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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
PROCESO DE ESCRITURA Y ANÁLISIS DRAMÁTICO 
DE 
 GALATEA 
TEXTO TEATRAL DE AUTORÍA PROPIA 
 
TESINA 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO 
PRESENTA 
 
RAÚL GUSTAVO HERNÁNDEZ LIRA 
 
ASESOR 
 
LIC. RONALDO VALES MONREAL 
 
 
 
 
 
 
México 2007 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
Al duro roble donde se posó con suavidad una paloma; coronel sin guerras que pelear; monstruo de 
su laberinto; Dédalo incansable, fabricante de alas: 
 
A mi Padre 
 
Aunque camine por el valle de la sombra y de la muerte, no temeré a la muerte, porque tú vienes 
conmigo: 
 
A mi Madre 
 
La vida es aquello que te va sucediendo mientras te empeñas en hacer otros planes. 
Gracias por la oportunidad de crecer a su lado: 
 
A mis hermanos 
 
Tanto que yo te busqué y tanto que no te hallaba, 
que al cabo me acostumbré a andar con tanto de nada. 
Cuánto nos puede curar el amor, cuánto renace de tu mirada: 
 
A Viridiana 
 
Al ángel que bajó a convertir los silencios en alegría y a enseñarme a ser humano: 
 
A mi hija Amaya 
 
A ellos, la familia que yo escogí; los de ayer, los de hoy y los de mañana: 
 
A mis amigos 
 
A los titanes, cuya vocación por la enseñanza sólo era superada por su corazón: 
 
A mis maestros 
 
 
A Ronaldo Vales Monreal, mi asesor y mi amigo 
 
 
 A mi alma mater; tronco de reyes, citando a Shakespeare; non nobis… 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México 
 
“Como no te voy a querer, si mi corazón azul es y mi piel dorada, siempre te querré” 
 
 
ÍNDICE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
4 
CAPÍTULO I. Antecedentes de la obra 
 
 
I.1. Razones personales para escribir una obra de teatro 7 
 I.1.1 Ideas para la obra 9 
I.2. Algún día 14 
I.3. Mis objetivos para este texto dramático 
 
16 
CAPÍTULO II.- El proceso de escritura 
 
 
II.1. Los caminos de la idea 18 
 I.1.2.- 1° Versión 19 
 I.1.3.- 2° Versión 22 
 I.1.4.- 3° Versión 25 
II.2. El taller 30 
 II.2.1.- Corregir el texto 34 
 II.2.2.- El abandono 
 
38 
CAPÍTULO III.- La composición dramática 
 
 
III.1. La premisa 40 
III.2. Acción y el movimiento dramático 43 
III.3. Tiempo 46 
 III.3.1.- Tempo 48 
 III.3.2.- Ritmo 50 
 III.3.3.- Tono 50 
III.4. Espacio 51 
III.5. Caracteres 53 
III.6. El conflicto 59 
III.7. Diálogo 61 
III.8. Género 66 
III.9. Elementos de construcción dramática 67 
III.10. El discurso 
 
74 
CONCLUSIÓN 
 
82 
BIBLIOGRAFÍA 
 
87 
ANEXOS 
 
88 
INTRODUCCIÓN 
 
Escribo esta introducción mucho tiempo después de haber terminado el presente 
trabajo de titulación. Lo hago con un profundo sentimiento de que nunca acabaré de 
aprender lo suficiente sobre este oficio que es la dramaturgia, que es el teatro. Y no es que 
la UNAM, nuestra máxima casa de estudios no me haya dado las herramientas suficientes. 
Es la conciencia de que el camino es largo y el tiempo corto para recorrerlo. El teatro se 
hizo para la escena y es algo que me costó trabajo aprender, no como teoría o enseñanza 
académica, si no como algo orgánico, como algo que se aprende con la vida y no en un 
libro. Así es la enseñanza del teatro. Digo esto sin menoscabo de la academia y sus 
afortunadas enseñanzas, sin las cuales tampoco estaría donde estoy. Lo digo desde la 
perspectiva de una profesión que si no se practica se oxida, pierde facultades y termina tras 
un escritorio en la burocracia de la cultura, que se olvida tras tomar un nuevo empleo que sí 
da de comer, o como anécdota de juventud para dárselas de universitario cuando los pumas 
ganan un campeonato de fútbol. Goya, Goya, cachún cachún ra ra…. 
He aprendido muchas cosas al escribir esta tesina. Con el empeño de elaborar un ejercicio 
de autocrítica y obligándome a la objetividad académica, descubrí que el ego es un enemigo 
muy duro de superar; que el rigor es imprescindible; que no sólo basta con aparentar saber; 
que la retórica no suplanta a un buen diálogo y que estructurar una obra de teatro con 
verosimilitud y honestidad, sin recetas ni trucos, no es una tarea fácil. 
 Galatea es una obra escrita con las vísceras, un ejercicio para exorcizar demonios 
personales y mi conejillo de indias para intentar crecer como dramaturgo al colocarla en la 
mesa de disección y ver si resiste un análisis dramático. De antemano sé que no lo superará. 
Precisamente por eso la escogí. Esta obra es un paradigma en mi trabajo como escritor, más 
por el significado personal que por lo que pueda dar valer como texto dramático. El reto 
personal fue enfrentar con objetividad lo profundamente subjetivo que es el proceso de 
creación y sus resultados. Éste es el objetivo principal de esta tesina. 
Parte de este ejercicio es dejar en claro, a mí principalmente, que el trabajo realmente arduo 
no es el de escribir un texto dramático, sino darle la forma y llevarlo por donde realmente 
se quiere. El proceso de la comunicación aún no entra en la fase de la telepatía, por lo tanto 
la claridad en la transmisión de las ideas y los conceptos sigue siendo fundamental. Somos 
comunicadores aparte de artistas, lo somos desde antes de los medios electrónicos masivos 
y es necesario no olvidarlo. Las razones que motivan la creación son y siempre serán 
personales y una buena parte se quedarán en el tintero. Lo que se plasma en la obra es para 
el exterior. El simple sistema emisor, mensaje, receptor. No es culpa del receptor no 
entender los chistes privados del dramaturgo. 
Espero cumplir mis expectativas y que Galatea realice su función, quizá no teatral, pero sí 
de enseñanza y me clarifique el camino que debo seguir. Y de antemano he de declarar que 
no escribo este trabajo para auto elogiarme, para justificar un trabajo insalvable, para 
vituperar impunemente. 
Durante este trabajo también tomé conciencia que el rigor siempre es más fácil aplicarlo a 
los otros y no a uno mismo. Que siempre es más cómodo pretender ser objetivo con el 
trabajo ajeno que con el propio. Lo anterior no lo observé en mis compañeros de carrera, 
novatos y verdes como yo en su momento; no me sorprendió en algunos de mis 
compañeros de profesión que caminan conmigo y para los cuales el canibalismo es algo 
común. Me fue muy doloroso encontrarlo en algunos formadores, que pretendidamente 
guían y enseñan a quien como yo eligen esta profesión como forma de vida. Gente en la 
que se cree y se confía. Educadores que llevan más años en la profesión y es, 
supuestamente, más sabia. Seudo profesores que observan al alumnado como un rival 
potencial en el mercado de las becas y los apoyos del teatro subvencionado; que lo tratan 
como carne de comparsa que trabaja por poco o ningún dinero; que lo atraen como ganado 
energético para seguir sintiéndose eternamente jóvenes. En suma: que ven al estudiante 
como algo que nunca podrá estar a su altura y del cual pueden valerse mientras transita por 
la facultad. 
Esto podría pareceruna amarga diatriba, tomando en cuenta que las instituciones las 
forman hombres y mujeres proclives al error. Pero no. Muy por encima de la falibilidad del 
ser humano está la responsabilidad y el compromiso. El amor por una profesión y más aún 
si en sus manos está el deber de formar nuevos cuadros, de dar continuidad a un 
conocimiento que no les pertenece, de mantener con vida un arte que como el del teatro, se 
hace en equipo. 
Lo que me hizo sentir realmente mal fue saber que para algunos de ellos, la cátedra ya no es 
un privilegio que se gana con respeto, con trabajo, con honestidad. 
Pero esto es una excepción a la regla. Debe serlo porque la UNAM está entre las cien 
mejores universidades del mundo y la primera de Iberoamérica. Bien merecido. Vaya este 
trabajo para mi UNAM y larga vida a sus profesores dignos, a sus autoridades con 
conciencia y amor a la camiseta, a sus brillantes estudiantes que pese a todo no pierden la fe 
y la esperanza. Por ellos, sólo por esta raza hablará mi espíritu. 
 
Orgullosamente universitario 
Raúl Gustavo Hernández Lira 
 
México, D.F. a 4 de septiembre de 2006 
 
 CAPÍTULO I.- ANTECEDENTES DE LA OBRA 
 
 
 
I.1.- Razones personales para escribir una obra de teatro. 
 
 Una ocasión, durante una mesa redonda a la que fui amablemente invitado expresé 
en una larga e impertinente ponencia: 
…Se escribe cuando se tiene necesidad de transmitir algo que se debate en nuestro 
interior; cuando las voces encerradas en la cabeza ya no dejan vivir. Escribir nada más, por 
supervivencia....1 
Esto sucedió hace ya más de diez años. Mucha agua ha pasado en mi río desde entonces y 
no sé si mi punto de vista ha cambiado respecto a esa especie de esquizofrenia romántica 
que era mi leitmotiv al inicio de la carrera. 
...Esto no significa que escribir se convierta en un vómito de complejos y frustraciones sobre 
el inerme espectador o lector. En mi caso la necesidad de escribir nace de querer conocerme 
a fondo. Escribir nos hace más exactos, me parece que dijo Umberto Eco...2 
Incluyo fragmentos de aquella ponencia porque me revela al estudiante apasionado y de 
poco seso que solía despotricar a diestra y siniestra contra las “vacas sagradas” del teatro y 
que no entraba a clases de introducción a las Teorías Dramáticas porque decía que los 
cuadros actanciales3 le aburrían; al “teatrero” que buscaba la práctica a ultranza y 
menospreciaba a la academia. Al artista adolescente, si se me permite emplear libremente 
parte del título de la obra de Joyce. Ahora, años después regreso a mi escuela y la vieja 
discusión de que si somos teóricos o prácticos sigue impregnada en las paredes de los 
envejecidos y amados teatritos del área. Estudiantes van y vienen, pero la máxima casa 
sigue siendo la misma. Me pregunto si yo lo sigo siendo. 
 
1 Ponencia leída el 27 de octubre de 1993 en la mesa 3 LA FUNCIÓN SOCIAL DEL DRAMATURGO, del 
primero coloquio de dramaturgos: TEATRO Y SOCIEDAD EN LA DRAMATURGIA MEXICANA. Aula 
Magna Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. 
2 Fragmento de la ponencia citada. 
3 O modelos actanciales. Organización sintáctica del discurso literario que define las fuerzas de la acción y su 
funcionamiento. Actancial se refiere a los actantes o fuerzas que mueven la acción. El modelo actancial fue 
realizado por Julián A. Greimas. También Vladimir Propp en su libro “Morfología del cuento popular ruso” 
(1928) analizó los elementos de la acción en la narrativa. 
Ahora, podría responder con otras palabras, menos entusiastas y más letradas; menos 
desbordantes y más precisas. Pero quiero conservar esa primera sensación libertaria que me 
motivó a escribir tanto y sobre tantas cosas estos años. Creo no caer en el vituperio al 
citarme a mí mismo, la razón es simple: trato de hacer un parangón entre el que fui y el que 
soy ahora. Trato de entender el por qué escribo como escribo y para qué. Al mismo tiempo 
quiero ver mi trabajo en el tiempo y ver si mi paso por la carrera de Literatura Dramática y 
Teatro rindió frutos o pasé de noche por el Colegio. Soy fruto de la imprudencia que hace 
saltar barreras sin medir consecuencias; soy hijo también de la universidad que me 
compartió su sabiduría. Creo estar en un momento de mi vida en la que mi ser o no ser 
comienza a tomar sentido. 
 ¿Por qué escribir una obra de teatro? Intentaré responder como en los “test” de psicología 
lo primero que me venga a la cabeza: Primero, porque descubrí que era mi vocación, 
aparentemente. Segundo, por ignorar menos, como decía Sor Juana. Tercero, porque tengo 
una conciencia social, política y espiritual que se manifiesta a través del papel. Cuarto, 
porque quiero que me escuchen. Quinto, porque al escribir mis demonios son expulsados. 
Al hacerlo me descubro más y descubro el mundo. Eso me gusta y quiero seguirlo 
haciendo. 
En el año de 1993, no sé si por la arrogancia de mis veinte años afirmaba yo que: 
...El dramaturgo no es la conciencia de la sociedad. Él mismo es muchas veces peor que 
la gente de la que escribe. La diferencia es que él lo sabe reconocer. Al asumirlo se conoce y 
conoce al otro. Lo comprende, no lo censura. Puede enjuiciarlo pero no condenarlo.4 El 
dramaturgo muestra, comparte, reflexiona; no trae las tablas de ley transverberado en su 
propia vanidad ni pontifica desde el escenario transformado en púlpito. Lo que vale es que 
las voces interiores salgan y contagien a otras. Es provocar. No importando que se lleve algo 
de nosotros. Para escribir hay que atreverse a que una parte de nosotros muera. (...) El 
trabajo del actor vale por un segundo de verdad sobre el escenario; el del dramaturgo por 
unas cuantas palabras que contengan su verdad personal...5 
El proceso subjetivo de la creación es algo difícil de medir o calificar. Es un mundo 
individual y cerrado. El estilo, la técnica y la precisión al traducir para la escena el mundo, 
 
4 Por eso sirve de conciencia colectiva. 
5 ídem 
sí es susceptible de examinar. La exactitud surge de la constancia y el conocimiento. Creo 
que hay un momento en que hay que dejar de escribir para ver el mundo, pero más que eso, 
para aprender del mundo. 
El por qué escribir una obra de teatro es un pregunta con muchas respuestas: enseñar las 
vocales, catequizar, protestar; soñar, hacer conciencia, embrutecer, enajenar, rememorar, 
festejar, conquistar a una mujer, ganarse la vida, etc. El objetivo es múltiple y variado, 
siempre personal. Quise trabarme en esta discusión para exponer mis motivos, pues 
considero este trabajo como una experiencia de vida; académica sí, pero sin deslindar lo 
subjetivo y lo personal. Separar ambas en un ejercicio artístico es complicado. Tal vez 
posible en un trabajo más extenso, analítico, formal, que implique un mayor rigor 
académico. Mi intención en este apartado es sólo participar mi experiencia al abordar la 
escritura de una obra dramática. 
 
 
I.1.1.- Ideas para la obra 
 
 
En alguna clase de comentario de textos y morfosintaxis el Dr. Alfredo Rosas 
Martínez nos habló de la Diosa Blanca de la poesía6, de la esencia femenina inherente al 
mundo del arte: 
“... El ánima, arquetipo que el hombre tiene del sexo opuesto y que representa a la madre 
primitiva y al ideal de mujer.”7 
De la mujer como símbolo perfecto del universo en el momento del ethos o emoción 
estética. Gracias a estas clases creo haber enloquecido (en el mejor de los sentidos) al igual 
que un gran número de mis contemporáneos. Incluso ya he empleado este tema en otra obra 
de teatro que escribí en el año de 1992 titulada “Amor...soledad te llamarías”8 en la que un 
escritor novato sufre una serie de vicisitudes entre el mundo real y el mundo interno de su 
creación para, al final, encontrar en forma de metáfora esta imagen del ánima, de la esencia6 Esta y otras nociones sobre la Diosa y la esencia femenina en el mito fueron tomadas de referencias en clase 
a los autores James George Frazer, (1854-1941) y de Mircea Eliade (1907-1986). 
7 Jung, Carl Gustav, Transformaciones y símbolos de la libido. 
8 Obra ganadora del 2ª Festival Universitario de Teatro con Mención Honorífica a mejor dramaturgia 
(1993). 
femenina a la que Petrarca llamó Laura y Dante nombró Beatriz. Esta búsqueda de la 
otredad para estar completo y ser uno con ella, como síntesis perfecta e ideal del proceso de 
creación artística, me obsesionó durante algún tiempo. 
Una fuente donde visualicé la posibilidad de una obra propia fue el libro El perfume: 
historia de un asesino del alemán Patrick Süskind. Su anti héroe Jean-Baptiste Grenouille, 
un sin nombre, un hombrecillo gris con un don monstruoso y sublime, que se prepara 
silencioso y tenaz para obtener su objetivo a cualquier costo, su ánima simbolizada en el 
perfume único. 
La idea de la obra surgió del siguiente planteamiento: el ánima es eterna, toma figura 
humana en un cuerpo de mujer (u hombre) donde es descubierta por la percepción especial 
(sensibilidad) de un “elegido” (artista) que la sublima o perfecciona idealmente por medio 
de su expresión artística (Diosa). Esta esencia es voluntariosa, tanto más bella cuanto más 
vil, pues salta de un cuerpo en otro obligando al artista eterno a seguirla por la oscuridad de 
los tiempos. Esta idea se convirtió en alma de Galatea. 
De la vista nace el amor. La idea primera tomó forma primaria del cuadro Pigmalión y 
Galatea de Jean León Gérôme9. 
 
 
9 Jean-León Gérôme. Pintor y escultor francés. Alumno de Paul Delaroche. Gérôme viajó ampliamente en 
Turquía, Egipto y África Norte. Sus figuras femeninas tienen la misma precisión clásica de Ingres, pero es en 
mucho más realista. Sus trabajos más conocidos son sus escenas orientales. 
Jean-León Gérôme 
(1824-1904). 
PYGMALION Y 
GALATEA 
Óleo sobre Tela, original 
35”x 27”, 1890 
Museo Metropolitano de 
Arte, N.Y. 
 
En la clase de dirección escénica del Prof. Lech Hellwig-Gorzinki aprendí que puede 
crearse una imagen, un universo dramático a partir de una pintura, una fotografía, un icono; 
una especie de guía gráfica del concepto de dirección, de actuación o en mi caso 
dramaturgia. El cuadro es el momento eternizado en el que la escultura toma vida, una parte 
de su cuerpo aún de roca, fundida en un amoroso abrazo junto con su creador. El cuadro 
revela de Gérôme el dominio, el conocimiento de la escultura y por qué no decirlo, un 
deseo, un homenaje a su propia obra, a su arte que cobra vida. Al parecer, el mito es un 
punto de referencia obligado para los artistas o quienes se relacionen de algún modo con el 
arte. Una leyenda sentimental muy al estilo de Bécquer, con sus claroscuros románticos 
como en El rayo de luna, narración que también coadyuvó en la consolidación de la idea 
global. La imposibilidad, la terquedad, la locura. 
Hablemos ahora de los protagonistas del cuadro, del mito. Ovidio cuenta: 
...Pigmalión (…), disgustado por los innumerables vicios que la naturaleza ha puesto en 
el alma de la mujer, vivía solo y sin esposa, y llevaba ya mucho tiempo desprovisto de 
consorte. Por entonces esculpió con admirable arte una estatua de níveo marfil, y le dio una 
belleza como ninguna mujer real puede tener, y se enamoró de su obra. El rostro es el de una 
joven auténtica, de quien se hubiera creído que vivía y que deseaba moverse, si no se la 
estorbase en su recato: hasta tal punto el arte está escondido por obra del propio arte. La 
admira Pigmalión y apura en su corazón el fuego por aquel cuerpo ficticio. Muchas veces 
aproxima a la obra sus manos, que la palpan para comprobar si aquello es un cuerpo o es 
marfil, y aún no se resuelve a admitir que sea marfil. Le da besos y cree que ella se los 
devuelve y le habla y la coge, y le parece que sus dedos oprimen los miembros que tocan, y 
teme que se amoraten las carnes que él aprieta, y ya le dirige palabras acariciantes, ya le lleva 
regalos gratos a las jóvenes, conchas y torneadas piedrecitas y pajaritos y flores de mil tonos 
y lirios y pelotas de colores y lágrimas caídas del árbol de las Helíades (…) Todo le sienta 
bien; pero tampoco desnuda resulta menos hermosa. La tiende en un lecho de ropas teñidas 
por la concha de Sidón, y la llama compañera de tálamo y reclinándole el cuello la hace 
reposar en medio de blandas plumas, como si ella lo fuera a notar. Había llegado el día de la 
fiesta de Venus, el más celebrado en todo Chipre, y habían caído, golpeadas en la nívea 
cerviz, vacas con amables cuernos recubiertos de oro, y humeaba el incienso, cuando 
Pigmalión, después de realizar su ofrenda, se colocó junto al altar, y empezando 
tímidamente: - Si los dioses podéis darlo todo, yo anhelo que mi esposa sea...- Y no 
atreviéndose a decir "la joven de marfil”, dijo "semejante a la joven de marfil”. La áurea 
Venus, que asistía en persona a sus fiestas, comprendió lo que significaba aquella súplica, y, 
como augurio de su favorable voluntad, por tres veces se encendió la llama y levantó por el 
aire la punta. Cuando volvió Pigmalión, va en busca de la imagen de su amada, e 
inclinándose sobre el lecho le dio besos: le pareció que estaba tibia; le acerca de nuevo los 
labios, y también con las manos le palpa los pechos: el marfil, al ser palpado, se ablanda, y 
despojándose de su rigidez cede a la presión de los dedos y se deja oprimir, como la cera del 
Himeto se reblandece al sol, y moldeada por el pulgar se altera adquiriendo múltiples 
conformaciones, y es el propio uso el que la hace útil. Él se queda atónito y vacila en 
regocijarse y teme ser víctima de una ilusión, y entre tanto, inflamado de amor, vuelve una y 
otra vez a tocar con las manos el objeto de sus ansias. ¡Era un cuerpo! Laten las venas 
palpadas por los dedos. Entonces es cuando el de Palos pronuncia palabras elocuentes con las 
que quiere dar gracias a Venus, y oprime con sus labios, labios al fin verdaderos, y la joven 
sintió que se la estaba besando [sic] y se ruborizó, y levantando tímidamente los ojos y 
dirigiéndose a los de él, vio, a la vez que el cielo, a su amante.... 10 
Sobre el mismo tenor Ángel María Garibay nos dice: 
 Pigmalión, hijo de Belo el y el rey de Chipre, se enamora de Afrodita, pero al ser rechazado 
por la diosa hace una escultura del marfil que la representaba. Dormía con ella y le prodigaba 
toda clase de cariños que destinaba a su representada. Compadecida Afrodita, da vida a la 
escultura y se introduce en ella tomando el nombre de Galatea. 11 
Un mito es una síntesis metafórica que intenta dar explicación a un fenómeno de la fuerza 
de la naturaleza, macro y microcósmica. El mito da una respuesta a un universo 
inexplicable e inexpugnable para el ser humano. La cultura se hace de mitos y un mito 
explica, integra y protege de la naturaleza. Por otro lado, la representación como un medio 
de capturar, de hacer presente una realidad a través de la óptica del creador, hace del mito 
de Pigmalión y Galatea una explicación idónea del arte, que no la única. 
¿Por qué un ser humano tiene la necesidad de expresar su sensibilidad a través de una roca, 
del sonido, del movimiento, de la palabra, de la escritura? ¿De dónde proviene este amor 
 
10 Ovidio, Metamorfosis, Brughera, Barcelona 1983, pp.309-311. Trad. de Antonio Ruiz de Elvira. 
11 MITOLOGÍA GRIEGA, Dioses y héroes, Ángel Ma. Garibay. 
obsesivo que rompe órdenes y arrastra en una pasión extraña al artista, indistintamente de 
lo cerebral que pueda resultar el producto final? Para mí, Pigmalión es el artista en busca de 
la esencia que da sentido a su vida. 
El uso éste mito en un contexto moderno intenta expresar una visión sobre el arte, en su 
sentir primario y básico: la pasión. Me permitióemplear su sentido mágico, sobrehumano y 
poético para recrear una pasión que no puede expresarse de otra forma más que 
subjetivamente, románticamente si es necesario decirlo: hacer surgir de un pedazo de piedra 
inerte el rostro de la esencia vital del artista. Incorpórea, no descifrable con la razón. 
Pigmalión siguiendo el rayo de luna de Bécquer; Pigmalión como el artista eterno que 
persigue la otredad en cada escultura que realiza sin poderla atrapar. 
La premisa romántica del artista frente a su creación no me era suficiente. Pigmalión era 
un buen hombre quien, según una apreciación muy personal, fue castigado por misógino al 
enamorarse de la mujer perfecta y perdonado por su dedicación y su amorosa entrega. No. 
Me hacía falta algo más. ¿Qué pasaría si Venus le retirase el regalo a Pigmalión? ¿Si la 
estatua cobrara vida para después volver a ser de mármol inerte? El artista no sería 
perdonado, estaría penado a desear, a la imposibilidad, al no poder acceder. Venus no se 
compadece de él y lo condena a seguir buscando, implorando paz para su alma. En mi 
planteamiento el artista tendría problemas muy serios: 
 ...En Una dificultad del psicoanálisis (1917) Freud señala que “el estado en que el yo 
retiene junto a sí a la libido lo llamamos narcisismo, en memoria de la leyenda griega del 
joven Narciso, que se enamoró de su propia imagen especular.’ Podemos denominar 
pigmalionismo12 al estado en que la libido recae sobre el objeto para engendrarlo o moldearlo 
a partir de un modelo ideal. Objeto que cautiva al mismo sujeto porque éste permanece 
finalmente enamorado de su propia creación. Este nuevo acto psíquico le confiere al creador 
una satisfacción singular pues se "enlaza con un goce narcisista extraordinariamente elevado, 
en la medida en que - a través del rodeo del producto concebido por el hacedor- demuestra al 
yo el cumplimiento de sus antiguos deseos de omnipotencia". Pigmalión, a diferencia del 
mítico Narciso que se satisface auto-eróticamente, reconoce al otro en su alteridad, pero 
luego la desmiente para configurar con ese mismo otro una relación narcisista inter subjetiva. 
 
12 El término Pigmalionismo, en psicología y sexología es empleado como una “Parafilia” y lo define como: 
agalmatofilia, galateísmo o monumentofilia: atracción sexual por estatuas o maniquíes desnudos. 
Ambos participan de una connivencia inconsciente entre los sistemas narcisistas y edípicos 
en juego al servicio de alcanzar la materialización de la fantasía de un neo engendramiento. 
Esta fantasía surge como un intento frustrado entre ambas partes para desmentir los orígenes 
y recuperar la perfección y omnipotencia perdidas de la infancia, para de esta manera suturar 
los labios de las heridas narcisistas. La relación vincular entre Pigmalión y Galatea oscila 
entre el amor narcisista y el amor objetal, no logrando sino a medias la transformación del 
primero en el segundo; siendo finalmente un producto de transacción que se podría describir 
como narcización del amor de objeto u objetalización del amor narcisista.13 
El artista de la obra debería sufrir por la impotencia de no acceder al ánima; de la 
frustración de sus “escapes”; el artista debería engendrar una respuesta negativa, un deseo 
de venganza: un anti-héroe tal vez. 
“Galatea” tomaba forma cada vez más, pero todavía no encontraba la forma de 
acercarme a ella, de aterrizar la idea concreta. Imaginarla como teatro me era realmente 
imposible en éste momento, pues no había nada sobre lo que yo pudiera hacer una 
estructura, una secuencia de escenas, un personaje siquiera. Fue cuando decidí volcar todas 
las ideas en forma narrativa. Necesitaba darle cuerpo al artista atormentado frente a la 
esencia. Así surgió Algún día. Un cuento. 
 
I.2.- Algún día 
 
Este cuento es una aproximación a la idea, un intento por volcar materialmente todas 
las ideas expresadas con anterioridad. Una pintura, por así decirlo. El cuento es una 
metáfora más o menos clara del proceso de creación. La expresión de emociones y un 
desfile de imágenes que pretenden provocar, evocar las sensaciones que se apoderan del 
artista en el clímax de la creación: Un hombre aniquilado física y mentalmente vuelve a su 
casa después de vagar por la noche en la ciudad, tratando de huir de sus demonios. Es un 
viejo prematuro sin un sentido para su vida, excepto “Ella”, la única, la que se aparece ante 
él cada vez que esculpe la roca inerte para tomarlo, violentarlo en un acto parecido al amor 
 
13 Luís Kancyper. Narcisismo y Pigmalionismo. Revista de Psicoanálisis, ASOCIACIÓN PSICOANALÍTICA 
ARGENTINA, Tomo XLVIII, Número 5 y 6, Año 1991 
 
y después huye, arrancando lo mejor de él, su esencia vital. Sólo queda la impotencia, su 
soledad y la brasa lacerante del deseo. 
...Espera, fuma y observa el infierno en miniatura de la brasa del cigarro y lo compara con 
la vorágine de fuego que lo quema por dentro. Espera, es lo mejor que sabe hacer... A su 
espalda, iluminada por la luz de la luna, una escultura de mujer de una belleza fuera de este 
mundo se pierde entre las brumas del cigarro. Pero es sólo eso: una escultura de piedra inerte. 
Algún día Ella, la verdadera estará ahí, bajo la luz de los ventanales e inundando la 
habitación con el agua clara de sus ojos fugaces. Algún día caerá...y lo lamentará por toda la 
eternidad.14 
La imposibilidad, lo sobrenatural, el terror y el deseo a la otredad, el horror; pero al 
mismo tiempo el placer más elevado, la cúspide de la pasión, ser un dios. El precio por 
pagar es alto, pero se paga. Una visión muy personal y oscura si se quiere, pero congruente 
a lo que hasta en ese momento era mi experiencia de vida. Una visión romántica, y por 
romanticismo hablo de la corriente literaria del siglo XIX, no el referente simplón en el que 
se ha convertido el romanticismo. Visión muy acorde con el “artista adolescente” que 
mencioné con anterioridad. 
Galatea debía ser una fuerza de la naturaleza como Aura, de Carlos Fuentes. El 
nombre del protagonista, Llorente, me pareció una síntesis de lo que debía ser el artista, un 
llanto sempiterno, inacabable. Me gustó la idea de hacer un homenaje muy sencillo a esta 
gran obra que me dio tanto. 
Este cuento contiene la idea exacta que deseaba transmitir. La narrativa es más 
precisa en ese aspecto. El problema era trasladar a la escena una narrativa tan subjetiva, 
casi poética. ¿Cómo lograr traducir escénicamente, dramáticamente, el contenido de otro 
género literario sin llegar a ser ilustrativo y sin traicionar su esencia? Ahora pienso que tal 
vez hubiera sido mejor que se quedara así, en su forma narrativa Tal vez aquí inició el 
camino de la debacle, pero me extenderé sobre este asunto en su debido momento. 
 
 
 
14 H. Lira, Raúl, ALGÚN DÍA, inédito, 1997. 
I.3.- Mis objetivos para este texto dramático. 
 
He mencionado que escribir conjura demonios. Quisiera que no fuera la única 
motivación, pero en el momento de elaborarse la dramaturgia de la obra mi estado 
emocional se prestaba para tal exorcismo. Considero Galatea como mi único trabajo 
oscuro, ajeno a todo lo que había hecho hasta ese momento. Antes de ella mi perfil era la 
comedia y la farsa. Por eso escogí esta obra para el presente trabajo, escrito en 1998, para 
establecer un parámetro entre lo emocional y subjetivo que pudo haber estallado en el 
texto y la técnica dramática empleada. Discurro que el equilibrio entre ambas, con un firme 
dominio de la técnica es el que proyecta mejor el mundo interno del autor. Sobre mi estado 
emocional diré que era bastante oscuro, se nota en la obra. En honor a la verdad diré que 
funcionó como un conjuro, aún sin proponérmelo. No pretendí ahorrarme una terapia con el 
psicólogo. Esta obra me ha causado efectos varios, principalmenteestupor. Digo estupor 
porque no sé qué hice. Un gran consejo que me dio el Lic. Fernando Martínez Monroy15, 
fue que dejara en paz el texto, que escribiera otra cosa mientras pasaba la tempestad, 
mientras las cosas caían por su propio peso. Ahondaré en esto mas adelante. 
Es ahora años después de escrita que pretendo recapitular y volver mi atención a una 
obra que me ha dado más interrogantes que respuestas; incertidumbres que certezas. Hablé 
del estupor porque creo firmemente que a lo largo de la vida creativa de los artistas, 
cualquiera que sea su rubro, hay una obra que especialmente les provoca esta sensación. Tal 
vez sea la obra de su vida o sólo fue un lapso emocional. 
 Galatea nunca pretendió ser “La obra”, escrito con el cual yo pudiera morir 
tranquilo y esperar las guirnaldas de la gloria. Al día de hoy no me considero un artista aún, 
falta mucho camino por recorrer. Por esta razón me interesa desentrañar las motivaciones 
escondidas dentro de este texto. Reconocer la piedra donde he tropezado. 
Después de tres versiones de la obra aún escudriño en mí y me pregunto si la meta 
no fue alcanzada, por inexperiencia o falta de rigor, y cuestiono la ambición por escribir 
algo como lo que obtuve. Mi obra, en el momento de llevarla dentro de la cabeza se veía 
 
15 Profesor del área de dramaturgia del Colegio y en ese tiempo mí asesor de tesis (al que agradezco mucho 
sus enseñanzas y al que guardo un gran aprecio por su ayuda en este trabajo.) 
mejor de lo que tuve entre mis manos. El consuelo de que gran parte se queda en el tintero 
no me satisface. En actuación, un actor que no domina sus emociones en escena es como un 
toro bravo suelto entre los inocentes espectadores. Nadie sabe qué puede pasar. Me 
preocupa ese estupor, no me gusta ver la obra como un vómito inconsciente. 
Galatea en 1998 pretendía ser un reflejo de mi condición de iniciado en el mundo 
del arte. Un reflejo de mi nuevo conocimiento, de mi nueva visión. Y digo nueva porque a 
pesar de tener en ese entonces cerca de nueve obras de teatro escritas, mi visión se amplió 
durante mi estancia en la universidad. Podría haber escrito mil y sin embargo no tener 
conciencia de lo que estaba haciendo. Si he de ser honesto, pues de eso se trata este trabajo, 
me sentía como niño en juguetería; no sabía qué hacer con todo lo que tenía en las manos, 
con todo ese conocimiento teatral y mi estado de ebullición mental y emocional. Era como 
participar de un ritual eleusino de veinticuatro horas. Me sabía armado de una herramienta 
poderosa como es el teatro y quería volar, decir verdades a diestra y siniestra, ser profeta en 
mi tierra y gritar en el desierto. El escrito de mi ponencia habla en forma muy elocuente de 
esto. Me sentía un artista. Y digo sentía no con un sentimiento de frustración, sino de 
nostalgia. Los pasillos del área de teatros han estado llenos de ellos, ayer, ahora y siempre: 
inagotables, exultantes, vivos, llenos de energía y entusiasmo deambulan disertando y 
manoteando, pidiendo a gritos un escenario a cambio de su reino. Artistas en ciernes que 
llevan una esperanza y sus sueños en una mochila, junto a sus cuadernos deshojados y los 
libros prestados de la Biblioteca Central. Por eso la UNAM. siempre se mantiene joven. La 
novatada de la profesión que nos vuelve invulnerables a la realidad y al sentido común en 
muchos casos. 
Retomando el camino: La obra pretendía expresar eso: La pasión por hablar sobre el 
artista, por decir lo que se siente y cómo se siente. Compartir el misterio, hacerlo más 
comprensible a los profanos. Como un medio de hacer entender y entender uno mismo a su 
vez. Un punto de vista muy personal y quizás no exento de la miel del ego. Condición 
ineludible en este oficio. Eso quería “Galatea”. Ahora, es tiempo de ver si en verdad lo 
logró o sólo se quedó en un engolosinamiento de su autor. 
 
 CAPÍTULO II.- EL PROCESO DE ESCRITURA 
 
 
II.1.- Los caminos de la idea 
 Como reza la idea original de este capítulo, pretendo contar “la historia del error” 
como nos solía decir en clase el profesor José Luís Ibáñez. 
Lajós Egri llama a esto, en su libro Cómo escribir un drama, el proceso de selección 
o el enfoque del dramaturgo hacia su material.16 La confección de una obra teatral es 
diferente a la confección de la historia. Lo importante es el cómo se va a contar la historia. 
John Howard Lawson dice: 
Una idea, por muy completa que esté, no es dramática si no expresa conflicto y acción. 
Requiere de un trabajo de abstracción y técnica precisa dentro del imaginario del autor para 
que esta idea cobre vida.17 
Tener una idea es diferente de escribir una historia, dice Edgar Ceballos.18 La 
inspiración es una leyenda urbana, el foco que se enciende, la iluminación repentina 
seguida de música celestial, el chispazo que da sentido a todo...un mito romántico que la 
ciencia echó por tierra con el descubrimiento del inconsciente. Las ideas están ahí, flotando 
en su gloria, hasta que el inconsciente las organiza y las escupe ya ordenadas al ser 
consciente. El cerebro no duerme. Va mas rápido que el autor, por eso sin un método de 
trabajo que depure el material, todo queda en buenas ideas, nada más. 
Exponer las versiones que precedieron a la obra final pretende ser una radiografía 
bienintencionada del camino de la idea y su transformación paulatina al ser trabajada. 
 
 
 
 
 
16 “La selección depende de la claridad de la idea-base que tenga el autor [...] El principio unificador está en 
su conciencia.” 
17 Lawson, Howard, Teoría y técnica del guión cinematográfico. 
18 Ceballos Edgar, Principios de construcción dramática. 
LOS CAMINOS DE LA IDEA 
 
1ª Versión 2ª Versión 3ª versión 
 La musa El asesino La cárcel 
 
(Mera ilustración del cuento) (Primer planteamiento escénico) (Trama y caracteres) 
 
II.1.1.- 1a versión 
 
Al inicio sólo tenía mi idea de la escena y a tres personajes claros: Llorente, Ella y 
una mujer joven. Aparte tenía una maraña de ideas sobre la otredad, la Diosa y un montón 
de simbolismos extraños que pugnaban por tener un lugar en el caos que era mi escritura. 
El primer acercamiento como texto dramático toma los elementos propuestos en el cuento y 
los traslada groseramente a una escena poco atractiva, donde vemos a un Llorente fumando 
como chimenea en su sillón desvencijado, con escenas ilustrativas de cómo despierta la 
escultura, le hace el amor y desaparece. Se introdujeron algunas escenas del camino de él a 
su casa y del bar donde asustaba a las meseras. La obra era un monólogo inclemente y falto 
del ejercicio de voluntad del personaje. Las tiradas fueron tomadas íntegras del cuento y la 
acción se limitaba a seguir la línea narrativa. Nada teatral, pero muy didácticas por tratarse 
de un primer acercamiento al material, todavía no organizado. Podemos decir que la idea 
fue incubada: 
... La ciencia ha determinado que el imaginario – consciente o no- se desarrolla en varias 
etapas: 
 De preparación: (el deseo que evoca imágenes centradas alrededor de un conflicto 
específico). 
 De incubación: (Que trabaja alrededor de esas imágenes). 
 De iluminación: (Con la inesperada solución). 
 De verificación: (En la que se completan y evalúan los resultados).19 
 
 
19 Principios de construcción dramática, Edgar Ceballos, Col. Escenología, tema 3 La idea, Pág. 36 
De ahí a que se diera una sola “iluminación” hay mucha distancia. De hecho en el camino 
las iluminaciones son frecuentes y sólo son partes del proceso de acomodo. Simples 
espejismos. 
Aún no existía un sistema de acontecimientos ordenados quediera el movimiento 
racional de las necesidades y propósitos que generan la acción. Causa y efecto. Voluntad 
consciente bajo presión. Un cambio de equilibrio en el o los personajes que afectara al 
medio. Existía un deseo (la esencia), pero la consumación de ese deseo debía generar 
movimiento. Lajós Egri dice que una obra no es una cadena de causas y efectos, sino un 
ordenamiento de causas que conducen a un efecto final. No vemos y oímos el ejercicio de 
la voluntad consciente; no vemos ni oímos los medios que constituyen el medio. Pero el 
significado dramático de lo que vemos y oímos se halla en sus causas: el efecto total. El 
significado de la acción puede ser físico (una explosión, un incendio, una muerte) o 
psicológico (conflicto interno). 
En una nueva acometida se alimentó de Aura de Carlos Fuentes y de El perfume de 
Patrick Süskind. Este acercamiento produjo a un personaje, Llorente, con la línea general 
del cuento y dos personajes femeninos: la esencia de una mujer perfecta bajo la forma de un 
fantasma y una actriz joven venida a menos llamada Fernanda, que modela para estudiantes 
de arte. La anécdota con la que se partió nos presentaba a Llorente que contrata a una 
modelo para exprimirle su esencia y lograr crear su pieza. Llega a su estudio Fernanda, una 
mujer joven, aparentemente insignificante. Se entabla una relación en donde Llorente va 
descubriendo la esencia de Fernanda y poco a poco va abandonando su idea original al 
encontrar lo que buscaba en la persona de esta modelo mas humana que mítica. La premisa 
con la que se partió esta versión era: somos incapaces de reconocer nuestros sueños. Por 
obvias razones este primer tratamiento fue‚ desechado por apartarse de la idea del cuento y 
convertirse en una obra ligera y “romanticona”. 
Una vez reestructurada, la nueva premisa fue: El infierno o el paraíso no es un lugar, 
es una condición, un estado del alma. 
 
La siguiente versión se manejó dentro de la siguiente estructura de ideas: 
 
 
 ELLA 
Ideal a través de la multiplicidad femenina 
 
 
 
Muerte Creación 
 
 
 
 
 
La esencia como generadora del movimiento. De las dos acciones básicas que 
deberían mover la voluntad consciente de Llorente. La escultura como prisión simbolizaría 
la consumación del deseo, el asesinato y la creación el medio. La trayectoria de Llorente 
debería partir de la presentación de Llorente como un demonio (perversión, seducción, 
oscuridad, manipulación, sin escrúpulos morales o éticos) cuyo objetivo final era la captura 
de la esencia femenina en una estatua perfecta para satisfacer un deseo viciado de 
perfección absoluta. El personaje en busca de la sublimación de su infierno conocería el 
amor y la culpa. La anécdota parte de un Llorente psicópata, asesino de sus modelos en 
este afán de succionar su esencia primaria. El personaje sigue siendo un joven avejentado y 
trastornado por un fantasma femenino que se le presenta en cada obra. Llorente tortura y 
desangra a sus víctimas delante de una cámara de video y una grabadora, registrando hasta 
el más mínimo detalle. En este nuevo planteamiento el personaje habla un lenguaje críptico: 
utiliza fragmentos de poesía de Vicente Huidobro20, Rosario Castellanos21, Homero 
Aridjis22, Tomás Segovia23, pasajes del El paraíso perdido de John Milton24, etc. Se intentó 
crear un demonio sobrehumano. Se conservó al personaje femenino, ahora llamado Ana, la 
cual ya no es modelo sino médico del servicio forense, cuyo trabajo la ha llevado a ser 
testigo de los crímenes de este psicópata. Se entabla una relación entre ellos a partir del 
 
20 Vicente Huidobro Fernández (1893-1948) 
21 Rosario Castellanos (1925-1974) 
22 Homero Aridjis (1940- ) 
23 Tomás Segovia (1927- ) 
24 John Milton (1608-1674) 
DESEO 
Intangible 
(Poseer el rayo de 
luna, la esencia) 
CULPA 
SUBLIMACIÓN 
descubrimiento de un cuerpo. La policía irrumpe en casa de Llorente y lo encuentran 
inconsciente y sangrante. La relación entre Ana y el asesino inicia como piedad y 
curiosidad por parte de ella y molestia e incomodidad por parte de él. Poco a poco van 
intimando hasta llegar a la relación sexual, lo que entrampa a Llorente en el conflicto entre 
matarla y acabar con su fantasma o quedarse con esta mujer de carne y hueso. 
Llorente busca el ideal de la mujer simbolizado por una esencia fantasmal 
(Romanticismo); esta se le niega y lo abandona (Perversión del objetivo); Llorente la 
persigue y trata de obtenerla por cualquier medio aprisionándola en una estatua (Asesinato. 
Trasgresión). Ana, la mujer real, se opone al cumplimiento de su objetivo al mostrarle 
distintas posibilidades de conocer a la esencia: el amor. Al final parece alcanzar su objetivo, 
pero no lo puede retener. Fracasa. El conflicto interno se manifiesta entre el deseo y el 
orden (social, mental, emocional, ético). 
Esta versión sufría del mismo problema que el intento anterior: melodramática y 
sentimental. La obra, pese a una propuesta escénica interesante (manejo multimedia), no 
reflejaba realmente el conflicto de mi idea original. No era el artista creando, sino una 
historia de amor con tintes policíacos. Pese a la elaboración de una pretendida estructura 
dramática, aún no caí en cuenta de que la trama no estaba definida. Seguía con el cliché 
romántico, de que los personajes son los que llevan a cabo la obra (en cierto modo es 
verdad, aunque no por voluntad propia, sino por cómo están estructurados inicialmente por 
el autor. ) y me mostrarían mágicamente el camino a seguir. 
El fantasma de Pirandello, incomprendido y peor entendido por mí, se paseaba por 
mi casa. Descubrir los tumbos de Galatea me provoca risa ahora. Pero fueron los pasos 
obligados de una dramaturgia más intuitiva que metódica. Palos de ciego a final de cuentas. 
Avances a grandes pasos, pero sin rumbo. 
 
II.1.2.- 2a versión 
Retomando la misma estructura de fuerzas en la historia, la obra se tornó más 
sórdida: Ana se dejó de ser forense para volverse una prostituta joven y se insertó 
paralelamente la leyenda de Pigmalión en forma escalonada a lo largo del desarrollo. Estas 
debían tratarse en forma y contenido como una tragedia griega. 
 
 
 
 Se trazó una planta escenográfica que ayudara en la definición escénica de la 
dramaturgia. Al fondo quedaba una pantalla donde se proyectarían fragmentos específicos 
de la acción en escena, así como escenas concretas fuera de contexto para crear estados de 
ánimo o sensaciones en el espectador. El personaje de “Ella” participaría en escena como 
una aparición bajo un velo que mostrara sólo su figura y cuando hablara sus textos serían 
nuevamente fragmentos de El paraíso perdido de John Milton, concretamente los diálogos 
de Luzbel, para darle un carácter más oscuro al personaje. Llorente, conservando la idea de 
la versión anterior, hablaría con textos poéticos tomados de los autores ya mencionados, en 
momentos específicos de la obra (al cometer los asesinatos, cuando hablara con “Ella”, en 
sus clímax de agonía, etc.) con el fin de sacralizar o volver míticos, mágicos sus arranques 
de artista tratando de ser Dios. El humo como elemento permanente en el ambiente, 
pretendía crear una atmósfera enrarecida, expresionista quizás. Se planteó un tiempo 
fraccionado en el que se presentaría la personalidad de Llorente, sus encuentros con la 
Diosa y su locura, de presente a pasado y a futuro como parte de sus delirios. El personaje 
de la prostituta joven25 debía ser miserable al igual que Llorente, con el fin de que ambos se 
encontraran en su mutua indigencia espiritual. Ahora la obra ya tenía un título tentativo: 
Esencia de luna o el moderno Pigmalión. Títuloobvio, en abierta y pretenciosa alusión a la 
obra de Mary Shelley26. 
 
 
 
 
25 Desgraciadamente caí muy tarde en la cuenta del lugar común. 
26 Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) Autora de las novelas Frankenstein o el moderno Prometeo 
(1918), El último hombre (1826), “Lodore”, (1835) y la obra poética Poemas póstumos (1824) Obras 
poéticas (1839). 
II 
Pigmalión en el templo 
suplicando por una mujer 
 
Llorente busca la forma de 
aprisionarla, retenerla en una 
escultura perfecta. Decide 
tomar de cada mujer la parte 
más bella 
(Asesinato, magia ritual) 
ANÉCDOTA: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Pese a que la premisa ya se asomaba, la obra todavía no era un conflicto real de 
voluntad del artista atormentado. Seguía siendo un triángulo amoroso frustrado. 
Escénicamente la obra tenía una solución, los personajes estaban definidos y la estructura 
seguía una secuencia lógica, poseía una peripecia que cambiaba el rumbo y el destino del 
personaje, pero no satisfacía las expectativas iniciales. Era débil. Pudo haberse quedado así, 
pero hubiera sido sólo un ejercicio y una obra intrascendente, para mí claro está. Necesitaba 
llevar al personaje a un extremo del cual no volviera. La idea del asesino sin escrúpulos que 
lleva a cabo su propósito, como el personaje de Jean Baptiste Grenouille, era 
imprescindible. La obra se quedó parada hasta que pudiera reacomodar mis ideas 
nuevamente. En esto llevaba ya un más de año. 
 
I 
Pigmalión y la escultura 
terminada 
 
Llorente y su ancianidad 
provocada por la sangre que Ella 
se lleva después de entregarse a 
él al término de cada escultura. 
Llorente se obsesiona y enajena 
su trabajo sólo para volverla a 
ver. 
III 
Afrodita se conmisera de él 
 
 
Llorente casi termina la pieza, 
pero el tiempo se agota (está 
muriendo). Ella se debate 
dolorosamente en el interior de 
la estatua. Aparece Ana, la 
prostituta del bar. Llorente 
descubre algo en ella e intenta 
matarla. Algo sucede que lo 
impide y la secuestra. 
IV 
Galatea cobra vida 
 
 
Ana inquieta a Llorente, que 
desiste de su empeño de 
matarla. Ella no tiene nada que 
perder y siente curiosidad por 
el tipo. Llorente la libera, pero 
ella se queda. Él trata de sacar 
la magia sin necesidad de 
quitarle la vida. Ambos se 
descubren en su miseria. 
 
V 
Afrodita retira el regalo 
 
 
Ana pide a Llorente que 
destruya la escultura pues le 
atemoriza y siente celos de 
ella. Él acepta por amor. 
Rompe la estatua con el mazo. 
Al hacerlo Ana se transforma 
en “Ella”, quien se burla de él 
y escapa de nuevo. 
VI 
La condena 
 
 
Llorente y Pigmalión se 
increpan uno al otro en una 
escena onírica. Destruidos 
emocionalmente tras una 
pelea, ambos vuelven a tomar 
las herramientas para volver a 
comenzar, pero ahora por 
venganza. 
II.1.3.- 3a versión 
 
El planteamiento estructural y el lazo de unión entre la narrativa y la escena surgen 
de un ejercicio de Dirección I con el Maestro Lech Hellwig-Górzynski, puesto que elegí 
especializarme en dirección escénica y no en dramaturgia. ¿Por qué lo hice? Pensaba que el 
oficio de teatro debía ser integral, que debía saber de todo. La dramaturgia ya la traía yo 
como un ejercicio más o menos constante de años atrás, la dirección no. Debía abarcar 
otros caminos. La dirección me daría el conocimiento y dominio de la escena que me hacía 
falta para la dramaturgia. 
Dicho ejercicio de imaginación planteaba la creación de un universo a partir de un 
espacio sugerido con cuatro elementos en escena: una mesa al centro, un practicable 
vertical en 3er plano izq. arriba, una plataforma en 2º plano der. Arriba y un bote en primer 
plano derecha del escenario. Dichos elementos eran fijos. Podían ser los objetos tal cuales o 
ser lo que la imaginación del director quisiera. Dicho ejercicio llenaba las expectativas de la 
idea original, contenida en el cuento mencionado y del que parte la obra. Sintetizó la 
situación y me dio la clave para dos personajes que compartieran los mismos elementos 
escénicos en un mismo escenario: crear un lenguaje teatral concreto que me hablara de un 
sistema de justicia y un artista atormentado por su creación. ¿Por qué la justicia? Me 
pareció que un contrapunto sería excelente: 
 
 
Ambos opuestos convertidos en dos personajes protagónicos. Dos personajes cuya 
trayectoria debería superponerse, intercalarse, invertirse. 
El practicable vertical se convirtió en un archivero, la mesa en una camilla con 
correas, la plataforma en una cama y el bote en un excusado. El espacio se volvió una sala 
de ejecución que se transformaba en una celda y éstas en un tribunal, el taller del escultor, 
etc. La posibilidad dramática que un espacio contiene se volvió una historia concreta que 
podía contarse sobre un escenario con tres actores explorando todas sus posibilidades 
histriónicas. Esta pobreza de elementos y la creación de una atmósfera sencilla que como 
director debía explotar hicieron que una anécdota sencilla se volviera un suceso 
representable. 
Ahora Galatea tenía, además de nombre y rostro, un espacio, una situación y 
personajes. Hacía falta pasarla al papel. Apenas era el inicio. El boceto quedó de la 
siguiente manera: 
La anécdota: En una prisión de alta seguridad una sentencia de muerte está a punto 
de cumplirse. Un escultor acusado de multi-homicidio aguarda su muerte y un médico debe 
cumplir la pena. El médico duda entre el valor de su papel de ejecutor de la justicia y la 
maravilla de una obra de arte lograda a base de asesinatos. El escultor se debate entre su 
creación y el valor de la vida humana, incluso la suya propia. 
Extremos que enfrentan a dos hombres en una situación extrema: la pena de muerte 
como una medida de justicia extrema en contra de un trasgresor social y un hombre que 
rompe reglas éticas, morales y sociales en aras de crear la perfección absoluta. Cada acto de 
la obra es un monólogo: primero del médico y luego del reo. El tercero se realiza unos 
minutos antes de llevarse a cabo la ejecución con ambos personajes enfrentados. 
Si Pigmalión es un misógino, su odio rompe un orden natural de las cosas. El regalo 
de Galatea no debía ser un premio sino un castigo, enamorarse de la mujer perfecta, 
imposible, inalcanzable. Lo suyo no debía ser devoción recompensada, sino una condena 
por su arrogancia y su desprecio. La sublimación nunca llegaría a menos que el orden 
volviera a ser restituido al reconocer su locura. El planteamiento me parecía en aquel 
entonces de tragedia27, pero valía la pena intentarlo. La tragedia, como un género, me abría 
las posibilidades de ahondar en el personaje. Pero Llorente no me daba lo suficiente. Era 
 
27 Ahora sé que solamente lo parecía en forma, no en esencia: la relación del hombre con lo ético, con las 
leyes de la realidad hacen a la tragedia. 
débil y falto de voluntad para romper la maldición. El personaje femenino que 
originalmente era la contraparte me hacía caer en la historia de amor y no me aportaba más. 
Requería de un nuevo personaje que me rompiera el triángulo o lo modificara radicalmente. 
La aparición de un ambiente carcelario quizás fue producto de la idea que se trabajó con 
anterioridad, nada es gratuito o por iluminación. La anagnórisis28 propuesta debía ser 
demoledora: la verdad revelada debería mover a una revolución interna del personaje, 
obligar a un cambio radical, como en Edipo Rey de Sófocles. Tras el ejercicio de dirección 
y la aparición de la idea del contrapunto entre justicia y arte, surgió el personaje de El 
Mayor, hombre duro y obsesionado con el imperio de la legalidad y el orden, opuesto al 
artista criminal atormentado. Ahora el triángulo sería entre estos dos personajes y “Ella”. 
La premisa: ¿Cuáles son los límites para el arte y la locura? ¿Los límites entre la leyy la 
vida? ¿Entre una vida humana y lo trascendente? 
Galatea, pues ya se llamaba así la obra29 se planteó en tres actos: 
 
ACTO I 
 
 LUGAR: Sala de ejecución de pena capital en una prisión de máxima seguridad 
 LUGARES ADICIONALES: El tribunal, el lugar de los crímenes, la celda del 
preso, morgue, su casa. 
 TIEMPO: Una hora antes de la ejecución de un reo condenado. 
 PERSONAJE: Un médico militar a cargo de aplicar la inyección letal. 
 PERSONAJES ADICIONALES: Un guardia, un Juez, una víctima, verdugo 
medieval, testigo, un sacerdote. 
 SITUACIÓN: Prepara las tres inyecciones que le provocarán la muerte al reo. 
Coloca las fotografías de las victimas a la vista de la camilla, para que el prisionero 
las vea en el momento de morir. 
 CONFLICTO: Desea la muerte del reo por su brutalidad. Es un enemigo social que 
debe desaparecer. Pero no es un asesino común: es un escultor, un artista. ¿Cómo 
fue capaz de crear una obra tan perfecta? Debía obtenerla a cualquier precio. 
 
28 Anagnórisis (Del latín "agnitio": reconocer): Reconocimiento, cambio de de ignorancia a conocimiento que 
lleva a los personajes “a la buena o mala ventura”. Véase La poética de Aristóteles. 
29 Curiosa actitud que denota lo novato: la obra ya tenía título antes que trama. Aristóteles en La poética lo 
dice claramente: “...Los novatos en la composición llegan primero a dominar exactamente la composición y 
los caracteres antes y primero que la trama de los actos...” 
ACTO II 
 
 LUGAR: Celda de máxima seguridad con circuito cerrado de video. 
 
 LUGARES ADICIONALES: Tribunales, un separo, su taller, el baño de su casa, 
patio de la prisión. 
 
 TIEMPO: Una hora antes de la ejecución. 
 
 PERSONAJE: Un multi homicida condenado a muerte. 
 
 PERSONAJES ADICIONALES: Abogado, una víctima, un juez, policía, “Ella”. 
 
 SITUACIÓN: Escribe y arregla sus cosas. 
 
 CONFLICTO: Desea vivir para terminar su obra maestra, pero reflexiona sobre el 
precio que ha pagado para llegar a ella: la vejez, su sangre, su vida y su cordura. 
 
 
ACTO III 
 
 LUGAR: El sitio de la ejecución 
 
 TIEMPO: Unos minutos antes de la ejecución. 
 
 PERSONAJES: Médico y condenado. 
 
 SITUACIÓN: El reo en la camilla y el médico prepara la ejecución. El reo mira las 
fotografías. 
 
 CONFLICTO: El médico desea la escultura y no desea matar al reo. El reo desea 
morir para ser libre de su propia creación. 
 
 FINAL: El reo muere libre del fantasma y el médico queda aprisionado por “Ella”. 
 
 
Ambos personajes ahora son protagónicos, sin embargo la trayectoria principal es la del 
personaje del El Mayor, pues la línea de la acción dramática recae sobre él. Encontramos al 
personaje de Llorente en un punto sin retorno. Ha tomado sus decisiones y sólo es un 
detonante de la acción. La codicia desata el conflicto. Desgraciadamente no hay una 
voluntad real que ayude al personaje a poseer el objetivo. Está planteado como mera 
curiosidad de su parte. No hay un deseo fundado para arrebatarle a Llorente la posesión de 
su tesoro. La codicia no es un contrapunto lo suficientemente fuerte a la ley y el orden 
como para generar el movimiento real y necesario que mueva la acción. Esta versión dio 
paso a la obra tal y como fue finalmente presentada al taller impartido por Prof. Fernando 
Martínez Monroy, donde El Mayor es ahora un personaje profundamente misógino (idea 
original) y arrogante, convencido de que su trabajo es un pilar fundamental para el 
mantenimiento del orden social. Llorente por su parte es un hombre acabado, deseoso de 
terminar su trabajo para dar fin al infierno en que se ha convertido su vida. Ahora se 
presenta al personaje de El Mayor como el personaje que rompe el orden por su crueldad, 
arrogancia y odio y es condenado a seguir una ficción que no comprende, pero que lo 
obsesiona. La locura lo orilla a un tardío y doloroso reconocimiento de su trasgresión, pero 
es demasiado tarde para un cambio de rumbo en sus acciones. El personaje muere ejecutado 
al igual que Llorente y al igual que él, puede ver la realidad de su vida antes de morir. La 
obra se presenta como un enfrentamiento abierto entre ambos personajes por demostrar la 
validez de sus posiciones. La peripecia se da cuando El Mayor rompe la escultura liberando 
a la esencia blanca que se vuelve contra él. La estructura es cíclica, pues inicia con los 
acontecimientos a punto de su culminación y regresa en el tiempo para mostrarnos el origen 
de los hechos. 
La estructura quedó de la siguiente manera: 
 
ACTO I 
 El Mayor preso escribe una última carta a su esposa antes de ser ejecutado. 
 Tiempo fragmentado. El Mayor nuevamente, pero como oficial médico durante la 
ejecución de un reo. 
 El Mayor en la escena del crimen. Conoce la escultura. 
 El Mayor y Llorente se enfrentan por primera vez. Choque de caracteres. 
 El Mayor increpa a la escultura y la rompe. La esencia es liberada. 
 
ACTO II 
 Justificación de Llorente y El Mayor. Monólogos de los personajes. 
 Ella aparece ante el escultor. La desesperación de Llorente, desconcierto de El 
Mayor. 
 Ella se le manifiesta al mayor. Inicia la locura. 
 
ACTO III 
 Los reproches de Llorente a Ella 
 La primera sangre de El Mayor. El asesinato. Comienza la transformación. 
 Desesperación y resignación. Los papeles de los protagonistas se invierten. 
 La muerte de Llorente. El Mayor se hunde. 
 Reconocimiento de El Mayor. El punto sin retorno. 
 Tiempo real. La ejecución de El Mayor. 
 
 II.2.- El taller 
 
Mi llegada al taller de Prof. Martínez Monroy se debió al deseo por hacer de 
Galatea mi trabajo de titulación. Pedí al profesor asesorara mi tesis y el trabajo comenzó en 
su clase junto a sus alumnos. 
La experiencia de un taller es demoledora. La confrontación del trabajo personal 
con los otros es un golpe al ego y a la vanidad del escritor solitario, más aun si se es 
principiante. El público es benévolo, en algunas ocasiones: aplaude y ve las virtudes del 
montaje. El taller no. Uno espera llegar y ser reconocido por los compañeros como un 
talento superior, casi un clon del maestro Rodolfo Usigli, cuando curiosamente, los demás 
esperan lo mismo de uno. El choque de “temperamentos artísticos” es algo que genera 
sentimientos encontrados, siempre y en cualquier disciplina del arte. Somos entidades en 
carne viva que se alimentan del reconocimiento del otro, sobre todo cuando seguimos 
protegidos por la tibia burbuja de la escuela. Curiosa actitud en un oficio que se supone se 
hace en equipo. Nunca he podido superar o entender el instinto carnicero y caníbal por 
parte del medio artístico y cultural. Soy parte de él y reconozco su pertinaz presencia en mí 
y en mi trabajo. Esta reflexión la hago a posterior de mi experiencia en el teatro, durante la 
tempestad uno pocas veces tiene tiempo de mirar alrededor. No podemos vivir juntos, pero 
tampoco alejados. Nos reconocemos como iguales y nos sabemos diferentes del resto del 
común denominador, que nos ve como bichos raros, entidades destinadas al entretenimiento 
que no deben ser tomados en serio: “Esa gente de vivir disipado, sin moral ni educación; 
gente sin ley ni oficio: simples actores” como decía Enrique VIII30. Será por eso las 
contradicciones, será por eso que a pesar de la carnicería todavía queda un espacio único 
donde nos reconocemos en nuestra misma soledad, intereses y dolores; donde a pesar de 
vagar solos con nuestras carretas de Tespis, nos sonreímos y damos la mano de vez en 
cuando, sabedores de la piedra que trae el otro en el zapato y de la viga en el ojo. Por eso, a 
pesar de todo, encontrarnos y confrontar el trabajo propio sigue siendo la única vía para 
crecer. No reconocerlo sería meter la cabeza en la tierra y masturbarse mentalmente con la 
grandeza que nunca llegará. 
El taller me dio la sensación vertiginosa de que las ideas estánsiempre en 
movimiento, como un vórtice en el que uno no debe quedarse en la orilla. Había que cerrar 
los ojos y dejarse arrastrar por él. Recuerdo los trabajos de mis compañeros y 
momentáneamente daban la impresión de lo fácil que era escribir. Pero no. Se percibía la 
gama tan variada de personalidades, aspiraciones, preocupaciones, demonios personales, 
deseos y heridas mal sanadas. Pero un común denominador nos tenía ahí: conocerse y 
conocer. Un grupo ecléctico, disfuncional, insólito. Dramaturgos. No había nada como 
sentirse parte de un algo, de un todo, de un rumbo. 
La clase-taller estaba conformada por alumnos, y otros escritores jóvenes invitados. 
La actividad era escuchar las lecturas que los escritores realizaban de su obra y hacer una 
retroalimentación para el escritor y para todos los presentes. De aquí que lo importante no 
era hacer una crítica, sino un comentario fundamentado. La mayor parte del tiempo, 
desgraciadamente, las opiniones vertidas iban en función de cómo lo hubiera hecho mejor 
el que opinaba, no importando seguir la línea de pensamiento o el discurso lógico del 
compañero-autor leído. De ahí que todo fueran críticas, pero pocas opiniones de peso. Una 
manía inherente al oficio y de la cual es difícil deshacerse. Las opiniones a boca de jarro 
son algo que el tiempo nos enseña a apaciguar. Claro que la universidad no nos quita lo 
brutos a algunos. Poco a poco la dinámica se entabló y algunos aprendimos un lenguaje 
común: el del respeto. Respeto por el trabajo del compañero (aunque no nos agradara) y 
adquirimos el hábito, necesario si quiere uno aprender, de quedarse callado y escuchar. Fue 
entonces que asimilamos nuevamente lo que implicaba una acotación o didascalia, el 
diálogo, las fuerzas que mueven el conflicto, etc. En un taller no se aprende a escribir, se 
 
30 Edicto de Enrique VIII al parlamento inglés ( 1531 ) 
enseña a orientarse en la negrura del caos. La experiencia mejoraría si a pesar de lo nutrido 
de un grupo, el profesor nunca perdiera de vista la individualidad, inquietudes y 
necedades. No interviniera en el proceso, no dijera cómo manejar a los personajes o la 
historia. La guía radicaría en no hacerse notar como tal, en decir al escritor en problemas 
cómo salir de ellos sin que suene a corrección, a indicación. Sólo mostrar los caminos… 
 Galatea tuvo su prueba de fuego y fue presentada a la clase. La lectura en voz alta 
sirve y mucho. Uno se va dando cuenta de las pifias en el camino y donde aparentemente 
todo era belleza comienzan a saltar los sapos. Una vez concluida la lectura, la reacción fue 
inesperada, al unísono, general: todos tomaron sus cosas y se marcharon del salón, 
dejándome con más dudas y temores que antes. 
Los comentarios fueron cayendo lentamente en sesiones posteriores. Del que nunca 
supe como sentirme fue el que hizo una escandalizada compañerita: – Pero lo que él escribe 
solamente refleja lo que él lleva por dentro ¿verdad? No todos los escritores tenemos que 
ser así, ¿verdad? (sic)-. La misoginia de la obra resaltó enseguida como un manchón de 
sangre. Las compañeras se sintieron incómodas ante los comentarios del personaje de Él 
Mayor y sus bravatas machistas. Fui crucificado junto a mi personaje sin distinguir entre 
ficción y realidad. Creo que hasta me sentí culpable y reo de excomunión femenina. Un 
autor es lo que escribe, fue la conclusión. No pensé que la misoginia hubiera hecho mella 
en mí. Pero por lo visto no me había costado mucho trabajo expresarme con tanta ligereza 
del sexo opuesto y con tan singular alegría. Me sentí extraño en el paredón, evidenciado en 
algo en lo que no había reparado. Fue la primera señal de alarma de que la obra no había 
logrado su objetivo. El Mayor era un personaje fuerte no cabía duda, pues causó una 
reacción bastante inequívoca: a todos les cayó en la punta del hígado. Las preguntas eran: 
¿El personaje estaba tan bien construido que provocó esta reacción? ¿El personaje era 
intrascendente y lo odioso era el discurso malogrado? Llorente causó cierto fastidio por ser 
demasiado sufrido y por sus alardes culteranos31, lo último me valió una reprimenda: - Si 
vas a escribir para gente culta, será mejor que seas culto. No es suficiente con aparentarlo, 
hay que serlo. Darse tales aires no es bueno para tu trabajo -. Las escenas de sangre, por si 
 
31 En Galatea, cuando El Mayor y Llorente se encontraban por primera vez, la escena reproducía partes de la 
escena II del acto III de Hamlet: “-… ¿Sabes tocar el caramillo? (...) es tan fácil como mentir... -”. Esto, sin 
advertir previamente que era una cita de Shakespeare. El que fuera “culto” la entendería. La escena se 
eliminó. 
mismas eran fuertes, pero aisladas. Las alusiones sexuales poco trabajadas. Nunca quedó 
claro qué les hacía Llorente a las mujeres muertas, situación realmente salvable, pues la 
fantasía del asesino era lo primordial. La escena que fue bien recibida fue la de los 
cargadores que rompen una estatua, pequeño intermedio cómico (único en toda la obra), 
muy a la manera del teatro Isabelino. Un rompimiento necesario a mi parecer y asumido 
como tal al insertarlo. 
La segunda señal de alarma: El desarrollo de los hechos. No pasaba nada. La 
extensión era demasiado grande (56 cuartillas en apretado espacio sencillo y de 10 puntos 
el tamaño de la fuente). Las tiradas eran demasiado largas. Parecía más bien un recitativo 
que una obra dramática. Las escenas estaban armadas en continuidad, pero cada una era un 
“tabique” de interminables soliloquios de Llorente o de El Mayor. Las escenas juntos eran 
demasiado intensas, mucho grito, mucha fuerza, pero no llegaban a nada. 
Otra pifia en el camino: no conocía el material con el que se estaba trabajando. Lo cual se 
reflejó en: 
a) La obra se ubica en una supuesta prisión de “máxima seguridad”, 
establecimiento con características específicas que la diferencian de otros centros 
penitenciarios. ¿Lo sabía? No. 
 b) La acción se desarrolla en un una nación donde la pena de muerte es legal. 
Alrededor de 66 países aproximadamente la mantienen. De aquí se desprende que no 
todos éstos Estados tienen los mismos sistemas de ejecución y preceptos jurídicos 
que la sustentan. ¿Lo sabía? No. 
c) El sistema de ejecución por inyección letal fue introducido recientemente, lo 
cual no significa que la mayor parte de los países con pena de muerte lo utilicen. Aún 
se emplean métodos tales como la cámara de gas, el fusilamiento, la horca y la 
lapidación. ¿Lo sabía? No. 
Podía, si embargo, apelar a la ficción. No pretendía un naturalismo extremo. Pero no se 
puede partir del desconocimiento, de una buena ocurrencia. Sobre todo cuando los 
elementos mencionados tienen un peso específico en la obra de teatro y cuando de inicio no 
se define la línea entre realismo o fantasía. La falta de conocimiento no escapó a mis 
compañeros. Mi escena estaba planteada con una camilla de hospital, una mesita con tres 
“simpáticas” jeringuitas que contenían la sustancia mortal, las cuales eran aplicadas por El 
Mayor auxiliado por dos fuertes celadores de la prisión. Tal escena era risible ante el alud 
de información sobre el sistema de inyección letal32 que había en televisión, cine, revistas y 
periódicos (además de Internet ahora). Era tan absurdo como ubicar mi obra en plena 
revolución francesa y no saber que diablos es una guillotina y cómo funciona. Además no 
había una postura clara respecto a la pena de muerte, tema bastante delicado de tratar en un 
escenario. La escena con las simplonas jeringas hacían que mis disertaciones carecieran de 
seriedad. Inmediatamente una amable compañera me prestó la película Pena de muerte33, 
para que aprendiera lo necesario sobre el tema. 
Una de las conclusiones mas importantes del taller fue que el autor no solamente 
debería tener conocimientossobre su oficio, debería tener una sólida cultura general, 
explorar su vena de investigador. Varios autores dan cuenta de que la historia es una fuente 
inagotable de material dramático, principalmente Rodolfo Usigli. La función del 
dramaturgo no es sólo crear personajes, hacerlos hablar, caminar. Hay que dotarlos de una 
ideología, de una postura social, política, humana. Conocer para ignorar menos es igual de 
importante que leer la poética. Shakespeare conocía los efectos del Láudano, Moliere 
conocía a los fatuos a los que atacó en el Misántropo, Cervantes leyó sobre Numancia antes 
de escribir su obra. No es una gracia, es una obligación. Observar, siempre observar; tener 
presente la causalidad no la casualidad. Nada es casual en nuestro trabajo. 
La obra volvió a modificarse. Era obligado, aunque las fallas ya eran evidentes. 
 
 II.2.1.- Corregir el texto 
 
 
 Una de las modificaciones, a partir de las opiniones vertidas en el taller, fue que el 
personaje de “Ella” no apareciera físicamente en escena. Si se hacía alusión a una escultura 
cuya belleza es inimaginable a los ojos humanos, era menester dejarla a la imaginación del 
 
32 Inyección letal: Consiste en la aplicación intravenosa, de manera continua, de sustancias químicas que 
provocan la muerte por paro cardíaco respiratorio. El sistema fue aplicado por primera vez el 7 de diciembre 
de 1982 en Texas al condenado Charles Brooks. 
Efectos paso a paso: 
Pérdida del conocimiento: Con Tiopentotal Sódico se provoca taquicardia, sudoración, lagrimeo e 
hipertensión arterial. La respiración sólo se mantiene por los movimientos diafragmáticos. 
Relajación muscular: con Bromuro de Pacuronio se observa excitación repetitiva (saltos en la camilla), 
seguida por el bloqueo de la transmisión. 
Parálisis del corazón: con Cloruro de Potasio se produce la parálisis del corazón, dando por terminado el 
proceso de ejecución. 
Fuente: Amnistía Internacional. 
33 Dead Man Walking (1995) Dir. Tim Robbins, con Susan Sarandon y Sean Penn. USA Films. 
lector o del espectador. El profesor insistió en que tal personaje debía ser solamente 
indicado por algún elemento escénico tal como una luz delimitada, un marco o un color 
determinado a manera de leit motiv. La impronta de su presencia debía inducir una reacción 
a los demás personajes, en los ambientes, en las atmósferas. El personaje de La Fiscal debía 
perder ese aire de femme fatal de los juzgados y ubicarla más en su profesión. El personaje 
de la prostituta debía desaparecer por ser un lugar común. Era necesario esclarecer la 
postura de El Mayor respecto a su cargo en la prisión. Llorente debía tener una trayectoria 
más definida, su transición de “ente” sin voluntad a verdugo de El Mayor debía ser más 
clara. 
El segundo descalabro en importancia era el hecho de que todos los personajes 
hablaban igual, no se distinguían por un léxico propio: Faltaba caracterización. El discurso 
prevalecía por encima de los diálogos. Se introdujeron elementos escénicos en las 
acotaciones que dieran agilidad a las escenas, tales como las rejas de la prisión en carros, 
juegos de luces propuestos, cambios a la vista de público y sobre todo la introducción de 
una máquina de inyección letal y el ritual de muerte que ella implica. Los monólogos se 
convirtieron en diálogos de dos o más personajes o escenas simultáneas. Ejemplo: lo que 
era el monólogo inicial de El Mayor escribiendo una carta a su esposa, se transformó en la 
última visita de su mujer antes de la ejecución. El hilo conductor que nos introduce en la 
trama es la carta que la esposa recoge del piso cuando El Mayor es sacado a rastras en un 
acceso de locura. Al final, volvemos con el término de la carta del principio y la aparición 
de todos los personajes como fantasmas que acuden como espectadores a observar la 
ejecución de El Mayor. Finalmente Galatea quedó así: 
 
PERSONAJES: 
 
EL MAYOR: Oficial médico. Hombre de 45 años. Alto. Fornido. Rostro duro e impasible. 
 
LLORENTE: Escultor y multi-homicida. Hombre de apariencia de anciano. Cabello largo, 
de cuerpo frágil y ojos grandes, penetrantes. 
 
“ELLA”: Personificada por un haz de luz, un velo y una bailarina vestida de blanco sin 
rostro. 
 
LA FISCAL: Abogada. Mujer de mediana edad. Atractiva, sobria, grave. 
 
La esposa de El Mayor. Un sacerdote. Prostituta. Mayor dos. Condenado a muerte. 
Guardias. Oficial de guardia. 2 intendentes. Policías. 
 
ESPACIO: 
 
LA SALA DE PENA MÁXIMA: Una camilla de ejecución con arneses y brazos, la máquina 
de inyección letal conectada a una sonda y un catéter. 
LA CELDA: Un camastro, un inodoro y un lavabo al centro. 
EL TALLER DEL ESCULTOR: Un bosque de estatuas de mujeres, cortinas enmarcando un 
enorme ventanal. delante de las cortinas una escultura más grande que las otras cubierta por 
una manta. una mesa, una caja de herramientas de escultor y un sillón viejo. 
ESPACIOS NEUTROS ADICIONALES. Todos los elementos serán transformables según el 
cambio de escenas. Rejas de metal en carros enmarcarán y cerrarán el espacio en su 
momento. Todos los elementos serán móviles. El cambio a los diferentes espacios será 
frente al público. 
* Nota * la escultura principal será indicada por un haz de luz, no será física, salvo las 
partes que estén indicadas por las acotaciones. 
 
TIEMPO: 
 
FRACCIONADO: TIEMPO REAL Y RETROSPECTIVA. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ACTO I 
 
Escena I 
La celda 
(El Mayor y su esposa. La carta de despedida) 
 
Escena II 
La ejecución 
(El Mayor y el reo. “La ley soy yo”) 
 
Escena III 
El taller del escultor 
(El Mayor y La Fiscal. Los hechos) 
 
Escena IV 
La cita 
(El Mayor y Llorente. El primer enfrentamiento) 
 
Escena V 
El orden y el caos 
(El Mayor, La Fiscal, Llorente en escenas simultáneas) 
 
Escena VI 
La fuga 
(“Ella” es liberada) 
 
ACTO II 
 
Escena I 
El odio 
(El Mayor y la prostituta. El castigo) 
 
Escena II 
“Ella” 
(El Mayor y Llorente. El motín) 
 
Escena III 
Los intendentes 
(Los intendentes y La Fiscal. Un pedazo de Carne) 
 
Escena IV 
El vértigo del sueño 
(El Mayor, La Fiscal y “Ella”. El sueño) 
 
Escena V 
Despertar 
(El Mayor, La Fiscal, el oficial al mando) 
 
VI 
¿Quién es “Ella”? 
(El Mayor solo. La locura) 
 
VII 
El abandono 
(Llorente, El Mayor, “Ella”) 
 
ACTO III 
 
Escena I 
Dios y El Diablo 
(Llorente y el Sacerdote) 
 
Escena II 
La pesadilla 
(El Mayor y la prostituta) 
 
Escena III 
La sangre 
(El Mayor y “Ella”) 
 
Escena IV 
La ley soy yo 
(El Mayor y los paramédicos) 
 
Escena V 
La rosa y la espina 
(Llorente y El Mayor. Escena onírica) 
 
Escena VI 
El espanto 
(El Mayor, su víctima y “Ella”) 
 
Escena VII 
La paz 
(Llorente, el Sacerdote y los guardias. Va a morir.) 
 
Escena VIII 
El abismo se abre 
(Llorente y El Mayor) 
 
Escena IX 
Él se ha ido 
(El Mayor solo) 
 
Escena X 
La caída 
(El Mayor, La Fiscal y “Ella”) 
 
Escena XI 
Despertar 
(El Mayor en la celda) 
 
Escena XI 
La ejecución 
(Todos los personajes) 
 
ESQUEMA DE LOS TRES ACTOS DE LA OBRA: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
II.2.2.- El abandono 
 
 A estas alturas, yo estaba saturado de esculturas, sangre, ejecuciones, misoginia y 
demás. Realmente la corrección final de la obra la realicé meses después de haber 
abandonado el taller y mi primer intento de titularme. Pero antes de irme y viéndome 
entrampado en una obra tan personal, el profesor Martínez Monroy me dijo algo que en su 
momento no asimilé: - Escribe sobre otra cosa. Otra obrita quizás. Olvídate de Galatea por 
un tiempo, es lo mejor para ti y para el texto- . Siguiendo su consejo, más a fuerza que de 
ganas escribí una obra corta que llamé Mamá no está sola. Un juguete escénico pervertido 
para tres actores y un ataúd. Ahora este texto forma parte de una trilogía, un ejercicio de 
género, que se