El-Instituto-Nacional-de-Bellas-Artes-en-la-produccion-distribucion-y-consumo-de-bienes-artisticoculturales-en-Mexico-20012006

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
FACULTAD DE ECONOMÍA 
 
CENTRO DE EDUCACIÓN CONTINUA Y VINCULACIÓN 
 
 
EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES EN LA PRODUCCIÓN, 
DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO DE BIENES ARTÍSTICO-CULTURALES EN 
MÉXICO 
2001-2006 
 
 
 
 
ENSAYO 
 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
LICENCIADO EN ECONOMÍA 
 
PRESENTA 
 
 
ANTHAR GERMÁN LÓPEZ TIRADO 
 
 
 
 
ASESOR 
 
 
MTRO. SERGIO JAVIER MERAZ MARTÍNEZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
MÉXICO, D. F. 2007 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi familia toda 
 
 
A los artistas 
 
 
A los promotores 
culturales 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Mi profundo agradecimiento a los economistas y profesores Javier Meraz Martínez, 
Jorge Benito Vives Paredes, Jorge Ortega Cedillo, Gerardo Pérez Rios y Fausto 
Estrada Rodríguez; a Cristina Martínez, Miriam Euan, Sonia Santos, Marisol Cocom, 
Consuelo Almada y mis compañeros de la Dirección de Extensión Cultural y del 
INBA; a Obdulia Ibarra, Alfredo Navarro, Ivette González, Raúl Almazán, Virginia 
Careaga, Ana Esther Moreno, Raquel López; a todos ellos, por sus conocimientos, 
orientación, amor y paciencia. 
 
 
 
ÍNDICE Pág. 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 Delimitación del tema 4 
 Planteamiento del problema 5 
 Estructura del trabajo 6 
 
CAPÍTULO PRIMERO 
Marco conceptual 
 Sobre el arte y la cultura 8 
 Sobre la Ciencia Económica y la Economía Pública 15 
 Sobre el Estado y la Elección Pública 21 
 
CAPÍTULO SEGUNDO 
Marco histórico 
 1920–1940 El nacionalismo: herencia del movimiento armando 24 
 1940–1970 La modernidad: mirando hacia fuera 28 
 1970–1982 La ilusión y el desencanto 33 
 1982–2001 Neoliberalismo y neoconservadurismo: nada nuevo 36 
 
CAPÍTULO TERCERO 
Marco institucional: el Instituto Nacional de Bellas Artes 
 Marco legal 40 
 Finalidades y atribuciones 48 
 El INBA y la política cultural 49 
 El INBA en el sector nacional de cultura 49 
 El INBA y los planes y programas nacionales de desarrollo 50 
 
CAPÍTULO CUARTO 
Análisis de la situación actual 
 La especificidad de los bienes y servicios artístico–culturales 52 
 Estado y mercado en el arte y la cultura 57 
 Las diferentes formas de la intervención del Estado mexicano en 
el mercado de las artes 70 
 La obligación del Estado ante la peculiaridad de los bienes y 
servicios artístico–culturales 77 
 
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 
 Conclusiones 81 
 Recomendaciones 87 
 
CUADRO Y GRÁFICAS 95 
 
BIBLIOGRAFÍA 99
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 Delimitación del tema 
 
Arte y Economía, intervención del Estado, producción, distribución y consumo de 
bienes y servicios artístico-culturales... estos son algunos de los componentes 
centrales del presente ensayo y, como en todo trabajo de esta naturaleza, la 
primera responsabilidad es fijar con claridad los alcances del mismo. 
 
Los extensos y riquísimos mundos de la economía y del arte no suelen ser, 
conjuntamente, un tema tratado con frecuencia. Sin embargo, las obras de arte se 
venden, se compran y tienen un precio, entonces no escapan a la lógica de la 
economía, pero es precisamente la vastedad de estos campos lo que obliga a fijar 
límites que nos impidan alejarnos del contenido principal. 
 
Así entonces, y tal como lo explicaremos en su momento, cuando hablemos de 
bienes artísticos estaremos haciendo alusión a lo que en la actualidad se acepta 
como “bellas artes”. Aclarémoslo: si hablamos de música haremos referencia a la 
llamada música de concierto y a la ópera, no así a la música popular como el rock 
o el bolero, ni a la música tradicional mexicana como el corrido o el huapango; si 
comentamos sobre la danza no nos referiremos al “brake dance” y tampoco al 
danzón, entre otros, sino al ballet clásico o a la danza contemporánea; cuando nos 
referimos al teatro no incluiremos, por ejemplo, al teatro de carpa o de revista, y 
así en otras disciplinas artísticas, como ya lo definiremos puntualmente más 
adelante. 
 
Es decir, asumiremos el término bellas artes tal y como se utiliza hoy en día en 
México, con toda y su muy discutible carga eurocentrista, renacentista y 
reduccionista, discusión que sólo dejaremos en el punto necesario para los efectos 
que nos ocupan. Y lo asumiremos así porque la institución del Estado que nos 
servirá de punto de referencia a lo largo del ensayo es precisamente el Instituto 
Nacional de Bellas Artes, dado que es esta institución a través de la cual, de 
manera preponderante, el Estado opera su política de participación en el mercado 
de las artes en México. 
 
Ahora bien: los bienes y servicios de nuestro trabajo tienen una doble connotación 
– y esto será particularmente importante cuando hablemos de la intervención del 
Estado -: son bienes artísticos y asimismo son bienes culturales, es decir, son 
bienes artístico-culturales, bienes que además de su calidad de artísticos, tienen 
una enorme carga de símbolos y significados que junto con otros, van 
configurando la identidad de un pueblo, lo que los hace también culturales. 
 
Se trata entonces de poner en evidencia algunos elementos mínimos pero 
fundamentales de cómo desde la economía pública puede abordarse la 
producción (o creación), la distribución (o difusión) y el consumo (o disfrute) de 
estos peculiares productos tangibles e intangibles, como son los artístico-
culturales, las obras de arte o del arte sin su sentido peyorativo, y de cómo en su 
compra-venta, en su mercado, participan el sector público y el sector privado de 
México. 
 
 Planteamiento del problema 
 
El problema que plantea el ensayo tiene cuatro elementos: 
 
• El primero es si los bienes y servicios artístico-culturales tienen o no cierta 
especificidad en su producción, distribución y consumo que los diferencie de 
otros, - de los tornillos, por ejemplo -, y que ello tenga alguna incidencia en el 
análisis sobre la intervención del Estado. 
• El segundo es dilucidar si es pertinente que el Estado participe en el mercado 
de los bienes y servicios artístico-culturales y de qué manera, es decir, si 
existen fallas del mercado u otras razones que sustenten, desde los 
planteamientos de la ciencia económica y la economía pública, esta 
intervención. 
• El tercero, si nos sirve hablar “en abstracto” de la intervención del Estado o si 
resulta imprescindible, así sea someramente, abordar el tipo de Estado de que 
se trata, para entender el porqué esta intervención puede tener ciertas 
características en un momento, y otras incluso significativamente distintas, en 
otro. 
• El cuarto y último elemento de nuestro problema es si pudiéramos argumentar 
que, sean cuales fueran las características del Estado en cuestión, sería 
exigible que su participación debiera estar ineludiblemente condicionada por 
los parámetros que le marca la condición específica de los bienes y servicios 
artístico-culturales. 
 
 Estructura del trabajo 
 
Así planteados la delimitación del tema y el problema a abordar, sólo nos resta 
señalar la configuración del capitulado. 
 
En el Capítulo Primero se plantea el conjunto de conceptos teóricos utilizadospara 
acercarnos a la definición de bienes y servicios artístico-culturales, concretamente 
de las bellas artes. Asimismo, los conceptos de la ciencia económica y la 
economía pública utilizados para analizar el mercado de las artes y encontrar los 
elementos que aclaren la pertinencia y alcance de la intervención del Estado. 
 
Este capítulo, por otra parte, incorpora los conceptos que nos servirán para 
esclarecer cómo se conforma el Estado y que explican los comportamientos 
diferenciados cuando éste interviene en el mercado. Por último, señala los 
conceptos que el campo de la elección pública nos ofrece para interiorizarnos en 
la actuación del Estado a través de sus instituciones, en este caso el Instituto 
Nacional de Bellas Artes. 
 
En el Capítulo Segundo aparece lo que usualmente denominamos antecedentes o 
marco histórico, que para el caso tienen una importancia más allá de lo ilustrativo, 
como podremos ver. Estos antecedentes se remiten brevemente a los años 20 
hasta 2001, año a partir del cual se inicia el período de análisis específico del 
trabajo y que nos permiten ver cómo la política económica ha ido marcando, en 
buena medida, la pauta de la política cultural. 
 
El Capítulo Tercero está dedicado a la descripción concreta de la institución que 
opera la política del Estado en su intervención en el mercado de las artes en 
México: el Instituto Nacional de Bellas Artes. 
 
El Capítulo Cuarto es el análisis propiamente dicho, es decir, la aplicación de las 
herramientas conceptuales seleccionadas y expuestas en el primer capítulo, 
teniendo al INBA como referencia central. 
 
Naturalmente, la última parte es la recapitulación, que contiene las conclusiones y 
recomendaciones y la que da sentido a este esfuerzo. En esta parte volveremos 
sobre nuestro problema planteado y sus componentes, que serán el hilo conductor 
que le de estructura. 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO PRIMERO 
 
Marco conceptual 
 
 Sobre el arte y la cultura 
 
En la introducción dejamos claro que el primer elemento de nuestro problema de 
trabajo es determinar si los bienes y servicios artístico-culturales, en particular los 
de las bellas artes, tienen o no una cierta especificidad en su producción, 
distribución y consumo que los haga ser, de alguna manera, distintos a otros 
bienes y servicios. Para tratar este asunto necesitaremos la ayuda de dos 
conceptos fundamentales: arte y cultura, pero debemos transitar por otros cuatro 
muy importantes íntimamente relacionados con aquellos: por un lado, belleza y 
estética; por el otro, identidad y soberanía. Comencemos por el arte. 
 
En este rápido recorrido nos encontramos con un severo obstáculo: hoy por hoy el 
concepto arte sigue siendo motivo de polémica y de constantes redefiniciones. 
 
Habrá que buscar, entonces, la historia del concepto, para lo cual debemos 
trasladarnos a las primeras reflexiones de la cultura occidental al respecto. 
Encontramos que en el mundo de la antigüedad clásica, el concepto más cercano 
a arte era la palabra griega téchne. Los technítes, los artífices, eran quienes 
hacían cosas de manera destacada -tanto un carpintero como un armador de 
embarcaciones o un cazador-, que sabían hacer algo bien hecho, que sabían 
cómo hacerlo bien, con maestría, con perfección técnica. Estos artífices no eran 
considerados, en un inicio, como individualidades creadoras; eran maestros, 
oficiales o aprendices de un cierto oficio. El correspondiente latino al griego téchne 
fue ars, y su significado estaba igualmente relacionado con saber hacer bien un 
oficio. La palabra arte se refería a “...una amplia gama de oficios y técnicas, 
designaba una habilidad productiva, una destreza... el escultor, el poeta, el 
médico, el ebanista, tenían en común trabajar por el bien de los hombres...”1 
 
En todo caso, las reflexiones originales respecto al arte coinciden en algo: se 
refieren al hecho de hacer bien una cosa, y a este contenido nos atendremos por 
lo pronto. ¿Cómo se pasa de este concepto de arte al de bellas artes, término 
central de nuestro ensayo? 
 
Si para el mundo clásico un artista, un artífice, un artesano -tanto un cazador, un 
esquilador de ovejas, como un escultor y un poeta-, eran maestros que sabían 
hacer bien los productos de su oficio, en el medioevo se continuó básicamente con 
esta forma de pensamiento, pero distinguieron dos tipos de artes: las artes 
liberales y las artes utilitarias o mecánicas. 
 
Sin embargo, se fue haciendo notorio que había otro tipo de arte, uno en cuyo 
ejercicio, de manera preponderante, tenia que ver la sensibilidad, la capacidad de 
conmoverse, tanto en quienes producían como en quienes oían y observaban. 
Este reconocimiento tiene un hilo conductor que, hacia atrás, llega nuevamente 
hasta Platón y Aristóteles, quienes reflexionan profundamente uno, acerca de la 
belleza, y el otro, del arte, como conceptos vinculados entre ellos. El hombre, a 
partir de su capacidad sensible, percibe o capta la belleza de las cosas, cuando 
ésta existe en ellas. Así pues, para acercarse a la belleza se van reconociendo 
ciertas artes que se realizan a partir de la sensibilidad. 
 
Las disquisiciones sobre este arte singular que tiene que ver con el acercamiento 
a la belleza a través de la sensibilidad, llegan casi en los mismos términos, como 
dijimos, hasta el medioevo. La gran diferencia podría ser que lo bello para Platón, 
es aquello que se parece más a la idea arquetípica de belleza, un concepto 
metafísico, mientras que en la Edad Media, siguiendo a San Agustín y Tomás de 
 
1 Oliveras,Elena, Estética, La cuestión del arte, Edit. Ariel, segunda edición, Buenos Aires, 2006, 
p.71 
 
Aquino, el punto de referencia es Dios, lo divino, pero en ambos casos era la 
belleza lo que ronda constantemente ese saber hacer bien diferente a las otras 
artes. 
 
Finalmente, en un determinado momento de la historia, se necesitó agregar un 
adjetivo que indicara la especificidad de este arte relacionado con la sensibilidad, 
diferente tanto a las artes manuales o mecánicas como a las liberales, y se añadió 
el calificativo de bellas, de artes bellas o bellas artes. 
 
Ciertamente hasta el siglo XVIII la autonomía del arte no será reconocida 
explícitamente. Justamente en el año de 1762 aparece la palabra ‘arte’ en 
el Diccionario de la Lengua Francesa con un significado diferente al de los 
oficios. Y el arte al que se le da ese significado es el que se asocia a la 
belleza. Por ello al fundarse la Academia Francesa de las Bellas Artes, se 
recurrirá justamente a esta expresión bellas para calificar a las artes.2 
 
Habían nacido en definitiva las bellas artes, los artistas tomaban distancia de los 
artesanos. Mientras éstos hacían cosas utilitarias, aquellos las imitaban, las 
representaban, las simulaban desde otro ángulo, con otra intencionalidad, no para 
servir sino para emocionar, para conmover, con la sensibilidad y la belleza como 
fundamentos y teniendo al hombre en el centro, ya no a una idea metafísica ni a 
Dios. Pero no sólo eso: las bellas artes se apropiaron por completo del concepto 
arte. Llegó el momento en que el arte no quiso ser más que arte a secas, pero 
referido implícita y automáticamente a las bellas artes; al bien hacer, con maestría, 
un oficio en el que lo emocional y lo sensible son esenciales para acercarse a la 
belleza. 
 
Queda claro, pues, el surgimiento y contenido de las bellas artes. Resulta ahora 
fundamental referirnos a un enfoque del término que han ido adjudicándole ciertos 
grupos socialmente privilegiados y que representa una particular y errada 
 
2 Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación a la Estética, Edit. Grijalvo, México, 1992, p.52 
interpretación de la separación de estas artes respecto a las liberales y las 
manuales. 
Esta peculiarinterpretación, muy difundida y aceptada por la sociedad, hace una 
diferenciación al interior de las disciplinas artísticas: describen a una parte de ellas 
como producto de la creación popular, muchas veces colectiva y anónima; a la 
otra la entienden como generada por un talento privilegiado, excepcional, 
generalmente individual. En suma, han reducido el término bellas artes a sólo una 
parte, separando lo que ellos definen como arte popular. Las primeras, afirman, 
son de alta calidad y exquisitez; las segundas, dicen, son lo contrario, de mala 
calidad, “corrientes”. Más adelante volveremos a este punto. 
 
Hasta aquí, entonces, hemos construido ya dos conceptos necesarios, arte y 
belleza, bellas artes, para tratar el primer aspecto de nuestro problema de trabajo. 
Necesitamos ahora el de estética. ¿Porqué requerimos del concepto de estética? 
Porque este ensayo no está interesado en las bellas artes y en sus productos 
desde la perspectiva exclusivamente artística, sino que su interés está en la 
relación de las bellas artes con otros aspectos de la realidad, específicamente con 
la economía y estas relaciones que van más allá de las artísticas, pero que las 
incluyen, las estudia la Estética. 
 
Es la palabra griega aisthesis (sensibilidad, lo sensible) la utilizada para denominar 
a esta nueva disciplina, la Estética, porque es esta característica humana y su 
ejercicio lo que define la creación artística. Así, el arte es el centro de estudio de la 
Estética, pero la belleza cede su lugar a lo sensible. El arte se desprende de la 
limitación a la que lo sujetaba lo bello para ampliar su perspectiva a un campo 
mayor: la sensibilidad, que incluye a la belleza pero va más allá. 
 
De esta manera, la Estética abarca aspectos extraartísticos del comportamiento 
sensible; extraartísticos pero relacionados con ellos, como las actitudes y 
comportamientos sociales, morales, religiosos y económicos. 
 
Podemos asumir entonces, que la estética es la “ciencia de un modo especifico de 
apropiación de la realidad, vinculada con otros modos de apropiación humana del 
mundo con las condiciones históricas, sociales y culturales en que se da.”3 
 
Evidentemente, otro modo de apropiación humana del mundo es el económico. La 
estética estudia, entonces, la relación entre el arte y la economía, si bien desde la 
perspectiva de lo sensible, pero profundamente imbricado con lo económico, lo 
social, lo político y lo cultural. Por ello, la estética es una percepción que nos 
permite vincular arte y economía. Contamos ahora con tres instrumentos 
conceptuales para nuestro análisis: arte, belleza (luego entonces artes bellas o 
bellas artes) y Estética, pero para estudiar los bienes y servicios artístico-
culturales precisamos de otro componente: el concepto de cultura. 
 
Desde su oposición a la naturaleza, es decir, natura/cultura, se ha entendido como 
la acción de cultivar, ya sea conocimientos y actitudes (de donde surgen 
expresiones como persona cultivada, educada, de buen gusto, de comportamiento 
fino), o el cultivo de objetos, generalmente artísticos. El siglo XVIII da luz también 
a la cultura como un concepto autónomo, ya no sólo como contraste a lo natural, 
sino como conjunto de obras que conforman la herencia de lo más destacado de 
la creación científica y artista del ser humano, acrecentada constantemente. Al 
mismo tiempo surge otra manera de entender a la cultura, que rompe con esta 
visión eurocéntrica, elitista y restrictiva de la cultura, substituyéndola por una 
‘concepción total’ basada en el doble postulado de la relatividad y la universidad 
de la cultural. A partir de ello, la cultura se entiende como algo que todos los 
grupos humanos poseen, razón por la cual podríamos afirmar que todos los 
individuos son cultos, tanto el compositor genial con sus creaciones, como el 
campesino analfabeta con sus tradiciones, por poner un ejemplo. Así lo postuló 
originalmente Edward Burneo Taylor en 1871, en su libro Primitive Cultur. 
 
 
3 Sánchez Vázquez, op. cit, p.52 
Cultura se asume desde esta perspectiva como un complejo conjunto que abarca 
las creencias, el arte, el derecho, los conocimientos, las tradiciones y las formas 
de vestir y hablar; es decir, el conjunto no sólo de artefactos sino también de 
costumbres, sin ninguna jerarquía, que el ser humano genera en tanto miembro de 
un grupo social y que, al compartirlo, produce un sentido de pertenecer a ese 
grupo social, a esa comunidad. 
 
Otra corriente trabaja también el término: la marxista, que lo homologa al concepto 
de ideología y lo ubica en la superestructura social, pero agrega importantes 
elementos al hablar de una cultura dominante, identificada con la cultura 
burguesa, erigida como referencia suprema, emparentada con la concepción 
patrimonialista, y de una cultura dominada, la campesina y la obrera, en la que 
subyacen, afirma, los gérmenes de una cultura democrática. 
 
Llegamos así al concepto de cultura que más nos servirá para analizar los efectos 
económicos en los bienes artísticos. Ya Lévi-Strauss, representante de la escuela 
antropológica, postulaba que la cultura pertenece íntegramente al orden simbólico, 
y cuando Gramci la trata como una “visión del mundo”, lo hace también como 
hecho simbólico, como fenómeno de significación. Símbolos, sentido, significados: 
todo ese conjunto de objetos de los que habla la concepción patrimonialista; todo 
el conjunto de comportamientos sin jerarquía que agrega la concepción 
antropológica; tanto la cultura dominante como la dominada que advierte la 
escuela marxista, tienen contenidos simbólicos, significan cosas para los 
individuos del grupo, y son esos símbolos y significados compartidos los que 
hacen que se identifiquen entre sí, los que les hacen sentir que pertenecen a un 
grupo, a una comunidad, a una sociedad. 
 
Como podemos ver, la identidad es una derivación de la cultura. Los hechos de 
significación y de sentido en un grupo humano provocan una autopercepción 
individual y colectiva de un nosotros relativamente homogéneo y estabilizada en el 
tiempo y el espacio, por oposición a un los otros, en función de características, 
marcas, objetos y rasgos compartidos. 
Por supuesto que en este conjunto cargado de significados y que va configurando 
la identidad, se encuentra el arte. Las creaciones artísticas generan o emiten 
significados y símbolos, sentidos que tienen que ver con los elementos culturales 
del grupo y que enriquecen el nosotros, o con valores culturales externos que, al 
configurar a los otros, nos permiten también vernos, reconocernos, definirnos, 
sabernos, fortaleciendo así nuestra identidad cultural. 
 
Ahora estamos en condiciones de abordar el último concepto de este apartado: la 
soberanía. “La serie histórica: .../tribu/etnia/provincia o región/nación/ (y Estado, 
agregaríamos), constituyen modalidades de identidad englobante.”4 Es por ello 
que la identidad cultural se convierte en una forma de afirmación del ser nacional, 
apareciendo como uno de los medios para la consolidación de la 
autodeterminación de los Estados, como una forma de su propia realidad como 
Estados independientes y soberanos, pasando de una existencia de naciones en 
sí a naciones para sí, aunque insertas en una comunidad internacional de 
naciones. 
 
No podemos soslayar, en el marco del tema de este ensayo, que dicha 
autodeterminación de los Estados no sólo puede ser vulnerada desde afuera, por 
otros Estados o intereses hegemónicos de diversa índole, sino también desde 
dentro, cuando los grupos dominantes pretenden imponer los valores de su 
concepción particular de cultura. 
 
La conformación y consolidación autónoma de la identidad de un conglomerado 
social, desde una comunidad primitiva hasta un Estado, consecuentemente se 
transforma en la puesta en acción de la prerrogativade un pueblo para 
organizarse y gobernarse a sí mismo. De esta manera, partiendo del pueblo y de 
las culturas que comparte, partiendo de los ciudadanos que conforman ese 
 
4 Jiménez Montiel, Gilberto, Teoría y análisis de la cultura, Vol. 1, Colección Intersecciones, 
CONACULTA-ICOCULT, México, 2005, pp.37 y 38 
Estado, del derecho a autogobernarse, de la atribución de autodeterminarse, 
comprendemos el derecho del Estado a ser soberano, a ejercer un poder superior 
que deriva de la propia soberanía del pueblo, de quien representa su forma 
organizada. 
Concluimos así el conjunto de términos indispensables para incursionar en el 
primer aspecto de nuestro problema. Abordemos entonces los necesarios para el 
segundo. 
 
 Sobre la Ciencia Económica y la Economía Pública. 
 
El segundo aspecto de nuestro problema, recordemos, es saber si el Estado debe 
intervenir o no y cómo, en el mercado de las artes en México, y para estudiar el 
punto requerimos, por supuesto, de un conjunto de herramientas conceptuales 
que van a describirse en este apartado. 
 
La centenaria Ciencia Económica, en su devenir y como corresponde a una 
disciplina de tal trascendencia, ha sido definida de múltiples maneras formalmente 
diferentes pero semejantes en esencia, a partir de un riquísimo conjunto de 
enfoques científicos e ideológicos a lo largo del tiempo. Para los efectos de este 
ensayo es suficiente entenderla con toda sencillez, como la ciencia que estudia la 
producción, distribución y consumo de bienes y servicios escasos que satisfacen 
ciertas necesidades humanas. Esta definición, además de acertada, es útil para 
este ensayo que gira en torno a la producción, distribución y consumo de bienes y 
servicios artístico-culturales. 
 
Los bienes y servicios se intercambian en el mercado precisamente porque son 
escasos y este intercambio se realiza con base en el doble valor que éstos tienen. 
De manera simplificada, podríamos decir que el valor de uso es uno de ellos; es 
decir, el que adquieren por la capacidad que dichos objetos tienen para satisfacer 
una necesidad humana específica al ser usados o consumidos. Para tal efecto, el 
ser humano transforma la naturaleza y convierte sus objetos en productos útiles 
para él, aplicando sobre ellos su fuerza física, mental, intelectual, sensible, 
emocional y afectiva, es decir, su trabajo. Cuando se atiende al tipo de trabajo que 
produce un objeto destinado a una utilidad específica, se le llama trabajo 
concreto.5 
El otro valor del bien u objeto es el que se refiere a la posibilidad que la posesión 
de uno cualquiera da para poder obtener otro cualquiera. Para que este 
intercambio sea posible, es necesario prescindir de las características utilitarias 
específicas de estos objetos y relacionarlos con algo que ambos posean. 
 
Ese algo es el trabajo humano, pero no un trabajo concreto que le asigna al objeto 
una utilidad también concreta sino el trabajo en general, llamado entonces trabajo 
abstracto. Por ultimo, estos dos objetos se pueden cambiar entre sí por el tiempo 
de ese trabajo que se ha aplicado en su producción en condiciones normales y 
con habilidades e intensidades medias. Es así como el objeto adquiere otro valor 
distinto al anterior, el valor de cambio, fundamental para comprender la 
distribución o intercambio.6 
 
Cuando el objeto producido prescinde de su valor de uso para poder cambiarse 
por otro, o sea, cuando lo que prevalece es sólo su valor de cambio, se convierte 
en una mercancía. De esta manera, el mercado tiene que convertir a los bienes y 
servicios producidos en mercancías y, una vez que eso sucede, lo que le interesa 
al mercado es el valor adicionado a esa mercancía merced al trabajo humano de 
esta forma cristalizado. Ese valor de más se denomina plusvalía. 
 
Aquí es necesario explicitar que nos encontraremos en el terreno de la economía 
normativa; es decir, que abordaremos el asunto desde la perspectiva de cómo 
debería ser la relación entre el Estado y el mercado de las artes, emitiendo en su 
momento diversos juicios ante alternativas posibles. No nos limitamos a describir 
 
5 Zamora, Francisco, Tratado de economía, Edit. Fondo de Cultura Económica, octava reimpresión 
corregida, México, 1969, p. 155 
 
6 Ibid, p.156 
 
cómo es esta participación del Estado, o cómo ha sido, lo cual nos habría ubicado 
en la economía positiva, fundamental para este análisis, pero insuficiente para sus 
objetivos. Ahora es momento de acercarnos a conceptos de mayor peso 
específico para el análisis que vamos a realizar. 
 
Es bien sabido que estudiar la participación del Estado en la economía ha sido 
una preocupación presente siempre entre los académicos de esta disciplina; 
algunos de ellos han encontrado en el enfoque marginalista el instrumental 
analítico que ha permitido el acercamiento para el caso. Aquí se utilizará al 
abordar el asunto que nos ocupa. En principio, los conceptos de beneficio 
marginal o utilidad marginal y el de costo marginal serán fundamentales. De ello 
se deriva un profuso conjunto de conceptos que la economía pública ha venido 
aplicando para llegar a dos elementos nodales: eficiencia y equidad. Antes de 
definirlos, resulta indispensable referirnos a los que consideramos las dos 
columnas que sostienen el enfoque de la economía pública: el principio de Adam 
Smith y el principio de Pareto. 
 
En su libro clásico de 1776, La riqueza de las naciones, Smith sentó un famoso 
precedente que rige hasta nuestros días. Afirmó que las personas, llevadas por un 
ánimo racional, maximizador y egoísta y teniendo al lucro como principal objetivo, 
es decir, buscando sus intereses privados, su propia ganancia y compitiendo entre 
ellos, conducían a la sociedad en su conjunto al logro del interés público; si 
alguien necesita algo, habrá alguien que lo produzca y su precio será aquel en el 
que el primero esté dispuesto a adquirirlo, y el segundo esté dispuesto a venderlo. 
Surgía el dejar hacer, dejar pasar, merced a la mano invisible que todo lo 
ordenaba. 
 
Alrededor de un siglo después, el economista italiano Vilfrido Pareto planteó un 
principio que le daría operatividad al de Adam Smith: en una economía deben 
hacerse aquellas mejoras que incrementan el bienestar de algunas personas, sin 
empeorar el de ninguna otra. Pero de mayor impacto en la economía ha sido el 
llamado Óptimo de Pareto, que alude a aquella asignación de recursos dada la 
cual no es posible mejorar el bienestar de una persona sin empeorar el de alguna 
otra. Como colofón, se llega a la mejora en el sentido de Pareto: cambio que 
aumenta el bienestar de algunas personas sin empeorar el de ninguna otra. 
 
Ahora sí podemos definir eficiencia económica, que en los textos de economía 
pública suele ser seguida de en el sentido de Pareto, por ser los conceptos 
anteriores en los que se fundamenta. Se entiende por eficiencia económica 
aquella en la cual, dada una determinada asignación de recursos, no es posible 
mejorar el bienestar de ninguna persona sin empeorar el de alguna otra. Esto 
último es de vital importancia porque da pie a la necesaria incorporación del otro 
concepto nodal: equidad. Si la eficiencia en el sentido de Pareto no se afecta por 
una desigual distribución del ingreso y, como hemos dicho, estamos en el terreno 
de la economía normativa, entonces debemos preocuparnos por la equidad 
económica, entendida como aquella situación en una economía en que existe 
igualdad en la distribución del ingreso, dicho de otro modo, donde los recursos 
están distribuidos equitativamente. 
 
Así como los principios de Smith y de Pareto construyen el concepto de eficiencia, 
el de equidad se enriquece con el de la economía del bienestar, esa rama de la 
economía pública que se ocupa de sus aspectos normativos.La economía del 
bienestar tiene dos fundamentos, llamados teoremas, también insoslayables en 
nuestro trabajo: el primero afirma que toda economía competitiva es eficiente en el 
sentido de Pareto; el segundo, que toda asignación de recursos en el sentido de 
Pareto puede alcanzarse por medio de un mecanismo de mercado competitivo con 
la debida redistribución inicial. 
 
La lógica de la eficiencia económica, del dejar hacer y dejar pasar, del 
funcionamiento de la economía tal cual es, sin preocuparnos de cómo creemos 
que debiera ser, nos lleva a la economía de mercado, basada en la competencia 
entre particulares que debería caracterizarse por generar una competencia 
perfecta. Es decir, una competencia en la que existe tal cantidad de productores y 
tal cantidad de consumidores, que ninguno de ellos puede tener influencia alguna 
en el precio de los bienes y servicios, ni en la conducta de los consumidores, ni en 
la información necesaria para la toma de decisiones económicas. 
 
La lógica de la equidad económica, por su parte, nos lleva a la economía pública, 
que analiza cómo se estructura, organiza, funciona y se comporta el sector público 
al intervenir en la economía. La búsqueda de la equidad o, dicho de otra manera, 
la incapacidad del mercado para alcanzarla, es una de las razones centrales de la 
intervención del Estado. 
 
Aun cuando, siguiendo a Pareto y con base en los teoremas de la economía del 
bienestar, toda economía competitiva debiera ser eficiente, el propio Stiglitz acepta 
que...”la economía de mercado, si se le deja sola, no es óptima en el sentido de 
Pareto.” 7 Stiglitz se avoca, como Ayala Espino, a señalar lo que se conoce como 
fallas del mercado, circunstancias por las cuales el mercado no logra o se aleja de 
la eficiencia. Señalémoslas: 
 
• Falla de la competencia 
Inexistencia de competencia perfecta, es decir no existe tal número de 
compradores y de productores para que ninguno de ellos pueda influir 
individualmente en la producción, el consumo y los precios, apareciendo 
entonces monopolios u oligopolios. 
 
• Existencia de bienes públicos 
Presencia de ciertos bienes que tienen como característica que no cuesta nada 
que una persona más disfrute de la satisfacción que producen, o bien, que es 
difícil impedir que alguien más disfrute de ellos. Por tal razón, el mercado no 
los suministra o lo hace de manera ineficiente. 
 
 
7 Stiglitz, Joseph E., La economía del sector público, Edit. Antonio Bosch, tercera edición, España, 
2002, p. 103 
• Externalidades 
Aparición de costos o beneficios que se imponen a otros como resultado del 
acto de un individuo o instancia. Cuando lo que se impone es un costo, se 
denomina externalidad negativa; cuando es un beneficio, externalidad positiva. 
 
• Mercados incompletos 
Cuando el mercado no suministra un bien o un servicio en forma suficiente, 
aun cuando el costo de producirlos sea inferior a lo que los individuos estarían 
dispuestos a pagar. 
 
• Fallas de información 
Cuando la información necesaria para que consumidores y productores tomen 
decisiones sobre su proceder resulta insuficiente por diversos motivos. 
 
• Paro, inflación y desequilibrio 
Surgimiento periódico de desempleo, subutilización de la capacidad instalada, 
incremento anómalo de precios y falta de correspondencia complementaria 
entre las variables económicas más importantes. 
 
Stiglitz añade que aún si la economía competitiva llegara a ser óptima en el 
sentido de Pareto, “hay otros dos argumentos que justifican la influencia del 
Estado.” 8 
 
• La distribución del ingreso 
La eficiencia en el sentido de Pareto no se ocupa de la equidad; una economía 
puede ser eficiente y, a la vez, provocar la concentración desigual de los 
recursos. 
 
• La actuación errática de los individuos respecto de su propio interés 
Los individuos juzgan sus necesidades de manera que no necesariamente se 
conducen hacia el logro de sus satisfacciones más pertinentes. 
 
Finalmente tenemos completo el grupo mínimo de conceptos indispensables para 
transitar por el segundo aspecto del problema que analiza este trabajo. 
Atendamos ahora a los conceptos necesarios para el tercero. 
 
8 Stiglitz, op. cit., p.103 
 
 Sobre el Estado y la Elección Pública 
 
La tercera parte de nuestro problema indaga sobre si la conformación particular 
del Estado mexicano, en diferentes momentos de su desarrollo, ha influido 
considerablemente en las características de su intervención en el mercado de las 
artes, y si, entonces, tiene sentido hablar en abstracto de la intervención del 
Estado o no. Para dilucidarlo tenemos que acercarnos, así sea sucintamente, a su 
configuración. 
 
El Estado no es una entidad estática en el tiempo y el espacio. En él influyen 
infinidad de factores que van desde los partidos políticos, las elecciones y la 
legislación, hasta los diferentes grupos de poder, y todo ello incide en las 
decisiones referentes a la actividad económica. 
 
De manera amplia puede entenderse por Estado a un grupo de individuos 
organizados social, política, económica y jurídicamente, con objeto de cumplir con 
los fines que le han legítimamente adjudicado el resto de los individuos que 
conforman ese conglomerado, en un territorio específico. Para el cumplimiento de 
tales fines, está dotado legalmente para ejercer un control coercitivo para la 
salvaguarda de la seguridad interna y de la soberanía frente otros estados, 
emanada ésta de la propia soberanía del pueblo que los ha elegido; es una 
organización e institución multifuncional y heterogénea, dotado de poder 
económico y político para imponer el marco de obligaciones, regulaciones y 
restricciones a la vida social y al intercambio económico. 
 
Pero ¿cómo se configura el Estado? Christopher Ham y Michael Hill9 proponen 
cuatro cuerpos teóricos. El primero es el pluralismo, el cual afirma que el Estado 
se conforma a partir de los intereses de un amplio rango de grupos distintos, 
ninguno de los cuales carece totalmente de poder para influir en el Estado, pero 
 
9 Ham, Chritopher y Michael Hill, The policy process in the modern capitalist state, Harvester 
Wheatsheaf, second edition, England, 1993, p.p 57-63 
tampoco hay uno que sea hegemónico; el segundo es el elitismo, que sugiere que 
el poder del Estado está controlado por un pequeño y hábil número de individuos 
con intereses comunes de diverso tipo, un poder concentrado por una minoría que 
desempeña las funciones políticas esenciales y disfruta de las ventajas que de ello 
derivan, dirigiendo y controlando así a los otros grupos de manera más o menos 
legal, más o menos arbitraria y/o más o menos violenta; el tercero es el marxismo, 
que postula que el Estado está determinado por los intereses específicamente 
económicos de la clase propietaria de los medios de producción, la cual impone su 
hegemonía sobre las clases dominadas, en un modo de producción dado; el 
cuarto es el corporativismo, que parte del supuesto de que el Estado tiene un 
poder relativamente autónomo, merced a su cada vez más directa y mayor 
intervención en la economía, debido a la desaceleración del proceso de 
acumulación de capital. 
 
Para conocer cómo el Estado toma sus decisiones respecto a distintas alternativas 
económicas, nos serviremos de los postulados de la elección pública, último 
concepto incluido en este capítulo. El punto inicial se centra en que mientras que 
el gasto en bienes privados es una decisión individual, privada, regida 
primordialmente por la información que ofrece el mercado, sobre todo por medio 
del sistema de precios, el gasto en bienes públicos es una decisión colectiva, una 
elección pública, basada en un proceso político. 
 
La elección pública consideratres actores centrales: los políticos, resultado de la 
elección de los votantes y a quienes deben rendir cuentas; los burócratas, 
contratados por los primeros y cuyo comportamiento ha de apegarse a la 
institución en la que laboran; y los electores, que eligen a los políticos. Por ello el 
Estado, y en particular el Gobierno, no es una entidad monolítica; cada uno de 
estos actores tiene su propio juego. 
 
Otro asunto fundamental que habrá que retomar más adelante es el de los gustos, 
las preferencias. Recordemos que una de las causas que fundamentan la 
intervención del Estado en la economía, además de las fallas del mercado y de la 
inequidad en la distribución del ingreso, es la sospecha de que los individuos no 
siempre aciertan en su elección sobre los bienes a consumir. A esto hay que 
agregar la dificultad que implica el que conozcan y manifiesten objetivamente sus 
preferencias. Aun cuando el Estado conociera suficientemente bien los gustos y 
preferencias de los individuos y los representaran con honestidad y eficacia al 
tomar decisiones colectivas, para asignar recursos, no podríamos soslayar las 
propias fallas del Estado. 
 
Siguiendo a Ayala, sintetizaríamos lo anterior hablando de la búsqueda de la 
burocracia por maximizar el tamaño del presupuesto y sus funciones, más allá del 
nivel socialmente necesario y económicamente eficiente, en la medida de que esto 
le permite aumentar su poder político, económico y electoral.10 A esta 
maximización ineficiente se agregan los problemas de información que también, 
como ya describimos, afectan la eficiencia en el mercado, y que influyen en el 
monto de bienes públicos producidos; la interpretación errónea o mal intencionada 
de los gustos y preferencias de los electores o su manipulación con fines 
electorales. Finalmente, el Estado puede ser ineficiente en el uso de la asignación 
de recursos, en la operación de sus programas y en la recaudación de ingresos 
públicos. 
 
Ahora sí contamos con los conceptos mínimos que nos permiten analizar el 
contenido central de nuestro trabajo. El cuarto componente de nuestro problema 
de estudio puede ser abordado con los mismos conceptos que ya tenemos. 
Pasemos entonces a los antecedentes históricos, que más que un asunto de 
descriptivo, nos dará elementos fundamentales para nuestras conclusiones. 
 
 
10 Ayala Espino, José, Mercado, elección pública e instituciones, Edit. Miguel Ángel Porrúa-UNAM, 
Facultad de Economía, primera reimpresión de la segunda edición, México, 2004, p.40 
CAPÍTULO SEGUNDO 
 
Marco histórico 
 
En este capítulo haremos un rápido recorrido por los grandes comportamientos de 
la economía mexicana en el siglo recién concluido para mostrar cómo marcó, en lo 
general, las políticas del Estado en materia de arte y cultura. 
 
Es necesaria una consideración: los cambios que ocurren en la cultura pueden 
requerir para su maduración de lapsos más prolongados de lo que sucede en la 
economía. El resultado de la aplicación de una política económica suele 
producirse más a corto plazo que el impacto de una política cultural. 
 
Guiados entonces por las reconocidas etapas económicas observadas en el siglo 
pasado en las que diversos autores coinciden, abordamos el tema con base en los 
siguientes periodos: 1920-1940; 1940-1970; 1970-1982 y 1982-2001. 
 
 1920-1940: El nacionalismo: herencia del movimiento armado 
 
Este periodo se caracteriza por su vigor económico, no obstante los problemas 
generados por la depresión mundial de 1932 y, en general, su comportamiento 
errático; entre 1921 y 1935 el PIB crece a una tasa promedio del 3% anual, que se 
incrementa al 4.5% en el resto del lapso considerado.1 
 
La reconstitución del poder hegemónico generó una estabilidad política mínima 
suficiente y una inestabilidad económica no muy acusada. La estructura productiva 
no sufrió modificaciones significativas; el peso de sus distintos componentes no 
cambió de manera importante y se registró una recuperación tendencial de los 
principales indicadores macroeconómicos. La reorganización económica posterior 
 
1 Ayala Espino, José, Estado y desarrollo. La formación de la economía mixta mexicana en el siglo 
XX, primera reimpresión de la segunda edición, UNAM-Facultad de Economía, México, 2003, pp. 
31 y 32 
a la lucha armada fue la tónica a partir de 1920, y adquirió una orientación aún 
más nacionalista desde 1934. 
 
El Estado contó con la suficiente discrecionalidad para intervenir en la economía, 
soportada en un pacto social que así lo permitía. Dada la turbulencia económica 
de 1931–1932, originada por factores internos pero en mayor medida por 
situaciones externas, el Estado necesitaba reafirmar su base de sustentación 
apoyándose en organizaciones de obreros y campesinos impulsadas por él 
mismo, que va construyendo una imagen de custodio de los intereses generales 
de la sociedad. 
 
En este sentido, destaca el comportamiento del gasto público, que crece de 
manera incluso más sostenida que el PIB y va orientándose al fomento económico 
y a las obras de infraestructura, pero también y de forma enfática al rubro de 
beneficio social. 
 
Este conjunto de circunstancias someramente expuestas nos permite comprender 
las razones que explican los motivos del nuevo Estado mexicano respecto al arte 
y la cultura. El proyecto político y económico postrevolucionario requería de un 
programa cultural convertido en una ideología revolucionaria y nacionalista, 
rápidamente impuesta en las dos décadas que conforman este periodo y que 
pronto dio paso a las instituciones que iba requiriendo. 
 
El objetivo cultural de este joven Estado era difuminar las diferencias culturales, 
para poder elaborar un modelo de cultura nacional única. Así, por encima de la 
evidente multiculturalidad de los grupos que habitaban el territorio, se habla de 
una cultura mexicana homogénea y se elabora un proyecto alrededor de la noción 
del pueblo mexicano, diluyendo la presencia de culturas diversas, las étnicas 
incluidas. 
 
Además de homogeinizador, este proyecto requería de un carácter centralista, que 
luego se volvió corporativista, aderezado con una cuota necesaria de benefactor. 
La punta de lanza institucional fue la creación en 1921, en el apogeo de la 
presidencia de Álvaro Obregón, de la Secretaría de Educación Pública, cuyo 
primer titular habría de ser el escritor e intelectual José Vasconcelos. 
 
Carranza había establecido el Departamento Universitario y de Bellas Artes 
cuando suprimió la Secretaría de Instrucción Pública, cuyo nombre se completaba 
con y Bellas Artes, dejando sus atribuciones a los municipios. Ahora, con la 
aparición de la SEP, la Federación retomaba el control. A partir de esta flamante 
instancia de gobierno, el Estado que resulta del movimiento armado no hacía 
mucho concluido, lanza su concepción del México que pretende construir, 
resaltando elementos simbólicos que tienen que ver con el pasado indígena y el 
presente mestizo, capital cultural convertido en elemento central del país que está 
reformándose. El nacionalismo que emerge de la idea de cultura única empezaba 
a delinearse; el Estado monopoliza el sentimiento histórico y el patrocinio del arte 
y la cultura, y construye un patrimonio cultural que pretende sea compartido, 
recreado y asumido por todas las clases, grupos sociales y regiones del país, 
como imagen identificatoria nacional. 
 
...José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública, quiere presentar a la 
Revolución como la irrupción no de las masas en la historia sino de la 
civilización entre las masas. Para ello, alienta la creación intelectual, 
sustentada en una mística educativa y misionera.2 
 
Siendo el país predominantemente agrario, y las masas rurales depauperadas las 
que se incorporan destacadamentea los diversos grupos armados 
revolucionarios, las manifestaciones artísticas y culturales campesinas, incluidas 
aunque subvaloradas las indígenas, tienen un impacto preponderante en las 
 
2 Monsivais, Carlos, Cultura popular y cultura nacional, fotocopia, Seminario sobre cultura e 
identidad nacional, INBA, México, 1980, p.7 
diversas disciplinas estéticas que empiezan a acusar los efectos de este 
movimiento. 
 
En lo artístico, como es del conocimiento de todos, la respuesta fue el muralismo. 
Con un lenguaje propio que no pedía prestado a los estilos europeos, los pintores 
mexicanos Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros de 
manera sobresaliente y con el cobijo del Estado, se dan a la tarea de escribir en 
las paredes de los edificios públicos para el pueblo analfabeta. 
 
La música de concierto elaborada sobre temas tradicionales mexicanos irrumpe 
con Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, seguidos por Blas Galindo y Pablo 
Moncayo. Guillermina Bravo aporta sus ideas a la danza; la coreografía “Zapata” 
se escenifica en teatros y ejidos y en la literatura surge naturalmente la llamada 
novela de la Revolución con Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán como 
representantes principales, y el movimiento estridencialista que florece en Jalapa 
con el apoyo del Gral. Heriberto Jara, en el que destacan Maples Arce, Luis 
Arzubide y Arqueles Vela con su grito de batalla: ¡Que viva el mole de guajolote! 
Por su lado el teatro de carpa se abre espacio por sí mismo. 
 
A las misiones culturales vasconcelistas, le sigue la escuela rural mexicana y, más 
adelante, la educación socialista en la administración de Lázaro Cárdenas. En 
este periodo se delinean las primeras instituciones a través de las cuales el Estado 
intervendrá en las artes, que se desarrollarán y transformarán a lo largo del siglo 
XX. En septiembre de 1934, tras treinta años de haber iniciado su construcción a 
cargo del arquitecto italiano Adamo Boari y con la colaboración del ingeniero 
mexicano Gonzalo Gorita, se inaugura el Palacio de Bellas Artes con la asistencia 
del presidente Abelardo L. Rodríguez. Resulta comprensible, a la luz de la 
orientación señalada del gasto público hacia el beneficio social, que sea 1934 el 
año de su conclusión, cuando el país va experimentando la consolidación 
económica y política inicial producto de la lucha armada, y cuenta ya con un 
proyecto cultural como al que nos hemos referido. 
 
Al final de los cuarenta, la industria cultural que acabará convirtiéndose en una 
poderosa presencia décadas después, comienza a asomarse en el panorama. 
Empezará con la radio, seguirá con el cine, pasará por las historietas y se 
consolidará con la televisión. 
Así pues, como se ha podido advertir, no obstante las dos etapas, antes y 
después de 1934, con ciertas diferencias económicas, a lo largo de estos 20 años 
se mantiene, con todo y la inestabilidad, un dinamismo económico que requiere de 
la consolidación del Estado, para lo cual éste lleva a cabo una actividad en lo 
cultural y lo artístico de marcado corte nacionalista. 
 
 1940-1970: La modernidad: mirando hacia afuera 
 
Las grandes transformaciones… que acabamos de abordar… condujeron a 
enfrentamientos entre el Estado y algunos grupos privados nacionales y 
extranjeros, lo que favoreció los cambios en la estrategia de desarrollo que 
se implantan desde finales de ese período, y que conducían a… un giro 
conservador.3 
 
Dichas transformaciones acabaron cambiando sustancialmente la estructura del 
sistema económico mexicano a lo largo de estos treinta años. El motor y principal 
beneficiario de este proceso fue la industria, primero orientada al mercado interno 
con la estrategia de la sustitución de importaciones y, después, hacia el mercado 
exterior, logrando un dinamismo que provocó un incremento económico rápido y 
sostenido. 
 
Buena parte de ello fue posible gracias al pacto social que se había construido en 
el periodo anterior, basado en la corporativización de los sectores obrero, 
campesino y popular. Así sujetos, estos conglomerados acabaron siendo forzados 
a aceptar, convalidar y sostener el proceso, que se orientaba paralelamente a 
 
3 Ayala Espino, op. cit., p.34 
sustentarse en una burguesía industrial emergente, beneficiaria del apoyo estatal 
vía infraestructura y construcción de favorables condiciones económicas internas, 
y que más tarde acabaría aliándose con el capital extranjero que, al final del 
periodo, ya controlaba los sectores clave de la economía mexicana. 
 
Primero la necesidad de apuntalar la actividad económica para un mercado 
interno, y los requerimientos exigidos por la aplicación de una política de 
estabilidad, después, se reflejaron en un aumento menor del gasto público, 
cuando no en una disminución, pero particularmente en una composición que lo 
canalizaba preponderantemente a la actividad productiva. 
 
No obstante el comportamiento decreciente del gasto interno, canalizado más 
hacia el sector productivo que al beneficio social, el corporativismo pasó la factura 
materializada con la creación del Instituto Mexicano del Seguro Social en 1943 y 
del Instituto de Seguridad y Servicios Sociales para los Trabajadores del Estado 
en 1944. Lo hacemos notar, porque pensamos que, como prolongación tardía de 
un Estado benefactor, todavía con un proyecto nacionalista, en su origen estas 
instituciones conciben a la seguridad social como algo mucho más que la sola 
atención médica: como un bienestar integral que incluía el arte y la cultura. 
 
Un segundo momento de este periodo se distinguió por la aplicación de una 
política económica que enfrenta la inestabilidad. Se le conoce, como todos 
sabemos, como “desarrollo estabilizador”, y su cambio esencial estribó en el 
control de la inflación, el desequilibro externo y el gasto público. Ello requería no 
solo de un sometimiento de los sectores populares, sino de un control más estricto 
y severo. Las masas habían pasado a ser corporativizadas, subordinadas, 
sometidas y reprimidas si fuera necesario, y lo fue. 
 
La carta en la manga de la alianza estratégica del Estado emergió con toda 
claridad: la burguesía industrial y el capital financiero internacional. Ya no era 
necesario un proyecto ideológico y cultural nacionalista y homogeneizador; el 
embeleso del arte para todos misioneril y muralista había cumplido su función y ya 
no era útil. Asomémonos entonces al mundo de la actividad artística entre 1940 y 
1970. 
 
Los cambios a partir de la década de los cuarenta modificaron el proyecto 
de cultura nacional que se venia realizando. La industrialización, el 
crecimiento urbano, la expansión y masificación del mercado interno fueron 
reorganizando las relaciones entre… cultura hegemónica y popular. 4 
 
El verdadero cambio se enfatiza a partir de la administración de Miguel Alemán. 
Con la industrialización y la urbanización en ascenso, llegó la modernidad en 
contraposición con lo tradicional, y lo internacional en contraposición con lo 
nacional o, cuando menos, había que incorporar lo nacional acomodándolo 
adecuadamente a la cultura universal occidental, tal como lo dictaban las grandes 
metrópolis de los países hegemónicos. 
 
Para alcanzar esa quimera, nada mejor que saber apreciar las bellas artes, no 
como el reconocimiento de la sensación y la emoción de las que todos somos 
capaces, ni como parte de un transitar a formar ciudadanos productivos pero 
sensibles, sino como un signo de distinción que dicho sea de paso, pensaban, 
estaba lejos de conseguirse con lo tradicional y popular. 
 
El gran viraje que marca en la política nacional… (el gobierno)… de Miguel 
Alemán, cuya política económica desarrollista y dependiente fortaleció una 
clase empresarial ligada al capital extranjero, no tardóen influir en la esfera 
del arte y la cultura. El primer síntoma que aparece de desarraigo nacional 
fue la crítica al muralismo por parte de la joven generación (de pintores)… y 
el rumbo internacionalista que se da a la creación no es sino el reflejo del 
desarrollo económico trasnacional.5 
 
4 García Canclini, Néstor, La cultura mexicana hacia el próximo milenio, México, 1992 p.385 
5 Rodríguez Prampolini, Ida, La cultura como identidad nacional, fotocopia, Seminario sobre cultura 
e identidad nacional, INBA, México,1980, p.23 
 
Así, la “modernización” de México en las artes profundizada en la década de los 
cincuenta, implicó una paulatina separación de la idea nacionalista de los años 
veinte y treinta. 
 
Al abandonarse la idea de la integración de todas las clases, etnias y regiones en 
una sola cultura nacional, el Estado desplegó una acción cultural que orientaba 
actividades diferenciadas: para la cultura popular, protección y preservación, con 
créditos a los artesanos y ayudas para la comercialización; para los artistas becas, 
premios y exhibiciones en espacios dedicados al público de élite. Los programas 
educativos iban soslayando la formación integral, la enseñanza artística abandonó 
la educación básica, y la media básica se readaptó como vía de capacitación para 
el trabajo. 
 
En este contexto, en diciembre de 1946 nació el Instituto Nacional de Bellas Artes, 
dependiente de la Secretaría de Educación Pública. Creado por Miguel Alemán, 
aglutinó al antiguo Departamento de Bellas Artes convertido ya en Dirección 
General de Educación Extraescolar y Estética, así como a escuelas de diversas 
disciplinas artísticas entre las que destacaba el Conservatorio Nacional de Música, 
y pronto se convirtió en el responsable de jugar el papel central en la difusión de 
las más destacadas manifestaciones artístico-culturales universales que el México 
moderno decía necesitar. Para ello, se le adjudicó el Palacio de Bellas Artes, que 
ya era concebido como el más importante espacio para la consagración de las 
expresiones artísticas nacionales. En los años siguientes a la creación del INBA, 
éste realizó importantes esfuerzos por extender sus actividades al interior del país. 
En 1954 se estableció la casa de la cultura de Guadalajara, primera de lo que 
llegaría a ser una muy importante red en los Estados, merced a una destacada 
política de difusión y promoción cultural. 
 
En este período, el Instituto construyó la entonces llamada Unidad Artística y 
Cultural del Bosque (hoy Centro Cultural del Bosque) con un importante conjunto 
de teatros que actualmente conocemos como Granero, El Galeón, Orientación, 
Julio Castillo (originalmente “del Bosque”), y el Teatro de la Danza. Se creó la 
Pinacoteca Virreynal y el Palacio de Buenavista fue restaurado para convertirlo en 
el Museo Nacional de San Carlos. De igual manera, nació el Museo Nacional de 
Arte, la Academia Mexicana de la Danza y la Academia Mexicana de la Ópera. En 
1963 fue creado el Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas, y entre 
ese año y 1965 el Museo Nacional de las Culturas y el Museo de Arte Moderno. 
 
Es la época del surgimiento del sector cultura. La Secretaría de Educación Pública 
creó la Subsecretaría de Cultura, y los aparatos culturales del Estado empezaron 
a especializarse y diferenciarse. Se completaba la bifurcación de instituciones, por 
un lado para las élites, por otro para las clases populares, cancelando 
definitivamente el proyecto pluriclasista de los gobiernos postrevolucionarios. 
 
El símbolo de la época fue el auge de la infraestructura museística con espacios 
modernos o en edificios restaurados de gran valor arquitectónico; se trataba de 
emular a París, Nueva York o Londres. La burocracia cultural creció más que los 
programas y proyectos, se privilegiaron grandes exposiciones, obras de teatro, 
conciertos, conferencias, publicaciones, homenajes, aniversarios, reconocimientos 
en los que la tradición era un respiro nostálgico, pero lo moderno fue la directriz y 
todo ello, cuando así lo requirió el gobierno, ornamentos útiles para el lucimiento 
de los grupos políticos y económicos en el poder. 
 
…pronto, gracias sobre todo al cine, el comercialismo… atropella los 
intentos de crear la ética popular y vuelve show o melodrama 
gubernamental al fenómeno revolucionario cuya carga emocional y política 
se debe neutralizar primero y usar a discreción después. Se extirpan con 
severidad los recuerdos de origen subversivo de las nuevas instituciones. 
Qué importa lo que, fuera de las fechas consagradas, opinen las masas del 
origen histórico de sus gobernantes.6 
 
6 Monsivais, op. cit., p.p 7 y 8 
 
La industria cultural que emergió en los treinta, ahora se agiganta. El cine, la radio, 
la industria disquera y luego la televisión, desplazan o arrinconan a las otras 
versiones de la cultura popular “…se mantiene cosificado, deforme, el sabor 
infalsificable de lo autóctono, que se hace a pedido, y el romanticismo proverbial 
de la raza es asunto de escenógrafos, actores, cantantes y argumentistas.”7 
 
En síntesis, no obstante que económicamente este período muestra dos etapas 
-1940 a 1953 y de 1954 a 1970- en el campo del arte y la cultura ambas 
produjeron un mismo proceso: el abandono del proyecto nacionalista; la 
separación de las políticas culturales, unas orientadas a la atención de la élite, a la 
nueva burguesía industrial, y otras a los sectores populares; y la orientación del 
interés del arte hacia el extranjero, como resultado de la irrupción de la inversión 
externa que produjo un proceso que cada vez más miraba hacia lo que pasaba 
fuera de nuestras fronteras. 
 
 1970-1982: La ilusión y el desencanto 
 
Al terminar los años sesenta, los desequilibrios acumulados en las décadas 
anteriores se ampliaron, debilitando con ello el impulso económico. La sustitución 
de bienes de consumo final concluía, pero se hacia difícil sustituir las 
importaciones de bienes de capital, mientras los problemas en la agricultura se 
agudizaban. Además, el Estado necesitaba recomponer el pacto social que se 
había desgastado; la corporativización y subordinación de los grupos populares no 
pudieron evitar el estallido estudiantil-popular en 1968, y el Estado se hizo bolas el 
Jueves de Corpus de 1971. Así pues, había que mandar al pasado al desarrollo 
estabilizador y buscar nuevos caminos para recuperar el dinamismo económico, 
pero era necesario enfrentar las pocas posibilidades de financiamiento vía gasto 
público y una reforma fiscal que no llegaba; entonces se acudió al financiamiento 
 
7 Ibid, p.p. 9 y 10 
externo. La tasa de crecimiento anual promedio no rebasó el 6% en los primeros 
años. 
 
Al extremarse el privilegio a la industria, los sectores de la economía se 
desacomodaron, la distribución del ingreso empeoraba y entonces sucedió el 
milagro: nuevas y enormes reservas petroleras fueron descubiertas, había que 
administrar la abundancia. Tanta dicha no podía durar demasiado; al poco tiempo 
empezó a volverse insostenible el déficit público, la inflación se desató, el 
desequilibrio externo se tornó agudo y los capitales, siempre sensibles y delicados 
ante semejantes acechos, se fugaron. Nada detuvo la caída. 
 
Así como en lo económico los primeros años de los setenta fueron una 
prolongación, ya decadente y agotada, del desarrollo estabilizador, mientras se 
buscaba un nuevo modelo que cabalgara en la apertura democrática, en la política 
cultural no sucedió nada fuera de lo previsible: la exacerbación de la separación 
entre la cultura de élite y la cultura popular. En los años finales de la década, antes 
de la debacle, la actividad artística recibió alborozada, y sobre esteesquema 
discriminador, los efectos de la bonanza petrolera. En el transcurso el Estado 
consolidó el abandono paulatino de la cultura y dio inicio la hegemonía de la 
industria cultural. 
 
El nacionalismo que persiste es ruidoso, beligerante, cursi, áspero, devoto, 
bravero, apretujado, sentimental de a madres. Es el nacionalismo del fútbol, 
de la música popular, de las evocaciones regionales, del antiimperialismo 
de sobremesa, de las reflexiones vacías y circulares sobre el carácter de los 
mexicanos, de los reflejos condicionados, de un patriotismo no muy claro en 
su registro histórico.8 
 
Sobre esta base, la política cultural del Estado confina a la mayoría de la 
población al reino de lo comercial, concediéndole un puñado de instituciones para 
 
8 Monsivais, Carlos, Lo sagrado y lo profano, México, 1997, p.3 
su atención marginal y meramente formal, centrándose en las demandas y 
aspiraciones de una clase media ilustrada y en una autocomplacencia ornamental 
de la clase económico-política en el poder. Las bellas artes son el elemento 
privilegiado de esta atención privilegiada a este sector privilegiado. Y aquí 
debemos ser muy enfáticos: siempre será bueno un incremento de los apoyos 
para las bellas artes, pero siempre será sumamente desafortunado que sea 
producto de una concepción y práctica elitista y discriminatoria que no reconozca, 
valore y de lugar sin jerarquización a las manifestaciones culturales de todos los 
grupos sociales. 
El panorama general de la actuación del Estado en el mundo de la cultura y el arte 
se completa con la ausencia de programas coherentes y con continuidad, 
centralización de atribuciones, falta de acciones complementadas y, claro está, 
con el patrocinio a la disidencia para mantenerla quieta y localizada, la que se 
deje. Todo ello oculta, sin embargo, una recomposición de las relaciones entre el 
Estado, la industria cultural y la sociedad civil. 
 
Hay que destacar, y de manera sobresaliente, que el INBA advierte con nitidez la 
situación imperante, y comienza a organizar una serie de encuentros nacionales 
en diversas ciudades del país, con la participación de los más destacados 
especialistas e intelectuales, para debatir la problemática del arte, la identidad y la 
política cultural del Estado. 
 
El ámbito de las industrias culturales amplía y consolida su absoluto dominio en 
los medios -el Estado vendió IMEVISION y después sólo contará con el Canal 22, 
manteniendo el Canal 11, Radio Universidad, Radio Educación y las estaciones 
del IMER-; comienza entonces una fuerte penetración en el mundo de las 
empresas del espectáculo. En suma: se produjo un mundo de ilusión como puerta 
de escape del mundo real, fortaleciendo el individualismo feroz, al cual le 
sustituyeron la imaginación con una sucesión de programas insulsos, vacíos. 
 
Paralelo a ello y surgidos no sólo de la academia antropológica sino también, 
paradójicamente, de las propias instituciones del Estado, aparece una serie de 
cuestionamientos al contenido de los conceptos tal y como se estaban manejando: 
arte, bellas artes, balletes folklóricos, alta cultura, cultura popular, identidad, etc. 
Ya vimos como desde el INBA se plantean también estas preguntas. Dada la 
complejidad de la realidad cultural, surgen términos como diversidad cultural, 
desarrollo integral, multiculturalidad, respeto y tolerancia, plurilingüismo, 
interculturalidad, etc. Se crea con esa orientación la Dirección General de Culturas 
Populares. 
 
Así pues, la cultura siguió siendo un campo de batalla y lucha de ideas, 
concepciones y acciones durante estos doce intensos años. En eso estábamos 
cuando nos cayó de golpe el año de 1982. 
 
 1982-2001: Neoliberalismo y neoconservadurismo: nada nuevo 
 
La severidad de la crisis financiera de 1982 provocó que México quedara 
atrapado entre la política de estabilización del Fondo Monetario 
Internacional y las recetas de cambio estructural exigidas por el Banco 
Mundial. Mediante estas dos pinzas de los organismos financieros 
internacionales se condicionaron las inversiones, créditos y ayuda externa a 
que el gobierno impulsara una serie de reformas bajo el rubro 
ideológicamente aséptico de ajuste estructural: eso incluía liberalización de 
precios internos, reforma fiscal para la disminución del déficit 
gubernamental, reestructuración del sistema financiero, desregulación, 
apertura comercial y privatizaciones.9 
 
La privatización comenzó en el orden que le marcaba la distinción de las 
empresas paraestatales contenido en la Constitución: primero por las no 
prioritarias, luego las prioritarias, y está a la espera de las estratégicas. El proceso 
 
9 Álvarez, Alejandro, citado por Santiago Ánima y Vicente Guerrero, Economía mexicana, reforma 
estructural, 1982-2003, UNAM-Facultad de Economía, México, 2004, p.93 
fue contundente; para 1988, de las 1155 empresas públicas que había en 1982, 
sólo quedaban 380. Por otro lado, el mercado mexicano fue amplia y 
paulatinamente abierto al exterior. Primero se eliminaron cuotas, después se 
redujeron aranceles, luego vino el GATT, las rondas de Uruguay y las reuniones 
de Bruselas y más adelante el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, 
que no necesita más presentación. Al final la invasión del capital extranjero llegaba 
a todos los sectores, sin pudor ni consideración estratégica estorbosa alguna. De 
los bancos no quedaba casi ni una flor. Ello vino a trastocar los viejos mecanismos 
de contratación y sus contenidos con relación a salarios, prestaciones, 
condiciones de trabajo, sindicalización, jubilación, etc.; se rompieron alianzas, 
surgieron nuevos grupos de poder y el viejo sindicalismo quedó en suspenso. 
Y así íbamos. Cuando todo parecía que mejoraba, la cuenta corriente se negaba a 
abandonar el saldo negativo; cuando las cosas se enderezaban según el credo 
neoliberal, se asomaban las devaluaciones y los errores de diciembre y, por si 
fuera poco, la realidad se negaba a entrar en el manual y a los necios mexicanos 
miserables se les ocurría organizarse, empezando por los más antiguos, y 
levantarse muy temprano como Ejército Zapatista de Liberación Nacional, en 
1994. 
 
La redefinición de la relación del Estado con los actores económicos internos e 
externos, naturalmente impactó su comportamiento en el ámbito del arte y la 
cultura y la concepción misma en que se sustentaba este comportamiento, 
produciendo un ajuste de severidad no sufrida en ninguna década anterior. La 
manera cómo el Estado empezó a entender su responsabilidad al respecto, se tiñó 
de un concepto de la cultura como conjunto de productos cuya distribución 
requería de mecanismos cuasi-comerciales y sus instituciones fueron llevadas a 
incorporar actividades cercanas a una lógica competitiva. Adicionalmente, la crisis 
presupuestal le proporcionó al Estado un magnífico pretexto para, en congruencia 
con esta concepción, alejarse poco a poco de las políticas anteriores y fuera no 
sólo cediendo sino favoreciendo la ampliación de la actividad de las industrias 
culturales y del sector privado en general, en espacios que antes eran 
reconocidos como de exclusiva atención estatal, con una orientación que pasaba 
por la ganancia, el autofinanciamiento o la obligación de recursos autogenerados. 
 
Libre mercado también para el arte. Mientras Canadá se rehusó a incluir los 
bienes culturales en el TLC, México no lo hizo; nada de proteccionismos, nada de 
subsidios, que se rasquen con su oferta. Todo eso era populismo, que aprendan a 
usar las leyes del mercado. En suma: el Estado adelgazaba también su política 
cultural, mientras engordaba la industria cultural. La identidad seguía apareciendo 
en los discursos, siempre y cuando aceptara su incorporación subordinada a la 
globalización regidapor los cánones de los países dominantes. 
 
La redistribución de papeles estatales y privado se produjo 
simultáneamente en las políticas científicas, artísticas y de comunicación, 
con recortes presupuestales en todas las áreas. El Estado fue suprimiendo 
dependencias como la distribuidora del Fondo de Cultura Económica, El 
Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana y 
programas itinerantes de conferencias y espectáculos.10 
 
Para aplicar esta política, se agrupó todo el sector cultura creando en 1988 de un 
decretazo, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, sustituyendo a la 
entonces Subsecretaría de Cultura de la SEP. Se privilegió el individualismo, 
llámesele ciudadanización, por sobre lo colectivo. Por eso, a partir de entonces, 
vía Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, se echa andar un significativo 
sistema de becas y el propio Sistema Nacional de Creadores. Nada mal, si no 
proviniera de una visión que olvidó a las mayorías, porque no son cultas. Las 
palabras de moda en los programas y proyectos culturales eran, y son, eficiencia, 
rentabilidad, coinversión, patrocinios, recuperación, no como una vía para 
optimizar el obligado buen uso del presupuesto gubernamental y complementarlo, 
sino para sustituirlo. 
 
 
10 García Canclini, Néstor, con Ernesto Piedras, Las industrias culturales y el desarrollo de México, 
editorial Siglo XXI-FLACSO, México, 2006, p.11 
A partir de los años ochenta, el Estado ya había privatizado IMEVISION, la cadena 
de televisión pública, y algo similar ocurrió en la producción, distribución y 
exhibición del cine. Del patrocinio a los estudios Churubusco y América; del apoyo 
de CONACINE a la producción cinematográfica; de la existencia de tres empresas 
estatales: Pelmex, Pelimex y Cimex; de la distribuidora Compañía Operadora de 
Teatro, casi nada quedaba. Se habían ido con el viento del nuevo modelo 
económico; el Auditorio Nacional pasó a un esquema mixto pero regido con 
criterios comerciales, y la opinión pública, artistas y estudiantes del teatro y la 
danza frustran apenas un intento similar en la entonces Unidad Artístico y Cultural 
del Bosque. La crisis y el nuevo modelo venían dejando tras de sí deteriorado, 
desequilibrado y deformado, un esquema de operación de la acción del Estado en 
la cultura. El espacio que la cultura había ganado en los planes nacionales de 
desarrollo ahora era mínimo, desarticulado y revuelto con el esparcimiento, el 
deporte y la ocupación del tiempo libre en general. 
 
Mientras tanto, la industria cultural ya no se conforma con la radio, la televisión, los 
discos y las revistas. Los nuevos grupos de poder político-económico descubrieron 
la veta del espacio que el Estado les estaba ofreciendo y se lanzaron a la caza del 
mercado simbólico, apoyados por sus socios extranjeros y el enorme y sofisticado 
arsenal tecnológico. La industria cultural también creció en el mundo del 
espectáculo en vivo: nacieron OCESA, los teatros de Televisa y el Teatro 
Metropólitan. En fin, la industria cultural empezó a sustituir al Estado como 
constructor de hegemonías y organizador de las relaciones culturales entre los 
diversos sectores del país. 
 
En este complejo escenario, el INBA navegaba sorteando tempestades, 
secuestrado por una política cultural elitista, con un presupuesto cada vez menor 
en términos reales, pero persistía ampliando dependencias y creando museos, 
como el Museo Nacional de Arquitectura, en 1984. Subordinado ya al 
CONACULTA, veía crecer colecciones y museos privados que manejaban 
grandes presupuestos, como el Centro de Cultura Contemporánea de Televisa, de 
efímera existencia, el Museo Soumaya de Telmex y la colección Jumex. 
 
Y así llegamos al día de la alternancia política y de la continuidad y profundización 
del modelo económico. 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO TERCERO 
 
Marco institucional: el Instituto Nacional de Bellas Artes 
 
En el capítulo anterior nos referimos al contexto en el que surgió el INBA, el cual 
incluyó una serie de circunstancias políticas, económicas y culturales que nos han 
ayudado a comprender el porqué fue creado en esos momentos. Ahora nos 
referiremos al INBA de hoy sin cancelar, por supuesto, observaciones pertinentes 
que tengan que ver con otros momentos de su existencia. 
 
 Marco Legal 
 
Consideramos en este apartado seis disposiciones normativas fundamentales que 
dan forma o influyen en lo que es el INBA actualmente: la Constitución Política de 
los Estados Unidos Mexicanos; la Ley General de Educación; la Ley que crea el 
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura; la Ley General de Bienes 
Nacionales, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e 
Históricos y el Decreto por el que se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las 
Artes. 
 
• Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos 
 
Conviene destacar aspectos fundamentales contenidos en la Constitución, que 
marcan la pauta para la concepción general que habría de empezar a jugar el 
Instituto Nacional de Bellas Artes: 
 
Primero, en su Artículo 3º, expresa que “La educación que imparta el Estado 
tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano.”1 Es 
claro que nuestros constituyentes, influidos por el humanismo y no solo por el 
positivismo, entendían la importancia de los aspectos emocionales y sensibles del 
 
1 Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, Editorial Esfinge, México, 2006, p. 10 
individuo, como parte fundamental de ese desarrollo integral y armónico. La 
actividad educativa es entendida como el medio para asegurar la formación de 
individuos con todas las cualidades y facultades que lo caracterizan y no sólo 
como personas alfabetizadas aptas para la realización de actividades productivas. 
 
Segundo, sostiene que “el Estado promoverá y atenderá todos los tipos y 
modalidades educativas… necesarios para el desarrollo de la Nación… y alentará 
el fortalecimiento y difusión de nuestra cultura.”2 Es decir, no solo el desarrollo 
integral del individuo como tal, sino como integrante de un conglomerado humano 
que posee una identidad cultural, misma que sumada a otras que comparten el 
mismo territorio mexicano, conforman nuestra “composición pluricultural”, nuestra 
cultura, como se asienta en el Artículo 2º. El arte es parte de esa formación 
cultural, luego será uno de esos tipos de educación que el Estado se está 
comprometiendo a impartir a través de sus instituciones especializadas, no como 
un fin en sí mismo, sino como una de las vías para el fortalecimiento de nuestra 
cultura plural y diversa. 
 
Tercero, garantiza dos elementos esenciales al arte, sin los cuales éste no puede 
darse a plenitud. En el artículo 6º habla de que la “…manifestación de las ideas no 
será objeto de ninguna inquisición judicial o administrativa…”3 dicho de otra 
manera, que no se permitirá la censura, si bien más adelante deja abierta una 
puerta muy amplia: “…sino en el caso de que se ataque a la moral…”4 lo que ha 
servido de excusa en distintos momentos para imponer ciertos criterios moralinos 
en el arte. El otro elemento hermanado al anterior, señalado en el Artículo 7°, 
expresa que es “…inviolable la libertad de escribir y publicar escritos sobre 
cualquier materia.”5 Por supuesto que quienes redactaron la Constitución no 
estaban pensando en el arte cuando escribieron estos dos artículos, sino en la 
 
2 Op. cit., p.11 
3 Ibid, p.14 
4 Ibid, p.14 
5 Ibid, p.14 
manifestación de las ideas políticas, pero aquí el arte se vio beneficiado con lo que 
podríamos parafrasear como una externalidad legal positiva. 
Cuarto, en el Artículo 25º establece que corresponde “…al estado la rectoría del 
desarrollo nacional