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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES
LA SEMIÓTICA NARRATIVA EN LA ADAPTACIÓN DE
UNA OBRA LITERARIA A LA TELEVISIÓN, EL CASO
DEL CUENTO.
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA
COMUNICACIÓN
P R E S E N T A
RAÚL ROYDEEN GARCÍA AGUILAR
ASESOR
DOCTOR RAFAEL RESÉNDIZ RODRÍGUEZ
MÉXICO DF 2006
 
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A mis padres, por su amor,
apoyo y esfuerzo de toda la
vida para llegar esta meta.
A Paulina por su compañía
en la carrera y amor en la
vida real.
A mi asesor Rafael
Reséndiz y a mi profesor
Roberto Fernández por
adentrarme y guiarme en el
divertido camino de la lengua
y la semiótica
A mis amigos vivos y
muertos
...GRACIAS
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………….…... 1
1. LA CONFRONTACIÓN: LITERATURA Y AUDIOVISUAL…………..... 4
1.1 Lenguaje literario..................................................................... 5
1.1.1 Definición de literatura.............................................. 5
1.1.2 Los géneros literarios............................................... 8
1.2 Lenguaje audiovisual.............................................................. 10
1.2.1 Aspectos morfológicos.............................................. 13
1.2.2 Aspectos sintácticos.................................................. 14
1.2.3 Aspectos semánticos................................................ 21
2. LA ADAPTACIÓN................................................................................ 25
2.1 La cuestión de la fidelidad....................................................... 27
2.2 La adaptación en la televisión latinoamericana....................... 29
2.3 Tipos de adaptación................................................................ 31
2.3.1 Siguiendo la relación fidelidad-creatividad................ 31
2.3.2 Según la coherencia que entre los tipos de
relato literario y fílmico............................................. 33
2.3.3 Según la extensión del relato.................................... 35
2.4 El trabajo del guionista............................................................ 36
2.4.1 El Personaje.............................................................. 39
2.4.2 La Acción................................................................... 39
2.4.3 El conflicto................................................................. 40
2.4.4 La construcción......................................................... 41
3. LA SEMIÓTICA COMO HERRAMIENTA EN LA ADAPTACIÓN........ 44
3.1 La semiótica narrativa, el análisis de la
significación de un discurso............................................... 44
3.2 La teoría Semiótica Greimasiana........................................... 47
3.2.1 El nivel profundo....................................................... 48
3.2.2 El Nivel superficial.................................................... 52
3.2.2.1 Tipos de relación de los actantes............... 53
3.2.2.2 Las modalizaciones de los actantes........... 55
3.2.2.3 El programa narrativo................................. 56
3.2.2.4 Subprogramas narrativos........................... 59
3.2.3 Estructuras discursivas............................................ 60
3.2.3.1 Sintaxis discursiva..................................... 60
3.2.3.2 Semántica discursiva................................. 61
3.3 La semiótica audiovisual....................................................... 62
4. ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL CUENTO................................................ 66
4.1 Presentación de “La Catacumba Nueva”,
de Arthur Conan Doyle...................................................... 66
4.2 Análisis de acuerdo a la segmentación................................. 86
4.2.1 Secuencia Intercalar................................................. 87
4.2.2 Primera secuencia: comienza el relato
y los programas narrativos...................................... 90
4.2.3 La deducción............................................................ 93
4.2.4 La persuasión........................................................... 96
4.2.5 Kennedy confiesa..................................................... 102
4.2.6 El recorrido pragmático............................................ 108
4.2.7 La catacumba............................................................ 111
4.2.8 La sanción................................................................. 113
5. CONSTRUCCIÓN DEL GUIÓN.......................................................... 119
Conclusiones........................................................................................... 171
ANEXO...................................................................................................... 176
1. Información sobre la Roma Antigua
FUENTES................................................................................................... 183
1
INTRODUCCIÓN
La semiótica narrativa es un método que posee las cualidades necesarias para
aprehender la significación de cualquier relato, así como los medios utilizados
para su manifestación; es por ello que aquí se aplica con el objetivo de
comprender a fondo una obra literaria breve: el cuento, para transponer su
contenido a la televisión.
La intención de aplicar la semiótica a la adaptación de un medio expresivo a
otro se hace en dos etapas, la primera de ellas es el análisis del cuento para
comprenderlo cabalmente y poder decidir qué personajes, acciones y narraciones
serán tomados en cuenta para la adaptación de acuerdo con la intención de ésta.
La segunda etapa de aplicación de la semiótica toma en cuenta los estudios del
medio audiovisual en que ésta interviene, en lo relativo a la puesta en escena,
como el adecuado empleo de sus componentes sintácticos y semánticos.
La adaptación de una obra literaria a los medios audiovisuales, ya sea el cine
o la televisión ha sido siempre un tema controvertido a causa de las
consideraciones estéticas, artísticas y subjetivas que deben tomarse en cuenta
para que ésta pueda ser realizada o llevada al análisis; en este trabajo de
investigación se expone esta problemática a partir de un enfoque teórico en el que
la significación tiene un papel central, puesto que la adaptación pretende
conservar el contenido de la obra literaria, ya sea parcialmente o en intentos
globales.
Para llevar a cabo el traslado de este contenido a una forma distinta de
expresión es necesario conocer a fondo tanto las formas de expresión literarias
como las audiovisuales; las primeras como medio para comprender el contenido
del texto base, las relaciones lógicas entre los elementos que la componen y
2
aquello que se tomará en cuenta para plasmarlo en el producto final. Por
consiguiente, para poner en escena exitosamente los datos obtenidos de la fuente
literaria es indispensable manejar adecuadamente los medios expresivos del
código audiovisual.
Es por ello que se comienza haciendo una exposición de los componentes
de los lenguajes literario y audiovisual, tanto sintácticos como semánticos, así
como de las coincidencias y discordancias entre ambos; los elementos que
integran sus códigos y la forma en que éstos se mezclan para alcanzar un relato
cerrado y significativo.
Posteriormente se hace referencia a la adaptacióncomo el proceso para
transportar los contenidos de un medio a otro debido a la gran cantidad de obras y
géneros literarios con éxito probado o como nuevas ideas para poner en contacto
con el público del medio audiovisual. Se hace un recorrido por la adaptación, las
discusiones en torno a ella, su tipología e historia en la televisión latinoamericana,
haciendo referencia al trabajo del guionista, quien debe plasmar, de acuerdo con
intenciones predeterminadas la forma en que la historia base ha de ser abordada
y los términos en que se presentará a los receptores del cine o la televisión, de
acuerdo con las especificidades de cada medio.
Al manejarse la adaptación como la adecuación de una historia de un código
gráfico literario a otro mixto audiovisual, y postulando la importancia de los
significados de este texto y de las formas de manifestación, se postula la teoría
semiótica de la escuela de Algirdas Julian Greimas, desciplina encargada del
estudio de los signos, tanto en su significado como en su manifestación en
relación con los interpretantes que han de ser los destinatarios finales, como
teoría y método aplicable a la realización de adaptaciones o transposiciones de un
código a otro, ya que al valerse de esta ciencia en su vertiente narrativa para
analizar cualquier texto es posible comprender las relaciones sintácticas y
semánticas subyacentes en los relatos, además de aportar herramientas para una
adecuada puesta en discurso de los significados, en términos propios del código
meta.
3
Por ello, en el tercer capítulo se hace una presentación de sus raíces e
historia, así como su teoría y método de análisis textual que va de los elementos
superficiales propios de la manifestación a los profundos que guardan el
significado inmanente tras las figuras discursivas; este análisis arroja las
relaciones entre los actantes, objetos y el espacio y tiempo en el que se
encuentran inmersos los porqués de sus acciones y el resultado de éstas. Todos
estos factores pueden ser útiles para el guionista encargado de poner en discurso
el texto literario que tome como punto de partida, pues le ofrece una visión
separada de cada uno de estos factores y si inserción en el todo narrativo.
Con la intención de poner a prueba el método semiótico como instrumento
en la adaptación se presenta el análisis de un cuento corto: La catacumba nueva
de Sir Arthur Conan Doyle, elegido por la diversidad de elementos narrativos
incluidos en él, como la manipulación, la toma de justicia por mano propia y la
intervención de factores mitológicos difíciles de observar con una lectura
superficial, y que son perceptibles con claridad después del análisis semiótico que
otorgan posibilidades expresivas mayores a un guionista encargado de preparar
la guía para la grabación o filmación de una versión audiovisual.
Finalmente se incluye el guión técnico que resulta de una adaptación de este
relato tras ser estudiado con la teoría greimasiana, acompañado por explicaciones
que muestran el por qué de la elección de los componentes formales y la inclusión
o supresión de personajes, situaciones y otros factores que determinan su forma
final.
4
1. LA CONFRONTACIÓN: LITERATURA Y AUDIOVISUAL
La literatura, conservada y desarrollada gracias a la invención de la escritura, y
los medios audiovisuales (surgidos gracias a la tecnología) son dos
manifestaciones significantes que tienen sus historias y definiciones particulares,
pero existen puntos de convergencia en varios aspectos, empezando por tratarse
ambos de lenguajes, que aunque con sustancias disímiles, tienen una función
comunicativa; para comprenderlos hay que esclarecer primero lo que se toma por
lenguaje.
Existen muchas definiciones de lenguaje, pero suelen confundir éste con la
lengua como sistema verbal de significación o lo enfocan solo a ella; es por ello
que Charles Morris dice que el término lenguaje es vago y de aplicación ambigua,
y lo define como “una serie de signos mancomunados y plurisituacionales cuyas
combinaciones son limitadas”1
Esta definición retoma la de Saussure, quien distinguía la lengua del
lenguaje, pero se queda en la concepción de lenguaje como sistema, cuando
cada tipo de lenguaje puede considerarse un sistema por sí mismo.
Tomado en su conjunto, el lenguaje es multiforme y heteróclito; a caballo
en diferentes dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece
además al dominio individual y al dominio social; no se deja clasificar en
ninguna de las categorías de los hechos humanos, porque no sabe cómo
desembrollar su unidad.2
Simplificándolo, el ejercicio del lenguaje se apoya en una facultad que el
humano tiene gracias a la naturaleza, mientras que la lengua es adquirida y
convencional, por lo cual debe subordinarse al primero.
1 Apud. Gianfranco Bettetini, Cine: lengua y escritura. pp. 29-30
2 Ferdinand de Saussure. Curso de lingüística General. pp. 74-75
5
La propuesta de Saussure es el uso de los términos lingüísticos como medio
para el estudio de los demás sistemas, idea a la que el estadounidense Charles
Sanders Peirce, con un enfoque teórico distinto, también llegó; ambos
propusieron la creación de una ciencia general de los signos dentro de la vida
social, el primero la llamó semiología y el segundo semiótica**, ambos tenían la
intención de estudiar todos los sistemas significantes; su desarrollo ha marcado
diferencias pero su propósito es el mismo.
“La semiótica define a la cultura como el conjunto de lenguajes conforme a los
cuales se articulan los valores de todo tipo que tiene una sociedad, estos lenguajes dan
origen, con su dinámica, a un conjunto de textos”3. En la cultura los valores se comunican
e intercambian entre los sujetos a través de un sistema significante preestablecido. Así la
cultura de un sujeto se convierte en un "multilingüismo", no sólo referido a un sistema de
lengua dada, aunque muchas veces configurado a través de éste; por lo tanto, la literatura y
el audiovisual, vistos como lenguajes son una parte viva de la cultura, asumida ésta, como
un discurso que toma múltiples valores para construir su contenido.
1.1 LENGUAJE LITERARIO
A lo largo del tiempo ha sido complejo dar una definición exacta de lo literario y de
los elementos integrantes del código que lo forman, a causa de las
consideraciones subjetivas que surgen cuando se intenta definir alguna expresión
considerada artística; es por ello que, con la intención de poner en claro las
características que constituyen a la literatura como lenguaje, lo primero será dar
una definición global para adentrarnos en sus vertientes y características
particulares.
1.1.1 Definición de literatura.
A continuación se presentan las acepciones más comunes para definir a la
literatura, y que han sido tomadas de una enciclopedia general:
* Vid infra Capítulo 3
3http://www.universidadabierta.edu.mx/Biblio/A/ArroyoLA%20COMUNICACION%20DEL%20TEXTO%
2LITERARIO.html
6
1. Arte que tiene por objeto la expresión de las ideas y sentimientos por
medio de la palabra.
2. Conjunto de producciones de este arte.
3. Conjunto de obras o estudios sobre un arte o ciencia.
4. Teoría de las composiciones literarias
5. Suma de los conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones
literarias.4
La primera definición no marca diferencia entre la palabra hablada y la
escrita porque la literatura puede manifestarse de cualquiera de las dos formas,
sin embargo, la transmisión oral de los productos literarios se vio disminuida con
la generalización de la escritura, que plasmó la historia, ideas y creaciones de los
pueblos; permitiendo que con el paso del tiempo, se relacionara al concepto de
literatura y ésta se pensara expresamente para ser escrita.
Así, la escritura es el soporte natural de lo literario, ya sea para su creación o
por la intención de preservarlo, Baum nos dice:
El lenguaje escrito es un sistema de signos que puede ser manifestado
gráficamente y cuya función consiste en reaccionarde manera
permanente frente a un estímulo dado, proporciona una clara visión de los
hechos comunicados, acentuando su aspecto intelectual.5
La literatura es un sistema significante que puede usar el código propio de la
lengua o un código distinto, puesto que mientras la literatura actual tiene su
soporte en los grafemas, la lengua se manifiesta por fonemas y sus
combinaciones; siguiendo con la primera definición, podemos pensar que esta
expresión de las ideas por medio de la palabra puede ser comparable al concepto
de habla (uso individual de la lengua), y en su esfuerzo por representarla, la
escritura es el sistema que deja constancia de este uso.
Para Saussure, la única razón de la escritura es la de representar a la
lengua; es dar una imagen gráfica para los significados en uso, constituyéndose
4 Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado. Reader’s Digest de México. P. 2207
5 Baum. Lengua Culta, Lengua Literaria, Lengua Escrita . p. 67
7
un signo de naturaleza distinta del lingüístico, pero que tiene la finalidad de
apoyarlo y conservarlo. La escritura es un sistema que tiene reglas y significantes
propios, su labor es comunicar y preservar.
Hasta aquí, tenemos claro el papel de la escritura como un soporte de lo
literario; sin embargo, no se debe caer en la idea de que todo lo escrito es
literatura, se ha intentado llegar a una caracterización precisa que delimite al
lenguaje literario, pero las divergencias son muchas.
Entre estos intentos está el de Terry Eagleton que hace referencia a dos
características principales, una de ellas es que en la literatura el lenguaje rutinario
se tornaba extraño ya que plasma las ideas con términos que no son utilizados de
forma ordinaria; y la otra es que la literatura como manifestación del arte no tiene
un fin pragmático preestablecido. No obstante el mismo Eagleton refuta ambos
lineamientos, porque no todo lo literario sale del lenguaje ordinario y el fin
pragmático resulta subjetivo6
Así pues, se suele admitir que para que un texto tenga valor literario debe
reunir características como la intención del autor en realizar una creación estética,
validez universal, esto es, que vaya dirigida a un público general y desconocido
(receptor universal); destinada a gustar, a proporcionar un placer estético por
encima de consuelo, alegría, información o formación.
Van Dijk llega a la conclusión de que la literatura se define en términos de lo
que alguna clase social y algunas instituciones (escuelas, universidades, libros de
texto, críticos) llamen y decidan usar como literatura; el discurso literario se define
en términos de sus funciones socioculturales y existen propiedades textuales
específicas de estas funciones.7
No existen rasgos estructurales característicos de discursos literarios que no
aparezcan en otros tipos de discursos, dentro de nuestra tradición sociocultural
hay una tendencia de macar los discursos con función literaria, guiándose por
6 cfr. Terry Eagleton. Una introducción a la teoría literaria. pp. 14-26
7 Teun Van Dijk. Estructuras y funciones del discurso. p. 118
8
marcas textuales obvias que pueden aparecer sólo en el título y el subtítulo de la
obra, pero que siempre existirán en los contextos socioculturales.
Para Van Dijk estas marcas se dividen en dos, primero pueden pertenecer a
las reglas, categorías y estructuras de la gramática, la segunda clase de
operaciones de marca no opera dentro de la gramática, sino sobre ella. Para
marcar discursos literarios se toman estructuras retóricas, que consisten en la
supresión, sustitución, permutación y adición de los elementos significantes
dentro de un discurso.8
Otro de los factores que se han de tomar en cuenta es el estilo, que es la
manera particular en que una obra está hecha, el estilo es el resultado de
acciones escogidas; cada estructura se constituye de varias posibilidades, esto es
equiparable al habla de la lengua, un uso particular de los elementos y reglas de
acuerdo al conocimiento que cada individuo tiene de ellas, y una estructuración en
función de lo que se persigue con la emisión de ese discurso.
El análisis del estilo literario dependerá del tipo particular del discurso
literario, del discurso específico y del contexto. Estos contextos y marcos sociales
de la comunicación literaria están dentro de contextos culturales más grandes; las
convenciones, los medios, los participantes y las instancias que intervienen
pueden diferir considerablemente entre culturas o periodos históricos.
1.1. 2 Los géneros literarios
Además, o incluso antes que el estilo, para el estudio de la literatura se toma en
cuenta el tipo de obra literaria de que se trata; habiendo definido el concepto de
literatura, podemos avanzar hacia sus subdivisiones, en las partes que la obra
literaria, como conjunto de producciones significantes, se cataloga de acuerdo a
sus características, dividiéndola en géneros literarios. Un género literario, según
Wellek y Warren,
8 Ibídem. pp. 120-123
9
es una convención estética que da forma al carácter de la obra, es decir,
un imperativo institucional que se impone al escritor y, a su vez, es
impuesto por éste. En tanto convención o institución social, cada género
puede ser descrito en su especificidad histórica9.
En tanto convención estética, el género será un repertorio de recursos
expresivos igualmente susceptible de descripción a través del examen de los
discursos literarios. Podemos pues reformular la propuesta de Wellek y Warren y
decir que un género literario es un conjunto de recursos expresivos cuyo uso está
codificado en determinadas coordenadas históricas. La historia de la literatura
puede comprenderse mejor en función de los cambios en los repertorios de
recursos expresivos que una sociedad produce, y no de factores externos como la
historia social o política.
La literatura se divide en géneros literarios de acuerdo con la forma en que
las obras están escritas o por los factores que las integran, aquí una clasificación
de ellos según el Diccionario de términos literarios de María Victoria. Ayuso10:
Prosa: Relata o cuenta situaciones, acontecimientos fantásticos o reales en un
ambiente determinado. Se divide en:
Epica: Cuenta hazañas de héroes en verso.
Cuento: Narración breve sencilla e intensa.
Novela: Narración extensa compleja, refleja la realidad.
Leyenda: Narración antigua folclórica. Mezcla de fantasía y realidad.
Fábula: Breves narraciones con seres animados.
Dramática: Expresa ideas a través de personajes.
Tragedia: Personajes abatidos por el destino.
Drama: Graves conflictos con solución final.
Comedias: Situaciones cotidianas, divertidas y alegres.
Poesía: Escrito en verso o prosa poética, el poeta expresa sus sentimientos,
9 R. Wellek y A Warren. Teoría literaria. p. 37
10 María Victoria Ayuso. Diccionario de términos literarios. Pp. 119-224
10
impresiones y emociones.
Épica: Balada, romance, leyenda.
Lírica: Oda (exaltación, homenaje en verso), himno, elegía (dolor ante una
desgracia).
Didáctica: Poema, parábola.
Como el presente trabajo profundizará en las estructuras y análisis del
cuento, aquí una definición un poco más amplia de éste:
Relato o narración breve, en prosa, de hechos ficticios o reales. A
diferencia de la novela, el cuento tiene una menor extensión, una sola
acción generalmente y menos personajes. Su objetivo es crear una sola
respuesta por parte del lector.
El cuento es una forma bastante antigua de tradición oral. Los cuentos
más antiguos aparecen en Egipto alrededor del año 2000 A.C. El más
conocido compendio de cuentos es el libro |Las mil y una noches, donde
el origen de la palabra cuento (computum; cómputo) presenta su real
significado al formarse una cadena de pequeñas narraciones.
En realidad, todo autor literario tiene una intención particular, y por ello se inscribe
en determinado género y emplea las marcas que mejor se acoplen a su estilo, la
literatura es un hecho creativo de tan alto nivel que es considerado un arte.El escritor, terco y empeñoso, insiste en referirnos la historia jamás contada,
y no hace sino volver a los temas tantas veces dichos a lo largo de la historia
literaria. La literatura no sólo recoge la experiencia de la lengua popular, también
la resume y la proyecta, constituyendo así su propia aventura; la escritura es
vivencia y lugar de reunión de los sentidos, es el sitio donde el hombre confronta
toda la variedad de sus emociones11.
1.2 LENGUAJE AUDIOVISUAL
Lo que comúnmente da por llamarse audiovisual, tiene una función comunicativa,
es un lenguaje que permite el aprovechamiento de la facultad humana de
socializar, su principal diferencia con otros sistemas de significación es que se
11 Manuel Blanco. Cultura y periodismo. pp. 35-42
11
trata de un sistema mixto, que conjuga el código de la lengua, la imagen, la
música y los sonidos.
Se entiende como Lenguaje Audiovisual al conjunto de convenciones y
códigos que permiten, mediante el uso de ciertos instrumentos, un
proceso social de Producción y Conservación para su posterior
Reproducción, de mensajes constituidos por imágenes de una o varias
partes seleccionadas de una realidad natural o construida.12
Es decir, el audiovisual es un lenguaje porque alguien quiso usarlo para
comunicar, y gracias a las capacidades humanas ese mensaje fue comprendido, y
el código se hizo convencional.
Los productos audiovisuales tienen una historia muy amplia que comienza
con la mezcla del producto fotográfico y el sonido, de la que surgiría la invención
del cinematógrafo, los avances técnicos han permitido la evolución de éste de
mudo a sonoro, y el posterior avance de la transmisión de la imagen en
movimiento a través de ondas, y la grabación por medio de soportes magnéticos o
digitales.
Como lenguaje, o sistema de significación mixto, el audiovisual comprende
diversos tipos de unidades significativas, pero como es la imagen el código
principal suele manejarse como materia base del cine y la televisión, se afirma
que en esta última la unidad mínima con significado es el plano, que desde el
punto de vista temporal, plano es aquella parte de una toma comprendida entre
dos cortes consecutivos del proceso de edición; desde el punto de vista espacial
es el contenido icónico de una toma, el alcance de su campo visual13.
La imágenes incorporan códigos comunicativos generales, que existen en
nuestra interacción directa con el entorno (gestualidad, simbología), y códigos
específicos (gráficos, relación compositiva). Los códigos son de origen cultural, lo
cual implica que su acción provoca diferentes efectos según la época o el lugar.
12 http://www.geocities.com/Athens/Delphi/8644/legav.htm
13 Cfr. Llorenc. Soler. La Televisión, una metodología para su aprendizaje, p. 105
12
De este modo, teniendo el cuidado de conservar las particularidades de cada
medio, se puede tomar como referencia que en los sistemas significantes del cine
y la televisión se tiene una estructura muy similar, basada en planos y encuadres,
movimientos de cámara o lentes, secuencias y montaje; escenografías y
ambientación, diálogos, música, entre otros elementos que dan un efecto de
sentido cuando su combinación forma un todo. Tomando en cuenta estas
similitudes entre ambos códigos se puede incluso compartir cierta bibliografía
acerca del cine para tener una mejor comprensión de cualquier código
audiovisual, y en particular del código televisivo.
En el audiovisual, la conjugación de los elementos técnicos es muy
importante, ya que determina sus límites, el encuadre fotográfico a campo de la
cámara es muy reducido, al igual que lo que puede escucharse, la combinación
de estos elementos es la que arroja la significación.
Yuri M. Lotman, en su libro Semiótica del Cine hace referencia a los
elementos mencionados como portadores de significación:
Una de las funciones básicas del plano es que tiene una significación. De la
misma forma que en el lenguaje hay significaciones propias de los fonemas
(significaciones fonológicas), significaciones propias de los morfemas
(significaciones gramaticales), significaciones propias de las palabras
(significaciones lexicales), el plano no es el único portador de la
significación cinematográfica. También tienen significación unidades más
pequeñas, como son los detalles del plano, y unidades más grandes, las
secuencias. Pero en esta jerarquía, el plano (aquí también cabe la analogía
con la palabra) es portador principal de las significaciones del lenguaje
cinematográfico. Aquí es donde la relación semántica (la relación entre el
signo y el objeto que designa) está más marcada. 14
Con respecto a esto, Llorenc Soler afirma que la televisión es una forma de
escritura por la imagen que hereda la madurez caligráfica del cine, su función
artística y su carácter de vehículo de conocimiento; la televisión toma la mayor
parte de las formas de la expresión cinematográfica, pero las transforma y matiza
gracias a su distinta naturaleza tecnológica. En este sentido tiene gran
14 Yuri Lotman. Estética y Semiótica del Cine. pp. 57
13
importancia el tamaño de la pantalla y como consecuencia el tiempo de lectura de
la imanen, cuestión que altera el montaje y el ritmo15.
Para Pere Marques, autor de la Enciclopedia Virtual de tecnología
educativa16, en el lenguaje audiovisual, como en los lenguajes verbales, se
pueden considerar diversos aspectos o dimensiones:
ASPECTOS MORFOLOGICOS
Elementos visuales y Elementos sonoros.
ASPECTOS SINTÁCTICOS
Planos, ángulos, composición. Profundidad de campo. Distancia focal,
continuidad, ritmo, y movimientos de la cámara
ASPECTOS SEMÁNTICOS
Significado de los elementos morfosintácticos y recursos estilísticos y
didácticos
A partir de esta referencia, algunos de los elementos mencionados serán
ampliados a continuación.
1.2.1 ASPECTOS MORFOLÓGICOS.
En cuanto a los elementos visuales, se retoma el concepto de signo visual
cinematográfico de Gil Olivo17, que indica el movimiento como su característica
básica y su incidencia en el espacio y el tiempo; así como el carácter icónico o no
icónico de las imágenes, el aspecto gestual y la vestimenta o simbolismos
escenográficos que ayuda a comprender el significado de lo que se proyecta con
fundamento en el contexto.
15 Cfr. Llorenc Soler. Op cit. pp. 104-120
16http://dewey.uab.es/pmarques/evte2/varios/link_externo_marco.htm?http://dewey.uab.es/pmarques/avmulti.
htm
17 Ramón Gil Olivo. Cine y lenguaje hacia una teoría del espectador competente. P 48
14
El mismo autor se refiere a los signos de carácter sonoro y los delimita en
cuatro sistemas que ordena según su importancia como: los diálogos, sonidos
indexicales o incidentales, la música y los efectos de sonido.
1.2.2 ASPECTOS SINTÁCTICOS*
Estos son los parámetros de ordenamiento de los signos visuales y sonoros
para crear un conjunto significante; las imágenes se suceden de acuerdo
con el espacio técnico de cada medio, su delimitación se da según el
tamaño de la pantalla y las imágenes que se circunscriben a éste, así los
elementos de este ordenamiento se conjugan y forman otros mayores,
como las secuencias.
La presentación de estas unidades da resultados significativos, estos
son sus definiciones y usos comunes de acuerdo con su intención:
PLANOS. Los PLANOS hacen referencia a la proximidad de la cámara a la
realidad cuando se realiza una fotografía o se registra una toma. Los principales
planos que se utilizan, de los más lejanos a los más próximos, son:
Planos descriptivos (describen el lugar donde se realiza la acción):
Gran plano general. Presenta un escenario muy amplio en el que puede haber
múltiples personajes. Hay mucha distancia entre la cámara y el objeto que se
registra.
Plano general. Los actores aparecen de cuerpo entero, es descriptivo de la
situación general.
Planos narrativos (narran la acción que se desarrolla):
* Esta parte ha sido tomada del libro de Soler Págs. 107-120 y el sitio web de Pere Maerques.
15
Plano entero. Esya un plano más próximo que puede tener como límites de la
pantalla la cabeza y los pies del personaje principal, que por lo tanto se ve entero.
Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que muestra perfectamente la acción que
desarrollan los personajes.
Plano americano. Es un plano medio ampliado que muestra los personajes desde
la cabeza hasta las rodillas.
Plano medio. Presenta el personaje de cintura para arriba. La cámara está
bastante cerca de él. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que presenta la
acción que desenvuelve el personaje (representa el verbo de la frase). En cambio,
el ambiente que le rodea ya no queda reflejado.
Planos expresivos (muestran la expresión de los protagonistas):
Primer plano. Presenta la cara del personaje y su hombro. La cámara está muy
cerca de los elementos que registra. Aporta esencialmente un valor expresivo al
audiovisual. Sirve para destacar las emociones y los sentimientos de los
personajes.
Plano de detalle. Muestra un objeto o una parte del objeto o personaje. La cámara
está situada prácticamente sobre los elementos que registra.
ÁNGULOS. Cuando se habla de angulación o punto de vista se considera el
ángulo imaginario que forma una línea que sale perpendicular al objetivo de la
cámara y que pasa por la cara del personaje principal. Según la posición de la
cámara el ángulo mediante el cual el objetivo captará los personajes se
denomina:
Ángulo normal. Se obtiene cuando una línea perpendicular al objetivo de la
cámara incide en perpendicular sobre la cara del personaje. En este caso, la
cámara estará situada aproximadamente a la altura de la mirada de la persona.
16
Ángulo picado. Se obtiene cuando la cámara realiza un encuadramiento desde
arriba hacia abajo. El ángulo picado añade un fuerte valor expresivo a las
imágenes ya que, por razones de perspectiva, el personaje o objeto enfocado
aparece más pequeño en relación al entorno. Denota inferioridad, debilidad,
sumisión del personaje.
Ángulo contrapicado. Se obtiene cuando la cámara realiza un encuadramiento de
abajo hacia arriba. Al ángulo contrapicado añade un fuerte valor expresivo a las
imágenes ya que, por razones de perspectiva, el personaje queda engrandecido,
potenciado, de manera que parecerá más grande y poderoso.
Inclinación lateral. Cuando se sitúa la cámara con una inclinación lateral las
imágenes aparecerán inclinadas. La inclinación lateral de las imágenes añade un
valor expresivo de inestabilidad y de inseguridad que a menudo se utiliza cuando
se aplica la técnica de la cámara subjetiva.
LA COMPOSICIÓN. “Estudia la adecuada distribución de líneas, masas y colores
del tema con el fin de obtener la expresividad deseada.”18 Dentro de la
configuración de los planos es primordial la presencia de los personajes y objetos
requeridos, pero su acomodo tiene una importancia mayúscula, puesto que de
acuerdo con éste se da énfasis en los detalles, se da una visión estética si se usa
adecuadamente o se provoca sensaciones en el espectador. Algunas normas de
la composición televisiva son:
- La regla de tercios, surgida de la fotografía, se centra en la distribución de
los objetos en el cuadro, puesto que al dividir la altura del encuadre en tres
porciones, y la anchura en otras tres iguales entre sí, al trazar las líneas de
esta división, los puntos donde se cruzan resultan los puntos donde se
concentra el mayor interés visual del espectador
18 Llorenc Soler. Op. cit. pág. 114
17
A B
C D
La región central es la de máximo interés, las regiones en blanco alrededor
de la central siguen en interés, mientras que las marcadas con A, B, C, D son las
más débiles.
A consecuencia de la regla de los tercios hay que tener presentes los siguientes
aspectos:
- Los personajes principales no han de ocupar el centro del encuadre.
- La línea del horizonte nunca dividirá horizontalmente el encuadre en dos partes
iguales.
- LÍNEAS VERTICALES. Producen una sensación de vida y sugieren cierta
situación de quietud y de vigilancia. En general las líneas verticales, igual que las
líneas horizontales, se asocian a una situación de estabilidad. No conviene abusar
demasiado de las líneas verticales porque pueden cansar y provocar una
sensación de monotonía en el espectador.
- LÍNEAS HORIZONTALES. Producen una sensación de paz, de quietud, de
serenidad y a veces de muerte. En general las líneas horizontales, al igual que las
líneas verticales, se asocian a una situación de estabilidad. No conviene abusar
demasiado de las líneas horizontales porque pueden provocar una sensación de
monotonía en el espectador.
- LÍNEAS INCLINADAS. Producen una sensación de dinamismo, de movimiento,
de agitación y de peligro. En general las líneas inclinadas dan relieve y sensación
18
de continuidad a las imágenes. Las líneas inclinadas al igual que las líneas curvas
proporcionan un ritmo más dinámico a las secuencias de vídeo y resultan más
agradables que las líneas verticales y las líneas horizontales.
- LÍNEAS CURVAS. Producen una sensación de dinamismo, de movimiento, de
agitación y de sensualidad. En general las líneas curvas dan relieve y sensación
de continuidad a las imágenes. Las líneas curvas al igual que las líneas inclinadas
proporcionan un ritmo más dinámico a las secuencias de vídeo y resultan más
agradables que las líneas verticales y las líneas horizontales.
- LINEAS QUEBRADAS. Inquietan, desasosiegan y denotan violencia.
- EL AIRE. Se denomina AIRE al espacio más o menos vacío que se deja entre
los sujetos principales que aparecen en una imagen y los límites del encuadre.
Algunas de las normas que conviene tener presentes al respecto son las
siguientes:
- El primer plano y el plano medio han de dejar aire por encima de la cabeza de
las personas.
- Cuando en una secuencia de vídeo los sujetos caminan, es necesario dejar un
espacio delante de ellos.
PROFUNDIDAD DE CAMPO. La PROFUNDIDAD DE CAMPO es el área por
delante y por detrás del objeto o personaje principal que se observa con nitidez.
Depende de 3 factores:
- La distancia focal. Las cámaras con objetivos de poca distancia focal
(gran angular) proporcionan más profundidad de campo a las imágenes.
- La apertura del diafragma. Un diafragma poco abierto aumenta la
profundidad de campo de las imágenes.
- La distancia de los objetos a la cámara. La profundidad de campo aumenta
cuando se enfocan los elementos más lejanos y disminuye al enfocar objetos
próximos.
19
Una buena utilización de la profundidad de campo permite obtener interesantes
efectos estéticos, destacar determinados objetos y difuminar otros para evitar
distraer la atención del espectador.
EL RITMO. En la televisión, el ritmo de una narración debe ser muy específico,
puesto que se conjugan aspectos como la imagen, la voz (dialogada o en off), la
música, los movimientos de cámara y sus lentes, los recursos elípticos de las
transiciones, etcétera; estos recursos suplen, en muchas ocasiones, las
descripciones físicas de los relatos literarios, aumentan la tensión de las escenas
o secuencias dramáticas, dan intenciones o sensaciones propias del ambiente
que ha de darse a entender.
El ritmo deseado se consigue principalmente a través del proceso de edición
que consiste en el ensamble de las imágenes pregrabadas de acuerdo con la
intención, así el total de las tomas, escenas y secuencias arroja la impresión de
un todo significativo en el que la rapidez, lentitud, intercalación de las tomas, así
como la concordancia de los encuadres influyen en la estética y coherencia del
programa.
MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Los movimientos de la cámara pueden ser físicos
u ópticos:
MOVIMIENTOS FÍSICOS:
PANORÁMICA. Consiste en un movimiento de rotación de la cámara hacia la
derecha y hacia la izquierda. Normalmente la cámara está situada sobre un
trípode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede
tener valor narrativo. Podemos distinguir:
Panorámica horizontal: movimiento de rotaciónlateral.
20
Panorámica vertical: movimiento de rotación de arriba a bajo o viceversa.
Panorámica de balanceo: movimiento de balanceo. En forma de cámara subjetiva
puede representar lo que ve una persona en estado ebrio.
TRAVELING. Consiste en un desplazamiento de la cámara. Tiene un gran valor
expresivo, da relieve y perspectiva narrativa. También puede aportar un valor
narrativo. Hay diversos tipos de traveling:
Avance/retroceso: según que la cámara avance desde un sitio lejano a uno más
cercano o al revés.
Ascendente/descendente: la cámara acompaña al personaje en movimientos
hacia arriba o hacia abajo.
Lateral (paneo): la cámara acompaña en paralelo a un personaje que se desplaza
horizontalmente. Permite mantener cerca la expresión del personaje que se
mueve.
Circular: la cámara se desplaza en círculo alrededor del personaje. Finalidad
romántica o simbólica de encierro.
MOVIMIENTOS ÓPTICOS:
ZOOM. El movimiento de ZOOM se realiza con las cámaras que tienen objetivos
variables, es decir, objetivos zoom. Permite hacer que los objetos se acerquen o
se alejen sin desplazar la cámara. También se llama traveling óptico. Hay que
tener presente pero que a diferencia del traveling, con el zoom los objetos que se
acercan se comprimen.
-SIGNOS DE PUNTUACIÓN. Realizan la conexión entre los diferentes planos
entendidos como a unidad de toma. Algunos de ellos son:
- Corte en seco: cambia de plano directamente, sin ningún elemento
intermedio. Es la forma más usual.
- Fundidos en negro: disuelven la última imagen hasta que llega al negro total.
Produce la sensación de que finaliza un periodo de tiempo.
21
- Apertura en negro: de una pantalla oscura va surgiendo la imagen cada vez
de forma más luminosa.
- Cortinillas: se cierran sobre la última imagen o se abren sobre la primera
imagen de la siguiente toma.
- Encadenamiento (fundido encadenado o disolvencia): mientras una imagen
se va disolviendo otra imagen aparece progresivamente. Indica un paso rápido
de tiempo.
- Desenfoque: se cierra el plano desenfocando la imagen y se abre el siguiente
a partir de un nuevo desenfoque que se va corrigiendo.
- Congelación: la imagen se inmoviliza hasta dar paso a otra imagen.
- Barrido: la cámara hace un desplazamiento muy rápido y da paso a otra
escena un tiempo después.
1.2.3 ASPECTOS SEMÁNTICOS
Además de la función narrativa-descriptiva y estética, todos los elementos
formales de un producto audio-visual tienen una función semántica. El significado
de los elementos morfosintácticos de una imagen depende de su articulación
dentro del mensaje que se quiere transmitir. Hay que considerar:
- El significado denotativo (objetivo), propio de la imagen. No obstante hay que
considerar que en un audiovisual, el significado de cada elemento depende del
anterior y del siguiente.
- Los posibles significados connotativos (subjetivos), que dependen de las
interpretaciones que haga el lector.
22
A pesar de que la semejanza entre el lenguaje cinematográfico y el televisivo
es muy grande, existen diferencias sensibles producidas principalmente por el
carácter tecnológico de estos medios, en este sentido tiene gran importancia el
tamaño reducido de la pantalla de televisión comparado con una pantalla
cinematográfica, lo que causa que el tiempo de lectura de la primera sea menor.
Un ejemplo de la repercusión de esta diferencia se tiene en el close-up, en el
que el rostro de un personaje ocupa caso do el espacio de la pantalla, cuando
éste se utiliza para acercar al espectador a las emociones o características de
dicho personaje el efecto tiene mayor efecto en televisión, ya que el parecido con
el tamaño del rostro y la realidad del receptor del mensaje consiguen una
identificación mayor.
Así, tenemos en la literatura y en la televisión formas de expresión capaces
de manifestar los mismos significados, si se toma en cuenta que Renato Prada19
nos recuerda que, para Greimas, toda narración tiene dos niveles básicos: el nivel
aparente, sometido a las exigencias específicas de la sustancia lingüística de la
expresión (sueño, narración literaria, cine, etcétera); y el nivel inmanente, una
suerte de tronco estructural común lógicamente anterior a la significación (este
nivel es distinto del nivel lingüístico y le es lógicamente anterior, cualquiera que
sea el lenguaje escogido para su manifestación).
Debido a que la literatura y la televisión, comparten un papel narrativo, deben
conservar similitudes en la manera de hacerlo, pero el cambio de código de los
grafemas de lo escrito a la combinación de lo audiovisual debe ser tomado en
cuenta para la creación de diferencias, lo mismo que las particularidades que la
televisión tiene como un medio distinto de otros igualmente audiovisuales, como
el cine.
Es en este papel narrativo en el que se aprecian mejor las diferencias entre
el lenguaje literario y el audiovisual televisivo y otros lenguajes expresivos o
artísticos, como la pintura y la fotografía; puesto que los dos primeros conservan
19 Cfr. Renato Prada. El lenguaje narrativo, prolegómenos para una semiótica narrativa. pp. 271-275
23
similitudes en sus estructuras de su nivel inmanente: tanto una historia narrada
por la literatura como una historia televisada conservan un inicio y tratamiento del
tema, un clímax y un final.
En el siguiente cuadro se expresan algunas de las coincidencias y
contradicciones del lenguaje literario y el lenguaje audiovisual de acuerdo a
Marqués20.
LENGUAJE VERBAL LENGUAJE AUDIOVISUAL
Signos arbitrarios (palabras). Signos no arbitrarios (imágenes).
Para interpretarlo el receptor debe
conocer el código.
No se necesita del conocimiento de un
código.
Los signos son triviales en sí mismos (la
apariencia física de las palabras no es
importante).
Los signos icónicos son interesantes por
sí mismos.
Se transmite con mayor exactitud el
mensaje intencional.
Pueden aportar detalles que distraigan
del mensaje fundamental de la
comunicación.
Lenguaje poco ambiguo Alto grado de ambigüedad
Facilidad para referirse a conceptos
abstractos.
Facilidad para referirse a objetos
concretos.
Adecuado para comunicar abstracciones Limitado para significar cierto tipo de
expresiones (no es, debería ser, fue,
todo, mucho)
Aporta información conceptual
(principios, ideas).
Aporta datos sensoriales (forma, textura,
colores).
Se basa en un conjunto finito de
elementos regulados por un sistema
finito de reglas.
Utiliza un conjunto infinito de elementos
cuyas ordenaciones no están
codificadas.
Presentación temporal de los elementos
(secuenciación en presentación de las
ideas)
Presentación simultánea de los
elementos (naturaleza no lineal, facilita
pensamiento divergente).
20 http://dewey.uab.es/pmarques/evte2/varios/link_externo_marco.htm?http://web.usal.es/~anagv/arti2.htm
24
En la tabla anterior se hace referencia a algunas de las características de los
medios literario y audiovisual en cuanto a sus sustancias y expresiones, los
cuales tienen un impacto en la forma en que sus contenidos son aprehendidos por
los receptores, en la siguiente se presentan las distinciones que hace el mismo
autor entre literatura y audiovisual en cuanto medios.
MEDIOS SIMBOLOS CAPACIDADES
Libro
Prensa
Lenguaje verbal escrito
e icónico
Facilita la retención de información
(adquisición de conocimientos)
Estimula la reflexión y atención
Desarrolla capacidad de abstracción
Produce distanciamiento (juicio
crítico)
Expectativa de aprendizaje (actitud
de esfuerzo)
Cine
Vídeo
TV.
Lenguaje verbal e
icónico cinético
Modela los sistemas de
representación (gran concreción)
Produce identificación (dificultad de
juicio)
Desarrolla pensamiento analógico
(valores afectivos y socio afectivos)
Expectativa de entretenimiento
(actitud de no esfuerzo)
25
2. LA ADAPTACIÓN
En una enciclopedia de uso general, la definición de adaptación que más
corresponde con lo que aquí se presenta es:
Modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que puedadifundirse entre público distinto de aquél al cual iba destinada o por otro
procedimiento diferente del original.21
Aunque general, esta definición es aplicable a los medios de comunicación, pues
en estos la adaptación es comprendida como la presentación de una obra literaria
mediante un procedimiento distinto, el de lo audiovisual, cuyo resultado es una
película o un programa de televisión.
Visto de una manera más específica, la adaptación es una traslación de
lenguaje que altera el soporte lingüístico utilizado para contar una historia. Esto
equivale a transformar la sustancia en que se manifiesta, “siendo la obra
adaptada una expresión modificada por el cambio de código”22.
Este cambio de código se logra mediante un proceso en el que un
significante o historia literaria pierde su estructura para convertirse en un discurso
audiovisual que intenta, bajo sus propios recursos narrar la misma historia o una
muy similar.
Globalmente podemos definir como adaptación el proceso por el que un
relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto
literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura
(enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido
narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compresiones,
añadidos, desarrollos, descripciones visuales, diálogos, sumarios,
unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en
forma de texto fílmico. (No obstante, debe tenerse en cuenta, que el
término «adaptación» se referirá a cualquier traslación de un medio a
otro de naturaleza diferente -del teatro a la televisión, de la novela al
cine, de la televisión al cine, etc.-)23
21 Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado. Reader’s Digest de México. Tomo 1, pág. 41
22 http://chicosmalos.virtualave.net/adapcion.htm
23http://esferas.alonsoquijano.org/marco1/BLADE%20RUNNER/I.%20Adaptaciones.htm
26
En lo relativo a la adaptación de un texto de un código a otro, Bremond habla de
un nivel de significación común a todo mensaje narrativo cualquiera que sea el
procedimiento empleado: basta que cuente una historia, este nivel se deja
transportar -gracias a su independencia respecto a la manifestación- de un
mensaje narrativo a otro: un mismo sujeto puede ser contado por un ballet, un
comic, una novela. Las palabras, las imágenes, los movimientos sirven para
transmitir una historia; por eso Bremond dice: Lo contado tiene sus significantes
propios, sus ‘contantes’: éstos no son las palabras, las imágenes, o los gestos;
sino los sucesos, las situaciones, y las conductas significadas por esas palabras,
esas imágenes, esos gestos24.
Para Vale, toda puesta en escena es una adaptación, ya sea de ideas, de
temas, de recuerdos o de obras específicas en el lenguaje audiovisual, según su
opinión, todos estos elementos deben pasar un proceso transformador para llegar
a ser una película o una serie, pues es difícil creer que alguien piense en formato
de guión25.
Es en el cine donde se ha hecho un mayor uso de este recurso, tanto por la
antigüedad como por las características expresivas y duración promedio de este
medio. Desde que el cine surgió se ha relacionado con la literatura, que lo
antecede en la habilidad de contar historias ficticias o realistas de todos los temas
y géneros. En la literatura se conserva una inmensa variedad de historias y el
éxito de una obra literaria confirma el gusto de los receptores por ella,
disminuyendo el riesgo de los inversionistas cinematográficos ante la aceptación
de sus temas.
En los inicios del cine, los realizadores de las películas, inexpertos dentro de
su propio medio optaron por resumir o modificar ligeramente las obras literarias
mientras se consolidaba el oficio del guionista, o bien algunos otros se
aventuraron a filmar con ideas originales. Lo cierto es que la relación se mantiene
y las adaptaciones conviven con los guiones originales, la diferencia es que
actualmente existen personas cuya labor es plasmar las ideas y las historias en
24 Claude Bremond,. Logique du récit. p. 12
25 Cfr. Eugene Vale. Técnicas del guión para cine y televisión. Pág. 174
27
guiones, considerando las características del medio al que servirá y en el que
habrá de ser presentado.
Una síntesis del trabajo de adaptación, dada por Vale, consiste en condensar
los hechos básicos de cualquier obra terminada y volver a desarrollarla. Para él la
manera más fácil de hacer una adaptación es reducirla a los elementos de partida
del escritor; y agrega que no es viable únicamente recortar o reacomodar las
historias, ya que las características físicas de las distintas formas tienen distintas
exigencias.26
2.1 LA CUESTIÓN DE LA FIDELIDAD
Es precisamente la cuestión de la fidelidad o el apego que mantenga el producto
audiovisual con el original literario una de las mayores discusiones en torno de la
adaptación, debido a que la aprehensión de la literatura es subjetiva y deja
muchos aspectos a la imaginación de cada lector que tal vez no concuerden con
la puesta en escena audiovisual; igualmente, muchos realizadores quieren dar su
enfoque o un toque distintivo a la obra adaptada.
Debido a esta subjetividad es que tampoco ha podido instaurarse ningún tipo
de regla para la adaptación como proceso, y ésta engloba grandes pasos que
cada guionista aplica de acuerdo con su comodidad y su idea audiovisual, es un
hecho que no hay métodos precisos para realizar una adaptación, y que si los
hubiera hay que recordar que no siempre la mejor adaptación es la mas fiel. En el
cine abundan casos de buenas películas basadas en novelas mediocres y de
filmes deficientes elaborados a partir de excelentes referentes literarios.
Todo arte, todo oficio, tiene sus reglas. Algunas de las reglas de pura
técnica son de conocimiento indispensable para conseguir el fin; otras, no.
Son reglas de mera aproximación.
Todas las reglas se tienen que saber interpretar. La absoluta fidelidad a
unas reglas aprendidas, por buenas que sean, no producirán jamás la
perfección de la obra.27
26 Vale. Op. cit. Pág 174-175
27 Aldo Monelli Apud. Llorenc Soler, La Televisión, una metodología para su aprendizaje, p.124
28
La adaptación de la literatura a los medios audiovisuales puede hacerse de
distintas maneras, y por lo general, la intención de quien realiza las adaptaciones
es la que las guía; e incluso aquellas que pretenden ser fieles a la obra original
caen en el riesgo de perder algún elemento esencial por carecer de un método
que asegure la aprehensión de todos los elementos, y sobretodo del significado
de éstos por su presencia y ubicación en el relato.
Sin embargo, cada adaptación obedece a un fin determinado, ya sea contar
una historia que conserve sólo algunas partes de la estructura de la obra en que
se basa, lo que sucede sólo a una parte de sus personajes, etcétera. Estas
diferencias se marcan también de acuerdo con el medio para el que se adapta, ya
sea el cine o la televisión se puede tener por meta una mayor o menor
intervención creativa. Todo esto determina distintos tipos de adaptación según su
apego a la obra literaria en la que se basa y a su estructura narrativa.
Seguir de manera cabal la obra literaria que se traspone o conservar solo
algunas partes o ideas no implica una mayor corrección o incorrección en el
producto audiovisual que ha de obtenerse, sino la consecución de la meta
planteada con la adaptación: si se trata de un ejercicio creativo o se intenta
respetar el contenido de la obra sobre todas las cosas.
Así, con distintos grados de fidelidad, lo que nos permite identificar una obra
adaptada, cuando no es explícito que lo es, son factores como la conservación de
los nombres de los personajes, lugares, concordancia temática, anecdótica o
similitud en el hilo narrativo.
Cada guionista elegirá los elementos que desea conservar de acuerdo con
su propósito, pero cuando una adaptación pretende ser fiel, la lectura que se hace
de la obra debe ser exhaustiva para captar la esenciay poder trasponerla sin
romper con los lineamientos expresivos y estructurales de los diversos códigos de
representación.
29
2.2 LA ADAPTACIÓN EN LA TELEVISIÓN LATINOAMERICANA.
La televisión, en su carácter de medio más joven y diverso que el cine, cumple
funciones informativas y de entretenimiento que no necesariamente utilizan
recursos dramáticos, por lo que el empleo de la literatura es menor, y existen
géneros particulares en los que puede intervenir, como programas culturales,
dramatizados unitarios, seriados o telenovelados; éstos últimos con gran auge en
América Latina
La historia de la relación entre literatura y televisión es amplia, pero en el
caso de América Latina, una de las principales conexiones es dada en Colombia,
cuando algunos de los mejores escritores de ese país permitieron que la
televisión difundiera sus obras, como La mala hora de García Márquez o El buen
salvaje de Caballero Calderón, así como algunas obras literarias de comienzos de
siglo28.
Como era de esperarse en sus comienzos, el lenguaje y la expresividad de la
televisión se vieron subordinados a la fidelidad a la obra, tanto por tratar de ser el
reflejo de la misma como por el desconocimiento de las cualidades del nuevo
medio. “La televisión se ofrece a los escritores como un precioso modo de
expansión de sus obras, asumiendo para sí misma una tarea puramente difusiva:
la de ilustrar la obra con imágenes supeditadas a la lógica narrativa de la
escritura”29
Así, la precariedad del medio marcó el inicio de la relación entre estos
lenguajes y las adaptaciones tenían por objeto una trascripción en la que la mayor
fidelidad denotaba mayor calidad, por lo que lo importante resultaba ser la obra
original y su autor y no quien la adaptaba, puesto que su oficio no estaba
desarrollado ni era reconocido.
Esta situación tiene su origen en que las primeras interpretaciones hechas
por los realizadores de televisión acerca de la dramatización televisiva tuvieron
28 Jesús Martín-Barbero y Germán Rey. Los ejercicios del ver. pp. 125-126
29 Ibídem. Pág. 126
30
dos fuentes: la puesta en escena cinematográfica y la teatral. La primera de éstas
con una tradición un poco amplia pero en géneros regionalizados, como las
películas musicales y rancheras en la mitad del siglo; y la segunda (la teatral) es
retomada debido a la semejanza en las limitaciones escenográficas del estudio de
televisión primitivo y de transmisión en directo (debida a la imposibilidad de
grabar) y a que los primeros directores fueron tomados del teatro.
Un ejemplo de esto es el precursor en la presentación de cuentos en la
televisión mexicana Enrique Alonso Cachirulo, productor, director y presentador
del Los cuentos clásicos del teatro fantástico; consistente en la transmisión de
cuentos infantiles antes presentados en teatro y con la esencia de éste. A través
de este programa se logró recrear los mejores cuentos clásicos de la literatura
infantil, milagro de una televisión inicial y primitiva en la ciudad de México.
A mediados de los años setenta la relación entre literatura y televisión se
trastorna por dos motivos: se comienza a folletinizar lo que se escribe para la
televisión, dando paso a la modalidad serial de la producción y, en segundo lugar,
se inicia la tecnificación y especialización de la dirección, lo que conlleva la
posibilidad de trabajar en la construcción de un leguaje específico de la narración
televisiva. El mediador de ese empeño fue el boom de la literatura
latinoamericana, la adaptación de obras como La tregua y Gracias por el fuego de
Benedetti, La tía Julia y el escribidor de Vargas Llosa, Los premios de Cortázar y
algunos otros propiciaron que el oficio de guionista y el de director fueran
respetados y posibilitaron innovaciones narrativas particulares de la televisión.30
La traslación que se hace de una fuente literaria a los medios audiovisuales
podría denominarse como parcial, puesto que una parte del texto primario se
conserva lingüísticamente en lo que dicen los personajes o sujetos de acción; así,
la voz del narrador (que se encarga de los detalles y enlaces en el libro) es la que
suele ser suprimida, según el punto de vista de éste en cada relato, o sustituida
con recursos del medio audiovisual, como la voz en off, la descripción visual de
los lugares y personajes y la inserción de caracteres escritos en pantalla.
30 Ibídem. Pág126-127
31
Ya se ha mencionado que el cuento se ha adaptado en distintas épocas y
lugares, y de maneras también diferentes; sin embargo, el cuento como género
tiene características aptas para la adaptación, dado que la particularidad básica
del cuento es la síntesis, uno solo de sus párrafos puede contener material
suficiente para el desarrollo de varias escenas o secuencias independientes; por
lo tanto, cuando adaptamos un cuento, nos encontramos con un material básico
enormemente condensado a partir del cual debe construirse lo demás: diálogos,
acción dramática, profundización en los personajes, etcétera.
2.3 TIPOS DE ADAPTACIÓN
Existen varios tipos de adaptación, de acuerdo al parámetro tomado para
realizarlas estas maneras de adaptar una obra son:
2.3.1 Siguiendo la relación fidelidad-creatividad
El apego a la obra que se adapta es la discusión de mayor importancia en los
análisis comparativos, e incluso entre los espectadores; dependiendo del mayor o
menor apego a la obra original, algunos formas son31:
 Adaptación como ilustración. También conocida como adaptación literal, fiel o
académica esta adaptación es relativamente pasiva debido a que la
intervención creativa es mínima.
Se trata de plasmar en el relato audiovisual el conjunto de personajes y
acciones que contiene la historia en su forma literaria, sin otras
transformaciones que las derivadas del cambio de discurso, utilizando los
procedimientos básicos de la adaptación. Hay una fidelidad rigurosa hacia el
texto literario y, por tanto, no se puede rechazar la adaptación por algún tipo
de traición; sin embargo es muy difícil alcanzar una fidelidad total verdadera,
por las condiciones de tiempo y espacio narrativos de los distintos medios.
31 Cfr. http://www.alonsoquijano.org/esferas/marco1/BLADE%20RUNNER/I.%20Adaptaciones.htm.htm
32
La adaptación fiel se justifica por la divulgación de una obra y por la
comercialidad, y muy rara vez, por su valor estético o la propuesta cultural
que supone.
 Adaptación como transposición. A medio camino entre la adaptación fiel y la
interpretación, la transposición converge con la primera en la voluntad de
servir al autor literario reconociendo los valores de su obra y con la segunda
en poner en pie un texto fílmico que tenga entidad por sí mismo y, por tanto,
sea autónomo respecto al literario.
La adaptación como transposición implica la búsqueda de medios
específicamente cinematográficos en la construcción de un auténtico texto
fílmico que quiere ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria.
Se traslada al lenguaje fílmico y a la estética cinematográfica el mundo del
autor expresado en esa obra literaria, con sus mismas -o similares-
cualidades estéticas, culturales o ideológicas. En los relatos cortos, obras de
calidad relativa y novelas necesitadas de fuertes transformaciones, la
adaptación como transposición supone una intervención mayor, en la que el
autor fílmico trata de extraer todas las posibilidades expresivas y dramáticas
al texto literario, para lo cual desarrollará lo que está implícito, buscará
equivalencias, efectuará ampliaciones y cualquier otro proceso enriquecedor.
 Adaptación como interpretación. Cuando el filme se aparte notoriamente del
relato literario debido a un nuevo punto de vista, transformaciones relevantes
en la historia o en los personajes, digresiones, un estilo diferente, el mismo
tono narrativo, conjunto del material literario de partida, analogía en la
enunciación, temática o valores ideológicos, consideramos que hay una
interpretación, paráfrasis,este es un modo más personal y autoral de
adaptación.
33
 Adaptación libre. El menor grado de fidelidad a una obra literaria lo ofrece el
filme que llamamos adaptación libre y que también se conoce como
transformación.
Es decir, si se toman en cuenta cuestiones aisladas como la temática,
un suceso particular, o un personaje de la obra sigue siendo una adaptación,
ya que toma como punto de partida alguno de estos elementos. Sin
embargo, el cineasta o realizador tiene una completa libertad de agregar o
suprimir componentes de la obra original para llevar a cabo su objetivo
personal.
2.3.2 Según la coherencia que entre los tipos de relato literario y fílmico.
Desde otra perspectiva, se pueden considerar dos modalidades de adaptaciones
en función de la coherencia que se guarde o no entre los tipos de relato literario y
fílmico. Vanoye32 habla de opciones estéticas de la adaptación y parte de dos
tipos o estilos narrativos: el clásico y el moderno.
La narración clásica se caracteriza porque los agentes causales del motor de
la acción dramática son personajes individuales que actúan por el deseo al que se
opone algo o alguien dando lugar al conflicto; la cadena de acciones causa-efecto
motiva la mayoría de los hechos de la narración y a ella se subordina el tiempo;
tiende a la narración "objetiva" (omnisciente) y las historias terminan con un fuerte
grado de clausura, resolviendo todos los conflictos planteados.
Son rasgos de la narración moderna la conciencia lingüística, es decir, la
reflexión sobre el propio lenguaje, la presencia del autor en la obra, el realismo
psicológico y la subjetividad, la significación de los personajes, la ruptura del valor
mimético de la representación, lo que supone la discontinuidad y la
autoconciencia narrativas, la causalidad débil, los finales abiertos, las
disyunciones de orden temporal y espacial; permite comprender la obra dentro de
la filmografía del cineasta.
32 Cfr. Francis Vanoye. Guiones modelo y modelos de guión, Pág. 137-143
34
Así, tomando como punto de partida el relato fuente se pueden obtener
ambos tipos de relato fin, por lo que los diversos tipos de adaptación se derivan
de la combinatoria:
En función del estilo de cada uno de los textos se podrían categorizar las
siguientes adaptaciones.
 Coherencia estilística. Es la adaptación de una obra literaria clásica a un filme
clásico, o de una moderna a una película moderna. El primer caso responde
a la gran mayoría de las adaptaciones literarias al cine, donde se toman
como punto de partida relatos fácilmente filmables, es decir, textos cuya
historia sea, en lo esencial, trasladable al lenguaje audiovisual y, por tanto,
den lugar a dignos relatos cinematográficos. En general, se dejarán de lado
los elementos del discurso, aunque el cineasta puede buscar una escritura
fílmica equivalente a la literaria.
 Divergencia estilística. Sería la adaptación de una obra literaria clásica a un
filme moderno o, por el contrario y como suele ser más frecuente, de una
obra moderna a un filme clásico. Hay una diferencia sustantiva en estos dos
casos de divergencias: mientras la adaptación de una obra clásica a un filme
moderno se puede comprender como una adaptación interpretativa, como
una actualización en la que el cineasta tiene tanto peso como el autor
literario; por el contrario, en el segundo caso, parece que hay una
Relato moderno
Guión Clásico Guión Moderno
Relato clásico
Guión Clásico Guión Moderno
35
simplificación del material de partida o cierta apropiación no del todo
legítima. Como queda apuntado más arriba, ello ha llevado a negar al cine la
posibilidad de adaptar textos donde los elementos del discurso (la materia
verbal y el dispositivo enunciador) tienen mayor relieve que la historia
propiamente dicha.
2.3.3 Según la extensión del relato
Otro tipo de categorización de las adaptaciones es según la extensión de la obra
a adaptar y el resultado obtenido; en esta perspectiva comparatista se presupone
una fidelidad de la película a las acciones y personajes de la novela o del cuento.
No es fácil definir qué es la extensión de un relato, pero a la hora de la adaptación
y en función de la mayor presencia de mecanismos de reducción o de ampliación
podemos considerar tres tipos de adaptaciones:
 La reducción es el procedimiento habitual en la adaptación de novelas al cine
por el que del texto literario se seleccionan los episodios más notables, se
suprimen acciones y personajes, se condensan capítulos enteros en pocas
páginas de guión, se unifican acciones reiteradas... Este procedimiento es
responsable de la señalada constatación, tan repetida, de que la novela es
más que la película.
 La equivalencia se da cuando los dos textos poseen una extensión similar y,
por tanto, los dos relatos contienen esencialmente la misma historia, es
decir, haya fidelidad literal.
 La ampliación supone partir de un texto más breve. Ya queda señalado cómo
la novela corta o el cuento ofrecen mayores posibilidades de adaptación en
tanto que pueden proporcionar una idea inicial (un argumento y/o unos
personajes, una atmósfera) que luego se desarrolla de un modo
específicamente cinematográfico y no presenta el inconveniente de tener que
seleccionar y eliminar, como en la novela larga, aunque, ello depende de la
naturaleza del relato. Por otra parte, los guiones de algunas de las grandes
películas de la historia del cine proceden de relatos cortos. La ampliación se
36
realiza transformando fragmentos narrados en dialogados, desarrollando
acciones implícitas o sugeridas y, sobre todo, añadiendo personajes y
episodios completos.
Este tipo de adaptación está generalmente predispuesto por la intención o el
formato para el que debe adaptarse, conociendo la estratificación de tiempos de
programación televisiva en la que la mayoría de las producciones deben ser
episodios únicos o seriados, con una duración ya sea de treinta minutos, una hora
o hasta dos horas para las películas televisivas; así, la adaptación puede
depender de estos tiempos preestablecidos tomando en cuenta la existencia de
los cortes comerciales. En el cine esto no es un obstáculo, ya que sus
características expresivas le permiten una mayor variación en su duración.
Asimismo, en el caso de las novelas muy extensas suele eliminarse los
pasajes que los realizadores consideren menos importantes.
A pesar de ser estas las principales tipologías de adaptación, pueden existir
puntos intermedios surgidos de las distintas combinaciones posibles entre as
formas comunes antes citadas, por ello resulta casi imposible que todas las
adaptaciones existentes entren en solo alguno de los tipos mencionados.
2.4 EL TRABAJO DEL GUIONISTA
El guionista “es un hombre que utiliza el lenguaje bajo la convención de que su
palabra se limita a referir las cosas desde las restricciones de una mirada, pero de
una mirada que interpreta sólo la inmediatez de lo que ve.”33 A raíz de esta
afirmación puede comprenderse que el guionista es alguien que escribe para cine
o televisión, pero no por ello debe entenderse que escribe en imágenes, sino que
al tener la labor de elaborar productos que cuando están acabados sean
audiovisuales debe usar el código lingüístico para plasmar sus ideas: un guionista
33 Frank Baiz Quevedo en www.geocites.com/hollivood/hills/7084/insintro.htm
37
escribe en palabras lo que ha de ser presentado audiovisualmente, es por ello
que es posible inscribirlo en un hacer literario.
De este modo se justifica que una palabra jamás traduce una imagen
(tampoco a la inversa). El discurso verbal, lo que expresa es una manera de ver y
sentir las cosas: un escritor de guiones jamás se expresa en imágenes, construye
visiones mediante palabras. Partiendo de esta aclaración puede comprenderse
que la función del guionista es mediante la escritura hacer un acercamiento de la
historia al tratamiento audiovisual, acotándose a diversas normas: renuncia al
poder omniscientedel que todos los humanos disponen gracias al lenguaje y se
limita a mostrar el mundo, tal y como si lo registrara objetivamente: convirtiéndose
en observador, refiere solamente lo visible, lo perceptible, lo observable.
Puede entenderse entonces porqué la tarea del guionista es la tarea del
escritor: ser capaz de "hacer ver" lo que dicen las palabras consiste en construir
imágenes y acciones a partir de sus rasgos salientes. “Un escritor de guiones es
una suerte de caricaturista verbal capaz de "retratar", mediante trazos, las
imágenes y las acciones de una posible película o de un programa televisivo”34.
El guionista en la adaptación
Gerardo de la Torre35 coincide en que la tarea de la adaptación consiste en
procesar, para llegar al guión, un texto de índole literaria, periodística o de
cualquier otra; quien lleva a cabo dicho proceso es el guionista.
El guionista o libretista es el encargado de integrar los argumentos que han
de grabarse en un todo que incluya la historia, los lugares, las acciones e
indicaciones específicas sin las que una grabación sería casi imposible. Cabe
recordar que el guión es el esquema a seguir que indica tanto la historia y
acciones a grabarse, como las indicaciones técnicas propias del medio
34 Idem
35Gerardo De la Torre. El guión, Modelo para armar. Pág. 46
38
audiovisual (posición de cámaras, movimientos ópticos, físicos y encuadres;
ubicación de actores y movimientos a seguir, efectos y transiciones, etcétera). De
este modo, el guión resulta fundamental en la realización de una película o un
programa dramatizado, y más cuando la historia que cuenta guarda una relación
con una obra escrita anteriormente.
En el caso de la adaptación de la literatura a la televisión, el guión debe
retomar las acciones, personajes y circunstancias necesarias para conservar la
esencia de la obra de acuerdo con la intención de la producción. El proceso para
llegar a la obtención de un guión es transformar el texto en un argumento, es
decir, en un pequeño escrito que además de contener una historia coherente y
personajes sólidos, prometa elementos visuales. De acuerdo con De la Torre, el
primer paso consiste en distinguir y aislar los componentes esenciales para contar
la historia: las escenas significativas, los episodios clave, cuya ausencia no
permitiría elaborar un argumento; lo que debe destacarse es básicamente qué le
sucede a quién, en qué circunstancias y cómo se resuelve el asunto.
Es necesario mencionar que el trabajo del guionista puede considerarse
como un adaptar continuo, ya que también las ideas originales deben
trasformarse en una guía inteligible para la grabación de una película o un
programa de televisión; la diferencia de una obra basada en la literatura es que el
soporte ya existe y solo deben cambiarse los aspectos deseados.
Sin embargo, cabe recordar que el proceso que se sigue para cada una de
ellas es muy similar, pues consiste en condensar los hechos básicos de cualquier
obra terminada y volver a desarrollarla después de reducirla a los elementos de
partida del escritor. Al localizar los componentes principales que para Baiz
Quevedo36 son los mínimos necesarios para la realización de todo guión: el
personaje, la acción, y el conflicto, se tiene la materia prima del producto
audiovisual, en este caso la fuente es la obra que va a ser transpuesta.
36 http://www.geocities.com/fbaiz/aspectos.htm
39
2.4.1 El personaje
En cuanto al personaje, el guionista que adapta o crea un guión debe hacerse de
los siguientes aspectos:
 una visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de
atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según
un conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos
físicos o sus datos psicológicos más o menos estáticos).
 una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto
de actividades, de transformaciones unificadas en una representación,
generalmente antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones
en la medida en que hace o, mejor dicho, representa un hacer.
En ocasiones, debido a las supresiones, agregados o cambios de
perspectiva en una obra adaptada es necesario también quitar o poner
personajes que sustenten la acción, compliquen o simplifiquen los conflictos o
aporten una nueva perspectiva a la historia. En este caso el encargado de la
adaptación ha de construir a los nuevos personajes tomando como base los ya
existentes, así como las situaciones expresadas en la fuente literaria para
obtener la sensación de cierre en el audiovisual, es decir, no dejar cabos
sueltos a menos que se desee crear misterio o prolongar la historia con alguna
secuela.
2.4.2 La acción
Para Michel Chion37 la acción no se identifica con la historia propiamente
dicha: puede haber mucha acción física con poca historia, o a la inversa. Esto se
refiere a que la acción en el discurso audiovisual que se origina de una obra
literaria está supeditada al enfoque particular de la adaptación.
37 Michel Chion. Cómo se escribe un guión. Pág. 84
40
Por lo general, quien escribe los guiones originales, se encarga tanto de los
actos de los personajes como de la intensidad con que estos se realizan; sin
embargo, si la historia es tomada de un libro, lo que queda por hacer es ponerla
en el discurso cinematográfico o televisivo, cambiando los factores necesarios
para la adecuación al nuevo formato.
En la adaptación el guionista debe agregar acciones aceleradoras o
retardantes para llegar de una manera apropiada a la representación en un medio
distinto, ya que debido a la duración específica de los formatos audiovisuales es
necesario hacer encajar todo lo que se desea narrar en un tiempo específico,
siguiendo los parámetros estereotípicos de puntos altos, clímax y catarsis. Las
posibilidades del guionista dependen de las intensiones que la dirección o
producción tenga, o si le dan libertad absoluta para cortar, reducir o agregar
elementos.
2.4.3 El conflicto
El término conflicto aparece definido con claridad en los manuales de
dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su
formulación es tal que resulta fácilmente identificable. Algunas exigencias con
relación al conflicto dramático son: su intensidad (un "buen" conflicto dramático
demanda energía de las fuerzas en oposición), su equilibrio (de forma tal que las
fuerzas en pugnan compitan con idénticas probabilidades de éxito), sus
posibilidades de permanencia a través del desarrollo total de la obra y, sobre todo,
la irreductibilidad de los términos que se hallan en él comprometidos (y que se
definen uno con relación al otro), es decir, de su posibilidad de integrar una
unidad de contrario38
Para el adaptador el conflicto debe ser aprehendido adecuadamente en su
lectura del texto literario, puesto que éste es conservado en casi todas las
adaptaciones. Al igual que con el resto de los elementos mencionados la intención
38 Apud. Lajos Egri en http://www.geocities.com/fbaiz/aspectos.htm
41
más común es una integración adecuada a la expresión audiovisual para lograr el
equilibrio del producto final.
2.4.4 La construcción
Una vez revisados los elementos en juego para la construcción de un guión
dentro de la obra literaria a adaptar, generalmente se procede a proponer un
método de construcción que, pasando por las diversas etapas del diseño
culmina con la escritura del guión. Para lograr esta construcción es necesario que
el guionista tenga claras las similitudes y puntos de divergencia entre los dos
medios, así como el tipo de adaptación y duración que se requiere; así, la puesta
en escena podrá planearse en episodios, si se trata de una serie, en una duración
apropiada para una película televisiva, cinematográfica, etcétera.
En cuanto a la estructura propia de un guión para los medios audiovisuales
las ideas del norteamericano Sydney Field son quizás las que más se han
popularizado, este autor