20-El-espacio-lo-siniestro-y-el-cine

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ɞ Datos para citar este trabajo ɞ
Autores: Ma. de la Luz Bribiesca Orozco
Título del trabajo: “El espacio, lo siniestro y el cine”
En: José Ramón Fabelo Corzo, Bertha Laura Alvarez Sánchez 
(Coordinadores). La estética y el arte de regreso a la academia. 
Colección La Fuente. BUAP. Puebla, 2014.
Páginas: pp. 303-312
ISBN: 978-607-487-710-6
Palabras clave: Objeto, espacio, percepción, siniestro, locura.
ɞ Se autoriza el uso de este texto, siempre y cuando se cite la fuente ɞ
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El espacio, lo siniestro y el cine
Ma. de la Luz Bribiesca Orozco 1
Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).2
La significación de lo percibido no es más que una constelación 
de imágenes que empiezan a reaparecer sin razón alguna.
Merleau Ponty
El tren llega a la estación, miramos por la ventanilla y el mundo —un 
modo del mundo— empieza a aparecer ante nosotros y desde nosotros. 
Parpadeamos, giramos la cabeza, fruncimos el seño y nos reacomodamos 
en el sillón, sonreímos, detenemos nuestra mirada en un objeto y luego en 
otro. Ahora estamos levantándonos del asiento para dirigirnos a la salida, 
nuestra atención se fija en el tubo del que nos detenemos y en la distancia 
entre nosotros y la puerta. Nuestra conciencia, nuestro cuerpo y el mundo 
se desenvuelven al unísono.
Si en lugar de venir en el tren estamos parados en la estación, vemos 
aparecer la máquina, la conciencia de la entrada del tren en el espacio nos 
hace movernos hacia atrás o hacia adelante marcando la relación entre la 
vía que va a ser ocupada y el andén; entre los vagones y nosotros. Empieza 
a bajar la gente y a moverse en el espacio, su ir y venir se acompasa con 
1 Egresada de la Maestría en Estética y Arte de la BUAP.
2 http://archivo.univision.com/content/content.jhtml?cid=576141&pagenum=8
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nuestros movimientos que buscan a alguien a quien hemos ido a recibir. 
Estiramos el cuello, giramos, damos algunos pasos, una persona se destaca 
en el espacio porque fijamos nuestra atención en ella, se desdibuja, vuelve 
al contexto al darnos cuenta que no es a quien buscamos, otro grupo se 
destaca y se opaca hasta que sonreímos y levantamos la mano saludando 
a nuestro visitante. 
Siempre estamos en situación, nos dice Merleau-Ponty, estamos con nues-
tro cuerpo-conciencia en un mundo intersubjetivo en el que nos abrimos 
a los otros, objetos u hombres. Estamos inmersos en un espacio físico que 
se configura en relación con nosotros en el momento en que somos cons-
cientes de él y de cada cosa que hay en él. En torno nuestro, los objetos 
se vuelven visibles, destacan uno a uno, como en una danza donde por 
turnos tomaran el papel protagónico, resaltan, nos interrogan, exigen ser 
vistos con toda la carga de lo que son y se vuelven a ocultar sin desaparecer 
de la conciencia que continúa su devenir entre ellos. Pero no son objetos 
aislados, destacan en oposición a otros y toman sentido en sus relaciones; 
“se dejan moldear por el contexto”.3 El túnel no es nada sin el tren, el tren 
no es nada sin los hombres sobre el andén, el andén no es nada sin el sil-
bido que anuncia la llegada, nada es sin nuestra presencia. Así, el espacio 
es posibilidad de la experiencia, es espacio vivido.
Este horizonte de sentido que llamamos espacio es —nos dice el mis-
mo autor— “un campo constante a la disposición de la conciencia”4 que 
“envuelve y encubre todas sus percepciones” anteriores, de manera que un 
objeto y un contexto tienen un sentido que forma parte de su estructura. 
Para Merleau-Ponty percibir “es ver cómo surge de una constelación de 
datos, un sentido inminente”.5 El mundo que aparece en el surgir de la 
conciencia es creencia, dudas, conocimientos, calma, exaltación, algarabía, 
miedos, afectos, sonidos, formas, silencios.
Y es precisamente por eso, porque el espacio guarda todas sus percep-
ciones, que una impresión puede reavivar impresiones pasadas; claro, a 
condición de que esta impresión actual forme parte de aquella experiencia 
del pasado, que conviva con las percepciones de aquel momento vivido.
Ahora bien, el espacio como posibilidad de la experiencia es también 
el ámbito de lo siniestro, de aquello que debiendo permanecer oculto, sale 
3 Cfr. Maurice Merleau Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 26.
4 Ibidem, p. 44.
5 Ibidem, p. 14.
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lenta o abruptamente a la luz.6 La conciencia, como en toda experiencia, 
se despliega y el mundo aparece, pero no como aparece la realidad en lo 
cotidiano, sino de un modo inhóspito, en un estado alterado: el del sueño 
o el delirio. Ortega y Gasset decía que es la corporalidad la que asegura 
tanto nuestro ensimismamiento como nuestra alteración. Nuestro cuerpo 
empieza a moverse en la expectativa de lo desconocido, nuestra piel eriza-
da y nuestra garganta seca son temor y alerta; el movimiento de reojo de 
nuestra vista es curiosidad que espera no encontrar nada, levantamos un 
hombro queriendo proteger nuestra mirada, las pupilas se dilatan, apreta-
mos el estómago y tal vez incluso subamos las piernas al sillón preludiando 
una posición fetal que nos cobije; los objetos toman nuevas formas, sus 
contornos y contextos nuevas configuraciones. La fantasía invade nuestra 
percepción y el espacio vivido ahora es espacio siniestro. 
Lo siniestro siempre aparece entre lo cotidiano, como un carácter que 
no perteneciera por naturaleza al espacio que lo personifica, la conciencia 
de un algo extraño que va subiendo su intensidad en los objetos conocidos 
y se extiende por el sentido. Por derecho propio —por las percepciones 
guardadas— son siniestros la oscuridad, la noche, lo fantasmal, la bruma y lo 
posible que oculta, el movimiento de lo inanimado, la violencia y la locura. 
Para expresarlas, no hay nada mejor que el arte, las imágenes visuales, 
sonoras, literarias o dramáticas de por sí tienen algo oculto que se devela 
en ellas. En el cine, lo siniestro se anuncia, el director nos prepara para 
entrar en el juego: tomas, sonidos, luz, elección de secuencias, y la inter-
subjetividad de los propios objetos con que configura su espacio hacen 
aparecer ante la cámara, como si fuera nuestro cuerpo-conciencia, esa 
nueva dimensión del delirio. Si aceptamos el juego, en un estado alterado 
de conciencia pactado, participamos de él como espectadores, a la espera 
de lo que va a suceder. La locura, lo siniestro y el cine nos atrapan. 
Pero, ojo, no hay que pensar que todo lo siniestro se presenta con 
violencia, y nos hace gritar y cerrar los ojos. Especialmente en el cine, 
donde los directores juegan con nuestra imaginación precisamente en los 
lindes de la realidad. Siniestro es el hotel donde Jack Torrance poseído va 
en busca de su hijo para matarlo, y el mismo Jack con su hacha; también 
Alex con su ojos completamente abiertos y su risa desmedida, tanto como 
6 Sigmund Freud, Lo siniestro. En: http://www.librosgratisweb.com/html/freud-sigmund/
lo-siniestro/
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el callejón donde la pandilla mata a un vagabundo sólo por matar; pero 
también siniestro es el lento y silencioso Creg que entre música gloriosa 
teje telarañas con cuerdas en su habitación para que la araña muera. 
La locura es siniestra por derecho propio, pertenece a los límites de 
lo real y nos atemoriza; en su estructura, donde subyacen todas las per-
cepciones pasadas, hay historias de descontrol, desconcierto, violencia, 
asesinatos o simplemente un cerebro desconectado del mundo, que por 
cierto, es algo de lo más temible para cualquier hombre, pues nos aleja 
de la condición de humanos. La locura, como afirmaba Freud de todo 
lo siniestro, genera atracción y repulsión a la vez, miedo y familiaridad, 
comodidad e incomodidad. 
Regresemos a la estación de tren: ahora está vacía, gris, desnuda; el 
sonido y la presencia de la máquina acercándose se vuelven demasiadointensos en ese espacio sin más movimientos, sin más presencias. Bajan 
los pasajeros del tren y salen de la estación sin demora. En contraste, casi 
el último, un hombre ensimismado y lento, demasiado lento baja del tren, 
se para y deja su maleta en el suelo, cerca de un charco de agua que no 
percibe, busca un papel entre su ropa y dice un nombre para sí mismo, 
medio en balbuceos: Sra. Wilkinson. Con la misma lentitud y rigidez de 
movimientos camina por la calle hacia la dirección marcada, las banquetas 
desiertas y un largo edificio con las ventanas tapiadas; recoge algunas cosas 
pequeñas del suelo agachándose despacio (luego nos percataremos de 
que son clavos), se incorpora y las guarda en una cajita que mete y saca de 
la bolsa de su gabardina. No sabemos quién es, pero en sus movimientos 
percibimos que hay algo anormal. 
Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).7
7 http://m.blogdecine.com/criticas/david-cronenberg-spider-identidad-enferma
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En Spider, película de David Cronenberg (2002), el espacio juega un papel 
fundamental, tanto en el desarrollo de la historia como en la puesta en 
escena. La subjetividad del espacio, con las impresiones guardadas en sus 
rincones y objetos, es el detonador de los recuerdos y la angustia que hace 
que Creg, el protagonista, un esquizofrénico que había sido dado de alta 
parcial del manicomio, regresara a él. “El recuerdo funciona como ‘la 
puesta en forma de los datos, la imposición de un sentido al caos sensible’”.8
Después de ser dado de alta parcial, Creg regresa a su pueblo, donde ha-
brá de vivir en una casa para personas en su misma condición. La cuidadora 
es una anciana fuerte y dominante de apellido Wilkinson, muy importante 
en las vivencias de infancia de Creg. Él parece no relacionarlos, o mejor 
dicho, como espectadores que no conocemos la historia no nos damos 
cuenta, pero notamos que Creg la repele, muestra hostilidad hacia ella. 
Al entrar a su cuarto busca un lugar dónde esconder una pequeña 
libreta en la que supuestamente va escribiendo su historia. Su cuerpo se 
mueve algo inquieto, pero dentro de rangos normales, hasta que mira 
el calentador de gas y entra en pánico, huele su ropa y abre la ventana. 
El dibujo de los barrotes de la ventana juega con la protección de tubos 
de metal alrededor del enorme tanque de la central de gas, su angustia 
crece. Cada movimiento de su cuerpo es conciencia que hace presente 
los recuerdos, su mente regresa al estado anterior, al de los sucesos de la 
infancia. En el tránsito de su imaginación lo vemos recostarse sobre el lugar 
en el que él cree que su madre está enterrada, asesinada por su padre y 
una prostituta de bar.
Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).9
8 Eikasia. Revista de Filosofía. En: http://www.revistade filosofía.org
9 http://videotecadelmirador.wordpress.com/2009/10/27/spider-de-david-cronenberg-
en-cinefilo-bar-miercoles-2810-21-hs/
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Aquella madre a quien tanto amaba, única compañía en aquel lugar gris y 
solitario, le había contado —mientras se pintaba los labios de rojo frente al 
espejo, repasándolos coquetamente una y otra vez— que las arañas tejen su 
tela metálica, donde ponen sus huevos, y cómo después de dejar las crías la 
madre muere. A partir de entonces el niño teje telarañas con una cuerda 
entre sus dedos, y en su cuarto entrelazando cabos que une a la pared con 
clavos. La transposición en la mente del niño inicia.10
Un día Creg va a buscar a su padre al bar; Wilkinson, una prostituta 
del lugar, le enseña un seno burlona de su inocencia. Poco después, una 
noche, el padre y la madre fueron al mismo bar a divertirse, en el callejón 
tras la casa tienen sexo y ríen, ya en el bar el hombre se molesta porque 
ella no bebe a su mismo ritmo, el niño ve a su padre que va a pedir otra 
bebida y se queda mirando a la prostituta mientras su madre se queda sola 
en la mesa, algo triste. La toma remarca la distancia entre ambos; Creg, 
escondido, ve la escena amplificando el rompimiento entre sus padres en 
el mismo juego de la cámara.
Este hombre taciturno recorre los lugares de su infancia que aparece 
ante él con toda su fuerza vivencial, la mira y la vive. Camina como caminó 
su infancia, se inclina como se inclinó ante un hecho, en sus manos y gestos 
aparece el pasado, porque “nuestro cuerpo es nuestro horizonte percep-
ción, en el que está incluido el esfuerzo corporal que hemos de efectuar”;11 
conciencia de dolor, conciencia de abandono, conciencia de sexualidad 
ofuscada entre un callejón donde el padre vive fantasías baratas y un seno 
burlón por el que su madre es hecha a un lado. El espacio vivido es un 
espacio alterado por la enfermedad del niño, el recuerdo al entrar en la 
conciencia se hace presente, no hay forma de que sea pasado por el propio 
carácter de la conciencia. La mente enferma de Creg revive el momento 
en que su padre mató a su madre y la enterró en aquellos terrenos junto 
a la estación del tren, real o no, tal como fue vivido por el niño entonces. 
La prostituta reemplaza a la madre en el hogar, él la odia, le grita a su 
padre “asesino”. Como las arañas que han dejado las crías, la madre tiene 
que morir. 
10 El mismo color rojo en los labios es algo cargado de sentido que va a determinar la traspo-
sición de personas en la mente esquizoide del niño.
11 Asier Pérez Riobello, “Merleau-Ponty: Percepción, corporalidad y mundo”, Eikasia. Revista 
de Filosofía. En: http://www.revista defilosofía.org
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Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).12
Llegado a ese momento de la historia, en la conciencia enferma del hom-
bre, la prostituta ha reemplazado a la cuidadora en el hogar de regreso, 
él odia su cara burlesca y su postura de superioridad que la convierten en 
aquella otra mujer que reemplazó a su madre.13 Teje una tela con cordeles 
en su habitación y con el martillo en la mano se dirige a la habitación de 
la mujer. La observa dormida, pero no la mata, la posición de la mujer lo 
detiene; la cámara enfoca la cara, ya no es Yvonne Wilkinson, sino la casera.
En una escena alterna,14 el niño prolonga el cordel del tejido de la 
tela de araña en su habitación hasta la manija del gas de la estufa. Cuando 
Wilkinson entra y se queda dormida, el niño jala la cuerda, el gas llena el 
ambiente con su olor que siempre estará presente en su cuerpo —por eso el 
terror en la escena del cuarto de la pensión—. El padre entra despavorido 
a salvar al niño, pero cuando saca a la madre ya está muerta. La ve sobre 
el suelo tirada; la cámara enfoca la cara, ya no es Yvonne Wilkinson, es 
realmente la madre a quien ha matado. La confusión mental se evidencia 
ante el espectador.
Al regresar a su pueblo, Creg recorre ensimismado los espacios vividos 
en su infancia, atrapado en la esquizofrenia su conciencia se despliega en 
el delirio, se desenvuelve a lo largo de la película reteniendo el sentido en 
las experiencias de la infancia. El tren, los terrenos cercanos, la covacha 
donde el padre ve a la otra mujer, el apellido de la casera, la música en 
el tocadiscos, el tejido de tubos de metal de la estación de gas; el espacio 
que conserva las impresiones pasadas regresan, Creg vuelve a ser aquel 
12 http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/866919/Pelicula-en-DVD-Spider---Direc-
tor-David-Cronenberg.html
13 Odio detonado por el nombre y la presencia física en relación.
14 Aunque la narrativa del cine pone una escena tras la otra, se entiende perfectamente la 
contemporaneidad entre el recuerdo que es presente, y el acto del tiempo real.
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niño, finalmente la postura de la mujer dormida es apariencia de la madre 
muerta… la presencia del espacio y sus actores convierten el recuerdo en 
presente vivido. En la última escena, se llevan a Creg —hombre— en un 
auto almanicomio; dentro del carro, Creg —niño— se despide con su 
cara satisfecha. 
Bibliografía consultada
Freud, Sigmund, Lo siniestro. En: http://www.librosgratisweb.com/html/
freud-sigmund/lo-siniestro/
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Ed. Península, 1997.
Pérez Riobello, Asier, “Merleau-Ponty: percepción, corporalidad y mundo”, 
Eikasia. Revista de Filosofía, año IV, No. 20, septiembre de 2008. En: 
http://www.revistadefilosofía.org