Sinestesia-una-ayuda-para-la-experiencia-artistica

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
"SINESTESIA, UNA A YUDA PARA LA 
EXPERIENCIA ARTÍSTICA" 
T E S I S 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADA EN ARTES VISUALES 
PRESENTA: 
ARACELI RODRÍGUEZ HINOJOSA 
DIRECTOR DE TESIS 
LIC. MIGUEL ÁNGEL suÁREz RUIZ 
México D. F. 2005 
BSCUPJ.A NACIONAl 
DE ~ PLA.;,...,lCA 
)lOCl-ffHl1.CO O. F 
 
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INTRODUCCIÓN 
CAPÍTULO 1 PERCEPCIÓN 
1. 1. DEFINICiÓN DE PERCEPCiÓN 
1.1. 1. INTRODUCCIÓN 
1.1.2. 
1.1.3. 
1. 1.4. 
1.1.5. 
1. 1.6. 
1.1.1.1. Inmediación 
1. 1.1.2. Reflejo 
1.1.1.3. Discriminación 
PROPIEDADES VINCULA TIV AS DE LA PERCEPCIÓN 
1.1.2 .1. Simbolismo 
1.1.2.2. Clasificación 
1.1.2 .3 . Evaluación 
1.1.2.4. Autoconsistencia interna 
1.1.2.5. Detenninación de campo 
DESCRIPCiÓN DEL ESTÍMULO 
PERCEPCiÓN, PENSAMIENTO Y CONOCIMIENTO 
PERCEPCIÓN Y APRENDIZAJE 
PERCEPCiÓN EN EL ARTE 
1.1 .6.1. Intuición 
1.1.6.2. Percepción especializada y teoría transaccionista 
1.1.6.3. Fonna artística Gestalt-libre. 
1.1.6.4. Manierísmos 
1.1 .6.5. Necesidad del hombre por crear leyes 
1.2. SENTIDO DE LA VISTA 
1.2.1 . ADAPTACiÓN Y DISCRIMINACIÓN DE LA BRILLANTEZ 
1.2.1.1. Adaptación como experiencia común 
1.2.1.2. Bastoncillos y conos 
1.2.1.3. Discriminación a la brillantez 
1.2 .1.3. 1. Bríllantez 
1.2.1.3 .2. Experiencia del blanco, del gris y del negro 
1.2.2. PERCEPCiÓN DEL COLOR 
1.2.2.1. Funciones de la percepción del color 
1.2.2.2. Descripción a la experiencia del color 
1.2.2.2.1. Estímulo 
1.2.2.2.2. Cuántos colores podemos ver 
1.2.2.3. Color y longitud de onda 
1.2.2.4. Teoria de la visión cromática 
1.2.2.4.1. Teoria trícromática: igualación de colores en el S. XIX 
1.2.2.4.2. Teoria trícromática en el s. XX 
ÍNDICE 
1.2.2.4.3. Teoría del proceso oponente: observaciones fenomenológicas en el s. XIX 
1.2 .2.4.4. Teoría del proceso oponente en el s. XX 
1.2.2.5. Longitudes de onda incoloras 
1.2.2.6. El lenguaje del color 
1.2.2.6.1. Sintaxis del color 
1.2.2.6.2. Semántica del color 
1.3. SENTIDO DEL OíDO 
J .3 .1. SONIDO COMO ESTÍMULO FÍSICO: CAMBIOS DE PRESIÓN EN EL AIRE 
1.3.1.1. Estímulo sonoro producido por los altavoces 
1.3.1.2. Especificación de la frecuencia de los estímulos sonoros 
1.3.2. SONIDO COMO RESPUESTA PERCEPTUAL: LA EXPERIENCIA DE OÍR 
1.3.3. PERCEPCiÓN DE TONOS 
1.3.3.1. La membrana basilar en una onda viajera 
1.3.3.2. Enmascaramiento 
CAPÍTULO 2 SINESTESIA 
2.1. INTRODUCCIÓN 
2.2. HISTORIA DOCUMENTADA 
2.3. . ORIGEN DESDE EL PUNTO DE VISTA NEUROLÓGICO 
2.4. DESARROLLO DEL TEMA 
2.4.1. INTERRELACIÓN DE LAS DIFERENTES MODALIDADES SENSORIALES 
. 2.4.1.1. Imaginación asociativa 
2.4.1.2. Experimento de la imaginación visual asociativa 
2.4.2. ESTUDIO DE LA SINESTESIA EN BASE A SU CLASIFICACIÓN 
2.4.2.1. Sinestesia Cromática: audición coloreada 
2.4.3. ARTE SINESTÉSICO 
CAPÍTULO 3 ESTÉTICA COMPARADA 
3.1. ESPACIO O TIEMPO, REPRESENTA TIV AS O PRESENTA TIV A'S 
3.2. 'LA MÚSICA-COLOR PE'ARCIMBOLDO 
3.3. EL CLAVECÍN OCULAR DE CASTEL 
3.4. MÉTODOS PARA HACER ANALOGÍAS COLORÍSTICAS MUSICALES 
3.5. EJEMPLO DE ANÁLISIS PICTÓRICO MUSICAL 
3.6. ESTÉTICA COMPARADA DE H. LAGRÉSILLE 
3.7. ARABESCO Y MELODÍA 
3.7.1. PROPUESTA DE SOURIAU PARA TENER MEJORES RESULTADOS AL 
COMPARAR MELODÍA-DIBUJO 
3.8. ' LOS ÓRGANOS DE COLORES 
CAPÍTULO 4 KANDINSKY 
4.1. TEORÍA DEL COLOR Y MÚSICA 
4.2. TEORÍA SOBRE SÍNTESIS DE LAS ARTES 
. .4.3. OBRAS ESCÉNICAS 
CAPÍTULO 5 SKRlABIN 
5.1. PROMETHEUS 
CONCLUSIONES 
APÉNDICE 
A.1. ANALOGÍA DE KANDINSKY CON SCHOENBERG 
A.2. LA PINTURA DE SCHOENBERG 
A.3. CORRESPONDENCIA ENTRE KANDINSKY y SCHOENBERG 
A.4. IMÁGENES DE OBRA SINESTÉSICA y PSEUDOSINESTÉSICA 
BIBLIOGRAFÍA 
2 
INTRODUCCIÓN 
Generalmente, al pensar en artes, lo hacemos de forma individual, es decir, pensamos 
en artes plásticas. danza. literatura. música, fotografia, etc., y dificilmente las visualizamos 
de manera conjunta valorando las relaciones que entre ellas existen. Esto es porque así 
funciona su estudio y porque indudablemente así debe ser. Quiero decir, que para que una 
obra sea pictórica, debe tener detemlinados elementos que la hagan ver como tal, para hacer 
literatura. debemos recurrir a los elementos que caracterizan la literatura. La clasificación 
de las artes es lo que nos permite identificar y valorar determinada creación artística y 
llamarla como tal : esto es pintura, aquello es fotografia y aquél dibujo. Sin embargo, la 
Estética Comparada es la disciplina que se basa en la confrontación de las obras entre sí, así 
como el proceder de las diferentes artes. Confronta gustos, estilos, funciones artísticas en 
diferentes pueblos o distintas épocas históricas o en diferentes grupos sociales. Por ejemplo 
puede analizar las semejanzas entre Beethoven con Wagner, pero también las semejanzas 
entre pintura y música. como lo hizo Souriau en los 40's y que no fue más que un reflejo de 
la necesidad de síntesis de artes que se vino dando a comienzos del siglo XX en el mundo, 
que a su vez fue reflejo de la idea del superhombre. Así como debía haber un ser supremo 
que fuera ejemplo para todos, debía existir el "superarte" que fuera en sí un arte puro, al 
que Kandinsky llamaba "arte monumental". La estética comparada son teorías c:stéticas, 
conceptos comparados, como por ejemplo el planteamiento de términos análogos entre 
ambas disciplinas (composición, ritmo, movimiento, color, etc.) o también desde el punto 
de vista iconográfico. es decir, cómo los temas musicales han sido representados en la 
pintura. Pero la relación entre música y pintura también ocurre en el plano fisico-
psicológico. es decir, cuando actúan de forma conjunta al tener experiencias artísticas (todo 
dependiendo de la sensibilidad o disposición del espectador) por lo que las teorías de la 
estética comparada tienen su base o su explicación en la naturaleza del mismo individuo, es 
decir todo pensamiento racional surge de la intuición, y esto lo explicaré más adelante. 
Resultan sorprendentes los resultados de estudios sobre percepción musical en donde se 
demuestra que cuando un sujeto ve una luz brillante, el umbral del sentido auditivo 
aumenta. y todo esto pasa sin que seamos sinestésicos de nacimiento. El hecho de que las 
analogías sensitivas sean poco investigadas, ya sea desde el plano fisiológico o psicológico, 
se debe a que sería imposible generalizar leyes cuando sabemos perfectamente que cada 
organismo responde fisica y psíquicamente de diferente manera, sin embargo esto no quiere 
decir que no ocurra, es decir, la vinculación entre sentidos es un hecho tan real como decir 
que respiramos. sólo que para su estudio resulta mejor verlos por separado. 
3 
La experiencia occidental del color siempre ha estado relacionada con la experiencia de 
la música. Los griegos llamaron a la escala musical desarrollada por Arquitas de Tarento, 
amigo de Platón, como una escala "cromática". Estaba dividida en semitonos 
constituyéndola por tanto 12 sonidos y se consideraba que coloreaba sus dos escalas 
vecinas, la diatónica, dividida en tonos y la enarmónica, dividida en cuartos de tono. 
Algunos teóricos griegos consideraban el color (chroia) como una cualidad propia del 
sonido, junto al tono y la duración; debía tratarse de algo parecidoa lo que hoy se llama 
timbre. A los griegos les impresionaba la capacidad que tenía el color, como el sonido, para 
ser articulado en una serie de frases que cambiaban a intervalos regulares y cuyas 
diferencias eran perceptibles de un modo igualmente regular. Aristóteles y su escuela 
relacionaban la luminosidad y la oscuridad con el sonido nítido o apagado e incluso con un 
tono alto o bajo. Para los griegos, la analogía entre los sonidos musicales y el color 
resultaba muy convincente debido a que ambos podían organizarse en escalas más o menos 
iguales. Pero la asimetría existente entre la capacidad de tratamiento matemático del sonido 
y del color se refleja perfectamente en la existencia de más de una docena de tratados 
musicales griegos y solo uno sobre el color, el tratado Sobre los colores/o 
El mito platónico de Er descrito en el Libro X de la República, es una de las primeras 
descripciones de una experiencia sinestésica cromático-musical sobre la imagen dinámica 
del sistema solar; cada una de las ocho órbitas circulares estaba coloreada y su movimiento 
era acompañado por ocho tonos (tonoi) cantados por sirenas que producían una armonía, 
pero ninguno de los colores mencionados era puro. 
Para fines del siglo XI, Rodolfo de St. Trond, intentó introducir un sistema notacional 
que representaba los modos del canto llano, que él identificaba erróneamente con los 
antiguos modos griegos, mediante colores: el dorio se escribiría en rojo, el frigio en verde, 
el lidio en amarillo y el mixolidio en morado. Su sistema fue diseñado sólo para clarificar la 
escritura de los modos y se asemeja al del científico de la música R. H. M. Bosanquet, con 
respecto a asignar color a las partituras diferenciando así las distintas familias 
instrumentales, cuyo sistema, junto con otros contemporáneos están incluidos en el capítulo 
3 de la presente investigación. A finales del siglo XV, el teórico milanés Franchino 
Gaffurio replanteó la asociación de colores con modos griegos,2 asociándolos con los 
I GAGE, John: Color y cultura: la práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción, p. 
227. 
2 Modos Griegos: en el siglo II de la era cristiana los griegos usaban su escala ordenada de siete maneras o 
"modos". La influencia griega en la Iglesia cristiana primitiva fue muy fuerte, y cuando el famoso obispo de 
Milán, San Ambrosio (340-397) tomó a su cargo la tarea de ordenar la música eclesiástica, adoptó la escala 
griega, pero la arregló en cuatro "modos" o maneras de emplear las notas. El papa Gregorio (540-604) 
reorganizó los modos y añadió cuatro modos más, que no eran modos nuevos sino nuevas formas de usar los 
4 
temperamentos o humores atribuidos a cada uno de esos modos desde la antigüedad: el 
dorio, afmnaba que era un modo flemático y que los pintores debían representar con un 
color cristalino; el frigio tenía que ver con la bilis y debía representarse con el naranja 
(ígneo colore); el lidio, modo alegre en que debía emplearse un rojo intenso, y al mixolidio 
le correspondía un color de mezcla indefinida. 
La obra medieval Gran Espejo de Vincent de Beauvais, afirma que aunque existan 
muchos colores, sólo siete de ellos podían encerrar proporciones por lo que eran 
placenteros. No dice, sin embargo, cuáles son estos siete colores, pero menciona que un 
rosa resultado de la mezcla de una buena cantidad de blanco y un poco de rojo, al igual que 
un verde matizado con un poco de amarillo, resultaban tan agradables a la vista como una 
quinta o una cuarta musicales al oído. Por ello, el rosa formaba una consonancia de una Sta 
respecto a la octava correspondiente al blanco y el verde claro una cuarta. 
Como es sabido, en tiempos de Leonardo el prestigio de la pintura no se comparaba con 
el musical que había quedado garantizado desde la Edad Media al incluírsele en el 
Quadrivium de las artes matemáticas. El color no se integraba a la rama de la óptica 
matemática debido a que el conocimiento racional era poco desarrollado y no fue 
cuantificado hasta la época e Newton. 
En el tercer cuarto del siglo XVI, el teórico veneciano Gioseffo Zarlino publica 
Istitutioni Harmoniche, donde contenía el primer diagrama cromático moderno que muestra 
la relación entre los tres primarios y los tres secundarios y sus derivaciones respecto al 
negro y al blanco y que se basa en una especie de diagrama de consonancias musicales. Ya 
para finales de este siglo, fue posible por primera vez demostrar la concordancia visual de 
los colores con un instrumento musical; fue el primer experimento música-color entendido 
como una forma de arte sinestésic03. 
El movimiento artístico que unió a pintores y músicos de manera muy cIara fue el 
impresionismo. Este movimiento representó una nueva actitud respecto a la luz; ya no se 
pintaban los objetos con los colores locales, sino con sus reflejos de luz. Lo más importante 
no son las cosas, sino la atmósfera que las envuelven. El impresionismo no trató de 
representar la realidad tal y como se venía haciendo, sino la atmósfera, es decir, el aura 
intangible que se interpone entre el objeto y la visión. El objeto que tenemos ante nuestros 
ojos no es visto de igual forma por otra persona ya que la percepción es una experiencia 
personal e individual; es por ello que el impresionismo es un movimiento individualista. El 
pintor impresionista plasmaba en el lienzo las sensaciones que le daba el objeto, las cuales 
anteriores. Posteriormente se añadieron cuatro modos más para completar la serie de doce. Los modos 
~uténticos son: dóric~, frigio, lidio, eólico y jónico, posteriormente se añadió el mixolidio y lidio. 
GAGE, John: obr. Clt., p. 229. 
S 
estaban determinadas, entre otras cosas, por la atmósfera misma: partículas de polvo, gotas 
de lluvia, rayos luminosos refractados, etc., y como estaban en constante cambio, los 
cuadros impresionistas solo podían tener momentos fugaces, llenos de un movimiento 
continuo imperceptible; la pintura era solo un momento en el tiempo en donde el héroe no 
era el hombre, sino la luz. Manet expuso que el ojo, al ver escenas en movimiento, no capta 
detalle, sino un sinfin de líneas emergiendo de un fondo confuso; pocos puntos serán 
registrados, lo demás será percibido como formas caóticas. A éste movimiento se le unió el 
simbolismo literario encabezado por Stéphane Mallarmé y Maurice Maeterlinck, que 
seguían la corriente de Edgar Alan Poe; ellos separaban el mundo material de las regiones 
de los sueños, del mito y la leyenda. 
Todo esto influenció al músico impresionista por excelencia, Claude Achille Debussy. 
Su primera obra impresionista, Prélude á /'Apres-midi d'un Faune, inspirada en Mallarmé, 
apareció 20 años después del furor causado por la obra de Monet Sunrise, que para ese 
entonces, el impresionismo pictórico estaba oficialmente aceptado y académicamente 
respetado. El sentimiento es la base de la estética de Debussy; trató de sustituir la 
exuberancia emocional de Wagner y sus seguidores por un arte delicado, sutil y discreto; 
Debussy dijo: "Mi deseo es reproducir lo que oigo". Deseaba transmitir sus impresiones 
sensoriales directamente a la sensibilidad del oyente, apartadas de todo cliché estilizado o 
formulas convencional~s. Quería que su música sonara como una improvisación constante 
carente de una responsabilidad intelectual; que fuera realista en el sentido de que sonara a 
lo que es el mar, por ejemplo. Creaba atmósferas a través de su música para evocar o 
sugerir y el elemento más importante para crearla era la armonia y el timbre. Su armonía 
tuvo un status mayor que el de la melodía; estaba influenciada por escalas pentatónicas y 
hexáfonas, hay veces que las empleaba al mismo tiempo generando un color nunca antes 
escuchado. Concibió a los acordes como sonoridades abstractas, entidades autónomas que 
iban a la par de la melodía pero no como simple acompañamiento, sino con entidad propia. 
Usabalibremente acordes de séptima y novena ya sea como dominantes o secundarios, 
acordes con notas ajenas, como la sexta, o acordes con tonos enteros tomados de la escala 
en uso y sin preparación ni resolución. Cada miembro de la orquesta tenía su función 
específica; la paleta orquestal se fragmentó, es decir, cada ejecutante tenia una pequeña, 
pero valiosa contribución que al unirse todo daba un efecto nunca antes escuchado, esto en 
pintura equivaldría al puntillismo4• 
El presente trabajo tiene como objetivo principal saber cómo es que gracias a la 
sinestesia se vinculan dos ramas artísticas que son la pintura y la música en los niveles 
4 Christopher Palmer, Impressionism in Music, p. 13. 
6 
perceptual y teórico, y cómo es que esto enriquece nuestra experiencia artística. Esta 
relación no es del todo desconocida en el mundo artístico, sin embargo tampoco ha sido del 
todo valorada y utilizada o aplicada por los propios artistas. La base de las sinestesias es la 
percepción, por lo que fue indispensable recurrir a la psicología para entender mejor el 
tema. El capítulo 1, que trata sobre el funcionamiento fisiológico del sentido de la vista y 
del oído, da las bases para comprender mejor la relación entre ellos descrita más adelante. 
El abarcar solo estos sentidos es porque, como determinan la visión y la audición, me 
conducen a la pintura y música (tema a tratar), no queriendo decir con esto que el sentido 
táctil esté excluido en ambas categorías estéticas, como por ejemplo, el sentir cuando una 
pintura es suave o áspera, o cuando sentimos fisicamente las vibraciones sonoras cuando 
éstas viajan a través del aire. El contenido de ambos apartados (vista-oído) es cien por 
ciento de tipo perceptual, es decir, en vez de investigar cómo es que funciona el sentido de 
la vista, lo enfoqué a cómo éste influye en la percepción; más allá de documentar la 
definición de cada color o cuáles son los complementarios, análogos, etc. (que por cierto 
viene en todo libro que trate de teoría del color), lo abordé desde el hecho fisico, es decir, 
desde el por qué es que existen estas teorías y cómo nuestro organismo responde ante ellas. 
El capítulo de Sinestesia tiene como objetivo dar a conocer el tema desde el enfoque 
fisiológico, es decir, cuando se encuentra en los individuos de forma innata, por lo que en 
ellos se ve claramente que la sinestesia no es un evento buscado, sino automático. Desde 
aquí nos podemos dar cuenta de lo relativo del tema, al ver que no siempre experimentan lo 
mismo dos personas sinestésicas, es tan personal y único como la percepción misma. Este 
capítulo abarca: las· dos teorías que existen sobre el origen neuronal de la sinestesia, sus 
clasificaciones, la audición coloreada, que es el modo más común dentro de las sinestesias, 
y por último, cómo es que se vincula la sinestesia en el arte, específicamente en la pintUra. 
Es gracias a sus clasificaciones que se sabe que la sinestesia ocurre también en un 
plano puramente teórico racional, por lo que el capítulo de Estética comparada muestra 
métodos y ejemplos de intentos que han hecho personas y artistas no sinestésicas para 
demostrar o lograr analogías entre estas dos artes. Pero, ¿cómo llegué a la sinestesia?, 
bueno, pues por medio del arte mismo, gracias a Kandinsky; por lo que a manera de 
ejemplo, están incluidas sus teorías sobre la relación entre pintura y música que valoraba 
desde muy joven, y que puso en práctica no sólo en el ámbito pictórico, sino en sus obras 
escénicas. Kandinsky no fue un caso aislado, y encontró especialmente en Schoenberg, un 
músico con quien intercambiar ideas y así defenderlas y propagarlas en el mundo. Pero, ¿y 
Skriabin?, bueno, al conocer a Kandinsky ocurre que el sonido y el color los considera 
materiales estrechamente ligados y complementarios, desapareciendo el objeto. Así como 
Kandinsky fue representante sinestésico en la pintura, Skriabin lo fue en la música. Su corta 
7 
vida le impidió concluir obras y profundizar en el tema, pero a pesar de ello, su quinta 
sinfonía Prometeo, es fruto de su preocupación por relacionar sonidos con colores. Como 
dije anteriormente, no han sido los únicos artistas que han trabajado con el tema. Me viene 
a la mente David Hokney, sinestésico de nacimiento, y mejor aún, el alemán Michael E. 
Goltz, sinestésico que junto con el músico Günther Gebauer, el fisico Dr. Gerhard Leuthold 
y una compañía de software diseñaron un mecanismo que hacía los colores audibles 
doblando las ondas sonoras hasta igualarlas con las lumínicas, las cuales tienen frecuencias 
millones de veces más que las sonoras. Así cada nota de la escala podía ser 
matemáticamente trasladada a color. Igualmente compuso cuatro obras usando este sistema 
grabándolas en el CD titulado "Kayowe". "Noagana" es una composición naranja, 
compuesta en la tonalidad La menor para dar sensaciones de calma. Al presentarla ante un 
grupo de niños hiperactivos y emocionalmente inestables en la Escuela Montessori de 
Munich, los niños se calmaron notablemente y fueron capaces de dibujar imágenes. Su 
disco fue premiado por la presidente del Bundestag Alemán, Rita Sussmuth en noviembre 
de 1997. El incluir más artistas sinestésicos, caería en el error de omitir a mucha gente, por 
lo que investigué sólo aquellos que pertenecieron a la época donde la sinestesia fue un 
boom. Qué interesante sería que Kandinsky y su compatriota Skriabin hubieran 
intercambiado ideas, que bueno, no pudo ser posible debido a las distancias y a la temprana 
muerte de Skriabin (1915) ocurrida en Rusia, justo cuando Kandinsky regresó a su patria 
huyendo de la guerra. Aunque también sería muy aventurado imaginar una amistad entre 
ellos, debido a la diferencia de personalidad o intereses dentro del arte, ya que Kandinsky 
menciona en De lo espiritual en el arte que Skriabin era un compositor que, efectivamente, 
buscaba nuevos caminos dentro de la música, pero que al igual que Debussy, no dejaba la 
"buena" forma, es decir, a Skriabin, según Kandinsky, le interesaba mucho la belleza, cosa 
que Kandinsky no le importaba. 
El interés por la sinestesia surgió recientemente gracias a un artículo de la revista 
Saber Ver en donde por primera vez escuché la palabra, y como en ese momento estaba en 
la elección del tema de tesis, me di cuenta que sería una buena oportunidad para conocer 
más sobre la sinestesia ya sea como fenómeno neuronal o artístico-intuitivo. Es decir, mi 
producción artística anterior a esta investigación se aparta mucho de lo que es la sinestesia, 
de manera que los ejemplos de imágenes incluidas en el apéndice son de artistas 
contemporáneos sinestésicos y pseudosinestésicos. 
8 
CAPÍTULO 1 
PERCEPCIÓN, SENTIDO DE LA VISTA Y DEL OÍDO 
1.1 DEFINICIÓN DE PERCEPCIÓN 
1.1.1. INTRODUCCIÓN 
Según Bartley, la conducta del organismo tiene conexión con lo que sucede 
alrededor, por lo que está muy ligada a los eventos ambientales breves, coexistiendo con 
aquellas condiciones del ambiente que se prolongan l . Existen otras formas de conducta 
(jugar, pensar, recordar, etc.), que no parecen relacionarse claramente con los sucesos del 
ambiente, y si se quiere vincular tal conducta con algo externo al organismo, se necesita 
conectarse a hechos pasados o con eventos futuros. El término percepción usado a 
continuación sólo abarcará la conducta inmediata. 
Cuando los órganos de los sentidos captan impresiones energéticas, ~I organismo 
registra una actividad general y total, esto es llamado percepción. El aparato sensorial es el 
mediador entre las actividades que ocurren en el interior del organismo y los eventos del 
exterior. Éste fenómeno consiste en: 1) el descubrimiento de las energías externas que 
excitan los sentidos ya sea mecánicas, químicas, fóticas, térmicas o de otro tipo; 2) la 
transformación de las relaciones cuantitativas energéticas en un conjunto de relaciones de 
cantidad propias delorganismo, agrupamiento de los. impulsos nerviosos y 3) el 
establecimiento de nexos entre las pautas específicas de impresión con las señales de 
patrones previos, en términos de un código o sistema privativo al organismo como especie 
y como organismo particular que está recibiendo una impresión. 
El organismo es un ente activo que construye un mundo propio a partir de una 
realidad no directamente experimentable, como es la que los físicos llaman energía. Por lo 
tanto, al estudiar la percepción, lo que se observa es lo que el organismo experimenta, no lo 
que el mundo físico contiene y su naturaleza. 
I Howard Bartley, Principios de percepción, p. 38. 
9 
1.1.1.1. Inmediación 
La percepción es la respuesta inmediata del organismo dirigida por el sistema 
nervioso central, a las energías que excitan los órganos sensoriales para que el organismo se 
adapte a su ambiente. Inmediación es el proceso que dura un segundo o menos, y es cuando 
el organismo es capaz de percibir algo en ese instante, por ejemplo, si llueve, si se acerca 
un objeto rápidamente hacia él o si hay nubes en el cielo. Sin embargo, hay muchas 
ocasiones en donde, ni el evento externo ni la conducta consecuente se limitan a un período 
tan corto, es decir, cuando existen varias circunstancias o diferentes factores que 
intervienen en un evento: la persona tendrá que hacer varias ojeadas, mover su cabeza y sus 
ojos, por citar un ejemplo, para que llegue a tener un reporte de un hecho dado. En éste 
caso, a la reacción final (reporte) se le llama "expresión de un juicio", que es resultado de 
una serie de reacciones, cada una de las cuales puede tomarse como una unidad y llamarse 
respuesta perceptual. Es decir, el "juicio" (llamado así en la terminología convencional 
aunque también se le ha denominado erróneamente "percepción", como si las dos palabras 
fueran sinónimas), es el resultado de varias respuestas preceptúales al exterior, llamadas a 
cada una "reacciones inmediatas". En pocas palabras, el "juicio" es la integración de varias 
percepciones y de ciertos conceptos, y posiblemente, hasta de ciertas memorias2. 
1.1.1.2. Reflejo 
Una respuesta motora conocida como forma de reacción inmediata es el "reflejo", 
cuya característica principal es precisamente ser respuesta motora3. Muchos reflejos no se 
acompañan por una experiencia concomitante, lo que los excluiría de las respuestas 
preceptuales; estas reacciones, que para muchos propósitos son llamados reflejos, pueden 
considerarse como ejemplos de la conducta perceptual cuando adquieren la forma de una 
conducta discriminativa. Es de suponerse, que algunos reflejos no sean discriminación, y si 
tal es el caso, no se les puede clasificar como respuestas preceptuales4. 
2 Ibidem, p. 40. 
) Respuesta motora: el Sistema Nervioso Central genera impulsos como respuesta directa a los estímulos 
sensoriales. Estos impulsos motores culminan en el movimiento de los músculos. Las respuestas de la 
información de las vías sensoriales es a través de las vías motoras y éstas respuestas permiten al individuo 
moverse y cambiar su relación con el medio que lo rodea. La corteza motora desempeña funciones 
importantes en la regulación de los movimientos musculares que requieren gran precisión. TORTORA, 
Gerard J.: Anatomía básica del cuerpo humano, trad. por: Dr. José Rafael Blengio Pinto, 1" ed. , México, 
Editorial Harla, 1988, p. 310. 
4 Ibidem, p. 43. 
10 
1.1.1.3. Discriminación 
Discriminar, es llevar a cabo una reacción selectiva en la cual las condiciones del 
contexto juegan el papel decisivo. La corteza cerebral es un sistema discriminativo; al 
encontrar una conducta en la que la corteza cerebral esté implicada, ésta se clasifica como 
discriminativa. La determinación de si ciertos reflejos ocurrirán, o el grado y el contexto en 
el que tendrán lugar, depende con frecuencia de la corteza cerebral, por ello, dichas 
conductas reflejas son ciertamente discriminativas. 
Un ejemplo de respuesta no discriminativa es el termómetro, en donde la columna 
de mercurio se conduce rigidamente en base a las condiciones térmicas que la afectan, sin 
que para ello se considere la historia pasada o el contexto presente u otras cuestiones. Una 
reacción discriminativa es, por ejemplo, la percepción humana, en la cual el brillo aparente 
de un disco de luz depende no sólo de cuán intensamente se encuentre iluminado el objeto, 
sino también de la luminosidad que le rodea, así como de otras consideraciones. 
La percepción puede ser una mera experiencia, como cuando un observador se 
detiene y ve un cuadro en un museo, o puede ser predominantemente motora, cuando el 
sujeto reacciona con claridad ante un estímulo. En ambos casos, los canales sensoriales 
juegan un papel esencial en procesos que incluyen ver, oír, tocar, probar o cualquier otra 
acción propia de una distinta modalidad sensorial5. 
1.1.2. PROPIEDADES VINCULA TIV AS DE LA PERCEPCIÓN 
A las propiedades de la percepción se les llama "propiedades vinculativas", ya que 
nos muestran cómo la respuesta perceptual es, a fin de cuentas, la inclusión en el organismo 
de una serie de vinculaciones con su ambiente. Las propiedades vinculativas de acuerdo 
con Bartley son: simbolismo, clasificación, evaluación, autoconsistencia interna y 
determinación del campo. 
1.1.2.1. Simbolismo 
La percepción es una conducta que manifiesta una relación abstracta entre el 
organismo y su ambiente. Cuando una persona recibe radiación fótica (luz) en la retina, el 
fisico podrá medir en términos energéticos como flujo radiante o "cuanta", pero si nos 
5 lbidem, p. 46. 
11 
interesa lo que le sucede a la persona cuando la radiación toca su retina, hablaremos más 
bien sobre qué es lo que está · viendo la persona, lo cual no se ajusta siempre a objetos 
concretos, es decir, la persona puede ver tristeza gusto o cualquier otra condición, por lo 
tanto, a esta clase de reacciones se les designa como simbólicas. Las energías reales 
proporcionan a la persona algo que no está literalmente en ellas6• 
1.1.2.2. Clasificación 
Al momento de percibir hechos u objetos, éstos no se ven como circunstancias 
aisladas o únicas, sino que se visualizan dentro de una clase de situaciones dependiendo de 
cada organismo. A este proceso, gracias al cual el organismo forma y desarrolla sus 
clasificaciones, se le llama "formación de conceptos". Para nombrar un objeto hay que 
incluirlo dentro de una clase, eso mismo debe hacerse para reconocer (percibir) cualquier 
cosa. Las personas perciben objetos y situaciones totales como ejemplos de las clases a las 
que pertenecen 7. 
1.1.2.3. Evaluación 
Las reacciones a las cosas, es decir, las respuestas inmediatas se hacen en el término 
de un amplio espectro que posee el individuo, encontrándose en los polos lo dañino por un 
lado, lo benéfico y aceptable por otro, y entre los dos la indiferencia. Es decir, la evaluación 
de las respuestas inmediatas estará determinada por estos parámetros. Todas las respuestas 
inmediatas, ya sea que estén dentro de lo dañino, benéfico o indiferencia, tratan con las 
emociones. Las propiedades emocionales de la percepción constituyen uno de los aspectos 
de la misma, que carecen de ligas con el estímulo, pudiendo ser cualquier cosa subordinada 
tanto a lo que el percipiente es, como a sus experiencias pasadas8• 
1.1.2.4. Autoconsistencia interna 
La "autoconsistencia" se aplica únicamente a una percepción y no a la secuencia 
que va de una percepción a otra. La "autoconsistencia" es una forma de legalidad. Para que 
un objeto exista debe tener tanto posición como tamaño, los cuales pueden variar al 
acercamos o alejamos. Ésta es una forma de legalidad, gracias a la cual el organismo puede 
6 Ibidem, p. 52 . 
. 7 Ibid. 
8 Ibidem, p.53 . 
12 
producir respuestas auto consistentes. La falta de propiedades convincentes en un 
organismo lleva al organismo a nuevos esfuerzos y pruebas9. 
1.1.2.5. Determinaciónde campo 
La percepclOn es un fenómeno que resulta de un sistema de eventos 
interrelacionados, primero en el ambiente del individuo y luego dentro de su propio sistema 
neuromuscular. Para comprender a la percepción es necesario poseer medios que permitan 
captar y tratar las interrelaciones, lo cual implica una perspectiva diferente de la 
acostumbrada en los estudios que explican la percepción a base de indicios 1o• 
1.1.3. DESCRIPCIÓN DEL ESTÍMULO 
Según Bartley, el organismo reacciona a los eventos externos como cosas, y como 
acciones y relaciones entre las cosas. Para el hombre común no hay nada más en el 
universo qué considerar, a menos que se incluya a los espíritus. Las cosas o los objetos no 
excitan nuestros órganos sensoriales, sino que más bien diferentes formas de energía son las 
que llevan al cabo una mediación entre nosotros y el ambiente en el , cual vivimos. La 
descripción de estímulos visuales se refiere a objetos con propiedades perceptibles. En la 
audición, los estímulos se llaman sonidos, exactamente igual que las experiencias 
resultantes. En el gusto, tanto las experiencias como los estímulos son llamados sabores. 
Se denomina fenomenológico a las descripciones preceptuales y dinámicas a las 
descripciones energéticas. La fenomenología se ocupa de cosas, de eventos que son 
directamente perceptibles, y sus descripciones son desarrolladas en la teoría de campo. La 
dinámica describe los eventos en términos de campos de acción, desarrollados en la teoría 
de indicios. La teoría de indicios explica a través del uso de indicios, por lo que la situación 
estimulante produce un determinado tipo de reacciones (percepciones). Los indicios son 
aspectos de la percepción colaterales al elemento perceptivo que va a ser explicado. Por 
ejemplo, al preguntarse por qué cierta presentación es vista como una casa, el resultado 
pudo haber sido provocado por alguna otra parte de la experiencia visual tal como un árbol, 
un camino o el cielo, los cuales son los indicios que se describen en términos preceptuales, 
en vez de términos de información del estímulo. Por lo tanto, éste procedimiento se 
9 Ibidem, p. 54. 
10 Ibidem, p. 55. 
13 
caracteriza por usar una percepción para explicar otra, por lo que el espectador tendrá que 
percibir primero el indicio 11. 
1.lA. PERCEPCIÓN, PENSAMIENTO Y CONOCIMIENTO 
Coincidiendo con Bartley, la percepción se vincula con otras conductas humanas 
tales como el pensamiento y el conocimiento. Pensar es, entre otras cosas, formar un juicio 
u opinión, reflexionar, establecer una mediación o centrar nuestros pensamientos sobre 
algo; aunque otro significado afirma que pensar es la actividad de solucionar problemas. El 
pensamiento es un proceso activo, una actividad que evoluciona o se desenvuelve en el 
tiempo y que no tiene una conexión temporal cercana con un evento externo definido o 
alguna serie de eventos. Conocer es aprehender la vedad, tener la experiencia directa o la 
experiencia (mental) de certidumbre de algo, cuyas características es posible discernir. 
Algunas definiciones dadas por el diccionario incluyen a la palabra percibir; por ejemplo, 
conocer es percibir directamente, percibir como verdadero. Entonces, el conocimiento es 
una forma de percepción. 
Algunos de los objetos de conocimiento son externos y otros tienen que ver más 
bien con uno mismo. El conocimiento se vuelve en creencia cuando la duda entra en juego. 
Aquí, cuando se dice que se cree en algo sobre lo cual se tiene seguridad, no puede decirse 
que en verdad se conoce, dado que no es posible afirmar que la experiencia sea demostrable 
y, por tanto, se convierta en una representación verdadera del mundo externo. 
El hombre, en última instancia busca el conocimiento, que es su punto de apoyo. El 
conocimiento se expresa tanto en la acción correcta, como en la experiencia correcta. Si no 
se conoce, la conducta entrará en conflicto; varias modalidades sensoriales pueden entrar en 
conflicto una con otra, en cuyo caso la acción no sirve para los propósitos del sujeto. 
Cualquier cosa que actúe como guía para la acción correcta es un medio de conocimiento, 
siendo la percepción una guía, por lo que la percepción es un medio de conocimiento. 
La percepción va más allá de moverse correctamente en el espacio o que la pura 
aprehensión de las cosas y sus actividades. Las percepciones se integran dentro de 
conceptos y juicios que son procesos de integración y desarrollo, los cuales continúan. ya 
que el hombre mismo consiste en un proceso de construcción muy complejo e interminable 
de ideas, creencias y sistemas de conocimiento, que siempre está ligado a la realidad 
externa. Desprenderlo de todas sus creencias sería muy dificil 12. 
II Howard Bartley, op. cit., p. 57. 
12 Ibidem, p. 60. 
14 
1.1.5. PERCEPCIÓN Y APRENDIZAJE 
El aprendizaje consiste en utilizar legítimamente lo que se ha percibido, por lo que 
la percepción es un principio del aprendizaje. La conducta del organismo en un nivel 
fisiológico, depende de la legalidad de las relaciones causales entre el organismo y su 
ambiente. El organismo debe ser capaz de saber que la repetición de las mismas 
circunstancias externas producirá resultados iguales a los que se presentaron cuando, por 
primera vez, se enfrentó a circunstancias idénticas. Al no saber esto, se conduciria al caos y 
evitaría toda acción adecuada, es decir, el aprendizaje está basado en el orden de causa y 
efecto que se encuentra en la naturaleza. 
Los enfrentamientos con las circunstancias ayudan al organismo a descubrir cuál es 
su naturaleza y cómo puede reaccionar ante ellas. Los encuentros repetidos propician la 
predicción de eventos, y es una clase de apoyo que se utiliza en los procesos básicos del 
aprendizaje y del conocimiento. 
La percepción es un corte transversal del proceso del aprendizaje. El aprendizaje es 
un proceso constituido por una serie de ocasiones, cada una de las cuales juega el papel de 
informar al organismo tanto acerca del exterior, como sobre las consecuencias que tienen 
sus reacciones, las cuales son de dos tipos: las reacciones al exterior exteriores, que tienden 
a modificar una porción del ambiente o a relocalizar al organismo dentro de éste, y las 
reacciones al exterior interiores, que son las que ocurren dentro del mismo organismo. 
Gracias a una reacción al exterior, externa o interna, se hace posible un nuevo ámbito 
perceptual que se transforma en un nuevo eslabón en el proceso del aprendizaje13• 
1.1.6. PERCEPCIÓN EN EL ARTE 
La percepción artística, que no es lo mismo que sensibilidad estética, es el hallazgo 
de una expresión artística, de un significado vital en la obra, (vital, ya que es un 
sentimiento, una emoción o conciencia contenida en una obra, y significado, ya que es 
transmitido). La expresividad en la obra de arte, no se limita a cuadros, poemas u otras 
composiciones que hacen referencia a seres humanos y sus sentimientos, que muestran 
rostros, gestos y situaciones cargadas emocionalmente, sino que corresponden a todas las 
obras triunfantes en general 14• 
13 lbidem, p. 65. 
14 Susanne Langer, Los Problemas del Arte. Diez conferencias filosóficas, p. 65. 
15 
1.1.6.1. Intuición 
Según Langer, los artistas y aficionados al arte coinciden en decir que la percepción 
artística es intuitiva, es decir, se produce espontáneamente sin razonamiento y sin ayuda de 
la lógica. Se dice que la intuición lleva al conocimiento de una realidad interior, y dicho 
conocimiento se da a través del sentimiento y es irracional, por lo que la mística y el 
trascendentalismo filosófico por una parte, y el sentimentalismo y fantasías románticas 
aparecen en dicha experiencia artística. 
De acuerdo a la bibliografia filosófica, la palabra "intuición" tiene dos usos: el 
primero dice que la "intuición" es una especie de conciencia extrasensorial, sin razonar los 
hechos, es decir, es un conocimiento que se dasin que haya de por medio ninguna 
información. Es un acontecimiento misterioso. Su posesión es considerada un don especial 
que se halla con mayor frecuencia en personas de intelecto discursivo escaso o inadecuado. 
El segundo uso, es el explicado por C. A. Ewing15, donde indica que con objeto de 
establecer conclusiones de cualquier especie mediante cualquier razonamiento, necesitamos 
premisas que son proporcionadas por la experiencia o bien por la perspicacia inmediata, 
diferente del razonamiento. Con el objeto de llevar a cabo el argumento deductivo válido, 
se debe atender a que cada paso del argumento se desprenda lógicamente del anterior, ya 
que seria imposible iniciar un razonamiento sin saber lo que percibimos inmediatamente; es 
una conexión entre determinadas premisas y su conclusión. Para poder argumentar, 
tenemos que ver el vínculo existente entre las proposiciones que constituyen las diferentes 
etapas del argumento por medio de la intuición, la cual puede llamarse razonamiento 
inmediato. 
Para Langer, la intuición es la actividad intelectual fundamental, que produce el 
entendimiento lógico o semántico. Abarca todos los actos de penetración o reconocimiento 
de cualidades formales, relaciones, significación, así como la abstracción y ejemplificación. 
Es más primitiva que la creencia, la cual es cierta o falsa. La intuición no es cierta o falsa, 
sino que pura y simplemente está presente16• 
La percepción de la significación artística es intuitiva y no puede describirse en 
forma discursiva. La obra de arte es una forma expresiva (símbolo), la cual contiene un 
significado. El lenguaje es un sistema de símbolos regidos por convenciones de uso. 
Diferentes símbolos pueden expresar el mismo significado, lo que hace que una idea esté 
elaborada con ideas más sencillas ya concretadas, y esto se conoce como discurso. El 
IS Conferencia pronunciada ante la British Acaderny en 194,1 "Razón e intuición", publicada en los 
Proceedings ofthe British Acaderny (vol. XXVII). 
16 Susanne Langer, op. cit., p. 72. 
16 
--- -----
pensamiento discursivo es el paso de una intuición o acto de entendimiento a otro. Si en un 
punto falla la intuición, se usan símbolos equivalentes para presentar el significado deseado 
hasta que la experiencia se produce. En la obra de arte no existe un sistema convencional de 
símbolos (simbolismo). Aunque hay convenciones en el arte, no se tratan de aquellas de las 
convenciones del uso de símbolos, sino que son: 1) un cuadro, una estatua, un edificio, un 
poema, novela u obra de teatro o una composición musical constituye un solo símbolo de 
compleja significación vital y emotiva; 2) no hay unidades convencionales de significado 
que compongan a dicho símbolo y elaboren su significación para el receptor; 3) por 
consiguiente, la percepción artística se inicia siempre con una intuición de la significación 
total y aumenta mediante contemplación a medida que se toma evidente la articulación 
expresiva de la forma y 4) la significación de un símbolo artístico no puede ser 
parafraseada discursivamente 17. 
Una de las principales funciones de la intuición en el arte es el reconocimiento de la 
forma y su significación. Así como la intuición participa en el entendimiento común y 
forma la base de la razón discursiva, éste funciona como percepción artística cuando se está 
frente a una obra de arte. La diferencia está en los modos en que se hace surgir la intuición. 
1.1.6.2. Percepción especializada y teoría transaccionista 
Coincido con Gillo Dorfiles en que la percepción de una obra es catalogada como 
"percepción especializada", ya que fundamenta al disfrute estético. Para ello, existen dos 
factores esenciales que permiten (o impiden) un efectivo disfrute de la obra: lo innato, que 
es una sensibilidad artística particular (que en música se denomina "oído", que puede ser 
catalogado en el área del talento o del gusto), y el conocimiento técnico, adquirido sobre 
cualquier arte. Sólo mediante el conocimiento de algunas características técnicas, y de leyes 
de composición de las diferentes formas artísticas, se podrá valorar plenamente a éstas. Es 
decir, para que exista un pleno goce de una obra, es necesaria la interpretación de la misma 
mediante un estudio profundo de sus particularidades técnicas y formativas, y que será 
posible gracias a la percepción especializada (innata y adquirida). 
La percepción especializada abarca el condicionamiento behavorista que adquiere el 
hombre a lo largo de sus múltiples experiencias mediante sus cogniciones, búsquedas y 
expectaciones, que le proporcionarán una completitud de imágenes, tal como lo plantea el 
gestaltismo. El gestaltismo comenta cómo nuestro ojo, nuestro oído, completan por su 
17 Ibidem, p. 74. 
17 
cuenta propia las imágenes, las dotan de vestiduras unitarias, y les infunden esa plenitud sin 
la cual sería imposible toda la percepción de las mismas18• 
El término imagen no sólo abarca lo figurativo o eidética, aún cuando se produzca 
como reacción sensorial diferente a la de la visión como en las obras musicales; es el error 
en el que incurren muchos críticos y artistas, que al hablar de la imagen no saben prescindir 
de su aspecto figurativo. El espectador de una obra artística es capaz de formar sus propias 
imágenes estéticas, identificables con su capacidad de adaptación a las cualidades 
formativas de la obra observada. Estas imágenes no necesariamente tienen que estar 
vinculadas a la apariencia perceptible ( objeto), sino que puede ser completa autónoma, 
auto-creadora, autóctona, para la que los datos de la experiencia puedan servir a lo sumo 
como premisas, base o punto de partida (la psicología clásica no la consideraba como 
autónoma, sino que la imagen estaba ligada 100 % a la apariencia perceptible-tangible). 
Esto no contradice las teorías "gestálticas" de la forma percibida, considerada como 
totalidad y plenitud, ni las teorías transaccionistas, que le dan importancia a datos de 
experiencias pasadas, premoniciones, anhelos y a todo lo que sea capaz de acrecentar el 
valor y la plenitud de la imagen. La percepción es la base de nuestras manifestaciones 
conscientes; sin embargo, las experiencias pasadas sirven para determinar en todas la~ 
situaciones, la coexistencia de una premisa, con frecuencia inconsciente, constituida 
lentamente a través de cada una de las etapas de nuestra vida pasada y de la última y más 
reciente experiencia presente, (ambiente, herencia, la atmósfera cultural). Es decir, el 
individuo participa en una incesante corriente de "transacciones" de experiencias, por lo 
tanto, toda transacción lleva implícitas numerosas cualidades cooperativas y hace que toda 
circunstancia de la vida pueda verificarse solamente a través de una determinada acción, 
basada a su vez sobre un complejo de datos perceptivos, determinados por hipótesis y 
supuestos, a su vez extraídos de experiencias pasadas. 
La teoría transaccionista no quita valor a la psicología Gestalt. Para ella, todo inicio 
de creación tiende a asumir una determinada configuración; el carácter de integridad y 
totalidad de la forma, y el concepto de "campo de fuerzas" que tiende a mantener un estado 
de equilibrio estable, la tendencia a la "buena forma", la organización dentro de todo campo 
configurativo, etc., son datos que de hecho han servido para esclarecer notablemente la 
comprensión del mecanismo creador y de disfrute de la obra de arte 19, que es lo que aquí 
me interesa. 
18 Gillo Dorfles, El devenir de las Artes, p. 72. 
19 Ibidem, p. 20. 
18 
1.1.6.3. Forma artística Gestalt-libre. 
Ehrezweig, en su libro Psicoanálisis de la percepción artística, afirma que algunos 
ejemplos del arte moderno no se ajustan a las enseñanzas de la Teoría Gestalt, ya que hacen 
que el ojo "vague". La composición tradicional, pictórica o musical, hace que sus rasgos 
formales atraigan la mirada o la atención inmediatamente,construyendo alrededor de ellas 
formas menos llamativas en una yuxtaposición clara y definida que encaja muy bien con las 
teorías gestálticas. El ojQ, como órgano sensorial, sólo registra un mosaico caótico y 
desorganizado de puntos y el cerebro los configura. Por más caóticos que sean los 
contornos circundantes, el cerebro los ordenará configurando patternio. Un "buen" Gestalt 
es siempre, en su apariencia armoniosa, un Gestalt estéticamente agradable, y todos los 
perfeccionamientos que el proceso introduce en el material formal también van dirigidos 
siempre a realizar un efecto estético. La pintura tradicional presenta alojo un pattern 
coherente que lo atrae inmediatamente, dándole un centro de atención estable. El arte 
moderno, que carece de un Gestalt coherente, carece generalmente de una impresión 
estética placentera, ya que contradice la Teoría de la Gestalt. En él no existe un rasgo 
formal dominante, por lo que no nos permite saber a dónde dirigir nuestra atención en 
primer lugar, además de que a la superposición de formas se suma la ambigüedad y la duda 
generales que interfieren en la formación de un pattern de la Gestalt21 • 
El ojo empieza a "vagar" cuando se encuentra con formas ambiguas que no 
presentan nada donde fijar su atención. La superposición de formas tienden a desplazarse 
unas a otras. Según los psicólogos de la Gestalt, las formas de fondo que sirven a la figura, 
no tienen existencia psicológica. La retina, seguramente las registra, pero no las incluye en 
la figura (gestalizada), por tanto, no las percibimos. Al estudiante de arte se le enseña una 
técnica de percepción contraria al principio Gestalt; se le aconseja que vigile otras 
combinaciones formales aún mas alejadas de la figura "realmente percibida"; al dibujar un 
modelo, tendrá que tomar todas las formas geométricas que están alrededor de éste, y así es 
como el modelo está en estrecha relación con el espacio, ya que lo modifica; es decir, el 
artista le da mucha importancia estética al fondo, aunque generalmente no es percibida por 
los espectadores sin formación artística. Al alumno se le pide una visión simultánea de 
eventos formales concurrentes, por lo que adquiere una técnica de visión difusa Gestalt-
libre. El artista sabe que con ello se perfecciona mucho la impresión general del cuadro, ya 
que se verá más plástico y estético, mientras más haya conseguido conformar 
simultáneamente las formas del fondo, masas de luz y sombra, y todos los eventos formales 
20 Antón Ehrenzweig, op: cit. , p. 43 . 
21 lbidem, p.44. 
19 
concurrentes que puedan darse. El artista maduro valora todo el fondo mientras dibuja una 
línea sencilla que afecta todo, ya que si no son vistas por espectador conscientemente, si las 
percibirá inconscientemente. En la pintura tradicional también se da la superposición de 
formas, sin embargo, éstas no alcanzan la misma fuerza que la figura a la hora de atraer la 
atención hacia sí mismas, por lo que no se provoca el vagar del oj0 22. 
Un Gestalt-ligado, es el que está estructurado por una mente superficial racional 
(conciencia), y el Gestalt-libre es el que se construye en la mente profunda (inconciencia), 
que será inarticulado, caótico, indiferenciado, vago y superpuesto. El pensamiento creativo 
(e ideas en general), nace de la intuición o de la inconciencia (mente profunda), y 
posteriormente emergen en el plano de la mente superficial racional. El artista moderno 
trata de permanecer en la visión creativa Gestalt-libre; trata de que la mente profunda tome 
control sobre la producción formal para poder así representar un Gestalt-libre de esa mente 
profunda, y el resultado final (expresado en la obra) contendrá formas caóticas que nunca 
podrian lograrse con el control consciente de la forma. 
En música, el Gestalt superficial de las artes visuales, está representado por la 
melodía que atrae inmediatamente la atención consciente y la mantiene fija en ella. El oído 
capta melodías pequeñas que actúan como voces de acompañamiento que no logra precisar, 
a comparación de la melodía principal; por lo que serán un fondo indistinto para él (que en 
artes visuales son los eventos formales concurrentes). Éstas voces, aunque permanecen 
inaudibles para el oyente medio, su forma melódica ayudará mucho para que la melodía 
principal sea percibida como tal. Un compositor aficionado creerá que bastará con inventar 
una melodía y después añadirle el acompañamiento. Se dará cuenta que el resultado final 
no se asemeja con la idea original que estaba en su mente. La melodía depende 
completamente del acompañamiento para que sea percibida en toda su plenitud, es como 
cuando reproducimos por separado un tema de cierta sinfonía tocándola nosotros en un 
piano, y nos damos cuenta de que carece del efecto producido originalmenté3. 
Al ensayar con piano una sonata (o cualquier otra pieza), que he estudiado 
individualmente con anterioridad, me doy cuenta que la melodía, en su intención, cambia 
drásticamente, es decir, la melodía ejecutada sigue siendo la misma en cuestión de notas, 
pero ahora las impresiones que me produce son otras debido a la función que desempeña el 
acompañamiento. El acompañamiento, mal llamado así, es el que da la sensación completa 
de la función de la nota melódica. Por ejemplo: dicha nota es "la", y su acorde es la-do-mi; 
sin embargo, en el acompañamiento puede ser que esta nota "la", no tenga la función 
fundamental de acorde, sino que puede ser la nota de otro como fa-la-do, o de re-fa-la, o si 
22 Ibidem, p 50. 
23 Ibidem, p 62. 
20 
éste es la séptima del acorde si-re-fa; la función de cada uno de estos acordes dentro de la 
tonalidad será diferente, con sus respectivas resoluciones de cada uno de ellos. El acorde no 
sólo es diferente de acuerdo a su grado tonal, sino también puede diferenciarse por estar en 
primera o segunda inversión, o si es mayor, menor, aumentado o disminuido. Entonces esta 
nota "la", que aparece en la melodía "sufre" repentinamente un cambio al integrarse un 
determinado acorde, cambiando su percepción. Por supuesto que hay acordes que refuerzan 
la nota de la melodía, que generalmente son los que están en posición de fundamental, es 
decir, sin inversión, y la melodía tiene la nota fundamental. 
El estudiante de música aprende en su primera lección que el acompañamiento 
consiste realmente de varias voces que forman melodías más o menos continuas, que desde 
luego no son tan expresivas como la melodía principal, pero son melodías, al fin y al cabo. 
Mientras más discurran bajo la superficie de la melodía principal, más redonda y llena será 
la armonía del conjunto. El alumno aprenderá a percibir esos eventos formales concurrentes 
que se despliegan al mismo tiempo en una obra musical, por lo que la Gestalt-superficial se 
enriquecerá, mediante una atención difusa24. 
Las melodías de acompañamiento pueden desarrollarse hasta constituir una 
auténtica polifonía musical, o música en la que varias melodías suenan juntas siendo 
igualmente expresivas, y ninguna bastante fuerte para atraer y fijar la atención consciente 
exclusivamente en ella. Esta polifonía es muy antigua y muy moderna a la vez. La primera 
polifonía nació en una etapa de poca racionalidad y gran tensión emocional como lo fue el 
gótico y finalizó en el siglo XVII, el siglo de la ilustración y el racionalismo moderno, que 
no soportaba más la ambigüedad del estilo polifónico por lo que conservó sólo una melodía 
principal como Gestalt-superficial, sobre un fondo armónico neutro. Actualmente, el 
surgimiento de la polifonía y la ambigüedad formal se debe a la decadencia de la 
racionalidad que se denomina "audio-errático" o "vagabundeo" del oído. Para disfrutar la 
música polifónica es necesario un cambio de actitud. Hemos de experimentar el tema de la 
fuga desde el principio mismo, como un germen del que crecerá la estructura polifónica de 
una fuga; para seguir el desplieguede esta estructura con una atención difusa, no hay que 
concentrarse en una sola voz, sino en la estructura global; hay que sentir cómo gana en 
transparencia y cómo se expande por el espacio infinito; sólo entonces el oyente sentirá un 
profundo regocijo ante la música polifónica que necesariamente habla con varias voces, y 
no sólo con una25• 
24 Ibid. 
25 Ibidem, p 63. 
21 
1.1.6.4. Manierismos 
Hay manierismos que sirven para producir efectos plásticos en las artes visuales 
como en la música; por ejemplo, el perfil plástico, en el que se le da al perímetro de los 
objetos determinado tratamiento para resaltarlo de un modo más plástico. El perímetro de 
un objeto, o su contorno, no existe ni en la realidad ni en la imagen proyectada sobre la 
retina del ojo. Es una convención artística que la pasamos por alto al estar acostumbrados a 
ella, que no interfiere en el efecto "realista" de un dibujo hecho principalmente basándose 
en perímetros. Este contorno no debe hacerse demasiado fuerte, porque entonces aparecería 
como una forma con entidad propia emparentada entre las formas de los objetos. Variando 
la presión del lápiz, el contorno se hincha en unos puntos, se estrecha y empalidece en otros 
cuando esa presión disminuye, o se difumina en la nada. Considerada como forma propia, 
esta variación del contorno en anchura y negrura, parece una banda parcialmente retorcida 
o un pequeño río con sus meandros que discurre alrededor de la forma del objeto. El efecto 
plástico desaparece cuando el contorno se hincha hasta constituir un surco hondo y 
complicado que nuestra percepción consciente ya no puede pasar por alto, por lo que ha 
pasado el punto crítico que contribuía a crear un efecto plástico. Una variedad más 
elaborada del contorno plástico es el manierismo de los artistas el Renacimiento que lo 
repasaban varias veces como si el artista quisiera corregirlo un poco cada vez produciendo 
varios perímetros superpuestos, lo suficientemente próximos unos a otros como para 
fundirse en una sola forma dentro de la percepción superficial consciente26. 
En la música, los vibratos y glissandos son elementos inarticulados de la melodía 
que funcionan como manierismos plásticos. Algunos violinistas logran una calidad de 
sonido, más llena y "plástica", introduciendo un intenso vibrato en ciertas notas y dando 
una gran brillantez en notas agudas al llegar a ellas mediante un glissando. El músico no los 
emplea como manierismos conscientes y tampoco son percibid os 
conscientemente. En realidad forman parte de la técnica de cualquier violinista bueno. Éste 
no controla conscientemente su aplicación contando la frecuencia con que el vibrato oscila 
durante la interpretación de un compás, ni sabe la diferencia de altura dentro de la cual 
oscila un vibrato. Éste es tan inarticulado en su ritmo como en su afinación. La música de 
los pueblos primitivos está llena de glissandos y vibratos. En la melodía occidental, los 
glissandos y vibratos (elementos inarticulados), se intercalan en la melodía articulada que 
se desarrolla con un ritmo e intervalos definidos. Sólo es percibida conscientemente la 
melodía articulada permaneciendo en el inconsciente los glissandos y vibratos, pero sólo 
26 lbidem, p 59. 
22 
éstos elementos formales inarticulados son los que dan el efecto plástico de la melodía 
articulada. Al igual que en las artes plásticas, el carácter inarticulado de una técnica no 
puede darse conscientemente27 • 
Los ornamentos melódicos como trino, arpegio, nota de adorno y mordente, son 
inarticulados sólo en parte. El glissando y el vibrato son inarticulados tanto en su ritmo 
como en su afinación, mientras que los adornos musicales son articulados en cuanto a la 
afinación, pero inarticulados en el ritmo y ésta se deja en manos del ejecutante. Sin los 
adornos, la melodía retendria su identidad y sonaria más pobre, ya que sirven para aumentar 
la apariencia plástica y estética de la melodía articulada. 
1.1.6.5. Necesidad del hombre por crear leyes 
La evolución del arte está determinada por las corrientes innovadoras de la 
imaginación del hombre. La asimilación de nuevos modelos en cuanto a la captación, 
vivencias y expresión son la base de nuevos senderos, a lo largo de los cuales el hombre 
desarrolla su imaginación y diferentes recursos expresivos. Esos modelos delimitan la 
realidad, y por tanto, las dimensiones en las que puede trabajar el artista, y las dimensiones 
en las que puede resultar fácil o dificil la lectura de su obra, si es realista o no y a qué nivel. 
La destrucción de la "constancia de color" en la revolución cromática del Impresionismo 
produjo un impacto considerable. Como era de esperar, este impacto emocional fue 
acompañado por el agotador esfuerzo de restringir mediante leyes científicas la nueva 
libertad del color. Se distinguen dos etapas: la primera trajo una nueva libertad de color y 
un aviso emocional y sin inhibiciones de las nuevas posibilidades; la segunda intentó 
restringir esa libertad interpretándola como el descubrimiento de los auténticos y hasta 
entonces desconocidos "colores al aire libre", y enlazó este descubrimiento con las 
investigaciones científicas contemporáneas de los colores del espectro. Hoy se considera 
que la escala cromática post-impresionista, es la única manera correcta de representar la 
influencia de la luz y de las sombras sobre el color. Se nos dice que descubrimos de pronto 
que la sombra era azul; los colores transparentes, cálidos, etc. Desde el punto de vista del 
Introspeccionismo, ésta pretensión tiene algún peso. La "constancia de color" (historia del 
color), había impedido previamente a los pintores darse cuenta de la enorme influencia que 
las variaciones de iluminación ejercían sobre el color de un objeto. Pero la escala cromática 
post-impresionista significa mucho más que la destrucción de la "constancia de color"; es la 
introducción y posterior aceptación de un conjunto enteramente nuevo de colores como 
21 Ibidem, p. 60. 
23 
algo realista que en ningún modo puede relacionarse con hechos conocidos de la visión 
cromática. Los pioneros del Impresionismo no perseguían un realismo superior. Como es 
sabido, la palabra "impresionismo" fue impuesta por los conservadores que criticaban la 
falta de realismo del nuevo movimiento artístico, afirmando que éste había renunciado a la 
imitación realista de la naturaleza al sólo reproducir sus "impresiones" intensamente 
subjetivas. La escala cromática de los impresionistas estaba tan divorciada del realismo 
como lo está hoy el expresionismo. Posteriormente, las ideas del impresionismo cambiaron 
al volverse hacia una imitación seudo-científica de los "colores al aire libre"; por lo que 
artistas fieles al espíritu original tuvieron que adoptar nuevos nombres como 
"expresionismo", "fauvismo", etc. 
En la revolución cromática del impresionismo, cualquiera de sus colores apenas si 
reproduce el auténtico color "fisico". La mancha cromática del impresionista es, en el 
mejor de los casos, enormemente exagerada, como algunos de esos de esos increíbles 
azules de las sombras "al aire libre". Cada uno de estas exageraciones podía ser 
contrapuesta a otra exageración en un color próximo para equilibrarse entre sí y producir un 
buen parecido de la naturaleza. 
La violencia emocional . de la revolución cromática fue acompañada por una 
irresistible compulsión de basar la nueva escala cromática en leyes científicas. La 
desintegración de todas las superficies y todos los perfiles coherentes en un ce!)telleante 
mosaico de pecas cromáticas se comparó a la escisión de la luz blanca en los componentes 
del espectro. Tan convincente parecía esta arbitraria comparación, que la libertad del 
impresionismo se vio obligada a dar paso a las leyes de un estilo estrictamente puntillista, 
para el cual sólo era posible un realismo auténtico, extinguiendo todos los perfiles y 
superficiesen una multitud de puntos de colores contrastantes que, en la percepción del 
espectador, se fundía de nuevo en colores mixtos, al igual que los colores fisicos del 
espectro se fundían, como era sabido, en la luz blanca. Todos los artistas aceptaron con 
entusiasmo esta nueva falacia científica hasta el punto de que todos los pintores de aquella 
época pasaron por un período de puntillismo. Era imposible relacionar los arbitrarios 
colores del impresionismo con un análisis de las "auténticas" sensaciones cromáticas. 
El impulso del artista por justificar las innovaciones mediante leyes exteriores, no 
viene determinado por un genuino interés científico en la observación de la naturaleza, sino 
por una necesidad interior, es decir, por la necesidad de restringir la libertad del juego 
formal objetual-libre que se desata tras la destrucción de las constancias objetuales 
racionales del tamaño, brillo y el color. El juego formal inconsciente está sometido a leyes 
que se derivan por las buenas o por las malas del mundo exterior. 
24 
Las leyes del arte muestran claramente el carácter híbrido de leyes naturales y 
sociales (morales). Las leyes de belleza fueron proclamadas por estetas teóricos, basadas en 
sus propios gustos subjetivos que ellos confundían con leyes de la naturaleza. El 
naturalismo, el funcionalismo, no son meramente descripciones de ciertos movimientos 
artísticos, sino también demandas vigentes que todo artista debe satisfacer. La confusión de 
leyes del arte con leyes morales, así como la indignación moral que tan a menudo fusta una 
discusión ordenada sobre cuestiones artísticas, son un inicio del fuerte ingrediente moral 
que llevan consigo las "necesarias" leyes del arte, y del que tampoco están libres las no 
menos "necesarias", leyes de la naturaleza. ¿De dónde procede ese ingrediente moral? La 
Biblia dice que el primer conocimiento se adquirió al precio de la culpa eterna, es decir, el 
pecado de la mujer y del demonio-serpiente que era más inteligente que los demás animales 
del paraíso. De acuerdo con material "clínico", se sabe que es fácil exteriorizar los 
sentimientos inconscientes de culpabilidad. La conciencia se proyecta sobre el mundo 
exterior y oye allí una especie de voz que advierte y reprocha. Con cuánta facilidad nos 
inclinamos a echar nuestras propias culpas sobre hombros ajenos. Ahora se comprende por 
qué el artista que se atreve a infringir las "leyes" del arte provocará la indignación moral e 
incluso se arriesgará a la persecución28• 
1.2. SENTIDO DE LA VISTA 
1.2.1. ADAPTACIÓN Y DISCRIMINACIÓN DE LA BRILLANTEZ 
Según Bartley, al proceso de ajuste del mecanismo visual, (del ojo mismo), a 
diferentes intensidades de la excitación (estimulación), con el fin de obtener mejores 
resultados se le llama adaptación, que no es en realidad un proceso perceptual. La 
discriminación a la brillantez es el proceso de percibir las diferencias de intensidad 
existentes entre las diversas partes de un objetivo, y se basa en los mismos procesos 
oculares que ocurren en el caso de la adaptación, aunque en ese caso (discriminación), 
implica al sistema nervioso central y al individuo como un todo. La experiencia humana 
evocada por la radiación fótica, va desde la pequeñísima cantidad de luz percibida en un 
cuarto oscuro en una noche sin luna, hasta la luz deslumbrante del medio día en un desierto, 
28 Ibidem, p. 285. 
25 
llegando a intensidades mucho mayores como ver el sol directamente, es decir, el rango va 
desde uno hasta diez billones de cuantos. La adaptación ocular abarca también los procesos 
contenidos en la habilidad para ver en un momento dado, luces y sombras en yuxtaposición 
en el campo visual, lo cual es la esencia de la visión, es decir, la capacidad de aprender 
diferencias en las cantidades de radiación que llegan alojo desde diferentes partes del 
campo visual. 
El ESTÍMULO o excitación (siendo éste último el más amplio y general), es el 
término que se le designa a la energía que actúa sobre los órganos de sentidos. La 
intensidad del estímulo es una cantidad que puede ser llamada de diferentes formas como 
brillantez, esplendor, claridad, etc. Los estímulos no son brillantes, esplendorosos y claros, 
sino que los estímulos son débiles o fuertes de acuerdo a su intensidad. Algunas veces, los 
estímulos fóticos tienen una duración muy breve llamada pulsos, cuya experiencia recibe el 
nombre de centell029. 
1.2.1.1. Adaptación como experiencia común 
La adaptación es una de las caracteristicas de las respuestas biológicas que no se 
pueden modificar por medio del aprendizaje, ya que se basa en procesos fijos del ojo. Hay 
dos tipos: 1) adaptación a la oscuridad, que consiste en ver más o menos bien al pasar de un 
lugar lleno de luz a otro muy oscuro y 2) adaptación a la luz, que es cuando se tiene una 
incapacidad de ver cuando se pasa de un lugar oscuro a otro claro. Los procesos 
fotoquímicos que ocurren en los ojos son los responsables en gran parte de ambos tipos de 
adaptación3o. 
1.2.1.2. Bastoncillos y conos 
Las células sensoriales o receptoras del ojo humano son dos: los conos -sensibles a 
altos, medianos y medianamente bajos niveles de radiación-, y los bastoncillos -sensibles a 
medianamente altas, medianas y hasta muy pequeñas intensidades de radiación-; es decir, 
los dos rangos de sensibilidad se superponen, aunque los dos tipos de células son diferentes 
en cuanto a velocidad de reacción. Los conos responden de manera muy diferente a 
diversas partes del espectro y forma la base de nuestra habilidad para ver varios matices y 
saturaciones; los bastoncillos no tienen esta capacidad. La adaptación a la oscuridad de los 
29 Howard Bartkey, op. cit., p. 135. 
30 Ibidem, p. 146. 
26 
conos tennina entre diez o doce minutos aproximadamente, mientras que la adaptación de 
los bastoncillos continúa a un ritmo decreciente durante más tiemp03l . 
1.2.1.3. Discriminación a la brillantez 
La radiación puede llegar alojo directamente de una fuente o puede llegar 
reflejándose en una superficie, a la que con anterioridad le llegó la radiación. En éste último 
caso, la radiación proyectada puede ser la misma que la que caen en los otros objetos que 
están alrededor, o puede ser diferente. Puede haber la presencia o ausencia de condiciones 
que den lugar a la percepción de textura, la cual es una falta de unifonnidad en la 
reflectancia de una superficie que se percibe como una propiedad fisica de la superficie. La 
textura posee una tosquedad. En condiciones de ausencia completa de textura, es imposible 
ver superficies32. 
1.2.1.3.1. Brillantez 
La brillantez aumenta con la intensidad del estímulo que la produce. Si sólo existe 
en el campo visual una sola fuente de ángulo visual restringido, la brillantez de la luz 
aumenta o disminuye a medida que la intensidad aumenta en cantidad, sin que cambie la 
distribución espectral de su energía. La brillantez absoluta no existe, excepto, como un 
fenómeno conceptual. Sin embargo, tal" percepción de la brillantez sí se precisa, es decir, se 
puede realmente saber cuándo una luz es más brillante con respecto a otra o si las dos son 
iguales, ya que el sistema visual puede distinguir la igualdad o ligeras diferencias con gran 
precisión. Lo mismo pasa con los demás sentidos, por ejemplo, la percepción que 
detennina qué cosa es más pesada o más ligera, pero la detenninación del peso absoluto es 
dificil. Detenninar algo como más caliente o más frío, más duro o más suave es sencillo, 
sin embargo las percepciones absolutas a los juicios absolutos no son confiables33. 
1.2.1.3.2. Experiencia del blanco, el gris y el negro 
Las escenas que observamos en la vida diaria son producto de la radiación reflejada, 
y una propiedad de las superficies es la claridad. La claridad de un área que no se ve como 
una fuente fótica, tiende a aparecer como blanca, excepto cuando es una superficie cuya 
31 Ibidem, p.148. 
32 lbidem, p. 151. 
J3 Ibidem, p. 152. 
27 
reflectancia es muy baja, por lo que se verá gris. Las superficies con reflectancia superior al 
50 % se perciben como blancas. 
Las fuentes directas de luz se denominan superblancas, ya que tienen más brillantez. 
La brillantez es un adjetivo que se aplica a las fuentes radiantes, y claridad es un adjetivo 
que se refiere a los objetivos que se ven como superficies. Ciertas configuraciones de luces 
y de áreas menos claras, pueden verse por una parte como objetos y por la otra como las 
sombras que aquellos proyectan. Lo que perceptualmente queda dentro de una sombra 
puede parecer blanco, aunque no esté reflejando tanta radiación a los ojos, como las 
superficies que están fuera de la sombra. La reflectancia relativa de las partes de un 
objetivo puede manipularse de manera que la que produce menor radiación en el ojo se vea 
más blanca, y la que proporciona mayor radiación parezca gris o incluso negra34• 
l.2.2. PERCEPCIÓN DEL COLOR 
Rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul índigo y violeta: son los siete colores que se 
pueden observar en el arco iris, o mejor, en un prisma después de la difracción de la luz del 
sol (experimento de Newton). Cada uno de estos colores posee miles de matices, no 
existiendo una delimitación precisa entre cada uno de ellos. 
El color es la manifestación de una radiación electromagnética muy precisa que se 
puede definir por su frecuencia y su longitud de onda. Entre todas las radiaciones 
electromagnéticas, las que corresponden a los colores, es decir, las radiaciones que 
podemos captar con nuestros ojos, representan una franja situada entre los infrarrojos y los 
ultravioletas: el espectro visible o luminoso35. 
1.2.2.1. Funciones de la percepción del color 
Concuerdo con Goldstein, cuando dice que la importancia de ver colores va más allá 
de poder distinguir entre frutas maduras o podridas, o distinguir emociones humanas como 
el miedo (rostro pálido), o la vergüenza (ruborizado); es decir, la función más importante es 
facilitar la organización perceptual, proceso por el que el mundo se organiza en áreas 
separadas; la capacidad de distinguir un objeto de otro y en particular de detectarlos contra 
diferentes fondos, como las flores en los campos o los individuos en las multitudes, se 
vuelve más sencillo porque vemos en color. Algunos investigadores han llegado a postular 
34 Ibidem, p. 153. 
35 Georges Faure, Relajaciones Sensoriales, p. 77. 
28 
que la visión cromática de monos y seres humanos, evolucionó con el propósito de detectar 
la fruta entre el follaje. Los monos ciegos al color tendrían problemas para encontrar moras 
o frutas, y sería menos probable que sobrevivieran, aunque es importante decir que muchos 
animales y personas (aunque en porcentaje reducido) son ciegos al color, del todo o en 
parte, y esto no ha obstaculizado su capacidad de sobrevivir6• 
1.2.2.2. Descripción a la experiencia del color 
Hay dos clases de color vinculadas a los bastones y a los conos, es decir, colores 
acromáticos (blanco, negro y sombras grises), y colores cromáticos, también llamado matiz 
(azul, verde, amarillo y rojo). 
1.2.2.2.1. Estímulo 
La radiación fótica (luz), es ondulatoria y está compuesta por diferentes longitudes 
de onda. La combinación de ellas da la experiencia de blancura, mientras que la separación 
de ellas en forma ordenada de acuerdo con su longitud de onda, produce el espectro. Las 
longitudes de onda producen efectos sensoriales que dan la experiencia de color. 
Hay tres variabl~s principales comprendidas dentro de la radiación misma: longitud 
de onda, contenido total de energía y pureza espectral. La longitud de onda determina el 
matiz percibido, o sea, el rojo, verde, azul, etc.; el flujo total, determina en gran parte a la 
brillantez, aunque ciertas longitudes de onda evocan un efecto de brillo mayor que otras, y 
la pureza espectral es el principal factor que origina que un determinado matiz se vea en 
forma plena, cercano al gris o bordeando otros colores. 
1.2.2.2.2. Cuántos colores podemos ver 
En el libro Sensación y Percepción de Goldstein, se documenta una prueba que 
consiste en empezar desde el extremo del espectro visible, y aumentar la longitud de onda 
hasta que el observador indica que percibe una diferencia de color donde se tuvo como 
resultado un promedio de 200 colores diferentes. Se pueden multiplicar los 200 colores 
percibidos de dos formas: 1) variando la intensidad de cada uno, con lo que cambiaría la 
brillantez del color distinguiendo unas 500 medidas de brillantez, y 2) variando la 
saturación en cada etapa. La saturación se relaciona inversamente con la cantidad de blanco 
36 Bruce Goldstein, Sensación y percepción, p. 132. 
29 
de los colores, es decir, mientras más saturado está, menos blanco tiene: si vemos una luz 
roja de 640 nanómetros (nrn)y le añadimos blanco, se dice que el nuevo color rosa está 
menos saturado que el rojo original. Si se parte de que cada uno de los 200 colores 
discernibles tiene 500 grados de brillantez, y 20 de saturación, se calcula que distinguimos 
200*500*20= 2'000,000 de colores. 
Otra forma de determinar cuántos colores vemos es saber cuántos nombres existen. 
El número de nombres va desde 4000 palabras (según el diccionario de colores de Maerz y 
Paul) en donde algunos son nombres solamente transitorios, pudiendo considerarse como 
sinónimos, hasta 7500 nombres (según la Oficina Estadounidense de Normas). En el primer 
caso, treinta y seis de los términos son palabras solas, y aproximadamente 300 son términos 
compuestos que consisten en el nombre de un color y un adjetiv037• 
Por supuesto que entre tantos colores existen los colores básicos. Éstos son rojo, 
amarillo, verde y azul, que junto con las combinaciones entre ellos, se puede formar todos 
los colores que se distinguen. Según Bartley, el Consejo de Intersociedades para el estudio 
del color, inventó un esquema para denominar a los colores, el cual está compuesto por los 
nombres de los matices como rojo, amarillo, verde, azul, violeta, olivo, café y rosa, 
modificados por los adjetivos: débil, fuerte, claro y oscuro. El término muy también está 
incluido, los vocablos pálido (claro y débil), brillantez (claro y fuerte), profundo (oscuro y 
fuerte), vívido (muy fuerte) y pardo (oscuro y débil), se utilizan también. Además, se usan 
nombres para las tonalidades intermedias, como naranja amarillento. Dicho sistema nombra 
319 tonos38. 
Todas las culturas tienen nombres equivalentes para el negro y el blanco, y añaden 
el rojo, amarillo, el verde y el azul antes que otros. Las culturas con sólo dos nombres de 
colores, tienen negro y blanco; culturas con tres colores: negro, blanco y rojo, y culturas 
con cuatro colores; negro, blanco y rojo más verde o amarillo, por lo que debe haber una 
base fisiológica universal y compartida para las experiencias que se les asocian39. 
1.2.2.3. Color y longitud de onda 
Newton concluyó de sus experimentos que la luz del sol está compuesta de todos los 
colores del espectro. Trabajos posteriores demostraron que éstos colores poseen longitudes 
de onda diferentes: las ondas entre unos 400 y 450 nrn se ven violetas; entre 450 y 500, 
azules; entre 500 y 570, verdes; entre 570 y 590, amarillas; entre 590 y 620, anaranjadas y 
37 Ibidem, p. 134. 
38 Howard Bartkey, op. cit. , p. 201. 
39 Bruce Goldstein, op. cit., p. 134. 
30 
entre 620 Y 700, rojas, por lo que la longitud de onda de la luz es la propiedad física 
vinculada a la percepción del color. 
Existen diferentes fuentes de radiación que producen experiencias de color: el sol, 
los arcos de carbón, las lámparas incandescentes, las fuentes de vapor como lámparas de 
mercurio, diferentes tubos fluorescentes, etc. Las fuentes difíeren unas de otras en su 
composición espectral, o sea, en las proporciones en que tiene lugar en ellas la salida total 
de las diferentes longitudes