síntesis, la antítesis, el planteamiento de una problemática existencial , la
trascendencia y la ampliación de una visión del mundo.
En "El color en el arte" se analiza el significado del color a partir de tres premisas: las
reacciones fisiológicas que produce su percepción en los individuos (estudiada a partir de la
psicología de la percepción o Gestalt); su uso social (significación de estatus, para usos
heráldicos, etc.); y las respuestas asociativas y evocativas con que el espectador valora la
presencia del color en un objeto (el atributo del color es su capacidad para mimetizarse).
Además reflexiona sobre el papel del color en la composición como elemento
compensatorio de los pesos visuales.
La sospecha de legitimación de los concursos es planteada en "Sobre Jueces y concursos",
ya que se cuestiona el certamen del Salón Nacional de Artes Plásticas del !NBA, por el
clima de hermetismo que rodea a las decisiones de los jueces en tales premios. No se sabe a
ciencia cierta cómo ocurre ni cuáles son los parámetros que sirven de base para evaluar las
obras presentadas.
La relación dialéctica entre el crítico y el artista aparece en "Lo crítico de la crítica" como
una pelea de box en la que no hay vencedor ni vencido, tan sólo una conclusión: el artista
es el primer crítico de su obra y el crítico de arte en el creador de gran parte de los valores
14
de una obra artística. Continuando la reflexión sobre el papel del crítico, encontramos en
"Lo que (no) es la crítica de arte", una serie de recomendaciones a quienes piensan
dedicarse a este oficio, además de una "sana" crítica a la obra de Tamayo .
La peculiar obra de Patricia Fuentes, su visión del mundo femenino y doméstico elaborada
con materiales que le dan congruencia a ese ámbito y por lo tanto conforman una estética
muy personal, se presenta en "Los extraños y entretejidos caminos del quehacer artístico",
en el cual se aborda el texto de Carlos Monsiváis Preguntan de dónde soy, cuyo título es
retomado de una canción de Atahualpa Yupanqui; asimismo se aborda el análisis de una
obra del TDV con el título de un cuento de Juan Rulfo: Nos dieron la tierra.
Se retoma la obra de Tamayo para un análisis puntual de sus aportaciones reales al arte
mexicano, ya que muchos críticos lo califican como el artista más importante y más grande
de México en el siglo xx. "En el homenaje a Tamayo", se revisa la exposición Tamayo: 70
años de creación, de la cual surgen conclusiones tales como el nacionalismo metafísico de
Tamayo que pretende trascender las fronteras de lo nacional y remontarse hacia lo
universal, pese a la negativa de Tamayo de manifestar dicho nacionalismo , pues al que
descalificaba era al de la Escuela Mexicana de Pintura o Muralismo.
A manera de entrevista con el TDV, "Conversaciones en la cafetería" trata diversos tópicos
sobre la tradición pictórica (nacional e internacional) y el lenguaje plástico: las obras
mutiladas (sobre su significación y comprensión) , el arte como rompecabezas (sobre la
polisemia o las diversas interpretaciones o niveles de lectura del arte). La definición de arte
del TDV es que se trata de una forma de conocimiento,y que llega a la esencia de las cosas
por medio de la metáfora (pensamiento divergente) .
Los frescos de la Capilla Sixtina son parodiados en una lectura mordaz que pretende de
manera satírica sugerir la homosexualidad manifiesta en las imágenes pintadas por Miguel
Ángel. "El renacimiento de la homosexualidad" adopta un tono clerical que a la vez
censura y se santigua, a la vez señala el homoerotismo evidente en las figuras masculinas
cuyas poses sugestivas denotan una delicadeza contradictoria.
15
Un estudio sobre la categoría de lo bello, comenzando por Rilke: "lo bello no es sino el
primer grado de lo terrible". De lo bello como un atributo de lo divino, al demonio de la
belleza, sobre todo cosmética. "Tu belleza es mi muerte" se desenvuelve en la belleza
violada, cuando el ser hermoso es tan deseado que su sola posesión no basta, será necesario
inmolarlo. El arte restituye a la belleza perdida, porque todos los seres humanos desean
poseer la belleza, ya que ésta se percibe como la perfección misma.
El significado del concepto "gay", la comprensión del universo homosexual, su situación
social, y la posibilidad de concebir un "arte gay", se desarrollan en "Del arte gaya la lucha
contra el sida". Sobre el arte gay, reporta los ejemplos de artistas gay: David Hockney,
Passolini, Francis Bacon, Mapplethorpe, y en México, Nahum Zenil , Jaime Humberto
Hermosillo y Luis Zapata. Menciona al estilo camp, identificado plenamente como arte
gayoA la pregunta ¿qué se pretende con un arte gay? La respuesta es que se intenta mostrar
la sensibilidad la humana sin prejuicios ni visiones discriminatorias.
El resto de los escritos: "Sida, síndrome de culpabilidad adquirida" (el carácter de estigma
social del sida), "Trabajadoras sexuales" (entrevista a una prostituta al frente de una
organización contra el sida) , "Sobre Siqueiros y el sida" (proceso sobre el empleo de una
obra de Siqueiros para promover la lucha contra el sida y sobre los derechos de autor),"El
santo señor del sidario" (sobre cómo surgió este nuevo mártir y su iconografia debida a
Grünewald y a Dalí), y "Sida y publicidad" tratan en extenso el tema del sida.
1.3 Los temas del TDV
El TDV tocó en los 80 y 90 temas lacerantes, omitidos , vedados (las luchas populares en
Centroarnérica y México, la represión política, la miseria urbana y rural, la
homosexualidad , la pandemia del sida). En la época que antecede a la conformación del
TDV tal cual, encontramos que la temática está básicamente orientada hacia lo social. En
las imágenes producidas entre 1981-83, se dan cita mujeres indígenas , campesinos, seres
marginados, luchadores sociales (Genaro Vázquez, guerrillero) , imágenes que aluden a una
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revolución fallida o traicionada, multitudes heterogéneas donde se mezclan sin combinarse
nunca las distintas clases sociales. Todas estas imágenes tienen un tratamiento de
neográfica; fotografías o montajes fotográficos retocados con efectos alto contraste o de
texturas, con contraste simultáneo de color provocando un efecto de estridencia. Así vemos
también, la violencia urbana o la violencia de la represión militar que nos evoca a la
situación de toda Latinoamérica. Como condimento , se encuentran imágenes de
homoerotismo , en un tratamiento visual análogo.
Al inicio, entre 1984 y 1991, el TDV siguió con el mismo tratamiento visual antes descrito,
y a los temas de homoerotismo, niños lumpen y personajes marginales, se sumaron
imágenes trabajadas por colaboradores del Taller, como Cuauhtémoc Kamffer , Roberto
Espíndola y Alberto Argüello , cuyas obras llevan la rúbrica del TDV, pero que se
distinguen del resto de la producción por estar alejadas de la temática social y en cambio
abordar un comentario hiperrealista sobre el taller ("El cuate") y ciertas imágenes con una
carga onírica o fantástica, en todo caso poética ("El encuentro" y "Diana"). Encontramos
también el pastiche de la iconografía de Posada, con el mismo tratamiento contemporáneo,
esto es, posmodemo. Hacia 1991, hace su aparición el fotomontaje y el collage fotográfico,
con una temática que se vuelca hacia lo urbano, lo social y hasta lo culterano. Por ahí
surgen también los retratos de Severino Salazar, Samuel Beckett y Cesare Pavese, y retratos
posmodemos como "Tutin" "El palomino", "La sagrada familia" y "La sagrada familia
posmodema" .
La serie Necesito dinero... pero mucho dinero, es una sátira mordaz del valor del dinero en
nuestra sociedad, y sobre todo en nuestro país. A los billetes nacionales no sólo se les
degrada en un sentido artístico -rnás no económico-, sino que se les añade toda la pléyade
del folklore urbano de México, desde los luchadores, hasta las máscaras prehispánicas,
toreros y payos, futbolistas , indígenas y niños de la calle. Así se presentan los personajes
que ostentan los billetes: Venustiano Carranza en el de $100 y Valentín Gómez Farías en el
de $20,000, dispuestos a batirse en una lucha libre contra la devaluación del peso
mexicano; Juan Escutia, uno de lo seis niños héroes, en los billetes de $5,000, aparece
como un torero con espada y capote; Cuauhtémoc , en los billetes de $50,000, ataviado
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como un payo. La miniserie de Benito Juárez, en los billetes de $50 como el abanero (en
bicicleta), como el indio de los güevos de oro (en cuclillas como futbolista), como
desempleado (bateador emergente y me salinas por recortari), como pobre (el respeto al
dinero ajeno es quedarse sin el cambio), y como banquero de cuello blanco (México, S. A.
de C. V.) La crítica alcanza un tono de parodia ácida. Aparecen también las imágenes de
los niños de la calle con máscaras prehispánicas, y aquí la crítica social cala hasta la médula
de los huesos de la cultura y la sociedad mexicana. Como era de esperar, aquí también se
dan cita los chavos banda, su lenguaje y en general, su subcultura (por marginal). No puede
faltar la familia campesina y/o indígena en "Nos dieron la tierra" y las excelentes imágenes
de limosneros guadalupanos.
La violencia o "¡ i ¡Pégale hasta que se vuelva culpable!! l" , es un tema del TDV que lo
mismo nos presenta un tratamiento de la imagen de un perro de Siqueiros, que los
documentos visuales de la represión en Centroamérica (¿o Chiapas?), collages de imágenes
donde vemos fusiles por todas partes (hasta la típica calaverita revolucionaria de Posada) y
agentes de la represión (soldados, policías y granaderos) ejerciéndola sobre la masa
desposeída y hambreada. Por ahí aparecen destellos de las secuelas de la intervención
gringa en Vietnam. Todas estas imágenes son realizadas en el periodo 1984-1991 , con un
tratamiento visual al descrito en la temática de los antecedentes y Necesito dinero... pero
mucho dinero. La violencia (o terrorismo de Estado o imperialista), es la que se ejerce
verticalmente desde la potencia hegemónica de Estados Unidos hacia el tercer mundo, de
Vietnam a El Salvador y propagándolo por toda Latinoamérica (México no se salva, no
sólo por Chiapas, sino también por la certificación de la lucha antidrogas, los
indocumentados, etc.) La crítica en este sentido no puede más que mostrar y hacer evidente
(acusar por denunciar y también por enfatizar o poner en relieve) a la violencia como el
recurso radical de sometimiento y de opresión ejercido por los poderosos (que de esta
manera detentan el poder) contra los desposeídos, la inmensa mayoría de pobres que
habitan el planeta y sobre todo el tercer mundo.
El homoerotismo, la homosexualidad o el arte gay, es otra de las temáticas del TDV, en la
cual se pretende mostrar la sensibilidad humana en este aspecto; el tema, no carente de
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cierto tono irónico, manifiesta el lenguaje o código de este ámbito de la sociedad. Vemos
que este tema se va a mostrar de manera más plena por parte del TDV a partir de 1986 y
hasta la disolución del mismo. Aquí el tratamiento visual incluye al acostumbrado y a un
nuevo tratamiento fotográfico con un cierto sabor de realismo publicitario, aunque tambiénse solucionan las imágenes a partir de collage o realizadas totalmente con aerógrafo ("¿Los
baño?" y "En tiempos del sida ¿tú cómo te la juegas?") El homoerotismo es un tema
obligado del Taller, por su temática social y porque desde fines de los años 60 la voz de las
minorías (marginados: negros, latinoamericanos, y homosexuales) se vino manifestando
cada vez con más fuerza . La homosexualidad en nuestra sociedad y en nuestra cultura es un
hecho que ya no puede negarse , ocultarse o soslayarse ; hay que mostrarlo , darlo a conocer.
Otro de los temas fue la iconografia de Cristo y su vinculación con la homosexualidad,
comenzando por San Sebastián, que es tenido por santo de los homosexuales (por el
sufrimiento y por ser penetrado, en este caso por flechas). Pero el sufrimiento homosexual
identificado con el de Cristo puede verse en obras como "El salvador", "Me lavo las
manos" (imagen posmodema de un cristo bizantino acompañado por un pilatos baconiano y
una damisela picasiana), "El hombre es una pasión inútil" (imagen compuesta por un cristo
daliniano y un tunco witkiniano), "El santo señor del sidario" (imagen que vincula el
sufrimiento del cristo llagado de Grünewald en la cruz con el calvario homosexual del sida
al son del violín tocado por un ángel caravaggiesco y ante el pasmo de un hermafrodita de
Witkin), "¿Por qué me has abandonado?" (el mismo cristo de Grünewald, pero sin llagas y
a sus pies unos niños atrincherados por sábanas juegan a la guerra y a la muerte; atrás del
cristo unos animales hacen más perturbadora a la imagen). La serie "Escatología", que
muestra un cráneo humano con la corona de espinas, cuyo altar es un escusado, logra una
poética indescriptible, en la que lo bello se funde con lo terrible para construir un efecto
escalofriante . También, es digna de mención la serie de fotografias con un tratamiento de
luz a la Caravaggio, es decir tenebrista. Asimismo, las imágenes fotográficas "Jesús y el
diablo", que documentan la agonía de Jesús Garibay por el sida.
Así llegamos al último tema como conclusión: el sida o la lucha contra el VIH; en él se
combina el homoerotismo, la publicidad del uso del condón y los terribles estragos del sida.
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Cuando se maneja el homoerotismo se incluye o se hace implícito el uso del condón, como
especie de recurso de agente promotor de conciencia entre la sociedad (no sólo entre los
homosexuales). Cuando las imágenes están orientadas hacia la publicidad, la calidad es
cuestionable, no sólo como discurso , sino a veces por el efecto inmediato y de fácil lectura,
sino también por la composición tipográfica; quizás el TDV en un afán de corresponder al
universo visual del espectador cedió bastante y entre las concesiones sacrifica la calidad de
las imágenes que en cambio se presentan en los "rompecabezas", que aparte de ser un
ingenioso sistema de composición permite diversas lecturas, o de las imágenes fotográficas
que representan al sexo como una promesa de muerte o advertencia, y aquí el
homoerotismo de acuerdo a la ideología dialéctica del TDV, se torna en negativo y
amenazador.
Pienso que éste es realmente el tema por excelencia del TDV, pues en ningún como en él
logra tal unidad de discurso, claridad y contundencia. En la lucha contra el sida se presenta
toda la suma de contenidos ideológicos hacia un arte social y toda la suma de tratamientos
visuales y plásticos que había experimentado con otros temas, lo cual significa tal vez que
éstos sirvieron de ensayo para un tema mayor: la lucha contra el sida. En él se encuentra el
hornoerotismo, la marginación, la violencia , la muerte, pero también una salida; la lucha
decidida contra la pandemia que azota a la sociedad de fines del siglo XX, a través del uso
del condón. Entonces, el TDV no sólo documenta , critica, denuncia y acusa, sino que
también señala mediante esta solución un remedio, y lo hace a través del recurso de la
publicidad o la difusión.
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2 Proceso creativo (intelectual o conceptual)
2.1 ¿Cómo se hace un libro de arte?
El proyecto inició a raíz de una petición del Mtro. Antonio Salazar, por una razón muy
sencilla: yo antes había participado en el Taller , y también por una cuestión de logística, ya
que su taller se encuentra a unos veinte metros de mi área de trabajo ; por lo que esos dos
factores fueron los que determinaron de principio que él pensara en mi para realizar el
diseño del libro de arte del TDV.
Así fue como me comentó el proyecto y comenzamos a ver alternativas; lo primero que nos
planteamos fue si ya existía un libro de arte de este tipo, así que en las primeras semanas
nos dimos la tarea de ir a la librería Gandhi a ver libros de arte y de arte alternativo; no el
clásico libro de tipo académico o el clásico libro estático , sino ver las diferentes propuestas;
por eso tuvimos que recorrer diversas librerías que tuvieran libros que estuvieran más
acordes a nuestra búsqueda.
Empezamos a traer ideas, y conforme se planteaban éstas, se hacían observaciones
puntuales a manera de ejemplo: "oye, en este libro vi que el folio estaba así, grandote"; así
fuimos tomando distintas ideas sobre los diversos aspectos de diseño de un libro de arte, y
fuimos retomando las que nos parecían más adecuadas a nuestro propósito visual; no se
trataba de un plagio de ideas, sino de una interacción de las mismas para conformar un
discurso visual coherente. Muchas cosas salieron de nuestra propia creatividad y algunas
otras sí fueron retomadas pero adaptadas a nuestras necesidades de diseño y comunicación
visual. Por ejemplo , volviendo al caso del folio, nos atraían los folios muy grandes, pues se
veían bonitos, lucían diferentes , además de que la tipografía del número era muy atrayente
y el color no . discutía con la obra; entonces nos gustó que el folio interactuara, y le
agregamos otros valores al folio: más pequeño, le pusimos una pleca... a 10 mejor el folio
variaba de lugar, o varía de color, varía de intensidad.
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Esa fue entonces la tarea previa al diseño, en general, recopilar información y datos
visuales sobre el diseño editorial preestablecido de libros de arte. Respecto a fechas, no
recuerdo con precisión cuándo iniciamos el proyecto, pero más o menos el tiempo
aproximado del proceso global fueron dos años.
La diagramación me llevó un tiempo aproximado de un mes. Aquí, lo fundamental es que
el Mtro. Antonio Salazar no puede conceptuar sin visualizar; el hecho de que yo le dijera
"va a ser a dos columnas", él no lo podía concebir, tenía que verlo; cada que yo le decía
"mira, la diagramación va a ser a dos columnas o de tres o de cuatro, yo tenía que hacerle
una propuesta de dos columnas, una propuesta de tres y una propuesta de cuatro en la
misma diagramación; entonces, se llevó casi cerca de un mes el trabajo la pura
diagramación, por lo que comento, que Antonio tenía forzosamente que estar viendo;
entonces, era verlo, hacer algo ficticio , una tipografía ficticia, presentarle las dos columnas
impresas.
Después de la diagramación, se definió el tipo de letra. Yo propuse dos tipos de letra, de los
cuales se quedaron las familias tipográficas, la Optane y la Times New Roman, siendo la
primera la predominante en todo el libro; es una tipografía sin patines y tiene una forma no
muy convencional, es decir que se juega con sus líneas y es legible a la vez, tiene una
riqueza visual; además de que la "A" es el tipo de "a" que es más legible para quien tiene
dificultad para leer por debilidad visual, como Antonio Salazar que confunde la "A" con la
"o" cuando la tipografía tiene una "o" redonda.
Después de la diagramación y la tipografía, los folios fue una parte fundamental, porque es
un elemento de un libro, es un elemento indicativo, de lugar, pero nosotros queríamos darle
ese movimiento; desde el principio se tenía que establecer todo: folio, tipografía, formato.
El formato lo modifiqué, porque al principio queríamos darle un formato distinto al que
quedó que es casi tamaño carta;nosotros queríamos uno más grande (22 x 30 cms), pero
cuando fuimos a la editorial, nos dijeron que para aprovechar al máximo el papel y ahorrar
dinero había que reducir el formato al que quedó finalmente , y haciéndolo de esta manera
se resolvía el problema técnico de adecuarlo al pliego de impresión , en el que quedan
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dieciséis hojas, frente y vuelta, y no se desperdiciaba nada de papel. Por esta razón, se tuvo
que hacer esta variante; pero desde el principio se tenían que establecer como diseño todos
los requerimientos básicos: diagramación, tipografía, formato , etc.
Antonio Salazar se encargó de hacer la distribución de temas , la estructura del contenido , la
parte teórica. Antonio diseñó la secuencia lógica: primero la presentación, luego el índice...
Eso, para mí como diseñador, fue una descarga de trabajo tremenda; pues si bien así nos
llevamos dos años, pero fueron dos años entre él y yo. Con dos personas, él llevando la
logística , el cuidado de las obras , la entrega de las obras en transparencia, y a su vez yo
diseñando; entonces, entre los dos hicimos el libro en dos años.
Pocas revistas sirvieron como modelo para poder plantear el diseño del libro de arte, para
que fuera novedoso, dinámico, alternativo y que tuviera congruencia con la propuesta
artística del TDV, y aunque pareciera ilógico, pero ningún libro llenó las expectativas,
ninguno se acercó siquiera a una parte del libro; es decir , nosotros nos dimos a esa tarea de
ver libros, sin embargo con sorpresa descubrimos que eran pocos los libros , casi ninguno,
yo creo, de los que se pudiera rescatar y retomar algo innovador: todos eran la clásica foto
en el centro, el pie de foto ... a lo que más podía jugar uno de los diseñadores de esos libros
era a mover el pie de foto arriba o a un costado, o incluso al pie del libro; es decir, es 10 más
que podía variar.
Respecto a la calidad, sí había muchos libros con ella, yeso era otro de los factores que
buscábamos, que teníamos que estar a la altura del "libro de arte" en general, porque
precisamente 10 que 10 caracteriza es que tiene mucha calidad en sus imágenes; por 10 que
nos propusimos igualar al menos esa calidad. Casi todos los libros de arte que vimos en las
librerías tenían una gran calidad y descubrimos que estaban impresos en España, que es
otra constante; la mayoría de los libros de arte estaban impresos en ese país. Quisimos
llevar a imprimir el libro a España, pero estaba fuera de nuestras posibilidades tanto por
tiempo como por dinero , también decidimos hacer el libro aquí en México para poder
supervisar la calidad de la impresión.
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En cuestión de revistas, allí sí encontramos varias que nos sugirieron ideas, pero sobre todo
la revista Moho que en cuestión tipográfica es muy innovadora y propositiva; hace
tipografia en círculo o tipografia en figura, hace "balazos", hace tipografia sobresaliente
dentro del mismo bloque tipográfico, hace una tipografia más grande o más pequeña,
logrando un juego visual muy rico; es una revista con un contenido "chafa", pero
visualmente es una revista muy atractiva . Yo me basé mucho en esa revista, aunque no se lo
dije expresamente a Antonio Salazar, "me estoy basando en la revista Moho" , sí le
comentaba que estaba revisando las revistas en general, y de las propuestas visuales que
estaba haciendo a partir de lo que en ellas encontraba; aunque no plagié nada, todo fue una
alimentación visual. Cabe aclarar que cuando apareció la revista Moho, ya muchas revistas
empleaban esos mismos juegos tipográficos.
Sobre la estética del TDV, se puede decir que encaja dentro de la estética posmoderna, por
lo que la propuesta del diseño del libro de arte del TDV, puede definirse como diseño
posmoderno, por varias razones: visualmente rompe con todos los cánones establecidos , es
una aventura; nosotros le apostamos a que se venda precisamente por esa innovación del
diseño, porque el diseño junto con la obra, hacen el atractivo. Y como no hay nada
establecido en lo que nos hayamos ceñido, a la poca gente que les hemos mostrado el libro
gente del medio artístico , han quedado impresionadas con el producto final ; al menos es lo
que nos dicen cuando estamos en persona, quizás por fuera digan "pues , no me gustó", etc.
Pero los comentarios en general si van en el tenor de "qué padre" , "qué innovador", "qué
calidad". Se trató de que el diseño fuera muy a tono con la obra del TDV, en la que hay una
vertiente de ideas y un sinnúmero de técnicas ; de esta manera va ligado el diseño, ágil,
dinámico con las obras del Taller.
Estas obras del Taller tienen una alta carga de crítica social y cultural , de aspectos de la
sexualidad; temas que son un tanto controversiales en la época actual y que son propios del
contexto posmoderno. El diseño que propongo en conjunto con el Mtro. Antonio Salazar es
un diseño que tiene características de revistas y documentos de carácter social; esto fue
intencional para estar acorde a las temáticas del TDV. Antes de este libro, existen
antecedentes de este tipo de diseño cuando se produjeron en el Taller unos diez catálogos ,
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eran entre "libro-objeto" o "libro de arte". Se eligieron trabajos del Taller y se propusieron
para presentarse ex profeso como productos de diseño, como el catálogo "Más mezcla
maistro o le remojo los adobes", que se basaba en estas revistas baratas de albures
"Maistros y chalanes" o algo así; retomamos algunos elementos de este tipo de revistas para
conformar los elementos del discurso visual del Taller. De esta manera se integraba lo
académico, lo intelectual , con lo popular y con el discurso visual basado en la idea de que
el arte es para todos, aunque el arte sea muy conceptuado es un producto social para y por
el pueblo. Esto es una reminiscencia de quienes provenimos de un extracto social -que por
conciencia social-, nos hace recordar que crecimos con ese tipo de revistas que quién sabe
de dónde salían, pero siempre estaban por allí, en la casa de uno. El caso es que siempre
estaban al alcance, o simplemente están alcance en los puestos de periódicos, a la vista de
todos.
Si bien, el libro es ya un proyecto más formal, no sólo por la inversión y la producción que
lo hacen posible, sino porque además el libro representa toda la experiencia del Taller, por
lo cual queríamos tener un testimonio; aunque se trata de los mismos planteamientos de
esas publicaciones pasadas, en ese tipo de revistas y de diseños producidos por el TDV, sólo
que ahora este mismo contenido aparece en el libro.
En la estética posmoderna se plantea un arte que corresponda a la cultura de masas. Por lo
que en aquel momento esos catálogos eran regalados. Cuando se montaba una exposición
se mostraban las obras con las fichas técnicas y se exhibía un planteamiento teórico del
Taller, y en este sentido era por lo cual se regalaban, para difundir la ideología del
colectivo. En ese momento, era el recurso idóneo para dar a conocer al TDV. Hoy, eso ya
no es posible, el costo del libro va a ser un tanto elevado (alrededor de $800. 00 m/n con un
descuento del 25% para la UNAM). Aunque sea la misma teoría, el alcance del libro para
un público general no lo va a haber; ahora más bien está dirigido para un público
especializado: críticos, historiadores o estudiantes de arte, gente interesada en la lucha
contra el sida o para la comunidad gay; ahora, desgraciadamente, por la calidad del libro,
por el costo de recuperación va enfocado no hacia lo general, sino hacia lo específico. Sin
embargo, todo el contenido estético y artístico proviene de las masas, de la sociedad. Toda
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la recopilación de quince años contenida en el libro, se dio en sus inicios, en fotocopiado ,
cuando se requirió calidad se tuvo calidad , pero nunca fue vendido, siempre todo el
documento generado y producido durante esos quince años fue regalado al pueblo y para el
pueblo, pues teóricamente eso era lo que correspondía. En su momento se difundió
gratuitamentepor congruencia con la ideología del Taller . Hoy se retoma en el libro como
documento o testimonio de quince años de lucha; pero por sus características y su valor
actuales queda fuera de lo popular.
Este libro tuvo dos años de proceso y sus antecedentes fueron los catálogos, por lo que es
muy importante mencionar que fui integrante del TDV durante dos años (1993-95 ; en el
libro viene un tabla cronológica de los tiempos de cada integrante del Taller, p. 46.), casi
tres años si se toma en cuenta el periodo de ayudante (se hace una especie de "noviciado" o
de "derecho de piso"); aunque , obviamente yo ya conocía a los del Taller desde antes. El
"noviciado" consistía en participar en los llamados "palomazos" (en el lenguaje del rock
nacional se le llama "palomazo" a la interacción espontánea, a manera de improvisación
con otros músicos; como en este caso, al ser colectiva la obra del taller como la música).
Primero, obviamente, debe haber empatía con los integrantes del Taller; Antonio Salazar,
que era quien proponía o el que decidía, era el filtro; si uno congeniaba con él en el Iímite-
persona, de ahí partía todo lo demás. No había quien diera la cara individualmente; se
respondía como grupo, por eso se buscaban personas que compartieran las mismas ideas,
orientados hacia el mismo propósito. A través del noviciado , se seleccionaba a la persona,
luego se le integraba al Taller. Pero esto no sucedía de un día a otro, tenía que pasar uno o
dos años, cuando ya comenzaban a invitarlo a uno a participar más activamente a los
"palomazos", Conforme uno se iba integrando más al grupo y a llevar una relación más
estrecha, también la participación en los trabajos era más compleja, y se podía opinar y
aportar teóricamente, entonces ya se hacía la invitación formal para entrar al Taller. Mi
primer crédito en el Taller fue en 1994, con el diseño del libro-objeto Hotel Veracruz.
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2.2 Diagramación y composición
En el comienzo se trató de un proyecto normal -si así le podemos llamar-, pero un
proyecto normal nos hubiera llevado tan sólo unos dos meses y lo demás sería formación;
es decir, desde preestablecer un "machote", luego se preestablecen lugares fijos donde ya
van a caer los elementos, y lo demás va a ser la pura formación; incluso los trabajadores de
Pre-prensa de offset Santiago donde se imprimió nos decían "ese libro nosotros nos lo
aventamos en dos meses" y seguramente pensaban "¡qué mensos son!".
Pero en este libro, la diferencia estriba en que dentro de la diagramación, los elementos
jamás tuvieron un lugar estático ; jamás se planteó hacer un "machote" para la composición
de este libro; por ende, el diseño, en lugar de hacerse en un mes, nos lleva dos años; todos
los días era diseñar cada página, diseñar entradas, diseñar créditos, diseñar presentaciones,
diseñar títulos, diseñar notas; todo, conforme iba exigiéndonos el diseño anterior, se
resolvía el diseño siguiente , y así subsecuentemente , jamás repetirnos. Esa era otra de las
condiciones.
La elaboración del libro nos demoró dos años, a pesar de que siempre se jugó que "era para
mañana"; los dos años fue siempre trabajar bajo presión, apurarse con el trabajo para hacer
la presentación que iba a efectuarse inmediatamente ; entonces hoy me decían; "hazte la
diagramación porque ya urge el libro, etc." La diagramación comencé haciéndola en
sección áurea, jugando con el 0.618; así iba sacando las secciones de la página e iba
colocando plecas y creando las columnas sobre un punto específico. De esta manera, si
quería tres columnas , las dibujaba y sacaba la medida de la hoja, sacaba el punto exacto que
yo quería y la sección áurea que más se aproximaba; entonces ahí se colocaban las tres
líneas o las dos líneas, o las tres columnas o el medianil de tal tamaño.
Pero recordemos que al principio el formato del libro iba a ser distinto, 22 x 30 cm.
Entonces la diagramación en sección áurea la hice de acuerdo al formato original. Pero
resulta que Porfirio Mendoza, quien estuvo a cargo del cuidado de la edición y nos presentó
con Offset Santiago, nos orientó y nos hizo la observación de que para evitar el desperdicio
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del papel, había que reducir el formato. La diagramación para el formato original me lleva
haciéndola, entre pruebas de impresión, como una semana, para presentarle a Antonio
Salazar las dos, tres o cuatro columnas, pero impresas, para que pudiera dar su visto bueno
o su visto malo.
Cuando Antonio Salazar me dice: "esto es lo que quiero, se queda esta diagramación áurea
que me propusiste ... se quedan las cuatro cajas, las tres... siempre va iniciar en tal lugar,
siempre va a terminar en tal lugar... los márgenes...", se decide que así va a quedar;
entonces aparece Porfirio Mendoza que es un experto de las artes gráficas y nos hace
hincapié en que vamos a desperdiciar papel, que no va a caber en un pliego, que tenemos
que reducir el formato a a 21.5 x 28 cm., para que en un pliego queden exactamente
dieciséis hojas. Entonces, al momento de reducir el formato, tengo que reducir todo, la
diagramación; pero como ya no hay tiempo (nunca había tiempo, siempre era: "no te puedo
dar otra semana para que vuelvas a hacer toda la estructura"), lo único que hice fue
transformar la diagramación como imagen en Photoshop y reducirla en proporción; pero en
proporción tampoco ajustaba, quedaba un poco ancha, por lo que tuve que compactarla.
Eso modificó la sección áurea del formato original , aunque nunca lo verifiqué. Cabe aclarar
que tampoco fue mucha la distorsión; se redujo lo más que se pudo proporcionalmente, por
tanto se conserva la sección áurea. Posiblemente se pierda un punto áureo preciso, pero
hacemos pruebas de un día o dos días y descubrimos que la distorsión es mínima, no hay
ilegibilidad, es decir la mancha tipográfica se ve muy bien; se mantuvo la sección áurea lo
más que se pudo y de áurea se convirtió en dinámica; según la teoría de la retícula, existe la
retícula áurea o la retícula dinámica, como también el rectángulo áureo y el dinámico;
entonces puede ser que esté entre lo áureo y lo dinámico .
En ese sentido no hay ningún problema, porque en sí la retícula no tiene que justificarse
ante otra cosa; se parte de una sección áurea, pero finalmente se tiene que modificar, según
las necesidades y en ese sentido se tiene que discriminar, y tomar criterios y decisiones. Lo
que sí tiene que someterse a una justificación son los elementos que se van a componer en
esa diagramación; en ese tenor la mancha tipográfica está muy legible.
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En diseño, a lo que siempre se trató de dar mayor prioridad fue lograr un equilibrio entre el
libro concebido como un libro artístico y el diseño editorial. El libro está dividido en dos
partes: lo teórico y la imagen. En la imagen se trató de resolver las necesidades de
legibilidad visual, que es propia del diseño editorial, y en el texto se cuidó
fundamentalmente que no tuviera errores editoriales , que no quedaran "viudas", que no
quedaran "huérfanas", que no quedaran "escaleras" o "ríos", etc., o que la tipografia
quedara luego muy abierta porque las cajas están justificadas, entonces cuando hay cierto
número de sílabas, pues se abren y ya la otra baja, entonces se abre mucho y hay otras que
se compactan por demás.
Conforme se va avanzando en lo editorial, se empieza a jugar con el material que hasta
entonces se había realizado, como doscientas cincuenta hojas de pura teoría; creímos que
iba a ser muy pesado para el lector estar leyendo doscientas cincuenta hojas, entonces se
trató de hacer más dinámica la exposición de los temas, siempre cuidando la legibilidad
editorial, comenzando desde la tipografia. Y en la parte de la imagen, lo que predomina es
el juego de la forma con la presentación de la obra, con elementos de apoyo como son
plecas, campos de color , de acuerdo a las exigencias de la temática, de acuerdo a la
exigencia, en esa página, de la (s) obra (s), cómo interactuaban ciertos colores;de esa
manera es como se le da prioridad a la forma de acuerdo a su contexto para el ordenamiento
de los elementos .
Lo que salta a la vista en el resultado, es una fusión -creo yo- bien lograda entre diseño y
arte, por lo que el libro es muy rico visualmente , tanto por las imágenes producidas por el
Taller, como por el diseño, que no se subordine al texto o que se reduzca a lo tipográfico; el
diseño cumple la función visual de integrar texto e imagen. En este sentido , cuando se
diseñaron ciertas páginas compuestas en un sentido diagonal (pp. 186-191); este efecto se
logra comenzando por la justificación en la retícula de diagramación, y después se toman
las columnas de texto como elementos (la mancha tipográfica como figura), luego se
mueven o se rotan sin perder la diagramación, sólo se mueven en el área. En virtud del
rompimiento, como un acto de libertad, se hizo a ojo sin considerar los grados de
inclinación. Al final, se rotaban las columnas para armonizarse.
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2.3 Descripción del libro
Trataré de hacer una descripción física del libro lo más aproximada posible, con el
propósito de hacerlo imaginable. En la parte externa, tenemos un libro grande y grueso , con
un formato de 29 cms de alto por 22 cms de ancho , y un grosor aproximado de 4.5 cms;
encuadernado de pasta dura color rojo , la cubierta es de un materÍal textil ; en la portada se
encuentra el logotipo del TDV: una estrella de cinco puntas cuya línea perimetral se
entrelaza como un moño, lo cual hace que el triángulo vertical y el horizontal se
interpenetren y se integren; un círculo de doble banda encierra a la estrella, un segundo
círculo (también de doble banda), contiene a su vez al primero y a la estrella, y forma una
banda ancha en la que se encuentra la tipografía dispuesta en este orden: en la parte
superior central, la palabra "TALLER", Y desde el costado derecho hacia la izquierda, se
lee: "DOCUMENTACIÓN VISUAL". Uno forro de papel repintado color rosa mexicano y
plastificado, cubre al libro, y sobre el lomo , a lo largo se lee: taller documentación visual,
rematado en la parte superior por las siglas ENAP y en la inferior por las siglas UNAM.
Además, el libro se guarda en un soporte rígido forrado de cromacote azul cerúleo; una vez
dentro, el lomo color magenta se asoma permitiendo leer: taller de documentación visual,
ENAP , UNAM.
En la parte interior, me referiré primero a la calidad de los papeles: las primeras páginas
están impresas en papel Hanoart mate de 150 grs., luego viene un bloque de hojas impreso
sobre Phoenix imperial crema de 100 grs., al que sigue un bloque más grueso de hojas
impresas sobre papel Galgo verjurado gris perla, y finalmente el bloque más grueso de
hojas impreso en papel Hanoart mate de 150 grs.
Las primeras páginas corresponden a imágenes testimoniales de Jesús Garibay, un texto
testimonio sobre el sida, de Rosamaría Roffiel; portada del libro, mostrando la matriz de
diagramación sobre la cual se basa el diseño del mismo; índice desglosado, e integrantes,
promotores y colaboradores del TDV. El primer bloque contiene las presentaciones del libro
a cargo de la Dra. Luz del Carmen Vilchis , directora de la ENAP ; el Dr. José de Santiago
Silva (ex director de la ENAP); el Dr. George Rivera, artista chicano y profesor del
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Department of Fine Arts en la Universidad de Colorado; el Or. Amador Griñó Andrés,
Coordinador Internacional del Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana; la Dra.
Alfia Leyva del Valle, curadora del Acervo de la Academia de San Carlos , y la Dra. Elisa
García Barragán, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM ;
dichas presentaciones vienen acompañadas de imágenes de la Academia de San Carlos
tomadas por el Mtro. Estanislao Ortiz, que es el recinto académico en que surgió y se
desarrollo el TDV. La presentación de la Dra. Vilchis se encuentra entre hojas dobles que al
estar plegadas muestran en el exterior imágenes de la Academia de San Carlos, y al
desdoblarse muestran en el interior el texto; lo mismo ocurre con los textos de George
Rivera y de Amador Griñó Andrés, aunque esta vez las imágenes son obra del Taller, y
también con el texto de la Dra. García Barragán, esta vez la parte externa muestra una foto
de la Academia de San Carlos y en la otra cara el directorio de la UNAM-ENAP. A
continuación , vienen diversas fotografías de los integrantes del colectivo, un cronograma,
un cuadro que muestra el Archivo con documentos probatorios del TDV que forma parte del
Acervo de la Academia de San Carlos, y finalmente , una historia-crónica del TDV y sus
integrantes, escrita por Felipe Mejía.
El segundo bloque corresponde a los escritos teóricos del TDV, los cuales se presentan
como artículos de revista, acompañados de imágenes como referencia. Los títulos de los
escritos son los siguientes: La represión liberada en el arte, Apuntes para una estética del
horror, La praxis artística, La expresividad en las artes plásticas, El color en el arte, Sobre
jueces y concursos, Lo crítico de la crítica, Lo que (no) es la crítica de arte, Los extraños y
entretejidos caminos del quehacer artístico, Preguntan de dónde soy, Nos dieron la tierra,
En el homenaje a Tamayo, Conversaciones en la cafetería, El Renacimiento de la
homosexualidad, Tu belleza es mi muerte, Del arte gaya la lucha contra el Sida, Síndrome
de culpabilidad adquirida, Trabajadoras sexuales, Sobre Siqueiros y el Sida, El Santo
Señor del Sidario , Publicidad y Sida. El comentario sobre estos escritos se encuentra
desarrollado en el punto 1.2 de esta tesina (pp. 13-16). Respecto a este bloque quisiera
hacer dos comentarios. El primero , respecto al diseño editorial realizado , en el cual se
compuso página por página tratando de dar una riqueza visual al juego texto-imagen. El
segundo, con referencia a los juegos tipográficos: acomodar la tipografía de acuerdo a una
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figura, ya sea geométrica o formando figuras más complejas (como en el caso de
"Trabajadoras sexuales", pp. 231-240); o bien, moviendo la mancha tipográfica "a ojo de
buen cubero", es decir de manera más libre (como ocurre en "Conversaciones en la
cafetería", pp. 186-191), de tal manera que las columnas se hallan desfasadas del eje
vertical tendiendo hacia la diagonal, con un ángulo de inclinación que no siempre es
preciso.
En el tercer bloque encontramos la obra plástica del TDV, dividida por temas, mas no
cronológicamente. Los títulos de cada tema son los siguientes: Infancia es destino (p. 267 Y
ss.), De tu arte a mi arte, prefiero arteSano (p. 299 Y ss.) , Necesito dinero, pero mucho
dinero (p. 327 Y ss.), ji ¡Pégale hasta que se vuelva culpable!!! (p. 365 Y ss.), ...A imagen y
semejanza (p. 397 Y ss.), El hombre es una pasión inútil (p. 433 Y ss.) , La muerte está tan
segura de su triunfo que nos da toda la vida de ventaja (p. 462 Y ss.), este último tema se
subdivide en: Enfer me dá (p. 466 Yss.) , Ser o positivo (p. 476 Yss.) , Op ti mismo (p. 482
Y ss.), Con dones (p. 498 Y ss.), Herético ético (p. 522 Yss.) , Rompe cabe ¡zas! (p. 532 Y
ss.), M s uerte (p. 552 Yss.). Se juega con los significados de las palabras.
Es pertinente precisar que la metodología aplicada en el segundo y tercer bloque, seguimos
este orden: 1.- boceto del Mtro. Salazar; 2.- interpretación mía ; 3.- propuesta impresa; 4.- el
Mtro. Salazar frente a la computadora y con papel en mano indica las correcciones
pertinentes y 5.- impresión con las correcciones ya hechas. En algunos casos repitiendose
los paso 3, 4, Y5 en varias ocaciones.
Al comienzo del tercer bloque, se encuentra la matriz de diagramación de las páginas. En el
primer tema, que presenta los antecedentes, inicia con una imagen de Witkin. Aquí,
básicamente el diseño sirve para mostrar las obras plásticas; por eso, los recursos visuales
de diseño son en este caso plecas para los títulos y años de realización de las obras , así
como los folios que también cambian de lugar dependiendo de lasnecesidades. Asimismo,
se juega con campos de color para calar la imagen sobre la plasta, o se componen las
imágenes en recuadros a manera de collages. El segmento que corresponde al inicio del
TDV, comienza con una foto del ready-made de Marcel Duchamp; continúa el mismo
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criterio, aunque haciendo más dinámica la composición de las imágenes , al igual que en los
otros temas; en ocasiones, usando como fondo una imagen a manera de textura (pp. 442-
443), en otras, haciendo una composición a manera de catálogo de publicidad (p. 489).
Prácticamente, el tema del homoerotismo predomina a partir del tema ...A imagen y
semejanza; continúa en el tema El hombre es una pasión inútil, fusionándolo con la
iconografía cristiana; luego se vuelca hacia la lucha contra el sida en el tema La muerte está
tan segura de su triunfo ...., donde predomina el tratamiento publicitario.
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3 Proceso de producción
3.1 Formación (digital)
Llamo a esta parte del proceso de producción como "Formación" por las características
especiales de este libro, el cual no tuvo un proceso de diseño y formación tradicionales; es
decir, no se procedió a establecer una diagramación como una retícula estática y
permanente donde se acomodaran los elementos para su formación por inercia; incluso, este
término, "formación", se entiende en el contexto de las artes gráficas como el proceso de
inserción del texto en la caja tipográfica ya establecida de antemano, en todas las páginas,
de principio a fin. Esto es lo que entendíamos como un diseño estático. En el caso de este
libro, la formación fue, dijéramos, más artesanal. Al haber una diagramación como
fundamento, se proponía jugar dinámicamente con ella , de modo que la formación es de
hecho el diseño mismo del libro entero; es decir que se resolvió por vía de la formación,
página por pagina, tratando de no repetir la composición en la retícula. La formación, por lo
tanto, se llevó a cabo como un proceso de diseño digital , en el cual se diseñó todo el libro,
paso por paso, página por página.
El primer paquete de diseño que se utilizó fue el PageMaker, que es un programa de diseño
editorial, y se comenzó con este paquete porque fue el que nos pidió una editorial. Al
mismo tiempo, cuando yo estoy haciendo la diagramación (cercano a los dos meses),
Antonio Salazar se dedica a la negociación con distintas editoriales. Más adelante, cuando
ya llevo uno o dos capítulos formados en PageMaker (versión 6.5) , llega un día Antonio
Salazar y me comunica que ya encontró la editorial que nos ofrece buen trato y buena
calidad, pero le ponen parámetros y entre ellos , le solicitan la formación del libro en
QuarkXpress; cosa dificil para mí, porque, aunque sí conocía un poco el programa por ser
análogo a PageMaker, era un paquete que sólo había utilizado en pocas ocasiones para
hacer trabajos muy sencillos, o simplemente para ver las diferencias con PageMaker.
Nunca me había compenetrado con QuarkXpress para hacer un libro. Ahora tenía que
aprenderlo al vapor. Por la premura del trabajo, voy a la biblioteca y solicito el manual del
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programa; rápidamente comienzo a aprenderlo y me doy cuenta que es muy parecido a
PageMaker, así que no tenía que partir de cero.
Otro problema se presentó con las versiones del QuarkXpress. Inicialmente utilizo la
versión 4, la cual está predeterminada en idioma inglés, lo que ocasiona que la división
silábica sea distinta a la del español , de modo que no respetaba la división silábica de
nuestro idioma. De esto no nos habíamos dado cuenta, hasta que se le hace al texto su
primera corrección de estilo a cargo del Mtro. Felipe Mejía. El texto se había formado de
acuerdo a las cajas y se había dispuesto en automático por comando del programa, pero no
lo habíamos leído y había unos errores garrafales.
Ahí empezó a darse el proceso de depuración del libro; jamás dejamos de aprender algo. A
pesar de que ya habíamos impreso muchas obras antes y a pesar de que esta es una escuela
donde vienen muchos diseñadores y los cuales nos comparten sus experiencias, nos dimos
cuenta que el proceso de formación implicaba una experiencia nueva, al menos para
nosotros, porque nos llevó a nuevos descubrimientos; tal vez, cosas de las que ya habíamos
oído pero que nunca nos habían pasado.
Prueba de ello, es que alguien nos dice: "tienes que conseguir el QuarkXpress Passport", el
cual es universal y da la participación silábica adecuada a cada idioma. Entonces , tuve que
ir a buscar el QuarkXpress Passport a la Plaza de la Computación (Eje Central Lázaro
Cárdenas y República de Salvador, en el Centro), pero nadie lo tenía. Para este momento en
que se estaba elaborando el libro, sale el Sistema Operativo 10 de Macintosh, por lo que me
sugieren que mejor me compre el sistema 10 Y el QuarkXpress versión 6 que sólo corre en
dicho sistema porque ya tiene predeterminado el idioma español. Yo preferí insistir en la
búsqueda del "Passport", porque además yo tenía el sistema 9.2.
Por fortuna lo encontramos, lo tienen en laENAP de Xochimilco. Sin querer, la Directora
(la Dra. Luz del Carmen Vilchis) , al mismo tiempo que estamos buscando el paquete, nos
dice que tengamos una plática con el jefe del Departamento de Publicaciones, el profesor
Sabino Gaínza Kawano, para que vayamos a ponernos a su disposición, "para ver en qué
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nos puede ayudar". Esto lo interpreté en ese momento como una orden, por lo que yo me
opuse, argumentando que no teníamos que ir con el profesor porque el proyecto, el diseño
del libro era nuestro. Quizás malinterpreté, porque lo vi como cosa política, como
subordinarnos a lo que dijera el jefe del Departamento de Publicaciones. Incluso me
molesté con Antonio Salazar, pero él me hizo ver que ésos eran los apoyos y que el que
busca apoyos también tiene que ceder o conceder algo.
Entonces vamos con el Profesor Gainza Kawano y se me ocurre preguntarle por el
programa QuarkXpress Passport, y él nos dice, "pues nosotros lo tenemos"; nos hizo una
copia del programa en unos cuantos minutos. Al final de cuentas nos sirvió ir al
Departamento de Publicaciones. Cuando nosotros le planteamos el proyecto , nuestro
avance y el tiempo que llevamos trabajando, él nos da "luz verde", argumentando que es
muy dificil conceptuar lo que nosotros estábamos haciendo: es un trabajo de carácter
artesanal , es un trabajo que va saliendo a galope, que no puede ser planteado de inicio a fin
sino subsecuentemente, paso a paso; entonces nos sugiere dos alternativas: o bien, darle el
proyecto para que él lo retome de cero; o bien, que nosotros lo sigamos haciendo. Nos da a
elegir: "¿qué quieren?" No , pues nosotros lo seguimos haciendo , "¿no lo objeta maestro?"
Él nos responde que por su parte no hay ningún problema, etc.
Posteriormente, fuimos con la Directora para comentarle la solución que tomamos después
de nuestra visita con el profesor Gainza Kawano. Le comentamos que él nos recomienda
que sigamos por ese mismo camino, que vamos muy bien; que si nosotros queremos que él
intervenga ya, lo tiene que comenzar de cero pues utilizaba otros criterios, cosa que a
nosotros no nos funciona.
Así, comenzamos a utilizar el QuarkXpress Passport. Y casi volvemos a empezar el libro
porque todo lo que habíamos hecho antes ya no nos sirve, porque ya había cortes de línea y
ya estaban establecidos ciertos límites. Cuando ponemos a trabajar el programa, todo el
texto se comprime, comienza a subir párrafos: donde llevábamos formadas cinco hojas, nos
quedan tres o cuatro; eso significaba volver a hacer esas hojas . Ése fue el primer problema
técnico que tuvimos para la elaboración del libro.
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3.2 Impresión
Para esta parte del proceso, resulta de que ya no vamos a trabajar con la editorial que nos
había pedido la formación del libro en QuarkXpress; surgieron dificultades de tipo
financiero y ya no nos pudimos arreglar con esa empresa. Se tuvo que buscar una nueva
editorial, en la cual, finalmente nos dicen que si lo