Acondicionamiento-acustico-de-un-estudio-para-la-masterizacion-de-grabaciones-de-Radio-UNAM

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DIVISIN DE ESTUDIOS DE POSGRADO DE LA 
FACULTAD INGENIERÍA 
 
 
FACULTAD DE INGENIERÍA 
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
 
 
 
 
 
ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE UN 
ESTUDIO PARA LA MASTERIZACIÓN DE 
GRABACIONES EN RADIO UNAM. 
 
 
 
T E S I S 
 
 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
 
INGENIERO ELÉCTRICO ELECTRÓNICO 
 
 
 
QUE PRESENTA: 
 
FELIPE ARTURO MACHUCA TZILI 
 
 
DIRECTOR DE TESIS 
DR. ARTURO OROZCO SANTILLÁN 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, 2005 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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A mis padres. 
ÍNDICE DESGLOSADO 
 
1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..1 
 
2. Conceptos de acústica de recintos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..4 
 
2.1 Propagación del sonido en un recinto cerrado . . . . . . . . . . . . . . ..4 
2.2 Superposición de ondas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..4 
2.3 Reflexiones tempranas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..5 
2.4 Campo reverberante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..6 
 2.4.1 Reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..6 
 2.4.2 Tiempo de reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...7 
 2.4.3 Valores recomendados del tiempo de reverberación . . . . . . . ...8 
2.5 Modos normales de vibración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..9 
2.6 Absorción y materiales absorbentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 
 2.6.1 Absorción acústica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 
 2.6.2 Colocación de materiales absorbentes . . . . . . . . . . . . . . . 15 
2.7 Difusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 
2.8 Ruido de fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 
2.8.1 Ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 
2.8.2 Criterios de ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 
2.9 Parámetros acústicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 
 2.9.1 Amplitud aparente de la fuente . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 
 2.9.2 Eficiencia lateral (LF) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 
 2.9.3 Definición (D-50) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 
 2.9.4 RASTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 
 
3. El proceso de masterización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 
 
3.1 Masterización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 
3.2 Tipos de masterización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 
 3.2.1 Tipos de restauración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 
3.3 Entorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 
 
4. Acondicionamiento acústico del estudio de masterización . . . . . . . . . . . 26 
 
4.1 Descripción del recinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 
4.2 Condiciones requeridas para el estudio de masterización . . . . . . . . 29 
 4.2.1 Usuarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 
 4.2.2 Equipo dentro del estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 
4.3 Condiciones acústicas deseadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 
 4.3.1 Dimensiones ideales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 
 4.3.2 Niveles de audición y ruido de fondo . . . . . . . . . . . . . . 31 
 4.3.3 Reverberación óptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 
 4.3.4 Modos normales de oscilación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 
 4.3.5 Reflexiones tempranas y laterales . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 
 i
 ii
4.4 Pruebas con el software de simulación . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 
 4.4.1 Mediciones en Radio UNAM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 
 4.4.1.1 Ruido de fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 
 4.4.1.2 Tiempo de reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . 38 
 4.4.1.3 Respuesta en frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 
 4.4.2 Simulación del recinto en las condiciones actuales . . . . . . . . 44 
4.4.3 Comparación y análisis de datos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 
 4.4.3.1 Tiempo de reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . 45 
 4.4.3.2 Respuesta en frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 
 4.4.3.3 Discusión de resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 
4.5 Evaluación del recinto sin acondicionar . . . . . . . . . . . . . . . . 51 
 4.5.1 Niveles de ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 
 4.5.2 Tiempo de reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 
 4.5.3 Reflexiones tempranas y su dirección de incidencia . . . . . . . 56 
 4.5.4 Modos del recinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 
4.5.5 Nivel de presión sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 
4.5.6 Eficiencia lateral (LF) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 
4.5.7 Definición (D-50) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 
4.5.8 RASTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 
4.5.9 Resumen de resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 
 4.5.9.1 Observaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 
 4.6 Sugerencias para el acondicionamiento del recinto . . . . . . . . . . . 70 
 4.7 Simulación del recinto acondicionado . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 
 4.7.1 Niveles de ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 
 4.7.2 Tiempo de reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 
 4.7.3 Reflexiones tempranas y su dirección de incidencia . . . . . . ..80 
 4.7.4 Modos del recinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 
 4.7.5 Nivel de presión sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 
 4.7.6 Eficiencia lateral (LF) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 
 4.7.7 Definición (D-50) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 
 4.7.8 RASTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 
 4.7.9 Resumen de resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 
 4.7.9.1 Observaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 
 
5. Resultados y Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 
 
 
 Apéndice A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 
 Apéndice B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . j101 
 Apéndice C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . ....103 
 Apéndice D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e108 
 Apéndice E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i112 
 Apéndice F . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . z115 
 
 Bibliografía, Publicaciones y Bases de Datos consultadas . . . . . . . . . . . r117 
1. INTRODUCCIÓN 
 
Radio Universidad Nacional fue creada en el año de 1937, tiempo desde el cual se ha 
producido, día con día, material de audio que se ha guardado en distintos soportes de 
grabación, principalmente analógicos. Actualmente la Fonoteca Alejandro Gómez Arias 
cuenta con alrededor de 150 mil programas grabados, cuya calidad podría ser afectada por 
el paso del tiempo o por algún accidente durante su manejo o almacenamiento; por esta 
razón, la Dirección General de Radio UNAM ha considerado necesario respaldar y 
reorganizar toda la información. El proyecto de respaldar el material de la fonoteca de 
Radio UNAM está a cargo del Departamento de Documentación y Sistematización de 
Acervos Sonoros. 
 
 Este respaldo contempla no sólo la copia a formatos digitales, sino también la 
masterización de las grabaciones, proceso mediante el cual es posible mejorar o restaurar 
una grabación de sonido, aprovechando las ventajas que ofrece el audio digital. 
 
 Anteriormente, dentro del proceso de realización y acabado de una grabación sonora, el 
ingeniero de audio normalmente tenía la responsabilidad de balancear el sonido, dando un 
nivel adecuado a cada instrumento o elemento dentro de la grabación, así como controlar 
los cortes y entradas de cada canal de la consola en la grabación, todo al mismo tiempo. El 
resultado reflejaba las limitantes de este procedimiento, tanto en el sonido final como en la 
edición de la grabación. Por ejemplo, la ecualización con la que fue grabado el “master”, 
era la que prevalecía hasta el final, llevando consigo errores de apreciación del operador y 
las deficiencias acústicas del cuarto de control del estudio de grabación. 
 
 El desarrollo de la tecnología para audio permite un manejo más cuidadoso del sonido 
grabado, lejos de las presiones de una sesión de grabación en vivo. Sin embargo, este 
manejo ha de ser llevado a cabo en una sala especial donde no se interfiera con el tiempo 
asignado a otras grabaciones y, a la vez, se tengan las condiciones acústicas adecuadas para 
lograr una mejora sustancial de la grabación original. 
 
 Hoy en día la función de un estudio de masterización ha crecido, de simplemente 
realizar la transferencia de la grabación al formato de audio final, a hacer cortes precisos, 
proveer efectos creativos, ecualizar, comprimir, compensar el volumen de la grabación 
(normalizar), e incluso resolver ciertos problemas en las grabaciones originales, como por 
ejemplo, ruidos indeseables y “clicks” debidos a la conversión digital-analógica. Es éste el 
tratamiento que se planea dar a las grabaciones de la fonoteca de Radio UNAM que, 
además del deterioro sufrido, en su mayoría fueron hechas con las limitaciones tecnológicas 
ya mencionadas. 
 
 El objetivo principal del trabajo descrito en esta tesis fue llevar a cabo una propuesta de 
acondicionamiento y diseño de un recinto disponible en las instalaciones de Radio UNAM, 
ubicadas en la calle de Adolfo Prieto No. 133, Col. Del Valle (México, D.F.), para 
utilizarse como estudio para la masterización y restauración de grabaciones. Una de las 
finalidades al iniciar este trabajo era el presentarlo al Jefe del Departamento de 
 1
Documentación y Sistematización de Acervo Sonoro como una posible solución a los 
requerimientos de la fonoteca de Radio UNAM. 
 
 Con base en los requisitos del proceso de masterización, se hizo un análisis del tipo de 
acondicionamiento acústico que se requiere en el estudio. A partir de los resultados 
obtenidos, se determinó que es necesario efectuar algunas modificaciones estructurales del 
recinto con el fin de lograr el campo sonoro deseado, y que el análisis acústico de un 
recinto de dimensiones pequeñas debe complementarse con simulaciones y mediciones, 
además del análisis matemático. 
 
 En esta tesis se presenta además información sobre los requerimientos de diseño de un 
recinto para la masterización de grabaciones, en caso de que se desee consultar esta 
información como apoyo en el diseño de otros estudios. A continuación se describe 
brevemente el contenido y la estructura del trabajo: 
 
 En el capítulo 2 se presenta el marco teórico con los conceptos más relevantes de teoría 
de acústica de recintos, así como de los parámetros acústicos sobre los que se sustenta este 
trabajo. 
 
 En el capítulo 3 se da una breve descripción del proceso de masterización y sus 
diferentes tipos, señalando las técnicas de restauración como las herramientas de trabajo 
principales del operador. 
 
 En la sección 4.1 del capítulo 4 se presenta la descripción del recinto, y en las secciones 
4.2 y 4.3 se detallan los requerimientos del área de trabajo y las condiciones acústicas que 
demanda un espacio acústico destinado a la masterización de grabaciones. 
 
 Antes de diseñar el acondicionamiento del estudio, fue necesario realizar pruebas con el 
fin de conocer los alcances y limitaciones que pudiera presentar el programa CATT-
Acoustic® para las condiciones de las simulaciones planeadas en el proyecto. Tales 
pruebas son descritas en la sección 4.4. 
 
 En la sección 4.5 se describen los pasos seguidos para simular y evaluar el recinto en las 
condiciones acústicas originales, y así poder determinar las necesidades de 
acondicionamiento del recinto. Las sugerencias de acondicionamiento se dan en la sección 
4.6. 
 
 La sección 4.7 presenta los procedimientos de diseño, desde la elección de materiales y 
su ubicación dentro del recinto, hasta la simulación por software de las nuevas condiciones 
y el análisis de los resultados obtenidos. 
 
 En el capítulo 5 se presentan las conclusiones y los resultados principales. Se hace un 
resumen de las observaciones sobre el acondicionamiento propuesto y en general sobre las 
consideraciones que deben hacerse antes de comenzar el acondicionamiento de recintos 
para masterización. También se señalan las conclusiones acerca de la utilidad del programa 
 2
 3
CATT-Acoustic® en la simulación de recintos de dimensiones pequeñas, y los alcances de 
este trabajo como posible referencia para otros estudios. 
 
 Como complemento, en los apéndices se ha incluido información adicional para una 
mejor comprensión de algunos aspectos deeste trabajo. El apéndice A presenta los 
conceptos básicos de la teoría de ondas acústicas y su propagación; el apéndice B describe 
brevemente cómo funciona el programa CATT-Acoustic utilizado en las simulaciones; el 
apéndice C contiene la información referente a las simulaciones previas, a través de las 
cuales fue posible conocer el tipo de resultados entregados por el programa CATT; en el 
apéndice D se pueden encontrar los detalles de cómo se configuró en el programa CATT el 
patrón de directividad de los altavoces JBL mod. 4208 utilizados en la medición y en las 
simulaciones; finalmente, los apéndices E y F son las hojas de especificaciones de los 
altavoces y los dispositivos Tube Trap (utilizados para absorber sonido de bajas 
frecuencias) respectivamente. 
2. CONCEPTOS DE ACÚSTICA Y CONTROL DE RUIDO 
 
2.1 Propagación del sonido en un recinto cerrado 
 
 Dependiendo de la forma de un recinto y de los objetos que haya en su interior, el 
sonido se verá afectado por distintos fenómenos propios de las ondas, por ejemplo, 
reflexiones, difracciones, superposiciones. 
 
 Considerando una fuente sonora cualquiera, la energía radiada por ésta alcanzará al 
oyente de dos maneras: una directa y otra por reflexiones. La forma directa ocurre cuando 
la energía llega a sus oídos sin encontrar ningún obstáculo en su camino, tal y como sucede 
en el espacio libre; esto significa que su magnitud depende únicamente de la distancia que 
separa a la fuente del receptor y de la energía por unidad de tiempo emitida por la fuente 
(potencia acústica). La parte restante de la energía percibida se debe a las múltiples 
reflexiones del sonido emitido por la fuente sobre los obstáculos y las paredes (también 
llamadas fronteras) del recinto, y por lo tanto, dependientes de la distancia de propagación, 
así como de la cantidad de energía absorbida en cada reflexión debido a los materiales 
utilizados como revestimiento de las superficies. El tamaño del recinto juega un papel 
importante aquí, puesto que a menores dimensiones del mismo se observan más reflexiones 
de un “rayo” de sonido por unidad de tiempo y en consecuencia, mayor disminución de la 
energía del “rayo”. 
 
 Con respecto a la capacidad de absorción de las superficies, se puede intuir que la 
magnitud del sonido reflejado es muy pequeña si se tienen materiales muy absorbentes, 
mientras que si se utilizan materiales reflejantes se tendrán niveles mucho más elevados. 
 
 Cuando se analiza el comportamiento del sonido en un recinto con respecto al tiempo es 
conveniente separarlo básicamente en tres partes: la primer parte es el sonido directo; la 
segunda, está compuesta por las reflexiones que siguen al sonido directo (primeras 
reflexiones o reflexiones tempranas); y la tercera por reflexiones consideradas como tardías 
(cola reverberante). Cada una de estas secciones representa un cierto efecto dentro de la 
percepción subjetiva como se describe en los siguientes apartados. 
 
 
2.2 Superposición de Ondas 
 
 Para el caso de ondas coherentes, si más de una fuente acústica genera sonido en un 
punto P, la presión sonora en ese punto estará constituida por la suma de las presiones 
individuales correspondientes a cada una de las fuentes, es decir: 
 
)()()()()( 321 tptptptptp n++++= L (2.1) 
 
donde: 
 es la presión sonora en el punto P con respecto al tiempo )(tp
 son las presiones individuales de cada fuente )(,),(),(),( 321 tptptptp nK
 4
 
 Ahora bien, dependiendo de la naturaleza de cada onda involucrada, la interferencia 
originada por la superposición de estas ondas puede ser constructiva o destructiva. Por 
ejemplo, para el caso de tonos puros (ondas senoidales) con la misma frecuencia y 
amplitud, la distancia que guardan con respecto al punto P es crucial puesto que de ella 
dependerá la relación de fase entre las ondas; en caso de que las ondas estén en fase, el 
resultado de la superposición será la misma onda pero con una amplitud mayor 
(interferencia constructiva), o bien, si las ondas se encuentran en oposición de fase, la 
interferencia será destructiva resultando un valor de presión menor a la amplitud de 
cualquiera de las dos ondas originales en el punto P. 
 
 Para sonidos no coherentes, la composición de las ondas se realiza de manera energética, 
puesto que la intensidad resultante es la suma de las intensidades individuales. 
 
nIIIII ++++= L321 (2.2) 
donde: 
 I es la intensidad resultante. 
 I1, I2, I3, …, In son las intensidades individuales 
 
 
2.3 Reflexiones tempranas 
 
 Las primeras reflexiones sensadas dentro de un recinto cerrado son las que aportan un 
porcentaje mayor de la energía total recibida ya que, por lo general, no han sufrido pérdidas 
significativas por absorción1. También contienen información sobre las dimensiones del 
recinto, esto es, al ser las primeras reflexiones, la información temporal que portan está 
directamente relacionada con el tiempo que les tomó completar su trayectoria fuente-
frontera-receptor. Esta información, gracias a la experiencia empírica (e inconsciente) del 
oído del receptor, es traducida por el cerebro como información espacial, le da la sensación 
de estar en un recinto grande o pequeño según el caso y es diferente en cada punto del 
recinto2. 
 
 Las reflexiones que aparecen dentro de los primeros 50 ms desde que se recibió el 
sonido directo, son procesadas por el cerebro como parte del sonido directo, contribuyendo 
al reforzamiento del mismo. El sonido que llega después de este tiempo es interpretado por 
el cerebro como una repetición del sonido directo (eco), afectando en forma negativa a la 
inteligibilidad a menos que sea de un nivel muy bajo. Es importante prestar atención al 
control de la parte temprana del sonido cuando se desea hacer uso eficiente de la energía 
disponible. 
 
 
1 Las reflexiones tempranas son de orden bajo, habitualmente de orden menor o igual a 3; se dice que una 
reflexión es de orden “n” cuando el rayo sonoro asociado ha incidido n veces sobre las superficies del recinto 
antes de llegar al receptor. 
2 Bradley, J. S. y Souldore, G. A., Objective Measures of Listener Envelopment. JASA, 98 (1995) 2590. 
 5
 La dirección de incidencia de las reflexiones tempranas debe también tomarse en cuenta. 
La cantidad de reflexiones de incidencia lateral determinará el grado de sensación de 
espacialidad (sensación de estar inmerso dentro del sonido), o bien, la sensación de que el 
sonido proviene de una fuente de mayor amplitud espacial de lo que es en realidad 
(amplitud aparente de la fuente sonora (ASW))3. 
 
2.4 Campo reverberante 
 
 Es el conjunto de reflexiones que se consideran como tardías, o como cola reverberante. 
Los primeros 50 milisegundos de una curva de decaimiento contienen el sonido directo y 
las primeras reflexiones. Aproximadamente a partir de ese momento, se puede decir que 
comienza el decaimiento del sonido dentro del cuarto. La aportación subjetiva a la 
percepción de estas reflexiones es la viveza del espacio, sin que ello implique que siempre 
sea deseable tener un máximo de cola reverberante. El tiempo que dure esta parte del 
sonido dependerá del uso para el que esté destinado el recinto. 
 
2.4.1 Reverberación. 
 
 Cuando una fuente de sonido (por ejemplo, una fuente omnidireccional), es activada 
emitiendo un sonido estadísticamente estacionario dentro de un recinto cerrado, el sonido 
emitido alcanza un cierto nivel al transcurrir un intervalo de tiempo relativamente corto. En 
estas condiciones, la fuente sólo produce la energía suficiente para mantener dicho nivel, es 
decir, mantiene el equilibrio entre la energía radiada y las pérdidas por absorción. Si se 
aumenta la energía emitida por la fuente, se tendrá un nivel de equilibrio más alto, y 
viceversa. 
 
 Supongamos ahora que la fuente esabruptamente apagada, la presión sonora percibida 
dentro del recinto decae hasta la inaudibilidad al cabo de un cierto tiempo. Este fenómeno 
es el efecto de la reverberación inherente del recinto. La reverberación está constituida por 
las reflexiones que siguen al instante en que se ha apagado la fuente. 
 
 La reverberación del sonido en un recinto aporta información subjetiva sobre las 
cualidades acústicas del mismo, por ejemplo, no causa la misma impresión escuchar a una 
orquesta dentro de un auditorio diseñado específicamente para estos eventos, que escuchar 
a la misma orquesta en un recinto muy absorbente. En el segundo caso, se tiene la 
sensación de un sonido “seco”, dando la impresión de que los ejecutantes carecen del 
talento para obtener un buen sonido a su instrumento y no todos ellos se escuchan a un 
nivel satisfactorio. En el primer caso en cambio, el sonido se ve enriquecido por la 
reverberación, los instrumentos se escuchan a un nivel más equitativo (ecualizados), 
además de tener un sonido más “brillante” en comparación con el percibido en un recinto 
absorbente. 
 
 
3 Barron, M. y Marshall, A. H., Spatial Impression Due to Early Reflections in Concert Halls: The Derivation 
of a Physical Measure. Acoustics of Sound and Vibration, 72, 211-232, 1981. 
 6
 Debido a estas marcadas diferencias entre dos cuartos con o sin reverberación, este 
parámetro ha sido considerado por mucho tiempo como la principal característica acústica 
de un recinto. Hoy en día, se han incorporado otros parámetros cuya importancia había sido 
ignorada o menospreciada, con lo que la reverberación, si bien es importante y la referencia 
menos controversial, ha pasado a ser un parámetro más de entre todos los que definen la 
calidad acústica de un recinto cerrado. 
 
 
2.4.2 Tiempo de Reverberación 
 
 Del concepto de reverberación hay tres puntos de interés: El tiempo que tarda en decaer 
el sonido, el valor inicial y final de presión sonora durante la prueba, y la frecuencia del 
sonido emitido. El parámetro que engloba estos aspectos, es el llamado Tiempo de 
Reverberación, cuya definición más aceptada es la siguiente: “El tiempo de reverberación 
T60 se define como la longitud de tiempo en segundos que le toma a la energía de un campo 
sonoro en estado estable dentro de un cuarto decaer 60dB después de que la fuente de 
excitación sonora es repentinamente interrumpida”.4 
 
 Los 60dB recomendados representan un cambio en la intensidad o potencia sonora de un 
millon (10 log 1000000 = 60dB), o un cambio en la presión sonora de 1000 (20 log 1000 = 
60dB), lo cual pude interpretarse como una transición hasta la inaudibilidad aún 
considerando presiones muy altas. 
 
 La manera más conocida de calcular el tiempo de reverberación es a través de la 
denominada fórmula de Sabine. 
 
αS
VT 161.060 = (2.3) 
donde: 
 T60 es el tiempo de reverberación en segundos 
 V es el volumen del recinto en metros cúbicos 
 S es la superficie total del cuarto en metros cuadrados 
α es el coeficiente de absorción promedio de las superficies 
 
 Esta expresión proviene de un análisis estadístico, pero tiene la limitante de ser menos 
precisa conforme aumenta α. 
 
 Otra expresión útil es la fórmula de Eyring: 
 
( )ES
VT
α−−
=
1ln
161.0
60 (2.4) 
donde: 
 V es el volumen del cuarto en metros cúbicos 
 
4 Beranek, Leo L. Acoustical Measurements, Acoustical Society of America, 1988. 
 7
 S es la superficie total del recinto en metros cuadrados 
Eα es el coeficiente de absorción de energía de incidencia aleatoria promediado 
entre las superficies 
 
 La fórmula de Eyring complementa a la de Sabine en el sentido de que es confiable 
aunque la absorción en el cuarto no sea tan pequeña. 
 
 
2.4.3 Valores recomendados del tiempo de reverberación 
 
 El tiempo de reverberación óptimo depende del tipo de sonidos que nos interesa 
reproducir, ya sea, por ejemplo, voz o música. Para la voz, se recomienda en las distintas 
bibliografías5 que sea menor a 1 segundo para no interferir con la inteligibilidad, aplicando 
este criterio para la frecuencia significativa de la voz (512 Hz). Para música existen 
diferentes tiempos ya que depende de las características del sonido, es decir, de la música 
en cuestión. Se han construido gráficas en donde se proponen tiempos de reverberación 
dependiendo de la frecuencia y del volumen del recinto. Knudsen y Harris6 exponen un 
método basado en dos gráficas: 
 
 
Fig. 2.1: Tiempos de reverberación recomendados según el volumen del recinto. 
 
 
 
 
5 Knudsen, V. O. y Harris, C. M., Acoustical Designing in Architecture, JASA, 1978, p. 171-174. 
6 Idem. 
 8
 
Fig. 2.2: Razón para obtener el tiempo de reverberación para diferentes frecuencias. 
 
 
 
 De la primer gráfica, Fig 2.1, se obtiene el tiempo de reverberación óptimo para un 
volumen dado en la frecuencia de 512 Hz (t512); con este valor pasamos a la segunda 
gráfica, Fig. 2.2, donde para obtener el tiempo de reverberación requerido en cualquier otra 
frecuencia tf (y para el mismo volumen) basta con multiplicar t512 por la razón 
correspondiente en la gráfica. De esta manera se puede obtener una característica de 
Tiempo de Reverberación vs. Frecuencia para cada recinto en particular. 
 
 
2.5 Modos Normales de Vibración 
 
 Al resolver la ecuación de onda dentro del recinto suponiendo una solución armónica en 
estado estacionario, se obtiene como resultado que existen sólo ciertas frecuencias como 
solución de la ecuación de onda, llamadas frecuencias propias del recinto, las cuales 
corresponden a un modo normal de vibración. La distribución de la presión sonora dentro 
del recinto para un modo normal de vibración es una función de la posición llamada 
función propia o característica. El conjunto de todas las funciones propias forma un 
conjunto linealmente independiente a partir del cual se puede expresar alguna otra 
vibración forzada dentro del recinto. 
 
 El fenómeno de resonancia se presenta cuando algunas frecuencias emitidas por una 
fuente sonora coinciden con los modos de vibración propios del recinto (por ejemplo, en un 
recinto rectangular con muy poca absorción, al producir frecuencias cuya media longitud de 
onda sea un submúltiplo de la separación entre dos paredes opuestas entre sí), generando 
ondas estacionarias en esas frecuencias, que se refuerzan con cada reflexión. Este 
incremento en la energía de la onda permanece hasta equilibrar las pérdidas por absorción 
en las fronteras. 
 
 
 
 9
 
 
Fig. 2.3 Ondas estacionarias entre dos muros paralelos. 
 
 
 Los modos provocan concentraciones y “baches” de energía en diversos puntos y para 
distintas frecuencias, lo cual confiere un sonido característico a cada sala. 
 
 La ecuación de onda permite expresar la presión sonora dentro de un recinto como la 
superposición de ondas estacionarias simultáneas (modos). La ecuación de onda está dada 
por: 
 
01 22
2
2 =∇−∂
∂ p
t
p
c
 (2.5) 
 
donde: p, es la presión en función de la posición y el tiempo 
 c, es la velocidad de propagación de la onda 
 t, es el tiempo 
 
 
 Al resolver esta ecuación se deben considerar las condiciones de frontera para cada caso 
particular. Por ejemplo, si se considera que en las paredes del recinto la presión es máxima 
y el desplazamiento es cero (paredes rígidas), la solución a la ecuación de onda, suponiendo 
una excitación armónica en estado estacionario, sería una expresión que nos permite 
calcular la frecuencia de los modos en función de las dimensiones del recinto, que para el 
caso de un recinto con la forma de un paralelepípedo, dicha ecuación será de la siguienteforma: 
 
 10
222
2 






+







+





=
z
z
y
y
x
x
l
n
l
n
l
ncf (2.6) 
 
donde: nx, ny y nz, son número naturales (números cuánticos) 
 lx, ly y lz, son las dimensiones del recinto (ancho, largo y alto) 
 c, es la velocidad del sonido. 
 
 
 Los modos de un recinto se clasifican en tres grupos según su dirección: 
 
a. Los modos axiales, que corresponden a aquellos modos que se mueven en una sola 
dirección (dos términos nulos dentro del radical de la ecuación 2.6, es decir, una 
dimensión), por ejemplo, una trayectoria ortogonal entre dos paredes paralelas 
según la siguiente figura: 
 
 
 
Fig. 2.4: Ejemplo de un modo axial; sólo hay dos muros involucrados. Dos valores de los números 
cuánticos “n” deben ser nulos. 
 
 
b. Los modos tangenciales son bidimensionales, es decir, la dirección de propagación 
de la onda se mueve en un plano paralelo a uno de los ejes de referencia, y habrá un 
término igual a cero dentro del radical de la ecuación 2.6. 
 
 11
 
Fig. 2.5: Ejemplo de un modo tangencial; donde se ven involucradas cuatro fronteras. Sólo uno de 
los valores de los números cuánticos “n” debe ser cero. 
 
c. La dirección de los modos oblicuos no es paralela a ninguno de los ejes de 
referencia, por lo que, se puede decir que es tridimensional 
 
 
Fig. 2.6: Ejemplo de modo oblicuo; todos los planos son alcanzados por las reflexiones. Los tres 
números cuánticos “n” son distintos de cero. 
 
 La complejidad en el análisis ondulatorio de un recinto aumenta con la complejidad 
geométrica del mismo, por ejemplo, un recinto en forma de paralelepípedo será más fácil de 
analizar que una iglesia. 
 
 Irónicamente, la geometría que presenta más problemas y se aleja de las condiciones 
deseadas es precisamente el paralelepípedo, o en otras palabras, es matemáticamente 
deseable, pero acústicamente indeseable. 
 
 12
 Las longitudes de onda de las frecuencias bajas y medias dentro del rango audible son 
comparativamente grandes con respecto a las dimensiones de la cabeza del escucha, por lo 
que un cambio en la posición de éste, resulta en un cambio en la amplitud del sonido en 
función de la frecuencia (los máximos y mínimos de la onda estacionaria están separados 
varios centímetros o incluso metros). Si el receptor se sitúa en el máximo de una onda 
estacionaria para una frecuencia en particular, el sonido en esa frecuencia estará muy 
reforzado en comparación con las otras frecuencias recibidas. 
 
 El número de modos aumenta con la frecuencia aproximadamente en proporción 
cuadrática, de manera que a bajas frecuencias, los modos se encuentran muy separados 
unos de otros en el dominio de la frecuencia, que a frecuencias mayores. A frecuencias 
altas, presentan una distribución más densa. En frecuencias medias y altas los nodos y 
máximos de vibración de los modos están tan cerca unos de otros, que un movimiento del 
receptor no influirá de manera drástica en la percepción del sonido; además, el número de 
modos excitados es tan grande que el campo acústico parece homogéneo. 
 
 El número de modos presente en un recinto es infinito, sin embargo, los esfuerzos por 
homogeneizar el campo sonoro se deben concentrar sobre aquellos modos que se 
encuentren más espaciados en frecuencia porque son los que se hacen más notorios al oído. 
 
 
Fig. 2.7: Modos espaciados en frecuencia. 
 
 En el caso particular del diseño de un estudio, es indeseable un campo sonoro no 
homogéneo en el espacio de audición puesto que el operador necesita tener una cierta 
libertad de movimiento sin experimentar cambios en el sonido; en caso contrario, la calidad 
de una misma grabación podría variar si el operador se sienta en distintos lugares de la sala. 
 
 El estudio de los modos es especialmente crítico cuando se estudian recintos pequeños y 
rectangulares, donde la densidad modal es relativamente pequeña en las frecuencias bajas y 
medias del rango audible, con lo que un número muy reducido de modos contribuyen 
significativamente a la generación del sonido en una frecuencia o en una banda angosta. 
Adicionalmente, el tiempo de decaimiento del sonido en las frecuencias que coinciden con 
las frecuencias propias del recinto, será significativamente mayor que para el resto de las 
 13
frecuencias del sonido que se reproduce, mismas que desaparecen con mayor rapidez7. Las 
dimensiones del cuarto que se pretende acondicionar en este caso particular corresponden a 
las antes descritas, por lo que el estudio de los modos es relevante en nuestro análisis. 
 
 La función de este análisis es determinar qué acciones se deben tomar a fin de 
homogeneizar el campo sonoro, sobre todo en bajas frecuencias (ruptura de los modos). De 
otra manera, oyentes en distintas posiciones recibirán información distinta al sonido 
original. 
 
2.6 Absorción y materiales absorbentes 
 
2.6.1 Absorción 
 
 Cuando una onda sonora choca contra un muro, varios fenómenos suceden con relación 
a la energía que porta la onda. Una parte de esa energía es reflejada y continúa viajando por 
el medio en el que llegó, otra parte de la energía penetra la pared sufriendo una desviación 
cuyo ángulo dependerá de la densidad del material con que esté hecha la pared. Tanto en el 
viaje de la onda por el aire como por el material, hay pérdidas de energía por calor debido a 
la fricción entre las partículas de aire, o bien, entre las partículas de aire y el material de la 
pared. 
 
Fig. 2.8: Trayectoria de una onda incidente y pérdidas por calor. 
 
7 Es por ello que a veces es preferible utilizar los valores de T-30 y T-15 (tiempo que toma a la energía decaer 
30 y 15 dB respectivamente) para estimar la reverberación de un cuarto antes de ser acondicionado, puesto 
que aún no se ha resuelto el problema de los modos y la parte más débil de la curva de decaimiento puede ser 
irregular (pendiente variable) 
 14
 
 A la pérdida de la energía de una onda al incidir sobre una pared u objeto se le llama 
absorción. Básicamente consiste en la disipación de la energía sonora en calor, aunque 
también puede haber otros fenómenos equivalentes a la absorción, por ejemplo, si una de 
las fronteras de un cuarto es susceptible a entrar en vibración al incidir una onda, parte del 
sonido es transmitido al exterior, en cuyo caso, se puede considerar como energía perdida, 
que si bien no se disipó como calor, ya no está dentro del cuarto y no es aprovechable. 
También hay materiales cuya construcción e implementación geométrica les permite ser 
más selectivos en el rango de frecuencias que absorben (resonadores). 
 
 La capacidad de un material de absorber energía sonora es representada por el llamado 
coeficiente de absorción. Un material que absorba por completo la energía incidente tendrá 
un coeficiente de absorción igual a 1, mientras que el valor del coeficiente de absorción de 
un material que refleje toda la energía será cero. 
 
 La absorción de un material varía con la frecuencia y con el ángulo con el que la onda 
llega a él. Las tablas de coeficientes de absorción ofrecen los valores promedio de todos los 
posibles ángulos de incidencia, organizados según la banda de frecuencias para la que 
fueron hechas las mediciones. 
 
 El espesor del material absorbente juega un papel importante. La absorción será pobre 
para la banda de frecuencias cuya longitud de onda sea mucho mayor que el espesor del 
material, de donde se deduce que a mayor espesor, mayor absorción. 
 
 Por otra parte, la porosidad del material determinará la facilidad con que la onda penetre 
en el mismo y en consecuencia, también la absorción que representa. A mayor porosidad, 
mayor absorción. 
 
 Si la densidad del material absorbente es baja, la onda sonora pasará a través de él 
perdiendo una parte de su energía en calordebido a la fricción. Si la densidad del material 
aumenta gradualmente, la fricción se incrementa y por tanto, también la disipación de 
energía. Sin embargo, si la densidad sigue aumentando, la dificultad del paso de la onda a 
través del material será tal que las pérdidas por fricción comenzarán a disminuir, y cada vez 
una mayor parte de la energía incidente será reflejada. Los materiales utilizados en el 
acondicionamiento acústico se encuentran entre estos dos extremos. 
 
2.6.2 Colocación del material absorbente 
 
 Un material absorbente puede ser colocado directamente sobre los muros o fronteras, o 
bien a una cierta distancia de ellos. La diferencia radica en la cantidad de absorción en 
bajas frecuencias. El máximo de velocidad de una onda más cercano a las fronteras rígidas 
se encuentra a λ/4 de distancia de las mismas, si se coloca el material absorbente a esa 
distancia del muro, se obtiene la máxima absorción para la frecuencia de longitud de onda 
λ, y un aumento en la absorción de las frecuencias contiguas. Entre más grande sea la 
 15
distancia que separa al material de la frontera, menor será la frecuencia a la que la 
absorción es máxima. 
 
 
Fig. 2.9: Ejemplo del montaje de material absorbente a una cierta distancia de la pared 
 
 Existe una pequeña desventaja en cuanto a esta forma de colocación del material, y es 
que al separarlo de la pared, se pierde una parte de la absorción en frecuencias altas, aunque 
no de manera drástica. 
 
 Se ha demostrado8 que la manera más eficiente de colocar material absorbente dentro de 
un recinto es distribuirlo uniformemente, por ejemplo, colocando tiras separadas en varios 
muros, en vez de cubrir un par de ellos con una superficie continua de material absorbente. 
 
 
2.7 Difusión del sonido 
 
 En la sección 2.5 se ha hablado de la dificultad para homogeneizar el campo sonoro de 
un recinto rectangular pequeño. A un campo sonoro 100% homogéneo se le llama campo 
difuso; para que un campo pueda ser considerado como tal, debe cumplir ciertas 
características: 
 
- Todas las direcciones de propagación del sonido deben ser igualmente probables, 
por lo tanto, 
- La densidad de energía acústica es la misma en cualquier parte del recinto 
- Estas características deben cumplirse en todo momento, no sólo en estado 
estacionario, sino también en cualquier instante del decaimiento del sonido. 
 
8 Randall, K. E. y Ward F. L., Diffusion of sound in small rooms, Proc. Inst. Elect. Engs., Vol. 107B (Sept, 
1960), p. 439-450. 
 16
 
 Los puntos anteriores tienen ciertas implicaciones, como el hecho de que en esas 
condiciones, la reverberación es también la misma en todos los puntos del recinto. 
 
 Un criterio para determinar a partir de qué frecuencia se puede considerar el campo 
sonoro como homogéneo es mediante la aplicación de la fórmula para calcular la frecuencia 
de Schröder: 
 
V
Tfs 602000= 
 
donde: fs, es la frecuencia de Schröder 
 T60, es el tiempo de reverberación 
 V, es el volumen del recinto 
 
 Para lograr las condiciones de campo difuso en todo el espectro de frecuencias, es 
necesario evitar o al menos reducir las reflexiones especulares en algunos lugares del 
recinto. 
 
 La reflexión del sonido no sólo es especular; dependiendo de las dimensiones del recinto 
y de los objetos que en él se encuentran habrá un límite hacia las bajas frecuencias después 
del cual la suposición de reflexiones especulares (acústica geométrica) ya no es válida. 
 
 Las reflexiones no especulares distribuyen la energía acústica tanto espacial como 
temporalmente como puede apreciarse en la Fig. 2.10. 
 
 
Fig. 2.10: Reflexión especular y reflexión difusa, y su comportamiento temporal y espacial. 
 17
 
 La reflexión especular proyecta la energía en una dirección más o menos definida, 
mientras que la reflexión difusa lo hace en múltiples direcciones, además, esta dispersión 
ocurre también en el tiempo; la difusión y la reverberación están relacionadas entre sí. 
 
 La reflexión especular ocurre cuando la onda incide sobre una superficie plana; la 
reflexión difusa aparece cuando dicha superficie presenta ciertas irregularidades. El grado 
de difusión (coeficiente de difusión) de una superficie depende de la longitud de onda y del 
tamaño de las irregularidades mencionadas. Mientras las irregularidades no sean 
comparables a la longitud de onda de la onda incidente, las reflexiones seguirán siendo 
especulares. 
 
 Si la difusión dentro de un recinto no es suficiente, se pueden colocar elementos 
específicamente diseñados para dispersar la energía llamados difusores. Existen distintos 
tipos de difusores, clasificados según su método de diseño. A continuación se mencionan 
de manera breve los más comunes: 
 
- Difusores policilíndricos. Consisten en una serie de superficies de forma convexa 
con un radio de curvatura que no excede los 5 m. 
- Arreglos de triángulos. Se trata de prismas triangulares dispuestos secuencialmente 
sobre un muro. 
- Curvas optimizadas. Superficies con radio de curvatura variable. 
- Difusores de Schröder. Elementos difusores basados en teoría de números, 
desarrollados por Manfred R Schröder. Los más relevantes son: 
- Difusores Maximum Lenght Sequence (MLS). Están basados en secuencias 
suedoaleatorias periódicas. 
- Difusores Quadratic Residue Diffusor (QRD). Hay de dos tipos; 
unidimensional, que consiste en una serie de ranuras paralelas; bidimensional, 
donde las ranuras se convierten en pozos paralelos de profundidad variable. 
- Difusores Primitive Root Diffusor (PRD). Son ranuras de distintas 
profundidades dispuestas en serie. 
 
 
2.8 Ruido de fondo 
 
2.8.1 Ruido 
 
 Todo sonido que incomoda o daña al receptor humano, o que interfiera sus actividades, 
se considera como ruido; el hecho de que un sonido sea catalogado como tal, depende no 
solamente de su intensidad, sino también de su frecuencia, espectro, duración, momento de 
emisión y en ocasiones de aspectos tan subjetivos como el estado mental y temperamental 
del receptor. El ruido de fondo en un recinto se debe mantener debajo de un cierto nivel que 
también depende del uso que se pretenda dar a dicho lugar. 
 
 Uno de los objetivos de la masterización es corregir o refinar los detalles más sutiles de 
una grabación, un nivel muy alto del ruido de fondo puede interferir con la correcta 
 18
apreciación de una grabación, es por ello que el control del ruido se torna especialmente 
crítico para este tipo de recintos. 
 
 Las fuentes de ruido pueden ser externas al recinto o producidas dentro del mismo. Las 
fuentes de ruido internas son por ejemplo, el sistema de aire acondicionado y el ruido del 
ventilador de un CPU. Las fuentes externas pueden ser personas hablando o caminando, 
máquinas de escribir, fotocopiar, impresoras, ruido de tuberías, motores, aviones, 
relámpagos, ruido del tráfico, ruido de la calle en general, etc. Los ruidos ajenos al recinto 
son más difíciles de controlar ya que no siempre se pueden tomar acciones directas sobre 
las fuentes para minimizar sus efectos negativos. 
 
 Básicamente hay dos maneras en las que el ruido puede llegar al interior de un recinto; 
una es a través del aire, en cuyo caso, el sonido externo puede filtrarse por cualquier rendija 
o abertura; otra forma es a través de sólidos, es decir, a través de la estructura misma del 
inmueble viajando grandes distancias. Si un cuarto tiene paredes rígidas y está bien cerrado, 
será difícil que el ruido exterior lo penetre, ya que la transmisión del sonido de un material 
a otro, depende de la densidad de los mismos. Entre mayor sea la diferencia de densidades, 
más deficiente será la transferencia de energía, y viceversa. 
 
 
2.8.2 Criterios de ruido 
 
 Existen distintos criterios para especificar el nivel de ruido en un recinto, pero el más 
usado para recintos destinadosa la voz y la música es el NC (noise criteria), que consiste en 
un conjunto de curvas SPL vs. Frecuencia. 
 
 
Fig. 2.11: Curvas de criterio de ruido NC. 
 
 Existen acuerdos en cada país sobre los niveles de ruido permitidos en un recinto en 
función del uso que se le dé al mismo, si por ejemplo, en un estudio de grabación los 
niveles permitidos se refieren a la curva NC-20, significa que ninguna componente del 
 19
espectro de ruido en bandas de una octava en el recinto debe sobrepasar dicha curva (con 
una tolerancia de + 2dB) sea cual sea el comportamiento del recinto. 
 
 Un posible procedimiento a seguir para llevar a cabo el control de ruido en un recinto es 
el siguiente: 
 
- Determinar la magnitud, naturaleza y forma de distribución del ruido en el recinto y 
sus alrededores. 
- Definir los niveles aceptables de ruido para el tipo de edificio.(Curvas NC) 
- Evitar la propagación del ruido por el aire, para lo cual el cuarto debe aislarse 
evitando agujeros o rendijas en las paredes y puertas. 
- Suprimir o atenuar vibraciones que puedan transmitirse por vía estructural usando 
varios tipos de divisiones y conectores flexibles (por ejemplo, para tuberías). 
- Reducir el ruido mecánico de una fuente con una adecuada selección de equipo. 
 
 
2.9 Parámetros acústicos 
 
 La valoración de un espacio acústico involucra siempre aspectos subjetivos, puesto que 
el destinatario final de todos los esfuerzos por obtener un sonido de calidad es el oído 
humano. Gustos personales, salud auditiva, entrenamiento del oído y hasta el entorno 
social, son factores que pueden influir en la evaluación de un recinto. Por tales motivos, ha 
sido necesario buscar una relación entre lo subjetivo y lo objetivo. Como resultado, se han 
sugerido una gran cantidad de parámetros físicamente medibles que, de alguna manera, 
normalicen la valoración de cada aspecto característico de un sonido. En el presente 
trabajo, se hará referencia únicamente a los parámetros más importantes y que se utilizarán 
en el análisis del recinto que se pretende acondicionar. 
 
 
2.9.1 Amplitud aparente de la fuente (ASW) 
 
 La amplitud aparente de una fuente de sonido es la sensación de escuchar un sonido 
proveniente de una fuente más ancha espacialmente que la fuente real. Entre más grande 
sea la amplitud aparente, mayor será la sensación de estar inmerso dentro del sonido 
(sonido envolvente). La mayoría de los oyentes, encuentran esta característica como 
deseable en un espacio sonoro. La amplitud aparente de una fuente aumenta con la 
cantidad de reflexiones tempranas que inciden lateralmente en el oyente. 
 
 Existen varios parámetros que permiten cuantificar el grado de amplitud aparente de una 
fuente; en este trabajo se estudiará la denominada eficiencia lateral. 
 
 
 
 
 
 
 20
2.9.2 Eficiencia Lateral (Lateral Fraction, LF) 
 
 Es la razón entre la energía que incide sobre el oyente de forma lateral en los primeros 
80ms, sin incluir el sonido directo, y la energía total recibida en dicho intervalo de tiempo: 
 
∫
∫
= ms
ms
ms
dtth
dtth
LF 80
0
2
80
5
22
)(
)(cos)(
100
θ
 (2.7) 
 
donde: h(t), es la respuesta impulso del recinto 
 θ, es el ángulo de incidencia del sonido medido con respecto al eje que forman 
los oídos del receptor 
 LF, es la eficiencia lateral en % 
 
 Según M. Barron y A. H. Marshall9, las bandas que contribuyen de manera más 
significativa a la impresión de espacialidad son las bandas de 125, 250, 500 y 1000Hz 
(bandas de una octava). Un valor representativo de este parámetro es el promedio de los 
valores de LF obtenidos para estas cuatro bandas (LFE4). 
 
 Entre más alto sea este valor, mayor será el efecto envolvente del sonido, siendo 20% un 
valor aceptable para este parámetro. 
 
 
2.9.3 Definición D-50 
 
 Este parámetro se refiere al grado con el que dos o más sonidos distintos pueden ser 
diferenciados dentro de un recinto. Esto significa que los sonidos que se produzcan 
simultáneamente puedan ser diferenciados, y que los sonidos consecutivos se escuchen 
separados. Matemáticamente, este parámetro se define como el cociente de la energía que 
llega al oyente dentro de los primeros 50 ms, entre la energía total recibida. 
 
∫
∫
∞=
0
2
50
0
2
)(
)(
50
dtth
dtth
D
ms
 (2.8) 
 
donde: h(t), es la respuesta impulso del cuarto. 
 
 
 
 
9 M. Barron y A. H. Marshall Op Cit 
 21
 22
2.9.4 RASTI 
 
 La obtención del índice RASTI en un espacio acústico, es una manera objetiva de 
evaluar la calidad de transmisión de la palabra (inteligibilidad). Se basa en la medición de 
la función de transferencia de modulación (MTF) para las bandas más significativas de la 
voz (500 y 2000Hz). 
 
 Para medirla, en la posición del hablante se introduce, como señal de prueba, el espectro 
promedio del habla por bandas de una octava. Esta señal de entrada es modulada con un 
cierto índice bien definido. 
 
 En la posición del receptor, con ayuda de un micrófono, se captura la señal reproducida 
por medio de un altavoz. La señal captada por el micrófono será la señal de prueba 
modificada por la respuesta acústica del recinto más la superposición del ruido de fondo. 
Estos efectos por lo general resultan en una reducción del índice de modulación de la señal 
de prueba. Para la combinación de frecuencias de cada banda y las frecuencias de 
modulación, la reducción de este índice, está representada por la función de transferencia 
de modulación (MTF). Dicha función es interpretada en términos de una relación señal a 
ruido aparente para las bandas que considera éste índice (500 y 2000Hz); el promedio 
ponderado de estos valores es el llamado índice RASTI. Este resultado depende de los 
agentes que causaron la reducción de la modulación (por ejemplo, reverberación, ruido, 
ecos). 
 
 La inteligibilidad oral depende de varios factores tales como la amplitud de la señal, su 
frecuencia, duración, etc. Estas variaciones son modificadas por las condiciones del entorno 
en el cual se emite el mensaje; la modulación de la señal, y el análisis de los cambios que 
sufre, dan un panorama general del grado en que dichas variaciones son modificadas por 
los efectos del recinto. 
 
 Un valor de 0% para el índice RASTI, corresponde al caso extremo de inteligibilidad 
nula, mientras que un valor de 100% significa inteligibilidad perfecta. La interpretación 
sugerida10 de éste parámetro es la siguiente: 
 
RASTI [%] INTELIGIBILIDAD
< 30 Mala 
30−45 Pobre 
45−60 Regular 
60−75 Buena 
>75 Excelente 
ΤΑΒLA. 2.1: Interpretación sugerida del índice RASTI. 
 
10 Dalenbäck, B-I. CATT-Acoustic v8.0 User’s Manual. Copyright© CATT 2002. 
 
3. EL PROCESO DE MASTERIZACIÓN 
 
3.1 Masterización 
 
 La postproducción de audio consiste en una serie de procesos mediante los que se le da 
las características adecuadas a cada uno de los sonidos de un proyecto de grabación, uno de 
estos procesos es la masterización. Normalmente, todos los productos de audio que se 
lanzan al mercado pasan por el proceso de masterización antes de llegar al consumidor. En 
dicho proceso, se siguen varios pasos mediante los que se le dan los toques finales a un 
proyecto de audio, dependiendo del tipo de música o contenido, de su finalidad y ámbito. El 
objetivo de la masterización es conseguir un mejor sonido que el obtenido en el proceso de 
grabación, y que sea acorde con la intención del autor, lo que permite percibir más detalles 
del sonido original, así como tener un resultado de alta calidad, que podrá distribuirse en 
cualquier medio. 
 
 Debido a la proliferación de sistemas de grabación y estudios caseros, el proceso de 
masterización tiende a ser omitido o mal entendido; no existe un software que 
automáticamente dé los toquesfinales a una grabación y la haga sonar como un producto 
profesional. La masterización es el resultado de un análisis cuidadoso del material sonoro 
desde distintos puntos de vista. Las dos partes más importantes para lograr una buena 
masterización son un oído bien entrenado y un cuarto acondicionado específicamente para 
este fin. No importa cuanto se procese la grabación, no se podrán obtener buenos resultados 
si el cuarto es inadecuado. Se supone que un cuarto de masterización es el cuarto ideal para 
escuchar grabaciones, sea cual sea su índole. Esto significa que debe estar acondicionado 
de manera que no “coloree” el sonido y que transfiera fielmente la información grabada 
hasta el receptor, sin distorsiones ni efectos adicionales. 
 
 El tipo de altavoces a usarse en un estudio de masterización debe escogerse con cuidado; 
idealmente se desea una respuesta plana en todas las frecuencias (Yu11 sugiere que se 
utilicen altavoces de campo lejano pues al ser de mayor tamaño, reproducen con menos 
problemas las frecuencias críticas). Este es uno de los motivos por los que el uso de 
audífonos es descartado, pues no responden de forma apropiada a las frecuencias más bajas 
debido a sus dimensiones físicas. Los audífonos también tienen algunas desventajas 
prácticas como fatiga si son utilizados durante largo tiempo, o la imposibilidad de sostener 
una conversación con otra persona con la diadema puesta. Por lo regular, en el proceso de 
masterización los audífonos se utilizan únicamente para hacer una segunda evaluación de 
los resultados. 
 
3.2 Tipos de masterización 
 
 Cuando se habla de grabaciones de sonido (voz, música), la masterización suele ser algo 
común, pero dependiendo del tipo de trabajo ésta tendrá distintas características. 
 
11 Yu, Jonathan. How to Overcome Misconceptions and Mastering Myths. 
http://www.mojopie.com/mastering.html (marzo, 2003) 
 23
 
- Maquetas o música: es el tipo de trabajo que se realiza inmediatamente después de 
que han acabado las sesiones de grabación. En este tipo de masterización se parte de 
una pista estéreo o de varias pistas por separado. Si los instrumentos están grabados 
en pistas separadas, será necesario hacer una mezcla previa así como una 
ecualización tanto individual como de la mezcla final. Después de esto se procede a 
realizar la masterización. Al trabajar con una pista estéreo el operador debe 
concentrarse en darle el realce y la dinámica adecuada a la grabación en función del 
género musical. 
 
- TV, radiodifusión o multimedia: el objetivo de este tipo de masterización es obtener 
un sonido profesional, que llame la atención por su claridad, contundencia y 
calidad. Esto es necesario porque tanto en TV como en radio se desea estar, al 
menos, a un nivel similar del resto de los productos del mercado. 
 
- Restauración: este es el tipo de masterización que nos ocupa de manera particular 
para la fonoteca de Radio UNAM. La restauración se realiza cuando el material 
sonoro tiene ruidos de fondo, “clicks”, entre otros efectos no deseados, que 
molestan y desvirtúan el sonido o la música que estamos escuchando. Son muchos 
los tipos de ruido que pueden aparecer, generalmente suele ser por el tipo de 
soporte, el paso del tiempo o el haber descuidado el material sonoro. En función de 
los agentes que hayan producido este deterioro podemos distinguir los distintos 
tipos de restauración: 
 
3.2.1 Tipos de restauración 
 
 Principalmente podemos distinguir 3 tipos de restauración a grandes rasgos: 
 
- Vinilo (o acetato): en estos casos se transfiere la información a un formato digital, 
desde el que se intentará eliminar gran parte del "scratch"12, “clicks” y ruido de 
fondo. La forma de trabajar depende del material sonoro, ya que según el género 
musical se deben cuidar diferentes aspectos. Siempre se intenta mantener el carácter 
original de la obra, pero tratando de suplir las carencias de la grabación inicial. El 
resultado final es una grabación con las canciones (o voz) del vinilo separadas por 
tracks (1, 2, 3, 4,...). 
 
- Cinta (casete o carrete abierto): igualmente se hace la transferencia a una grabación 
digital, para poder eliminar el "hiss"13 mediante técnicas de software14, intentando 
de la misma forma mejorar algunas características de la grabación inicial. 
 
- Audio genérico (otros formatos): este tipo de restauración es la que se aplica sobre 
cualquier material sonoro (sin importar su procedencia y su posterior utilización), 
que tiene una mala calidad de sonido por fallos en la grabación (por ejemplo, sonido 
de viento, drops15, “sonido enlatado”16, excesivo ruido de fondo). 
 
 24
 25
 
 Cabe señalar que la frecuencia de muestreo al momento de digitalizar la grabación debe 
ser alta a fin de perder la menor cantidad posible de información en el proceso (la 
frecuencia de muestreo de 44100Hz de un CD, como mínimo). 
 
 
3.3 Entorno 
 
 Cada recinto cuenta con una respuesta acústica particular que depende de la geometría y 
materiales tanto del recinto, como de los objetos que lo ocupan. El ruido interno y externo 
al cuarto también afecta las características del sonido reproducido en el interior del recinto. 
 
 Un recinto debe adecuarse al tipo de uso que pretenda dársele. Para cuartos de control, 
estudios de masterización y cuartos de audición en general, los requerimientos son 
similares. En los apartados subsecuentes se hará una descripción del recinto que se pretende 
utilizar como estudio de masterización y los requerimientos acústicos para este tipo de 
encierros. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 Ruido debido a impurezas sobre el disco y a irregularidades físicas del mismo. 
13 Ruido aleatorio de alta frecuencia, debido a la magnetización de las partículas de óxido de cintas 
magnéticas. 
14 Por ejemplo, Audio Cube, software especializado en masterización (http://www.cube-
tec.com/AudioCube_mainframe.html). 
15 Disminuciones de volumen repentinas. 
16 Efecto producido por un eco repetitivo, que se presenta en un lapso de tiempo muy corto. 
 
 
4. ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DEL ESTUDIO DE MASTERIZACIÓN 
 
4.1 Descripción del recinto 
 
 El cuarto de que dispone Radio UNAM para la implementación de un estudio de 
masterización es un cuarto ubicado en el departamento de grabaciones, en el primer piso de 
esta dependencia. 
 
 El aspecto físico del cuarto se muestra en la siguiente figura: 
 
 
 
Fig. 4.1: Vista frontal del cuarto. A la izquierda del dibujo aparece la puerta de acceso al inmueble. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 26
 
 
 A continuación se dan los detalles de las dimensiones del recinto y los materiales 
presentes en sus fronteras: 
 
 
 
Fig. 4.2: Abatimiento, dimensiones del recinto y materiales que lo conforman. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 27
 
 
 Las propiedades de absorción acústica de los materiales que conforman el recinto 
estudiado, y que se utilizaron en las simulaciones, son las siguientes17 18 19: 
 
 
MATERIAL 125 Hz 250 Hz 500 Hz 1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz 
SUPERFICIE
 [m2] 
1. vidrio 0.18 0.06 0.04 0.03 0.02 0.02 4.6
2. ladrillo+aplanado yeso 0.013 0.015 0.02 0.028 0.04 0.005 7.35
3, 4. yeso 0.12 0.1 0.07 0.09 0.07 0.05 14.01
5. loseta vinílica 0.02 0.03 0.03 0.03 0.03 0.02 9.27
6. revoco 0.025 0.045 0.06 0.085 0.043 0.058 9.27
7. formica 0.28 0.22 0.17 0.9 0.1 0.11 2.04
ÁREA EQUIVALENTE DE 
ABSORCIÓN [Sabines métricos] 4.42 3.21 2.68 4.64 2.34 1.87 
Suma: 
46.54
TABLA. 4.1: Coeficientes de absorción de cada material del cuarto, superficie que ocupa y área 
equivalente de absorción por bandas de una octava. 
 
 
 En el siguiente apartado se describe el equipo y el número de usuarios que ocuparán este 
espacio. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17 Recuero López, Manuel. Ingeniería Acústica. Ed. Paraninfo, 2000. 
18 Cox, TrevorJ. y D’Antonio, Peter. Acoustic Absorbers and Diffusers. Ed. Spon Press, 2004. 1st edition. 
 
19 Recuero López, Manuel. Estudios y Controles para Grabación Sonora. Instituto Politécnico Nacional. 
México, 1991. 
 28
4.2 Condiciones requeridas para el estudio de masterización 
 
 4.2.1 Usuarios. 
 
 Los usuarios del estudio de masterización serán normalmente, un operador y, 
ocasionalmente, un encargado de revisar el resultado final. La ubicación de ambos será 
preferentemente en el centro del estudio, al frente de la consola. Se desea que ocupen sillas 
móviles, de modo que tengan al alcance los controles, tanto del equipo y de la computadora 
(como mínimo para el operador), así como del resto del equipo, sin realizar movimientos 
mayores a un metro en cualquier dirección. 
 
4.2.2 Equipo dentro del estudio. 
 
 El equipo que ha de ser ubicado dentro del estudio consta de una computadora (monitor, 
CPU, teclado y ratón), una consola digital de 16+2 canales, reproductor de cinta de carrete 
abierto, grabadora de cinta DAT, reproductor de cassette, reproductor de mini disco, 
reproductor de discos compactos, grabador en tiempo real para discos compactos, 
amplificador y un par de gabinetes (Mod. JBL 4208), con dos altavoces integrados en cada 
gabinete (tweeter y woofer). La ubicación final del equipo se presenta en la sección 4.8 
(Simulación del recinto acondicionado). 
 
 Como requerimientos adicionales se instalará un sistema de ventilación silencioso, ya 
sea en el techo o en alguna pared, para controlar la temperatura del cuarto haciendo circular 
aire fresco. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 29
 
4.3 Condiciones acústicas deseadas 
 
4.3.1 Dimensiones Ideales 
 
 En el diseño o acondicionamiento acústico de recintos pequeños normalmente deben 
enfrentarse problemas debidos a que la respuesta acústica del recinto, en bajas frecuencias 
dentro del rango audible, está dominada por modos discretos con una densidad modal muy 
baja. Gilford18 establece que volúmenes menores a 1500 ft3 (42.47 m3 ) aproximadamente, 
son tan susceptibles a la coloración del sonido, que resultan imprácticos. Cuartos más 
pequeños que éstos producen, a bajas frecuencias, escasos modos normales con frecuencias 
propias demasiado separadas unas de otras, las cuales son causas de modificación del 
sonido por coloración espectral del mismo. Sin embargo, existen algunas indicaciones 
generales sobre las dimensiones que pudieran causar menos conflictos acústicos. 
 
 Los recintos acústicos pueden tener muchas formas distintas. La popularidad de los 
cuartos rectangulares se debe sobretodo a la economía y facilidad de su construcción; 
también ofrecen la ventaja de un tratamiento matemático preciso. Sin embargo, en términos 
de los modos normales de vibración (y su distribución en frecuencia), su calidad acústica 
tiene varias desventajas y normalmente se requiere el uso de difusores a fin de reducir el 
efecto de dichos modos. Desde el punto de vista acústico sería preferible diseñar un recinto 
asimétrico; desafortunadamente éste no es el caso de nuestro recinto en particular, el cual 
tiene una simetría rectangular. 
 
 Las proporciones entre longitud, ancho y altura de un recinto rectangular son de suma 
importancia. A continuación se muestra una tabla con las dimensiones de recintos 
rectangulares más favorables según diferentes autores19; estas son aproximaciones 
empíricas, es decir, están basadas en análisis estadísticos de proporciones para una buena 
distribución de los modos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 Gilford, C. L. S., The Acoustic Design Of Talk Studios And Listening Rooms, Proc. Inst. Elect. Engs., 106, 
Part B, 27 (May 1959), 245-258. 
19 Volkmann, J. E., Polycylindrical Diffusers In Room Acoustical Design, J. Acous. Soc. Am., 13 1942, p. 
234-243. 
 Boner, C. P., Performance Of Broadcast Studios Designed With Convex Surfaces Of Plywood, J. Acous. 
Soc. Am., 13 1942 p. 244-247. 
 Sepmeyer, L. W., Computed Frequency And Angular Distribution Of The Normal Modes Of Vibration In 
Rectangular Rooms, J. Acous. Soc. Am., 37, 3 (March 1965). p. 413-423. 
 Louden, M.M., Dimension-Ratios Of Rectangular Rooms With Good Distribution Of Eingentones, 
Acoustica, 24 (1971), p. 101-103. 
 30
 
Autor Altura Ancho Largo 
1. Sepmeyer 1 1,14 1,39 
 1 1,28 1,54 
 1 1,6 2,33 
2. Louden 3 best ratios 1 1,4 1,9 
 1 1,3 1,9 
 1 1,5 2,5 
3. Volkmann (proporción de 2:3:5) 1 1,5 2,5 
4. Boner (proporción de 1: 3 :2 3 4 ) 1 1,26 1,59 
TABLA. 4.2: Dimensiones proporcionales sugeridas para recintos rectangulares. 
 
 Como se puede observar en la tabla 4.2, las relaciones existentes entre las tres 
dimensiones del cuarto (altura, ancho, largo) son números no enteros, esto se debe a que no 
resulta conveniente de entrada, tener un cuarto cuyas relaciones sean múltiplos, pues 
existirán dos o más modos distintos que tendrán la misma frecuencia natural (o valores muy 
parecidos entre ellas), y eso hará más grande la respuesta del recinto alrededor de esas 
frecuencias naturales. De ahí que un cuarto cúbico no es acústicamente conveniente; por 
ejemplo, en tal caso es posible encontrar grupos de tres modos diferentes con la misma 
frecuencia natural resultando en una respuesta significativa del cuarto al excitarse a esas 
frecuencias. 
 
 
4.3.2 Niveles de Audición y Ruido de fondo. 
 
 Un efecto indeseable dentro de un estudio es el de no poder escuchar con claridad la 
reproducción de una grabación debido al ruido, tanto exterior al recinto así como el 
generado en su interior. El ruido produce una disminución en la capacidad de escuchar 
otros sonidos presentes, esto es, eleva el umbral de audibilidad. La cantidad de este 
enmascaramiento puede ser medida en decibeles. 
 
 Considerando lo anterior, se requiere que la música o voz que se reproduzca esté 
suficientemente por encima del nivel de ruido de fondo, obviamente sin rebasar cierto 
límite a partir del cual los niveles de presión sonora son excesivos para el oído humano, o 
bien, simplemente molestos. Es entonces necesario reducir el ruido de fondo para evitar 
este caso extremo. 
 
 De manera subjetiva, el operador en el estudio puede llegar a experimentar una fatiga 
por el ruido que lo rodea, por lo que es necesario minimizar los niveles de ruido de diversas 
procedencias, tales como ruido exterior transmitido por el aire, ruido exterior transmitido 
por sólidos (muros) y el ruido en sistemas de ventilación. Es necesario observar las fuentes 
de ruido de cada caso particular para determinar las acciones necesarias a fin de reducir sus 
efectos sobre el escucha. Según Knudsen y Harris20, para el escucha promedio, un nivel de 
 
20 Knudsen, V. O. y Harris, C. M. Op Cit. p. 153-154. 
 31
65 dB es adecuado para una buena inteligibilidad de la voz dentro de un entorno 
relativamente silencioso (niveles de ruido de unos 40 dB). 
 
 Con relación a las curvas de criterios de ruido, no existen referencias que indiquen los 
niveles permitidos para un estudio de masterización, pero sí para un cuarto de control de un 
estudio de grabación. Considerando la similitud en el uso de ambos, se tomarán los criterios 
para este tipo de recintos. Según Knudsen y Harris21, el valor recomendado del ruido debe 
estar por debajo de la curva NC-15, o en el peor caso, por debajo de la curva NC-20. 
 
4.3.3 Reverberación Óptima 
 
 Las propiedades acústicas transitorias del recinto deben ser tales que el nivel de presión 
sonora decaiga en una forma uniforme cuando el sonido es interrumpido; igualmente se 
desea que esta uniformidad se extienda sobre todas las frecuencias audibles a fin de no 
enfatizar o reducir alguna componente. 
 
 En el capítulo 2 se mostraron las curvas del tiempo de reverberación óptimo para 
distintos recintos. En el caso de un recinto de masterización, el objetivo general es que la 
informaciónque se encuentra grabada se transfiera al oído del operador con fidelidad 
máxima, sin ninguna distorsión. Para que ello ocurriese se necesitaría estar en condiciones 
de campo libre, como por ejemplo, dentro de una cámara anecoica22. Si la reverberación se 
nulifica, como en una cámara anecoica, la comodidad auditiva del operador se ve afectado 
puesto que no es una experiencia agradable pasar varias horas trabajando en un lugar 
acústicamente “muerto”. 
 
 Se debe pues encontrar un balance entre el confort y la fidelidad del sonido reproducido 
dentro del recinto, para ello es indispensable permitir un cierto valor de reverberación en 
todas las bandas. Extrapolando las gráficas de Knudsen y Harris de tiempo de reverberación 
contra volumen del recinto, encontramos que el valor para el recinto estudiado es de 0.494 
segundos, si su propósito fuese para la reproducción de voz exclusivamente. Una 
combinación de voz y música se da, por ejemplo, en las salas de cine, para las cuales el 
tiempo de reverberación promedio deseado es de 0.706 segundos, si tuviera el volumen de 
nuestro recinto. Con base en estos valores, se propone un tiempo de reverberación de entre 
0.3 y 0.5 segundos. 
 
4.3.4 Modos Normales de Oscilación. 
 
 En las condiciones actuales, el cuarto que se pretende acondicionar cuenta con un campo 
sonoro espacialmente poco uniforme en bajas frecuencias. Por ello sería conveniente 
romper con la simetría del cuarto para tener una distribución de sonido relativamente 
homogénea también en ese rango de frecuencias; sin embargo, este procedimiento, además 
de costoso, resultaría impráctico pues las dimensiones del cuarto dejan poco margen a este 
tipo de modificaciones. Es probable entonces que se tengan que utilizar difusores, cuya 
 
21 Idem 
22 Recinto altamente absorbente. 
 32
función sería la de romper los frentes de onda incidentes en ciertas superficies y distribuir 
la energía de forma homogénea al reflejarse las ondas sonoras sobre los difusores. 
 
4.3.5 Reflexiones Tempranas y Laterales 
 
 Se debe obtener una proporción adecuada de reflexiones laterales (a izquierda y derecha 
del oyente), cuyo efecto es el de crear en el escucha la sensación de encontrarse inmerso en 
el sonido mismo (envolvimiento), sin perder la estereofonía de la grabación. 
 
 El tiempo de reverberación, el nivel de presión sonora, la distribución angular, todas 
ellas son características que juegan un papel dentro de la calidad del envolvimiento 
percibido del campo sonoro. Se han realizado diversos estudios subjetivos23 para 
determinar parámetros objetivos que cuantifiquen el grado de envolvimiento percibido por 
el receptor. El parámetro que se utiliza en este trabajo es la fracción de energía lateral (LF), 
que indica cuánta energía incide lateralmente en el oyente con respecto al total de energía 
recibida. 
 
 Es importante cuidar que éste parámetro sea lo más alto posible, o que por lo menos, se 
mantenga por encima del valor mínimo de 20 %, estipulado en la bibliografía24. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4.4 Pruebas con el software de simulación 
 
 Con el fin de predecir el resultado del acondicionamiento acústico del recinto, se 
realizaron una serie de simulaciones por medio del programa CATT-Acoustic25. De esta 
 
23 Bradley J. S. y Soulodre G.A., Objective Measures Of Listener Envelopment, JASA 98 (1995) 2590. 
24 Carrión Isbert, Antoni, Diseño de Espacios Arquitectónicos, Alfaomega. México, 2000. 
 33
manera fue posible calcular parámetros acústicos en distintos puntos del recinto como el 
tiempo de reverberación, la definición (D-50), la eficiencia lateral (LF), el índice de 
transmisión de voz (RASTI, por sus siglas en inglés: Rapid Speech Transmission Index), 
entre otros, y así poder estimar el resultado del acondicionamiento. (En el Laboratorio de 
Acústica del CCADET se cuenta con la licencia para usar la versión completa de predicción 
de este software). 
 
 Antes de proceder al diseño o acondicionamiento de un recinto por medio de software, 
se deben conocer los alcances y limitaciones del mismo para poder hacer una correcta 
interpretación de los resultados que arroje. 
 
 Para lograr lo anterior, se realizaron diversas mediciones dentro del recinto de Radio 
UNAM, unas necesarias para la caracterización del mismo, otras para compararse más tarde 
con los resultados obtenidos con el software. A partir del análisis de los datos mencionados, 
se pudo conocer qué consideraciones se debían tener en cuenta al momento de interpretar 
los resultados de las simulaciones. 
 
 Primeramente se presenta el reporte de lo que se obtuvo en las mediciones: 
 
 4.4.1 Mediciones en radio UNAM 
 
 Actualmente, el recinto ubicado en las instalaciones de Radio UNAM que se pretende 
usar como estudio de masterización, funciona como bodega de equipo de audio. Para las 
mediciones acústicas realizadas, se decidió dejar dentro algunos objetos de difícil 
desplazamiento. Esto debido a la dificultad y el tiempo que hubiera tomado evacuarlo por 
completo. En las figuras se muestran los objetos presentes durante las mediciones. 
 
 Las mediciones realizadas fueron las siguientes: 
 
- Ruido de fondo 
- Tiempo de reverberación 
- Respuesta en frecuencia 
 
 Estas mediciones se realizaron en varios puntos dentro de la sala, los cuales están 
representados en la Fig 4.3. 
 
 
 
4.4.1.1 Ruido de fondo 
 
El equipo utilizado para esta parte fue: 
 
- 1 micrófono de precisión ACO-P7012 con preamplificador 
 
25 El programa CATT (Computer Aided Theatre Technique) está desarrollado en Suecia por Bengt-Inge 
Dalenbäck. 
 34
- 1 analizador de señales portátil HP 3569 A 
- 1 tripié 
 
 Con el micrófono de precisión y el analizador se midieron los niveles de presión sonora 
en condiciones normales, es decir, en horas de trabajo, con la particularidad de que algunos 
estudios se encontraban abiertos, con lo que se tuvieron las condiciones en las que se 
alcanzan los niveles de ruido más altos. Las mediciones se llevaron a cabo en seis puntos 
distintos, aquellos que se consideraron abarcarían las posibles posiciones del operador 
dentro de la sala. 
 
 
Fig. 4.3: Vista lateral del recinto a acondicionar. Las esferas representan las posiciones del 
micrófono de medición. El altavoz es el paralelepípedo pequeño en color más oscuro. Las líneas 
señalan la orientación de cada receptor y del altavoz. El objeto del fondo es un estante y el plano 
suspendido corresponde a una mesa, ambos presentes en las mediciones. 
 
 
 
 
 
 En la Fig. 4.3 se muestra el sistema de coordenadas considerado; el eje X es paralelo a 
las paredes frontal y posterior; el eje Y es paralelo a las paredes laterales; el eje Z es 
perpendicular al plano formado por los ejes X y Y. El origen del sistema está ubicado en el 
punto medio de la arista inferior del muro frontal. 
 
 Las coordenadas de los receptores mostrados en la Fig. 4.3 son las siguientes: 
 
 35
Posición X [m] Y [m] Z [m] 
1 0 1.2 1.2 
2 -0.75 1.2 1.2 
3 0.75 1.2 1.2 
4 0 2.2 1.2 
5 -0.75 2.2 1.2 
6 0.75 2.2 1.2 
 
 
 
Fig. 4.4: Diagrama del recinto visto desde arriba. Los puntos 7, 8 y 9 indican los lugares de 
medición en los pasillos adyacentes fuera del cuarto. 
 
 
 El micrófono, montado en el tripié y conectado al analizador, se colocó en los puntos 
mostrados en las figuras anteriores (Fig. 4.3 y Fig. 4.4). Se tomaron los niveles de presión 
sonora durante 60 segundos en cada una de las posiciones, de los cuales el analizador 
realizó un promedio de los niveles sensados durante dicho intervalo. Los resultados de estas 
mediciones fueron los siguientes: 
 
 36
Ni v e l e s de Rui do ( P osi c i ón 1)
0
10
20
30