Representacion-de-la-maternidad-como-transicion-entre-vida-y-muerte-en-la-expresion-grafica-y-pictorica

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Universidad Nacional Autónoma de México.
Escuela Nacional de Artes Plásticas.
“Representación de la maternidad como transición entre vida y
muerte en la expresión gráfica y pictórica.”
Tesis
Que para obtener el título de:
Licenciado en artes Visuales.
Presenta.
Laura Beatriz Hernández Peña.
Director de tesis: Lic. Luis René Alva Rosas.
México, D.F., 2007
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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–ÍNDICE
Representación de la maternidad como transición entre vida y muerte en
la expresión grafica y pictórica
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I. LÍNEA Y EXPRESIÓN
 I.1 Línea expresión y subjetividad
I.2 La línea en el expresionismo
 I.3 Línea y expresión en Klimt
I.4 Línea y expresión en Soutine
CAPÍTULO II. COMPOSICION Y TRATAMIENTO DE LA SUPERFICIE
II.1 Dibujo gestual como elemento con capacidad de estructurar el espacio
pictórico
II.2 Participación de la línea en la composición
II.3 Materiales y tratamiento de la superficie
 CAPÍTULO III. DESARROLLO DE LA PROPUESTA
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA
1
INTRODUCCIÓN
Durante el tiempo en que asistí como estudiante a la escuela los maestros nos
iban mostrando varias de las ideologías y corrientes que han existido a lo largo
de la historia del arte, y no es de extrañar que nosotros como seres en
formación tengamos afinidad más por unas que por otras corrientes, las cuales
retomamos dentro de nuestro proceso creativo. En este lapso note que muchos
alumnos se inclinaban a desarrollar su trabajo pictórico sin atender al dibujo
dentro de su proceso de desarrollo de su obra plástica. Éste era tomado como
una práctica antigua, casi obsoleta y en algunos casos como un elemento con
una relación un tanto lejana a la pintura, en la que le dan más peso al concepto
dejando de lado la forma. Esta es la razón por la que creo que se ha dejado de
lado el estudio sistemático del dibujo como proceso de conocimiento de la
forma y la figura y es este conocimiento el que considero que nos da la pauta
para poder interiorizar y transfigurar los objetos.
 La mayoría de nosotros realizábamos cuadros con ideas de lo que
queríamos, pero no sabíamos con certeza cómo hacerlo y a la hora de querer
dibujar un cuerpo humano, algunos rara vez lograban representar una figura
humana sin deformaciones y entonces convertían a la deformación en su
“estilo”, otros lograban hacer la figura, pero algunas partes causaban conflicto,
entonces la segmentación se volvió un recurso, escondiendo manos detrás de
objetos o dejando fuera del formato los pies. Otra opción eran las figuras
amorfas que se referían al ser humano, eso en el caso de medio poder dibujar
2
figuras humanas pues otros mejor dibujaban objetos inanimados igual de
deformes y segmentados que las figura humanas y ante estas dificultades
muchos prefirieron volverse abstractos. De este sin fin de ideas surge mi
interés por la línea, porque encuentro en ella el medio más efectivo para la
creación de imágenes, pues con ella puedes aludir a muchas características
de las cosas que podemos representar a partir de la línea que dibuja, como la
forma y características interiores. Por otra parte, por medio de ella se puede
agregar volumen, peso, luz y sombra. Además le podemos dar un carácter
pictórico a través de su transformación en mancha; asimismo podemos
construir el espacio pictórico por medio de líneas que lo parten, atraviesan o
dividen.
 Todas estas características serán expuestas en la presente investigación,
pues como se observará posteriormente, la línea no sólo es un eje principal en
esta tesis sino que dentro de mi trabajo pictórico juega un papel determinante,
pues gracias a sus particularidades es posible lograr el efecto deseado. Por tal
motivo, en el primer capítulo hablare de la línea y las características que de ella
podemos explotar, tales como la gestualidad.
 Por otra parte, en este mismo capítulo, estudiaré al grupo de los
expresionistas, lo que me permitirá establecer una relación entre la
subjetividad, la línea y la expresión, ya que éstos son elementos que se
encuentran presentes en sus obras. Debido a ello, a través de su trabajo
podemos percibir como siente, piensa y percibe el tema al que se refiere cada
autor; dichas temáticas tratadas dentro del expresionismo hacen referencia a la
3
vida y la muerte. En dichas temáticas, el artista encuentra sus posibilidades
creativas y de comunicación.
 Por lo tanto el objetivo del primer capítulo será referirme al concepto
subjetividad por ser ésta una parte esencial de la gestualidad que adquiere la
línea con fines expresivos. Cabe mencionar que otro punto importante a
analizar será el tratamiento que se le daba a la línea por parte de los
expresionistas con fines comunicativos.
 Para mostrarlo elegí a dos pintores que utilizaban la línea de modo
diferente; por un lado Soutine quien es más pictórico y por el otro lado Klimt
quien es más gráfico. Dichos pintores a lo largo de su trabajo hacen referencia
a sentimientos que los atormentan y angustian como la muerte, el odio, la
desolación, etc. Los que como individuos los aquejan de un modo totalmente
diferente.
 En el segundo capítulo se abordará el análisis de las posibilidades de
variaciones compositivas en asociación a la utilización de los materiales, para
así percibir los recursos a fin de obtener diferentes calidades pictóricas, en este
caso la superposición de papel arroz en la obra. Cabe mencionar que la
elección del papel arroz es a partir de un proceso de experimentación con el
material que viene desde tiempo atrás y para lo cual tomare a Pierre Alechinsky
como referente, pues él era un pintor que utilizaba esta técnica de papel
superpuesto como parte de su lenguaje pictórico.
 En contraparte veremos los diferentes manejos que podemos darle a la
línea ejemplificando esto con obras de Klimt y Soutine quienes trabajan de
manera totalmente diferente entre si, esto con la finalidad de poder aplicar a mi
4
desarrollo practico características de ambos lenguajes que aunque son
totalmente diferentes pertenecen al plano de la pintura, y son precisamente
esas diferencias las que enriqueceran el resultado final en conjunto con el
material para el desarrollo de mi trabajo pictórico.
 En el tercer capítulo plantearé la cuestión práctica donde explicare el modo
en el que conjunte ambos modos de pintar, la interacción y la transformación
de la línea gráfica en pictórica. Por otro lado mencionaré de donde surge mi
material semántico y explicare la construcción de mis cuadros mencionando la
significación y surgimiento de los aspectos simbólicos dentro de mi trabajo.
 Todo esto me ayudara a confirmar mi hipótesis, en la que planteo que si
llevo a cabo una investigación de la línea gráfica y su transformación a pictórica
mediante el estudio de mis referentes podré entonces lograr un buen resultado
en el manejo del problema de la representación de mi tema, el cual es “la
maternidad como transición entre vida y muerte dentro de la expresión
plástica”; para lo cual tomare como referentes a los expresionistas, ya que eran
quienes explotaban el uso de la línea como lenguaje que responde a impulsos
emotivos y no a un sistema lógico de ideas y a pesar de ello se desarrollabajo
el influjo de formas conocidas donde los sentimientos pertenecen a ideas de
respuesta emocional que se basan en la intimidad vivencial del hombre,
poniendo en primer plano la interioridad, provocando la exacerbación del
individualismo que culmina con el estado de angustia, la cual es la principal
característica de los pintores expresionistas para los cuales la línea es tomada
como vehículo transmisor de sensaciones o estados de ánimo. Es decir, como
un modo de exteriorizar por medio de sus características, como lo son la
5
gestualidad, el movimiento, la expresión y descripción ya sea como línea o
trazo pictórico.
 Lo anterior lo basare en mis referentes que son por una parte Chaim
Soutine de quien me interesa el cómo, con esto me refiero al tratamiento que
da al material, además del carácter gestual con que maneja la línea; y por otra,
Gustav Klimt quien hace estudios previos de las formas a las que va a incluir en
sus cuadros. Es importante señalar que hago mención de Klimt porque toca de
algún modo el tema que a mi me interesa que es la maternidad como ciclo de
vida y muerte.
 Esta información nos indica que el método que seguí para desarrollar esta
investigación es de carácter expositivo e interpretativo, pues a partir de
distintos planteamientos respecto al uso de la línea tanto gráfica como pictórica
llegue a descubrir las posibilidades creativas que podrían resultar de estos, en
el desarrollo práctico de mi trabajo; para lo que lleve una recopilación de
material en cuadernillos que contienen diferentes modos de tratamientos de la
línea enfocándome a tres específicamente, apuntes con los que me refiero a
dibujos que desarrollare con líneas trazadas de manera gestual, estudios para
los que necesitare un tipo de dibujo más elaborado, de elementos referentes a
mi tema como lo son dibujos del cuerpo humano como componentes que
podrían aparecer dentro de mis cuadros, además de que el conocimiento de su
forma podría llevarme a desarrollar una transfiguración, para la creación de un
dibujo con características propias, y bocetos en los que planteare la estructura
general del cuadro y en estos mismos será donde experimentare con los
materiales y tratamiento que recibirá el trabajo final. Las calidades de la línea
6
que utilicé en estos cuadernillos fue en su mayoría gráfica, con el propósito de
su transformación a pictórica, lo cual ocurrirá sobre el trabajo en bastidor.
 Para el desarrollo de esta investigación recopile información de diversos
libros que consulte en bibliotecas, las que nos ofrecen un amplio campo de
áreas de consulta, sin embargo es inevitable terminar adquiriendo algunos
libros, los que me seguirán sirviendo como fuentes de consulta y conocimiento,
pues nos aportan todo tipo de información tanto escrita como visual , la cual es
vital para encaminar, desarrollar y terminar una investigación y posteriormente
seguir el desarrollo de mi trabajo, pues creo que una tesis de licenciatura es el
principio de un largo camino.
8
CAPÍTULO I. LÍNEA Y EXPRESIÓN
I.1 Línea, expresión y subjetividad
La existencia y desarrollo de la línea es adjudicada al hombre ya que es el único
ser que deja huellas del paso de su existencia de modo gráfico y pictórico como lo
podemos ver en el periodo denominado primitivo donde encontramos
representaciones animales, simples que van adquiriendo detalle como lo muestra
el periodo conocido como arcaico en Lascaux y La Pasiega en el que se evoca al
hombre con trazos esquemáticos y a los animales se les estructura por un largo
trazo cerviño dorsal. Es hasta el periodo clásico en Altamira y Niaux donde se
llega a un mayor desarrollo pues se les confiere a los animales aún más realismo
por medio de detalles y modelados.
 Como respuesta a esta necesidad de representación, expresión y transmisión
de ideas y sentimientos encontramos el surgimiento de la línea, la que por cierto
no existe en la naturaleza en el sentido de que ningún objeto, animal o cosa a
nuestro alrededor la contiene de un modo objetivo. Sin embargo, la línea como
pensamiento plástico, es establecida por la percepción como lenguaje simbólico
en una relación de significación y es una abstracción originada en la mente del
hombre.
 Podemos definir a la línea como: un elemento que surge de la relación entre
dos puntos, o de un punto que se desplaza en distintas direcciones, se revela
como medio de expresión y representación de las cosas que nos rodean,
9
marcando y delimitando en una dinámica creadora a través de la forma, la
sugerencia del espacio. Con esto me refiero a que al mismo tiempo en el que
vamos delimitando el área de las figuras a partir de una línea a la que llamamos
de contorno, por las características a las que alude, se crea un campo en donde
se encuentra y forma dicha figura. A este campo, que queda sugerido, es a lo que
llamamos espacio.
 Esta plasticidad de la línea será partícipe en nuestro caso de la composición de
un cuadro. Podemos decir que la línea por sus cualidades es un elemento plástico
esencial para el dibujo pues a través de ella se pueden crear signos de carácter
semántico. Es decir que las figuras que se crean con la línea surgen con un
significado en la representación, éstas son el motivo-signo, el “qué” que se pinta o
dibuja en nuestra tela o papel en forma de dibujos. Por ejemplo en el caso, que
veremos a continuación, de Gustav Klimt donde representa a una mujer que
simboliza a la justicia. De igual manera mencionare también el carácter sintáctico
aludiendo a esta misma imagen.
 El carácter sintáctico es el “cómo” vamos a manejar la línea que dibuja la
relación entre signo y signo, el cómo se les dibuja. En la imagen del fragmento del
cuadro “Filosofía” de Klimt se ve que las líneas están coordinadas en gruesas y
finas, largas y cortas diferenciando los planos a través de la saturación. En este
ejemplo podemos ver la línea que origina el espacio y la relación entre el signo; y
su carácter expresivo lo podemos encontrar en sus posibilidades de flexibilidad o
plasticidad al relacionar líneas curvas y rectas, gruesas o delgadas, con o sin
color, además de las vibraciones y movimientos creados por medio de ella.
10
 Fragmento de “Filosofía”, 1907, Óleo sobre Lienzo, 430X 300cm
 Esto Juan Acha lo explica de la siguiente manera: “Lo semántico implica
detectar el parecido o no de la imagen con la realidad, y en el sintáctico: nos
interesa las relaciones entre las figuras (composición).
1
 Como ya vimos la línea es un elemento que, dependiendo de las
características del proyecto del artista, se puede desarrollar con propósitos de
expresión, pues podemos lograr que a través de ella se revele la forma con su
significado en concordancia con su expresión desarrollando nuestro trabajo en
niveles de complejidad. Por ejemplo: para referirnos a la forma de una figura
 
1
 Acha, Juan, Expresión y apreciación artísticas. p. 54
11
podemos hacer uso de planos alargados con movimiento y sentido direccional, es
decir, darle un tratamiento con carácter gestual.
2
 Esto quiere decir que la línea como trazo podría ser el medio más eficiente
para elaborar imágenes sucesivas como proceso creativo; y mediante pinceles y
colores podemos crear la “línea-mancha
3
” que dibuja, y así dar forma a los signos.
Cabe mencionar que: “los signos se refieren a algo individual de un modo único y
fijo”. 
4
 Como elementos temáticos éstos construyen nuestro espacio pictórico y de
esta manera desarrollamos nuestra forma de mirar, y de construirnos a nosotros
mismos y a la imagen pintada, así nuestra visión transfigura lo que pasa a nuestro
alrededor.
 El dibujo tiene diferentes métodos y procedimientos y por lo tanto obedece a
diferentes funciones, por ejemplo, esquematizan, ilustran y representan, pero
también se pueden expresar por el tratamiento que se le da a la materiaal
proyectarnos, por qué elegimos la materia por afinidad o relación afectiva, así los
procedimientos técnicos para el control de la materia son importantes, con la
finalidad de obtener las calidades que queremos obtener en la forma que
deseamos y queremos comunicarnos. Del proceso de comunicación en el arte
Juan Acha señala que:
 
2
 Gestual: pintura que se basa sobre todo en la actividad miocinética elemental y a menudo no
controlada racionalmente que se confía por tanto a un impulso creador que trata de lograr la
expresión a través de la articulación dirigida del brazo o de todo el cuerpo. Se puede decir que el
gesto es fugas, espontáneo e inmediato. Esta pintura se remonta con frecuencia a orígenes
orientales e invoca vínculos con el zenismo (doctrina japonesa influida por la doctrina Zen).
3
 Juan Acha se refiere a esta línea-mancha como mancha distendida, la que en conjunto con la
línea activa y la media son las principales dentro del dibujo artístico.
4
 Cassirer, Ernst, Antropología filosófica, p. 64
12
El dibujo tiene tres funciones comunicativas que son: la temática, que es lo que significan
las figuras, o lo que representan. Lo estético, que es lo sensitivo de las figuras, formas y
trazos que pueden ser traducidos en términos de belleza (gestual o grafico). Y lo pictórico
que es el lenguaje de las semejanzas y diferencias pictóricas. 
5
Por lo cual las apreciaciones temáticas y pictóricas son mentales y se dirigen a los
significados de formas y colores, mientras que la apreciación estética requiere
atención de nuestra sensibilidad y subjetividad. De lo anterior podemos deducir
que lo que realiza la experiencia estética es la unidad de tres elementos que son:
la forma materializada, la idea o el tema y el contenido. El desarrollo sistemático
de estos conceptos, lo podemos ver plasmado con el carácter de un pintor en
particular como Pierre Alechinsky en su cuadro “La joven y la muerte”, hecho con
acrílica y tinta china sobre papel pegado en tela. 
“La joven y la muerte”, 1967, Acrílico y tinta china sobre papel, pegado sobre tela, 137X137cm.
 
5
 Acha, Juan, Expresión y apreciación artísticas, p. 54
13
 Debido a lo ya mencionado considero que a través del dibujo desarrollamos un
conocimiento de representación y o expresión de las formas propias y de otros
pintores. Como especificación veremos +la forma en que Egon Schiele plasma las
manos en la mayoría de sus dibujos, dando pie a un proceso de reconocimiento y
asimilación creando una idea concreta de forma estética y llevándola a una
transfiguración poética de la imagen, con la cual, hacemos una referencia
diferente de lo que significan los objetos, y así establecer una asimilación propia
del mundo, la del arte.
 Esto habla de que el dibujar es un proceso dentro del conocimiento de los
medios plásticos, ya que a partir de éste se establecerá un modo particular de
desarrollo dentro de la producción, pues las imágenes plasmadas y su manejo,
son el reflejo del conocimiento de conceptos y sentimientos, dentro de un
momento especifico, y dependiendo de éste y el modo en el que manipulemos la
línea, resultaran imágenes que contendrán variaciones representativas con
cargas de las diferentes sensaciones generadas por su poder expresivo. Para
ejemplificar esto mencionaremos a Gustav Klimt y sus pinturas “La esperanza I” y
“La esperanza II”. En las que encontramos que el dibujo en sus cualidades
gráficas puede ser un precedente para el desarrollo e interacción con las
cualidades pictóricas.
14
La esperanza II, 1907-1908, óleo y oro sobre lienzo,
110X110 cm.
 La esperanza I, 1903, Óleo sobre Lienzo, 189X 67 cm.
15
 Por medio del poder expresivo que adquiere la línea, damos forma a la materia,
de un modo subjetivo, de igual modo que se manifiestan las formas, se traducen a
sentimientos, que son definidas en cuanto a comunicación como de carácter
expresivo ya que el modo de representar es propio de cada dibujante. Lo que
quiero decir es que el reconocimiento que se consigue en la representación a
través de la trascripción de forma senso-perceptual del modelo nos transmite la
individualidad de quien lo hace, es decir su expresión. El temblor durante el
desarrollo de su trayectoria, la forma de deslizarse sobre el papel, etc. nos refieren
a características de diferentes emociones, las que no solo nos hablan del
dibujante y sus estados anímicos, sino que se dice que la línea misma se carga de
emotividad mediante el llamado animismo. Termino que es definido como un
recurso psíquico que nos permite ver lo inanimado como animado.
Otras características que aportan expresión al dibujo son por su estructura como
energía visual como ubicación, distribución, presicion, nitidez, y la forma de limitar
los trazos, así como su inteligibilidad y cantidad de los mismos, además de la
claridad, tanto de la línea, como de la forma, entre otros. El movimiento tanto de la
figura como de la línea también es considerado como elemento expresivo, que
dependen de sujeto que plasma las imágenes, pues es él quien transmite su
dinamismo a los temas e imágenes a través de los trazos que dan al dibujo
movimiento y plasticidad como lo veremos mas adelante en el trabajo de Chaim
Soutine.
16
El trazo es un elemento que puede organizar campos de fuerza, y podemos
referirnos a el como poseedor de características expresivas, como lo pueden ser
su grosor o profundidad, la presión, el espesor y extensión del trazo, modalidades
que ponen de manifiesto, la energía y la seguridad a través de la firmeza en el
material, o instrumento de trabajo y la fuerza aplicada sobre la superficie.
La expresividad esta relacionada con la organización de las presiciones, nitidez,
delimitacion y pureza de las líneas, características que nos llevan a percibir de
modo armonioso las formas, figuras y por lo tanto del espacio en que se
encuentran. Características que encontramos por ejemplo en la obra de Gustav
Klimt de quien veremos imágenes mas adelante. Lo contrario al orden ocurre
cuando las líneas se confunden entre ellas y no permiten una definición precisa o
nítida de las figuras, ni de la línea, y nos crea una sensación de confusión y caos.
Cabe mencionar que la mancha distendida también puede poseer expresividad
que adquiere con los accidentes que le ocurren durante su creación.
Por otro lado, el acierto en el material es un desafió en nuestra necesidad
de expresión pues:”la belleza en la comunicación expresiva necesita del dominio
del material, como depositario, como son la piedra para el escultor, los pigmentos
y la tela para el pintor“.
6
 Éstos como medios y tienen un carácter comunicativo
pues representan y provocan sensaciones, produciéndose así, imágenes
sensibles las cuales pueden ser abstractas, ya que al dirigir nuestra mirada en el
cuadro seleccionamos y lo relacionamos con nuestros sentidos y así dichos
cuadros o pinturas pueden significar la expresión de mensajes inconscientes de la
 
6
 Frondesi, Risieri , ¿Qué son los valores? p.15
17
naturaleza, sin embargo para llegar a este punto se debe tener un conocimiento
previo del proceso de interpretación, pues: “en el arte hemos interiorizado tanto la
apariencia exterior”
7
 que requerimos una sensibilización y un conocimiento del
interior.
 Cuando menciono la subjetividad me refiero al desarrollo de las experiencias
que recibimos de la mirada como representante del conocimiento sensitivo (del
que se encuentra impregnada la percepción) y emotividad que nos dan las
experiencias propias, las que nos llevan a recolectar la información que deseamos
de nuestro alrededor. Así se puede decir que: “Nuestro ojo no es un ojo inocente,
sino que esta dirigido en su mirar por nuestros deseos y proyectos”.
8
Ernst Cassirer comenta que la subjetividad expresa diversosestados
sentimentales, pero no designa o describe objetos, por lo que completamos lo
visto con lo sabido, interpretamos datos dándoles un significado, el cual es
parcialmente obra nuestra, ya que cada hombre puede interpretar a su manera,
porque hace uso de los conocimientos que posee la mente. Así: “La moderna
psicología de la Gestalt ha mostrado como el proceso perceptivo más simple
implica elementos estructurales fundamentales, ciertas pausas o
configuraciones”.
9
 Es decir “realiza la actividad de asimilar la realidad a sus
esquemas subjetivos” 
10
 asimilando los estímulos, dándoles un significado y la
posibilidad de desarrollar nuevas posibilidades perceptivas, las cuales pueden
 
7
 Mondrian, Pieter, Realidad natural y realidad abstracta, p. 40
8
 Marina, José Antonio, Teoría de la inteligencia creadora. p. 29
9
 Cassirer, Ernst, op. cit., p. 45
10
 Marina, José Antonio, op. cit., p. 243
18
transformar nuestra mirada en una mirada creadora. Pues: “La realidad no es una
cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos
esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay”.
11
 La
percepción nos proporciona dos líneas de información: una sobre cualidades
sensibles de las cosas y la otra sobre su existencia.
 Creo que el proceso de desarrollo de un artista plástico consiste en plasmar lo
que percibe, de un modo inconsciente a uno conciente ya que cuando va a sugerir
la imagen va tomando forma un sentimiento a través del objeto que elegimos
representar y viceversa, y dichos objetos pueden desarrollar una referencia
personal, y por esta razón pueden convertirse en símbolos: “los cuales su elección
está arraigada en la misma tendencia a traducir o trasponer ideas en imágenes” 
12
Para lo cual tenemos que empezar por conocer objetivamente las formas, para
después iniciar un proceso de desarrollo sensorial que resultara en una
interpretación subjetiva y en la creación de símbolos.
 Los símbolos pertenecen a la esfera de los sentidos generalmente surgen de
un referente y el significado que representan tiene igual grado de importancia que
la forma que lo presentará y su elección es el resultado de las asociaciones de
similitudes de la forma y del concepto. Es decir que los símbolos son designadores
y poseen un valor funcional, además de que “contrario a los signos son variables y
flexibles”
13
 lo que crea una ruptura del concepto racional de la forma.
 
11
Cassirer, Ernst, op. cit. p. 45
12
 Hogg, James, et al., Psicología y artes visuales. p. 39.
13
 Cassirer, Ernst, op. cit., p. 64
19
 A través de la observación de las formas analizamos un espacio pictórico con
su estructura, de este modo la línea nos ayuda a aclarar, organizar y crear una
serie de elementos como el ritmo, el plano, la perspectiva, e incluso la luz que nos
describe las apariencias. Sin embargo para lograr un buen desempeño pictórico
debemos tomar en cuenta los siguientes elementos, la idea (tema), el contenido y
la forma materializada, pues estos dan pie al desarrollo sistemático y metódico de
la visión del pintor y dibujante, pues: “Dibujar es apresar con los instrumentos
invisibles de la mente, la materia informe” y reflejar de un modo espontáneo la
expresión”. 
14
 Antiguamente el dibujo fue usado como medio de representación grafica de la
realidad visible y su producción fue de modo manual y con diferentes materiales y
procedimientos entre los que se encontraban la reproducción de figuras humanas
a partir de las sombras que se proyectaban sobre las superficies y posteriormente
se uso la representación a partir de la observación , a esta practica dibujistica se le
relaciono con los rituales mágicos durante el periodo paleolítico y con el paso del
tiempo fue siendo participe de la etapa formativa de la escritura al ser creados los
pictogramas basados en la imagen, estos evolucionaron a ideogramas y estos se
transformaron para crear los signos fonéticos.
El dibujo cuenta con una larga historia como canal de comunicación, sin embargo
como medio de producción artística se dice que comenzó a fines del siglo XIX
cuando en los grandes salones y museos se exhiben dibujos. Cabe mencionar que
su participación en la producción de caricaturas es mucho mas antigua, pues ésta
 
14
 López Churra, Osvaldo, Estética de los elementos plásticos, p. 44
20
forma de dibujo era la única que se bastaba a si misma. Dentro de la producción
artística el dibujo se mantuvo como medio de producción escultórica,
arquitectónica y pictórica entre otras, y dentro de esta ultima se usaba como
apunte preparatorio o como trazo de las imágenes iniciales previas a la pintura , el
dibujo existía como medio o canal de producción plástica. Y es a finales del siglo
XIX cuando el dibujo comenzó a tomar importancia por si mismo por dar
resultados con características propias como lo son los trazos puramente lineales a
los que se denominan gráficos y es específicamente a esta característica a la que
se califica como su medio especifico.
 El dibujo comenzó a desarrollar sus propios problemas y se transformo en una
técnica. La técnica del dibujo consta de una serie de reglas y convenciones a lo
que se califico como método, el que nos propone un uso y aplicación de
determinadas herramientas, soportes y materiales. El empleo adecuado de estos
implica un largo camino de aprendizaje, el que nos lleva a adquirir experiencia, de
la que resultan enseñanzas de tipo verbalizable, e incluso adquirimos lo que
podríamos llamar apropiación. Cabe mencionar que el dibujo como actividad
manual constituye un trabajo que consta de acciones perceptibles y esto no ha
cambiado desde la prehistoria , lo que si ha cambiado son las motivaciones y
finalidades , al igual que los materiales y las herramientas, pues el hombre del
periodo paleolítico dibujaba sobre la tierra, o con materiales que aprendió a
descubrir en la naturaleza que le rodeaba, y en los tiempos actuales se hace uso
de incluso maquinas y aparatos como lo son desde un pantógrafo , hasta una
computadora.
21
Actualmente se puede encontrar que existen varias clases de dibujos como lo
pueden ser el usado por los diseñadores gráficos, el diagramático o esquemático
con líneas representativas de procesos y cantidades, la escritura con sus trazos
de letras y números , el apunte, esbozo, boceto o bosquejo , utilizado como
croquis de una acción, y el artístico que aspira a la autosuficiencia , gracias a las
constantes y variantes de un sistema determinado y a su calidad de portador de
un mensaje y de una carga estética.
Dentro de los procesos del dibujo se encuentra uno con relación a las llamadas
operaciones visuales, sensitivas, mentales y las de fantasía, acompañantes de la
actividad del dibujante, a este proceso se le denomina psicológico y es tomado en
cuenta dentro del análisis de la actividad de dibujar así como también en la lectura
de la imagen dibujada, pues toda actividad humana puede poseer dependiendo de
la forma de ejecutarla, virtudes estéticas y expresivas que refieren a la psicología
del interior del ser .
Otro proceso del dibujo es el llamado estético que es el que nos evidenciara las
variaciones de los efectos del dibujo en la sensibilidad humana, hay que tomar en
cuenta que a lo largo de la historia han cambiado las causas, medios y fines de las
actividades sensoriales y sensitivas del dibujante y obviamente del receptor. La
sensorialidad capta las realidades, y la sensibilidad las separa en agradables,
desagradables, alegres, tristes, triviales, etc. Y en el modo de plasmar los
sentimientos es donde radica la estetizacion. A esto Juan Acha comenta “Aunque
parezca contradictorio, la sentímentalización, en general y la estetizacion en
22
particular, son procesos de concientizacion o lo que es igual,de racionalizacion de
los sentimientos, lo que equivale a humanizarlos….”
15
 Lo que quiere decir que el
hombre aprendió a reír llorar, temer y admirar lo que acontecía en su medio y
después encontró las herramientas para expresar y representar sus sentimientos
Debemos notar que existen diferencias entre la expresividad de las imágenes y la
de los trazos o temblores de la línea.
Como lenguaje practico y con fines artísticos, el dibujo en la mayoría de las
ocasiones aludirá lo sensible de las formas. Lo que significa que podemos
interpretar la forma exterior del objeto de referencia en su calidad de imagen
grafica, así como también lo sensitivo, con esto me refiero a que quien dibuja va
dándole a las figuras un querer decir distinto a lo que significan, esto ocurre por los
fines comunicativos como lo son la expresividad, que acentúa las emociones, lo
emblemático que representa las realidades, y su contraparte, lo heurístico o
inventado. Además de las lecturas que encontramos como el tema o mensaje, y la
función que como ya vimos puede ser estética.
Otro proceso del dibujo es el artístico que se nos muestra por partida doble, uno
es el proceso de la artizacion en el que encontramos que los dibujos creados
dentro de este proceso enrarecen la información, como si su virtud principal fuese
la fidelidad a la línea pura o lo que es igual, a lo grafico de ella, cabe mencionar
que este proceso interactúa con la fantasía del receptor. El otro proceso es el de
pictorizacion, en el que el dibujo se colorea, hasta hacer del color lo específico de
un nuevo género artístico que es la pintura.
 
15
 Acha Juan, Teoría del dibujo su sociología y su estética. p. 79
23
 Podemos decir que entre lo lineal y lo pictórico por sus características
particulares encontramos diferencias. Por ejemplo en el dibujo vemos la
aprehensión de los cuerpos por medio de contornos y superficies y en la pintura
encontramos una interpretación de la apariencia óptica que excluye al dibujo de
una forma palpable. La transfiguración en línea o estilo lineal es el de la precisión
de una manera plástica pues la representación y el objeto son similares. Por el
contrario el estilo pictórico se aparta de la imagen de las cosas tal como son,
además de que no reconoce los contornos continuados, pues parecen destruidos.
El hecho de ceñir una figura con línea uniforme y precisa conserva algo en sí de
percepción física. Pues: “La operación que ejecuta la vista asemeja a la operación
de la mano que se desliza palpando por la superficie del cuerpo”. 
16
 La forma lineal separa radicalmente una forma de otra, mientras que la
pictórica alude a la relación de conjunto, además de abrir las posibilidades para el
uso de una materia más variada. El contraste que encontramos entre lo lineal y lo
pictórico responde a dos diversas maneras de representación como la figura firme
y precisa del dibujo y la forma cambiante de la pintura. Por lo tanto podemos
deducir que tan pronto se despoja la línea de sus rasgos rígidos empiezan las
posibilidades pictóricas. En suma podemos decir que la manera pictórica es la
posterior y no es fácil de concebir sin la línea como dibujo como lo veremos en el
siguiente apartado.
 
16
 Wolfflin, Heinrich, Conceptos fundamentales en la historia del arte. p. 52
24
 I.2 La línea en el expresionismo
Tomando como referencia lo anterior en este apartado hablaré de los
expresionistas, ya que éstos explotaban el uso de la línea como lenguaje que
responde a impulsos emotivos y no a un sistema lógico de ideas. A pesar de ello
su trabajo se desarrolla bajo el influjo de formas conocidas donde los sentimientos
pertenecen a ideas de respuesta emocional basados en la intimidad vivencial del
hombre poniendo en primer plano la interioridad, provocando la exacerbación del
individualismo que culmina con el estado de angustia, el cual es el principal rasgo
de estos artistas para los cuales la línea es tomada como vehículo trasmisor de
sensaciones o estados de ánimo, para lo cual hacían uso de características como
la gestualidad, el movimiento, la expresión y descripción, ya sea como línea o
trazo pictórico.
 Al hacer referencia a los objetos que utilizamos dentro de la producción plástica
del creador, podemos hacer menciones especificas de generalidades preceptúales
tales como la forma, el tamaño, color, etc. Características que surgen a partir de la
experiencia visual. Sin embargo el desarrollo de este conocimiento, no sólo hace
más extensa la tarea de descripción y comprensión de dichos elementos, sino que
además da pie al desenvolvimiento de otras peculiaridades a las que podemos
referirnos, como por ejemplo la expresión.
25
 La expresión es un término que se da debido a los efectos perceptúales que
adquieren una estética con referencia en los sentidos. Este elemento fue
explotado durante el expresionismo, con el fin de evocar lo que sucedía en el
interior del creador más que en la realidad vivida, ya que para ellos: “la emoción
era la fuerza creadora, pero sólo cuando la voluntad y la inteligencia la llevan”.
17
Los expresionistas dudaban de la verdad de la naturaleza, así como de los
detalles dados por ella, y de ahí surge el uso de la deformación como elemento
con capacidad de comunicación, ya que a partir de ella exageran las
características corporales, como posiciones de las figuras en distintas actitudes y
gestos para comunicar estados anímicos. Así en algunas ocasiones se llegó a la
deformación corporal.
 Para referirse a la forma, los expresionistas no hacen representaciones fieles
del natural, sino que lo hacen de un modo subjetivo: “dotando así a la pintura de
una gran violencia dramática”.
18
 Podrían ser en extremos analíticos, pero sin llegar
a ser naturalistas, ya que anteponían a la imagen de la representación la imagen
de la propia creación. Por otra parte hay que subrayar que la línea en el
expresionismo reúne las características que estos artistas necesitaban tanto para
describir como para expresarse, ya que ésta ofrece diferentes cualidades de
estructuración. Así este elemento servía para plasmar temas recurrentes como lo
germinal y la muerte; como lo podemos ver en la siguiente ilustración de Egon
Schiele.
 
17
 Romero Brets, Jorge, La pintura del siglo XX, p. 52
18
 Berger, Jhon, El sentido de la vista, p. 34
26
 
 “Madre con dos hijos II”, 1915, Óleo sobre lienzo, 149.5 X160cm
 El expresionismo tuvo también como carácter impulsor para el desarrollo de su
lenguaje algunos estados anímicos, tales como el pesimismo, la angustia, la
tristeza, la ira, entre otros. A pesar de que estos estados son subjetivos, los
expresionistas se refieren a ellos como si fueran palpables, tanto como lo podría
ser el color o la forma fielmente recogida de la naturaleza.
27
 Dentro del lenguaje expresionista, la línea es el elemento plástico dominante,
ya que se le da el poder de transmitir las más diversas emociones, por lo cual en
ocasiones se vuelve angulosa o se endurece o en algunos casos es concisa,
rigurosa, pensada o espontánea, con trazo grueso o delgado; haciendo en algunos
casos alusión al movimiento o al reposo, todo con el fin de referirse a fuerzas
internas que modelan la carne, algunas veces como masa orgánica y otras como
inorgánica. Como ya habíamos mencionado debido a esto en algunos momentos
se llega a la deformación, pero sin lograr la destrucción total de la forma, con el fin
de alcanzar la más adecuada adaptación de la representación plástica para el
modo expresionista.
 En algunas figuras como en el cuadro de Egon Schiele “Mujer tumbada con
pelo rubio” se hace uso de la línea gestual, como medio para referirse a la síntesis
de las formas tomadas por la tela que cubre a la mujer, en contraste con la líneabrutal en forma de ángulos que nos refiere a la tensión como filos en el contorno
de la mujer, además de usar vectores con puntos nodales para organizar la
composición dentro del formato. Además se usan las líneas curvas, para dar un
carácter ordenado y dinámico. También se alude a la voluptuosidad del cuerpo de
la modelo. Obteniendo en conjunto una expresión violenta a través de la
representación de la figura humana, en este caso femenina.
28
 “Mujer Tumbada con pelo rubio”.1914.Guache, acuarelas y lápiz .31.7X48.5 cm.
 La base de la creación pictórica expresiva reside en la composición con formas
lineales, ya sea como contornos o acentuando puntos focales de mayor interés, en
algunos casos los dibujos eran hechos de modo conciente con gran rapidez, con
29
la intención de dar cierto orden de carácter gestual dentro del formato en la tela o
papel.
 Cuando se trata del color, algunas composiciones eran más bien dibujos
coloreados, ya que empleaban el color como un plano que se desarrollaba dentro
de zonas específicas como lo podían ser ojos, mejillas, pezones, etc. Usaban
tintas planas, las cuales hacían destacar la línea que delimitaba el dibujo, por lo
que podemos deducir que en la mayoría del color ocupaba un papel secundario. O
bien lo utilizaban con pinceladas tan libres que en algunas ocasiones llegaban a
ser casi una caligrafía aromática que bien podía llegar a una sucesión de signos
en la que persistía la línea como elemento. Para los expresionistas hasta la línea
más simple expresa un significado y por lo tanto es simbólica.
 En esta corriente, el cuerpo humano es usado como una masa de material
sensible de motivaciones, tanto externas como internas, además de poseer una
capacidad de comunicación a través de movimientos, ya sean lentos, lánguidos, o
en contraste vivaces y vigorosos, los cuales sirven de guía natural hacia la
creación de sensaciones y por lo tanto a formas que responden a un propósito
expresivo, que nos llevan a un patrón de referencia que conocemos y traducimos y
por lo tanto podemos interpretar por medio de esquemas lineales, lo que quiere
decir, que delimitan los objetos a través de un contorno y con el cuerpo lo
podemos hacer de una manera casi espontánea, ya que la piel es un límite visible
que contiene en su interior impulsos energéticos y por lo tanto, ésta adquiere una
maleabilidad propia de sustancia plástica que responde a estados anímicos: “el
cuerpo humano es el modelo en el cual la idea organizadora equilibra las
30
potencias vitales”. 
19
 Sin condicionar a la representación de los cuerpos a la
expresión orgánica pues ésta se le otorga incluso a objetos inanimados con los
que se encuentra un sentimiento de identificación; y este sentimiento es el que
determina que tipo de línea con el que será plasmado.
 Todo esto me lleva a creer que cuando pretendemos plasmar una imagen con
expresión o que simbolice un contenido, el ejecutante debe llevar a cabo un
procedimiento sistematizado, partiendo de la práctica formal del dibujo en forma
de estudio, pasar por la gestualidad como apunte y llegar al boceto; para así
perfeccionar variantes en las formas de manejo de los elementos plásticos; no con
el fin de sistematizar los rasgos corpóreos o de los objetos ni sus significantes,
sino para desarrollar y conocer las conductas, que dan la forma para tener un
arquetipo base y a partir de ahí desarrollar las diversas expresiones. Como se
muestra en la ilustración que veremos a continuación de Gustav Klimt (quien será
el objetivo principal del siguiente apartado), donde se muestran los estudios y la
obra final del cuadro “La esperanza II”.
.
 
19
 Romero Brets, Jorge, op. cit., p. 56
31
 a) b)
c) d)
32
 e) f)
a) Estudio para “La esperanza II” 1907-1908, Grafito, Lápiz de color rojo y azul.
55.9X37.1cm
b) Estudio para “La esperanza II” 1907-1908, Grafito, Lápiz de color rojo y azul. 55.7X37
cm.
c) Estudio para “La esperanza II” 1904-1905, Crayón negro, 44.8 X 31.4 cm.
d) Estudio para “La esperanza II” 1904-1905, Grafito y crayón, 56 X 36 cm.
e) Estudio para “La esperanza II” 1904-1905, Lápiz azul, 54.7 X 34.4 cm.
f) La esperanza II, 1907-1908, óleo y oro sobre lienzo, 110X110 cm.
33
I.3 Línea y expresión en Klimt
Durante su proceso como pintor, Gustav Klimt
20
 aspiraba a plasmar una viveza y
expresividad que dejaran atrás las referencias de las imágenes con características
rígidas, impuestas por la antigüedad, por lo que participa en el grupo de la
Secesion, el cual difunde el abandono de las formas estéticas clásicas. Idea en la
que Klimt encuentra la base, para desenvolver su propio mundo interior; para lo
cual fue dejando de lado la reproducción de obras con la que pretendían algunos
artistas preservar, la verdad y pureza de la tradición, para dar pie al surgimiento de
su propio carácter, a través de sus dibujos, en los que podemos encontrar
alegorías con elementos referentes al arte dramático, utilizados para mostrar
aspectos de la vida como la vejez, la feminidad, la fealdad y la belleza. Dentro de
estos Klimt se esfuerza en eliminar todo lo que considera ajeno a su modo de
sentir y procura desarrollar todo elemento que consiga exaltar la visión de su
expresión personal. Así es como Klimt se transformó en un buscador de
elementos cuestionables y problemáticos de la experiencia individual.
 Sin embargo no se aleja completamente de los motivos históricos, los cuales le
ayudan a desarrollar, dentro de sus pinturas una transición temporal, entre el
presente y el pasado, dotando a todos estos elementos de una presencia sensible
 
20
 Cabe mencionar que Klimt esta considerado dentro de los expresionistas por las características de su
trabajo pictórico y de dibujo, pero específicamente pertenece al movimiento denominado Secesión. El que
consistía en separarse de la colectividad a la que se pertenecía y el nombre completo de este movimiento era
Vereinigung bildender kunstler Osterreichs Secesión. Estando mas bien dentro del Art Nouveau.
34
originada en sus pasiones y sensaciones. Dentro de éstas las que más le
interesaban eran: el ensueño, la pasividad, el aletargamiento y todas las que se
encuentran principalmente dentro de las sensaciones sexuales, principalmente en
la mujer, así como el estado de la maternidad, desde la gestación hasta el
nacimiento. Así tenemos que: “Klimt dedicó su atención a la hembra como criatura
sensual y extrajo de ella todo lo que significaba alegría, dolor, vida y muerte”. 
21
 A partir de un encargo, Klimt trabaja temas históricos desde un punto de vista
alegórico, elemento con el cual representaba relaciones entre vida, naturaleza y
sociedad. El pintor generalmente reproducía en sus cuadros cuestiones que lo
enfrentaban a la moral de los personajes representados, los cuales en ocasiones
pertenecían a la sociedad burguesa de Viena, a los que dotaba de sensualidad y
erotismo. En este campo, la principal aportación de Klimt, es que liberó, por medio
de su arte, los convencionalismos morales de esa época, transformándolos en
representaciones de la vida interior humana, pero a partir de sus propios intereses,
creando con ellos un estilo propio.
 Klimt recurrió al tratamiento del carácter de la forma femenina, de un modo
naturalista, a efecto de facilitarse algunas representaciones, tales como la
sensualidad y el erotismo como elementos propios de las figuras, por lo que fue
necesario observar la estructura de los cuerpos, el contorno de sus formas, el
modelado de la carne, y la expresividad como componentes de sus movimientos.
 
21
 Fliedl, Gottofried, El mundo con forma de mujer, p. 15
35
Para conocer todos estos elementos, realizó estudios dentro de las formas del
cuerpo, como lo veremos a continuación.“Estudios para el mural la medicina, grafito sobre papel”
 En sus dibujos Klimt representa a sus modelos, mostrando su desnudez al
espectador, maneja vistas muy cercanas, o perspectivas que dan realce a ciertas
partes del cuerpo, o bien fragmenta la figura dibujando únicamente contornos con
una línea precisa y bien definida para enfatizar ese aislamiento, omitiendo casi por
completo el modelado interior de esas partes con ese tipo de línea.
 El modo en el que describe sus figuras permite una gran soltura y vibración de
la línea, tanto externa como interna permitiendo que surjan las características
propias de los materiales, además de hacer referencia al estado de la materia,
36
utilizando, por ejemplo, una línea sinuosa que describa lo voluptuoso, frágil o
grueso que pueda ser el objeto de referencia, ya sea piel o tela. En ocasiones sus
dibujos servían como estudios previos de sus obras, y la mayoría de éstos se
despliegan sobre dos vertientes: la del boceto y como medio autónomo de
expresión. Además de que como podemos notar en la ilustración que veremos a
continuación titulada “Danae” la mayoría de los elementos dentro de sus obras
tienen una línea de contorno bien definida, e incluso hecha con un color oscuro
que deja bien marcada su presencia.
 
 “Danae” 1907, óleo sobre tela, 77x83
37
 La estilización de las formas, es otro rasgo propio de Klimt, ya que sin importar
el tono del tema que quisiese tratar, el cual normalmente tenía un sentido mórbido
o sexual, terminaba recibiendo un manejo armónico en cuanto a la composición y
elementos que se encuentran incluidos dentro de sus obras, terminando la
mayoría de las veces en un uso ornamental de las formas y colores. A este uso
ornamental Joseph Casals lo define del siguiente modo: “Y en la transformación
del cuadro en un mosaico de dorados y piedras preciosas encontramos el secreto
que permite eludir la condena moral de una sociedad”. 
22
 Sobre esto mismo
Gottofried Fliedl comenta: “Podemos atribuir esa característica a la enseñanza que
adquirió en la escuela de artes aplicadas, donde desarrollo sus conocimientos de
dibujo, a partir de esculturas, relieves decorativos, y objetos de arte”. 
23
 Lo que me lleva a pensar que la particularidad del lenguaje pictórico de Klimt
consiste en que encontró el modo de conjugar los lenguajes por él conocidos y
optó por utilizar uno en especial como lo era el ornamental valorado en su época
para dulcificar las características sexuales y mórbidas a las que se refería.
 Dentro de la pintura, Klimt maneja diferentes tipos de pinceladas en un mismo
cuadro, con el fin de remitirse a diferentes elementos. En algunas ocasiones éstas
pueden ser delgadas y continuas cuando se refieren a vestidos o telas; y en otras,
su función puede ser distinta, por ejemplo, las partes que pertenecen a miembros
del cuerpo humano, reciben un tratamiento más minucioso, dando la impresión de
 
22
 Casals, Joseph, El expresionismo: orígenes y desarrollo de una nueva sensibilidad, p. 58
23
 Fliedl, Gottofried, op. cit., p. 33
38
estar recortados y superpuestos, pues el espacio se transforma en una superficie
decorativa. Como lo vemos en la siguiente ilustración del cuadro “Adele Bloch
Bauer”
 
 “Adele Bloch Bauer”, 1907. Óleo sobre tela, 138x138cm,
39
I.4 Línea y expresión en Soutine
El objetivo principal de este apartado será Chaim Soutine. De él me interesa el
“cómo”, con lo que me refiero al modo del tratamiento que da al material, pues
ofrece una carga matérica por medio de la consistencia de la pintura y el carácter
gestual de sus retratos, el cual consigue dibujando directamente sobre el bastidor
con la pintura, como lo notaremos en la siguiente exposición.
 Chaim Soutine tomó por algunos años los cursos que se impartían en la
Academia de Bellas Artes de Vilna, y años después se unió a la llamada “Ecóle de
Paris”. Vivió algún tiempo con Modigliani, a quien según Gillio Dorfles se le
atribuye el poder de ejercer la más grande influencia en su trabajo como pintor.
Juntos vivieron en extremada pobreza, y es esta situación a la que se adjudica el
modo febril en el que se desarrolla su arte. Aunado a esto, tenía la carga de la
atmósfera que envolvía a los judíos de esa época, tales como matanzas y
persecuciones, lo cual por algún tiempo fue cotidiano para él. La influencia de
tales situaciones queda plasmada dentro de su obra, con un pesimismo que se
alterna con un deseo ferviente de vivir, lo cual el artista expresó por medio de
explosiones cromáticas, plasmadas con gran violencia.
 Este artista recibe el impacto de las corrientes artísticas que circulan en
aquellos momentos, y de todas ellas asimila únicamente los elementos que
expanden sus posibilidades de expresión individual con entera libertad,
conteniendo en sus obras como principal característica una elocuencia exagerada
40
que deforma la realidad, ya que surgen intermitentemente entre su ímpetu y su
furia, los colores que se van plasmando de modo yuxtapuesto, además de que
éstos son mezclados y cargados de una gran sensibilidad visual.
 Como lo podemos ver en la forma en que Soutine pinta animales descuartizados
que encuentra colgadas fuera de las carnicerías, así como también a los pollos
desplumados de los mostradores. A estos elementos les atribuye un carácter
simbólico, acerca de las matanzas que se daban dentro de los ghettos, y como
consecuencia de estos recuerdos, su pintura directa surge con tal violencia y
pasión que no permite la participación de un dibujo o composición previa sobre el
bastidor como lo veremos en la siguiente ilustración.
 Chicken on blue Ground, 1925, oleo sobre tela, 80x41cm
41
 Sin embargo dentro de ese inmenso y razonado desorden, algunas veces se
descubre una composición velada de lo aprendido en la academia de Vilna; no
obstante normalmente sus pinturas son torcidas, desarticuladas y sin una
planeación previa, acción que revela el temperamento del artista que crea y
rehace, a su parecer, las formas que para él debe adquirir la naturaleza.
 Las pinceladas que normalmente aplica, es con una gran carga materica razón
por la cual se notan el carácter lineal con que es aplicada la pintura sobre la
superficie, pues queda el rastro del material entre pincelada y pincelada que lleva
por cierto un sentido rítmico y en algunas ocasiones se transforman en línea
mancha que a pesar de desarrollarse dentro de un campo pictórico turbulento no
pierde el carácter lineal, pues es a partir de conjuntos de líneas que se retuercen
y giran repentinamente como se forma dicha turbulencia. Las figuras de Soutine al
igual que las de Klimt, tienen una línea que las circunda, pero como una diferencia
notable encontramos que Soutine usa esa misma línea para referirse a formas
interiores de sus figuras e incluso modelarlas. El espesor de estas es proporcional
al de las demás líneas que vemos en el cuadro, por eso no resultan en un
elemento que llame la atención tanto como lo hace el movimiento Podemos notar
que Soutine rara vez utiliza las líneas rectas, y cuando su modelo requiere
referirse a estas, como en una línea de horizonte o para delimitar un objeto lo hace
con la imprecisión que da el hecho de trazar a mano alzada y no muestra la
preocupación o esfuerzo por querer lograrla. Podemos notar que el fondo y la
figura se unen por la similitud del tratamiento que reciben, sin embargo en el fondo
podemos notar que las líneas que lo construyen son más dispersas en cuanto a su
42
composición a diferencia de la figura principal que la forman líneas bien definidas.
Lo que nos lleva a notar también que trabaja sin pensar en la simplicidad, pues
refiere a toda la información visual que encuentra a base de colores y líneas
curvas u onduladas que se suceden en todas direccionesllenando por completo el
espacio.
 Hay que mencionar que permaneció dentro de un mismo estilo, que obedecía
a una extremada violencia y distorsión, especialmente durante su periodo
denominado Céret que consta únicamente de paisajes. La siguiente imagen es
una muestra de ellos. En esta podemos ver que las ramas y las escasas y
pequeñas hojas están formadas por líneas angulosas que se tuercen como si un
aire violento las estuviese azotando, lo que crea el movimiento, por otra parte
vemos un camino que se dirige en dirección contraria al que notamos que van las
ramas creando ángulos que se contraponen, lo que da una sensación de violencia.
 Landscape whit trees, 1919, óleo sobre tela, 45.7 x 61cm.
43
 En Soutine encontramos además la influencia que ejerció el expresionismo
abstracto con sus elementos apocalípticos, en conjunto con los rasgos que aporta
el expresionismo figurativo, ambos estilos en conjunto desembocan en la creación
y desarrollo de no sólo una técnica peculiar, sino una propia.
 En cuanto a los retratos que realizó, encontramos una identificación con los
personajes que le sirven de modelos, los cuales suelen ser personas como:
monaguillos, botones de hotel, granjeros, cocineros. Es generalmente gente que
no pertenece a las esferas de la burguesía. En ellos plasma la fragilidad y ternura
ofrecidas por la empatía que desarrolla por ellos a raíz de la similitud de la difícil y
dura situación en la que ha vivido. A continuación veremos el cuadro titulado “El
pastelero” en el que plasma esos rasgos.
El pequeño pastelero, 1919, óleo sobre tela, 66.3x50.3cm
44
 En 1918 pinta un autorretrato a la edad de 24 años, donde se plasma como
una criatura ofendida y relegada por la sociedad, motivo por el que se representa
como un deshecho humano, como una criatura agredida tanto en su carne como
en su espíritu, humilde, expuesto y condenado; del mismo modo en que percibía a
sus modelos. Se pintó a sí mismo con deformaciones brutales, transformando su
imagen como resultado de la percepción de su ser, buscando plasmar interioridad,
dando como consecuencia un personaje totalmente solitario. A pesar de esto
podemos encontrar la creación de una imagen melancólica con una gran dulzura.
Autorretrato, 1918, óleo sobre tela, 72.5x53.5cm.
45
 En las pinturas de Soutine, encontramos que la línea puede modularse, y vibrar
tanto que llega a transformarse en mancha, además de hacer una gran alusión al
movimiento, tanto de origen físico dentro del paisaje, como por la energía con que
es aplicada sobre el bastidor. En la mayoría de las ocasiones encontramos
posiciones forzadas, ya que sustituyó una composición perfecta y un dibujo bien
cuidado a favor de la intensidad de sus sentimientos, a pesar de que su primer
acercamiento al arte es a partir de clases de dibujo.
 Soutine empleó pigmentos densos, con colores vivos como el rojo, blancos
deslumbrantes, amarillos y azules y a menudo verdes deliberadamente
desagradables en la tonalidad que mejor representaba al moho, para dar esa
atmósfera sombría por lo cual podemos intuir que para aludir y exaltar la parte
sensorial, los elementos plásticos a los que recurre son: la línea de carácter
gestual, el color y su manejo y aplicación.
46
CAPÍTULO II. COMPOSICIÓN Y TRATAMIENTO DE LA SUPERFICIE
II.1 Dibujo gestual como elemento con capacidad de estructurar un espacio
pictórico.
 Este capítulo tiene como objetivo el análisis de las de las posibilidades de
variaciones compositivas en asociación a la utilización de los materiales, para así
obtener recursos a fin de lograr diferentes calidades pictóricas. En este caso la
superposición de papel arroz en la obra teniendo como referencia a Pierre
Alechinsky.
 Las partes de una estructura plástica se componen en función de un ajuste
total, siguiendo un proceso, ya que en toda obra cada componente es un valor.
Entiéndase por valor una energía manifestada donde el ordenamiento de dichas
fuerzas será el motor de donde surjan las composiciones. De igual manera hay
que señalar que la composición
1
 responde a un equilibrio
2
 y armonía, dentro del
cuadro en el que debemos fabricar las estructuras para que resulte una
organización espacial adecuada. Los agentes plásticos como las líneas de tensión
 
1
 Composición: Colocación de figuras y objetos en los cuadros para conseguir una sensación de
orden, equilibrio, armonía y claridad, que satisfaga a la vista. La composición puede ser simétrica,
o sea con igual distribución a ambos lados de un eje central, o bien asimétricas, con las masas
desigualmente distribuidas. La colocación de objetos y figuras dentro del espacio del cuadro puede
ser determinada por cálculo, de acuerdo con leyes de proporción como es la sección de oro y
también por intuición, aunque en este último caso la satisfacción será probablemente por
inconsciente inconformidad con las reglas.
2
 Equilibrio: distribución de los cuerpos, masas y vanos en la composición de cualquier obra
artística, de tal modo que se compense entre sí y den una sensación de armonía.
47
cumplen con esta parte de la formación que es la composición. A continuación
abordaré algunas de las estructuras compositivas que más me interesan por ser
las que en algún momento de mi trabajo podría aplicar.
 Una de éstas es la llamada de profundidad que se realiza rompiendo el espacio
en planos uno detrás de otro, logrando una secuencia de horizontales
estabilizantes. En el siguiente ejemplo vemos su aplicación:
 Vincent Van Gogh. ”Mi habitación.” 1911, óleo sobre lienzo, 40 X31, 6 cm.
48
 En el siguiente caso se ve como las líneas verticales y horizontales producen
rectángulos que dan origen a las composiciones pictóricas desde el Renacimiento
hasta Mondrian. Estas composiciones se caracterizan porque en ellas se forman
encuadramientos, dentro de los cuales se desarrolla el tema y su acción. Una
muestra la podemos encontrar precisamente en Mondrian.
Composición VII, 1913, óleo sobre lienzo, 104.4x 113.6 cm.
49
 En otras composiciones las diagonales ayudan a conducir el ojo hasta el
corazón del cuadro. Otro modo de componer es con líneas paralelas, las que
reiteran y destacan los valores rítmicos de un diseño. Como lo vemos en Joan
Miró.
“Mujer y pájaro”, 1960, óleo sobre yute, 75 X37 cm.
50
 La forma es la definición material del surgimiento de un elemento plástico,
ya sea como línea o trazo que consigue la expresión, la cual en su mayoría de
veces resulta así, por ser un primer impulso gestual constructivo que dibuja, el
cual requiere de una organización adecuada para poder manifestarse como
existencia expresiva, porque el creador, al componer, es también un organismo
vital que desarrolla sus propias estructuras y las pone de manifiesto en el
resultado como parte integral de su obra. Por esto la gestualidad en conjunción
con el conocimiento de la materia, la forma, el color, y la luz, son el antecedente
desencadenante que nos lleva a desarrollar en creciente complejidad un espacio
pictórico adecuado a nuestra propia expresividad.
 Para crear una composición podemos echar mano de muchos elementos que
nos servirán para dar un desarrollo constructivo práctico. Por ejemplo podemos
hacer uso de ritmos que se van creando a medida que se disponen manchas
sobre la superficie; o bien podemos crear ritmos lineales, o cromáticos que se
sucedan en todas direcciones, originando con sus desplazamientos un aparente y
relativo movimiento. Una muestra de esto es la lámina siguiente de Joan Miró y su
cuadro “Mujeres a la orilla de un lago con la superficie irisada por el paso de un
cisne “.
51
 
 “Mujeres a la orilla de un lago con la superficie irisada por el paso de un cisne “, 1941,
Goauche y aguada de aceite sobre papel, 46 X 38 cm.
La intuición alterna nosguía paso a paso en un acto compositivo,
aparentemente inconsciente porque nos dejamos llevar por una voluntad
intencional reflexiva la cual es un acto consciente. Dicha intención se resuelve en
una simple voluntad de ordenar a través de la razón, del análisis o en otros casos
por medio de una voluntad expresiva.
52
 Podemos encontrar diversas formas de componer, por ejemplo las imágenes
planteadas durante el periodo paleolítico en Altamira no denotan la consecuencia
de un criterio compositivo intencional, pues rige un criterio lógico vital para
satisfacer a una necesidad distributiva que no agrupa las imágenes como
composición, pues lo que importa es el contenido existencial. No se hizo de la
composición un problema relacionado con su expresividad, al disponer las figuras
de seres, animales, y cosas de acuerdo con un sentido valorativo, sino que la
pintura va surgiendo de manera necesaria y es que la composición como un
sistema para la comunicación expresiva es un concepto que se originó en tiempos
recientes.
 Los elementos plásticos que el creador coloca sobre la tela van construyendo
un esquema, al cual denominamos imagen. Asimismo el proceso de construcción
se desarrolla por medio del equilibrio armónico, y este es el punto donde los
elementos, que constituyen un ejercicio de composición que se da por encuentros,
luchas y actos, quedan registrados para establecer un orden formal que convenga
a la imagen deseada.
 Dentro de las razones y proporciones propuestas como agentes para la
composición de un arte sígnico y gestual
3
 encontramos un grupo de artistas que
han pasado a lo que hoy se suele denominar como arte informal. Esta corriente se
basa en una abstracción amorfa y escasamente estructurada del espacio.
 
3
 Arte signico y gestual: En parte se reanuda con el automatismo intentado por primera vez por los
surrealistas y en parte a aun descubrimiento de las grafías y pictografías extremorientales, sobre
todo japonesas. (Mathieu y Capogrossi).
53
 Con ellos se originó un género de pintura apoyado sobre todo en la velocidad
de ejecución y en el empleo predominante de elementos gráficamente
diferenciados, más que en la extensión de amplias superficies coloreadas.
También el uso de signos más enteramente abstractos, totalmente desprovistos
de significado conceptual, al menos evidente, y también enteramente separados
de toda referencia de figuraciones preexistentes, ya sea de carácter naturalista
como de carácter simbólico. Sobre esto hay que mencionar que: “Todo
movimiento tiende a englobar elementos de otros movimientos y por tanto la
pintura del signo y el gesto se identifican con la llamada “Action painting”, en
Norteamérica, “Art autre” y “tachismo” en Francia”. 
4
 Dentro de estas corrientes informales encontramos algunos pintores como
Wols
5
 y Pollock, quienes pertenecían al grupo denominado como el Automatismo,
se identificaban con la velocidad, la ejecución y con el empleo dominante de
elementos gráficamente diferenciados. Otros como: “Michaux y Klein quienes
pertenecían a los gestuales se identificaban no sólo con la velocidad de ejecución,
sino con el impulso cinético dado a ella”.
6
 Y algunos como Hartung, de una
velocidad de ejecución en apariencia, permanecían más apegados a la
sublimación de sus rasgos gráficos pictóricos y se ligaban más a un principio
compositivo previsto, pues el gesto ordenado más reflexivamente, como en estos
casos, es menos evidente.
 
4
 Dorfles, Gillio, Las últimas tendencias del arte hoy. p. 26.
5
 Wols: Wolfgang Schultze.1913-1915. Fue el primer protagonista de un azar mucho más complejo
y complicado que había de desembocar en el informalismo y en el tachismo.
6
 Dorfles, Gillio, op. cit., p. 20.
54
 Todos ellos han contribuido a la formulación de los signos y gestos que
prevalecen con respecto al fondo y la textura. El lado informal no es sino un
complemento del signo, incluso donde se ha destruido la forma, se sigue siendo el
creador de un arte formativo, pues se ha dejado de lado toda voluntad
compositiva, espacial y ha llegado solo ha la disolución absoluta de la forma, lo
que se traduce como expresiones viscerales todavía inexploradas, para las cuales
esa disolución de la forma es la base compositiva.
 Una razón más profunda para descomponer la materia, es descomponer el
signo para poder construir un signo más genuino, para que desemboque en una
materia más idónea para la estructuración, con la cual se podría pintar y al mismo
tiempo dibujar, fijando directa y rápidamente, sobre la tela, los rasgos
improvisados. Por ejemplo Antoni Tapies de quien observaremos la siguiente
imagen.
Sin titulo, 1881, litografía, 1/4x22 pulgadas
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 Podemos concluir que en el aspecto bidimensional dentro de esta corriente se
confrontan la minuciosidad, la fragilidad, así como la reiteración y potencia con las
densas pero bien moduladas composiciones, con el hecho de que sea la
improvisación parte de la base de su pintura, ya que ésta está vinculada con
aspectos que hace algunos años no podían pensarse.
 II.2 Participación de la línea en la composición
Como ya hemos visto el uso de las líneas es un elemento para la transfiguración
del lenguaje, pero también adquiere importancia en la estructuración del espacio.
Los expresionistas no tenían una rigidez en cuanto al empleo de las reglas de la
composición como lo tenían por ejemplo en el Renacimiento con la sección Áurea.
Esto no significa que su utilización fuera nula, pues la mayoría de los artistas
poseían conocimientos de la estructuración del espacio, ya que antes de inclinarse
por el modo expresionista, habían cursado estudios en escuelas de artes, donde
era una práctica común la enseñanza del manejo del espacio. Por ejemplo Klimt
asistió a la escuela de artes aplicadas en Viena, y Soutine fue a la academia de
artes de Vilna.
 En la práctica, la funcionalidad de las composiciones es llegar a desarrollar una
calidad en la obra, lo que se traduce en naturalidad. La armonía general de una
composición puede consistir en el desarrollo de varios elementos plásticos, incluso
se puede dar un antagonismo entre ellos para conseguir un carácter discordante
en la obra, y su aplicación no debe ser de índole negativa, sino que podría
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funcionar positivamente colaborando a la creación de una armonía premeditada.
Cabe advertir que: “Línea y plano son los medios irremplazables con los que el
creador que dibuja está en condiciones de crear imágenes plásticas”. 
7
 Por otra
parte, para un creador una superficie, ya sea de papel o de tela, representa un
espacio definido por sus características materiales y dimensiones. Sin embargo
las formas desarrolladas ahí, también, lo definen. Al espacio pictórico Rene Berger
se refiere así: “Toda obra pintada se presenta como un espacio a la vez real e
imaginario”. 
8
 Con lo real se refiere a la superficie utilizada y con lo imaginario a
las formas que ocupan dicho espacio.
 Con términos más técnicos Wasili Kandinsky se refiere a las superficies
espaciales así: “El plano básico es esquemático. Está limitado a dos líneas
horizontales y verticales. Ambos pares de líneas adquieren la calidad de límites,
por lo que por plano básico entendemos la superficie material que va a recibir el
contenido de la obra”. 
9
 Es un hecho que la naturaleza del plano
10
 es importante
ya que el modo en que se distribuyan los elementos que conforman el cuadro
dentro de él hará que éste adquiera fuerza y expresividad.
 Hay que tener en cuenta que el espacio está ligado a la percepción, no sólo
objetivamente como lo es la perspectiva, sino también a los estados interiores. Los
sentidos no son los únicos en poner el espacio en perspectiva. Las emociones, los
 
7
 López Churra, Osvaldo. op. cit. p. 53
8
 Berger,Rene, Arte y comunicación, p. 83 
9
 Kandinsky, Wasili, Punto y Línea sobre el plano, p.116
10
 Cada plano esquemático es originado por el cruce de dos líneas horizontales y dos verticales y
la posición es la siguiente: dos horizontales, una superior y otra inferior, y dos verticales, una a la
derecha y otra a la izquierda. Por lo cual deducimos que la forma más común del plano básico es
el cuadrado y rectángulo.
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sentimientos y las ideas pueden hacerlo también, como lo vamos a ver en el
siguiente cuadro de Gustav Klimt.
 
 Medicina, Óleo sobre lienzo 430 X300 cm., 1907
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 En este cuadro podemos ver que Klimt hace referencia a la vida y a su camino
a la muerte por medio de una figura principal femenina con una postura hierática
en la parte media baja del espacio, en el cual la distribución va en forma
ascendente y por detrás de la figura principal, donde vemos una masa de cuerpos
que nos lleva al encuentro con un esqueleto que representa a la muerte. A lo largo
del camino de cuerpos encontramos otra figura femenina de frente que parece
flotar, y la única conexión que presenta con los cuerpos es su brazo estirado y el
brazo de un hombre de espaldas. Toda esta composición nos habla del paso del
tiempo en el ser, y la mujer es la encargada de ser la figura principal. En esta
composición vemos claramente como los sentimientos e ideas del pintor son los
encargados de dar orden y cause a las figuras dentro del espacio.
Como ya lo habíamos visto en el capitulo primero, describir, marcar y
delimitar las formas son algunos fines para los que podemos usar la línea, ya sea
recta, curva o quebrada. Sin embargo, sea cual sea el final al que sirva, se debe
tener en cuenta que interesa al campo del arte por su naturaleza gráfica. Ahora
bien, la calidad formal de los signos trazados gráficamente deja de pertenecer a la
escritura para convertirse en una expresión plástica autónoma en el momento en
que separándose del contenido verbal a que sirve, es capaz de crear su contenido
por sus propios medios.
 La línea escapada de la escritura crea su contenido al mismo tiempo que su
propio espacio. Pues todo elemento del lenguaje plástico, aunque aparentemente
sea tan poco substancial como la línea, puede condicionar un espacio en el que
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en la visión habitual contribuye a mantener las formas. La línea en la pintura
asegura su existencia por medio de relaciones que engendra al crear el espacio
para recibir las formas, ya sea, rodeándolas, rebasándolas o invadiéndolas,
continua o discontinuamente. La pintura y el dibujo no se hacen8 de elementos
aislados, sino de sus relaciones que pueden surgir de la curva y de la recta, las
cuales pueden variar hasta el infinito para hacer referencia a la forma o al espacio.
 Una forma en que la línea puede ser participe del espacio es la perspectiva.
Por ejemplo la que se utilizaba en el Renacimiento que consistía en representar
los objetos sobre el lienzo tal como los perciben nuestros ojos en profundidad. Lo
que llevaba a utilizar una doble perspectiva, una que acortara los objetos para
crear la ilusión de alejamiento que es la llamada perspectiva lineal, y otra que
acorta los colores, es decir que los degrada a medida que se alejan, que es la
perspectiva aérea. Giotto, por ejemplo, era un pintor que hacia uso de estas
perspectivas.
 Estas perspectivas obligan al espectador a mirar desde un punto fijo y la
representación de las formas está sujeta al punto de fuga y convierte el espacio en
un cubo. Nuestra manera natural de mirar es diferente pues no nos sujetamos a
un único punto de vista, sino que lo multiplicamos a nuestro antojo, pues nuestro
ojo no deja de moverse. Y por excepcional que sea la perspectiva Renacentista,
otras obras y otros artistas pueden conferir una verdad no menos válida a otras
convenciones y otras representaciones del espacio.
 Otra forma en que la línea participa del espacio es la línea de recorte que es
utilizada sobre la superficie para determinar los campos en los que se disponen
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colores planos pues son los únicos compatibles con ella. Veamos un ejemplo con
Henri Matisse y su cuadro “La danza”, en el que los personajes se alzan con un
trazo sobre el fondo dentro del cual ocurre una intersección entre dos campos de
tonalidad diferente.
 “La danza”, 1909-1910, óleo sobre tela, 260 X391cm.
 La línea de recorte define de un sólo trazo las nociones representativas que
tenemos del mundo. Hay una reciprocidad plástica entre la línea de recorte y el
espacio plano, porque todo signo plástico implica un mundo formal en el cual se
ordena y el cual ordena también. Otra forma de línea de recorte lo podemos ver en
Pierre Alechinsky en el fragmento del cuadro “La joven y la muerte”, en el cual es
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desarrollada no sólo a partir del tratamiento del lenguaje pictórico, sino a partir de
la superposición de papel arroz sobre la tela del bastidor.
 
 “La joven y la muerte” 1967, acrílico y tinta china sobre papel, pegado sobre
 la tela, 137X 137 cm.
 Ahora bien encontramos también la línea de contorno que en vez de reducirse
a un trazo ideal (como la línea de recorte), modela formas. Y como Berger
específica: “Tiende a dar más participación de los sentidos combinándose con
volumen y con luz hace a los contornos de las formas tomar cuerpo ante un
62
espesor espacial”. 
11
 A estos dos tipos del uso de la línea corresponden signos
plásticos diferentes, cada uno de los cuales se esfuerza en engendrar el orden
que le es propio. A lo que podemos concluir que la línea de recorte se ordena en
un espacio de dos dimensiones y la línea de contorno es uno de tres.
 Podemos concederle al plano todas las maneras posibles de manifestación
como el uso de líneas que ya vimos o la simple mancha cargada de materia que
adopta la forma conseguida por la casualidad. Como lo vimos anteriormente, hasta
podemos llegar a la estructuración rigurosa que fiscaliza la racionalidad. Así pues
la composición viene a ser una organización precisa y regular de las tensiones, de
las fuerzas vivas aprisionadas en los elementos que utilizamos para expresarnos.
II.3 Materiales y tratamiento de la superficie
Antes de continuar es importante mencionar que se pueden distinguir dos
imaginaciones: “una imaginación que alimenta la causa formal y una imaginación
que alimenta la causa material o más brevemente la imaginación formal y la
imaginación material”. 12 En los apartados anteriores ya se ha hablado de la
formal, a continuación me referiré a la material.
 Podemos decir que en la pintura se construye de la superficie hacia fuera, ya
que a la tela se le agrega todo el material pictórico con el cual se transmite lo que
se quiere expresar. Dicho material adquiere una intencionalidad, ya que la
 
11
 Berger, Rene, El conocimiento de la pintura, p. 113
12
 Bachelard, Gastón, El agua y los sueños, p. 7
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superficie es la base sobre la cual se va a descargar la fuerza creadora como
elemento generador del cuadro, la cual responde a razones inconscientes en
cuanto a necesidad provocativa que es lo que nos lleva a concretar, clarificar o no
hacerlo y de modo consciente en cuanto a actividad ejecutiva.
 La materia es el elemento plástico a través del cual existe la obra, ya que la
imagen del cuadro está hecha de materiales como son el óleo, el pastel, acuarela,
etc. Y su participación es fundamental para el resultado final, ya que sufre una
metamorfosis a lo largo del desarrollo de la obra. La materia, como tal, será la
misma física o biológicamente hablando, pero al construir una imagen significante
se transforma en una estructura plásticamente expresiva.
 La materia que ha conformado la imagen creada contiene una carga
energética, pues las pinceladas representan la