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La poesía acéntrica de Carlos Oquendo de Amat
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Gema Areta Marigó 
 
 
Debemos a la generación del 50 el reconocimiento poético de la obra de Carlos 
Oquendo de Amat (Puno 1905-Madrid 1936), su nombre cierra el conjunto de voces 
de la antología La poesía contemporánea del Perú (1946) que a cargo de Jorge 
Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren constituye el primer 
manifiesto programático de un nuevo reinado estético. Volverá a ser incluido en 
Surrealistas & otros peruanos insulares (1972) de Mirko Lauer y Abelardo Oquendo 
donde se reseña el carácter purista, insular y resistente de unas obras libres “de 
cualquier compromiso ajeno a la poesía, huérfana de padrinazgos literarios”2. 
Después de Trilce (1922) la vanguardia poética peruana acrisola su producción 
con la publicación en Buenos Aires de Simplismo (1925) de Alberto Hidalgo, Ande 
(1926) de Alejandro Peralta en Puno y 5 metros de poemas (1927) del puneño Oquendo 
de Amat en Lima. Escrito entre 1923 y 1925, según indicaciones del propio autor3, y 
publicado en 1927 por la editorial Minerva de José Carlos Mariátegui -base económica 
y de distribución de su revista Amauta (1926-1930)- 5 metros de poemas conforma uno 
de los más importantes testimonios de fractura de la bastilla literaria limeña, cuando la 
provincia cobra un valor desconocido y una beligerancia inusitada ante la llegada 
masiva de intelectuales a la capital. Esa modernidad periférica se convertirá en el 
verdadero caballo de Troya de una ciudad letrada, revolucionada y politizada por los 
escritores de provincias que desde el periodismo, la educación o la estética derrotaron 
finalmente aquella oligarquía de los Riva Agüero, García Calderón o Gálvez defensora 
 
1 Este ensayo, con algunas correcciones imperceptibles, ha sido publicado con anterioridad en Poesía 
Hispanoamericana. Imagem, imagem, imagem, Edición de Mariluci Guberman, Río de Janeiro, 
Universidad Federal de Río de Janeiro, 2006, pp. 69-80. 
2 Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, “Introducción”, Surrealistas & otros peruanos insulares, Barcelona, 
Ocnos, 1973, p. 15 (Edición corregida y aumentada de Vuelta a la otra margen, Lima, Casa de la Cultura 
del Perú, 1970). 
3
 Al final, después de la “Biografía”, aparece en otra página: “Este libro fue escrito / durante los años de / 
1923 1925 / Su publicación/ terminó el 31/ de diciembre / de / 1927”, 5 metros de poemas, Presentación 
de Daniel Salas Díaz, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002, p. 45. Entre las ediciones 
facsimilares se encuentran la publicada en Arequipa, Ediciones Aquelarre, 2006. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
del colonialismo supérstite. Si Abraham Valdelomar (Ica 1888-Ayacucho 1919) había 
abanderado la defensa de José María Eguren en su revista y movimiento Colónida 
(1916), José Carlos Mariátegui (Moquegua 1894-Lima 1930) desde la reivindicación 
del valioso legado autóctono del Perú diseñará los tiempos y modos plurales, 
heterogéneos y divergentes de un nuevo canon en el proceso formativo de la cultura 
nacional, que encontraría en el último trabajo de los 7 Ensayos de interpretación de la 
realidad peruana (1928) su fórmula más precisa4. 
La ósmosis entre vanguardia e indigenismo en el Perú muestra una vez más el 
carácter epistemológico que las nuevas corrientes literarias asumen en Hispanoamérica, 
cuya coexistencia, confluencia o superposición de estilos afianza la existencia de ese 
“hombre entero hispanoamericano” planteado por Gloria Videla de Rivero, “el rostro 
plural de una cultura que integra —a veces con fisuras que constituyen sus más hondos 
conflictos— componentes muy diversos: lo indígena, lo ibérico, lo africano, lo moderno 
europeo. El mestizaje no sólo racial sino -sobre todo- espiritual, integra polaridades que 
se encarnan también en las manifestaciones vanguardistas. Estas -en su conjunto- 
muestran esa vocación integradora y universalista de la inteligencia americana. La 
expresión de lo local o regional no excluye lo universal.”5 Esta vocación integrante de 
todos los grandes creadores americanos tuvo en el modernismo su primera totalidad 
contradictoria. La “solución unitiva” o ese cosmos infinitamente relacionable (que Jorge 
Luis Arcos reconoce en el sistema poético de Lezama Lima6) sustenta desde entonces la 
obtención de una palabra como sustancia irradiante, y búsqueda de una identidad. El 
deseo integrador americano de una modernidad nueva iría, desde un principio, 
derivando hacia una poética del Verbo encarnado cuyo acento justo muestra el apogeo 
 
4
 La revisión canónica de la vanguardia, menos estudiada que la modernista, forma parte de la querella 
generacional. Entre sus antologías más emblemáticas se encuentra el Índice de la nueva poesía 
americana (1926) de Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges. El sello Sur Librería 
Anticuaria ha editado esta esencial antología vanguardista en Lima 2007. 
5 Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Pittsburgh, Instituto 
Internacional de Literatura Iberoamericana, 1994, p. 201. 
6 Jorge Luis Arcos, Sobre el pensamiento poético de José Lezama Lima, La Habana, Editorial 
Academia, 1990. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
de una voz humana, semilla en espera de una nueva resurrección histórica7. 
 Para Ricardo González Vigil en el Perú el indigenismo fue “la única escuela de 
articulación apreciable” de una vanguardia que “adoptaba las técnicas estridentistas, 
creacionistas, ultraístas y surrealistas, coincidiendo con ciertos factores expresionistas, 
para retratar al mundo andino: afirmación de la energía de nuestras raíces indígenas, 
capaces de insertarse con personalidad creadora en la cultura contemporánea”8. 
Semejante melé vanguardista explicaría lo que Gamaliel Churata ha llamado en El pez 
de oro la “entraña hominal, de adhesión humana, más allá de las inveracundas 
cofradías que nos atahonaron”9, una vanguardia desasida, excéntrica que como ya 
observara Luis Monguió (Poesía posmodernista peruana, 1954) no respetó 
ortodoxamente las fuentes europeas ni implantó en el Perú ninguna filial peruana de un 
ismo internacional. Vanguardia de alud volcánico, sabiduría pirotécnica, sincrética, 
de entraña humana y temblores del corazón. 
Esta excentricidad vanguardista guarda una suerte de reciprocidad asimétrica 
con el voto en contra del asfixiante centralismo peruano, cuyo régimen controlaba a la 
masa indígena a través de los gamonales, ese sistema latifundista sucesor de la 
feudalidad colonial cuya articulación entre clase y etnia garantizaba la esclavitud. El 
debate intelectual peruano sobre la situación de los indígenas, muy focalizado desde 
González Prada en la relación entre gamonalismo y centralismo10, tuvo que asumir lo 
que Alfredo Flores Galindo llamó “el horizonte utópico”11 que desde el sur anunciaba 
para unos el esperado renacer del mundo andino, o la temida “guerra de castas” para 
otros: las cerca de cincuenta rebeliones campesinas que entre 1919 y 1923 tuvieron 
lugar en las regiones peruanas al sur de los Andes. 
Como Tempestad en los Andes (1927) de Luis E. Valcárcel, también editado por 
 
7 Cf. Fina García Marruz, La familia de Orígenes, La Habana, Unión, 1997, pp. 31-33. 
8 “Prólogo”, De Vallejo a nuestros días, Lima, Edubanco, 1984, p. 3. 
9
 Gamaliel Churata, El pez de oro, La Paz, Editorial Canata, 1957, p. 16. 
10 Aunque nunca se llegó a publicar “Centralismo y gamonalismo” iba a titular Pedro S. Zulen una obra 
que recogiera todas sus aportaciones. Desde el número 5 Mariátegui inserta, esporádicamente y en seis 
oportunidades, en Amauta un Boletín de defensa Indígena (El Proceso del Gamonalismo). 
11 Alfredo Flores Galindo, Buscando un inca: identidade utopía en los Andes, Lima, Horizonte, 1988, 
pp. 289-343. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Mariátegui, la escritura de 5 metros de poemas es contemporánea a esta importante 
crisis en el sistema oligárquico tanto como a la consiguiente represión policial del 
gobierno de Leguía. Según Valcárcel semejante movimiento de liberación parecía 
anunciar el cumplimiento de la utopía andina de Resurrección de El Incario, el 
comienzo de la gran cruzada pan indianista que debería extenderse con idéntico fervor 
por todas las regiones que los Andes abarcaban. La realización futura de lo que llama el 
“ineluctable destino” y supremacía del “Sudperú”, espiritualmente unificado, permitirá 
que otra vez “pasados dos mil años, el lago de las Teogonías, el Titikaka venerable, 
demiurgo animador de los cielos y las tierras, reocupa su centricidad. Emergerán de sus 
orillas los fundadores, los Waris gigantescos que llevarán el germen de la cultura por 
todo el continente.”12 
Leguía no sólo intervino militarmente deteniendo aquella tempestad que se 
avecinaba desde los centros de indianidad como Puno y Cuzco, sino que terminó 
prohibiendo en 1924 el Comité Central Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo fundado 
en Lima (y heredero de la Asociación Pro Indígena de Pedro S. Zulen y Dora Mayer), 
cuya declaración de principios sostenía la unificación y fortalecimiento nacional de las 
comunidades indígenas, la defensa de su integridad territorial y el amparo de sus 
derechos políticos, sociales y económicos contra los abusos de las autoridades, 
hacendados o gamonales. Para entonces la creación de una amplia red nacional que, 
comunicando Lima con las áreas del interior del país, organizase la indignación moral 
contra el gamonalismo había provocado no sólo una intensa relación entre intelectuales 
y campesinos ( a través de los diferentes centros culturales, federaciones, o subcomités, 
con sus respectivos informantes, corresponsales, delegados o mensajeros) sino 
excelentes canales de comunicación y hermandad entre los que compartían el mismo 
ardor combativo. 
Diversas revistas literarias y culturales de distinto formato y duración 
escenifican esta nueva geografía intelectual mostrando una reorganización de saberes 
fuera del ámbito académico y del hispanismo excluyente, un “laboratorio discursivo” 
 
12 Luis E. Valcárcel, Tempestad en los Andes, Lima, Editorial Universo, 1975, p. 130. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
que según analizó Yazmín López Lenci13 funciona en la vanguardia mediante un 
complejo proceso de resemantización de las principales líneas estéticas de la 
modernidad occidental. Por aquellos años la actividad editorial en el territorio peruano 
(fundación de editoriales, publicaciones periódicas, edición y distribución de libros 
peruanos y extranjeros) fue incesante porque sus representantes, como cita Juan 
Zevallos-Aguilar, compartían esa “estructura de sentimiento” constituida por la 
amistad, una visión crítica de la realidad, gustos literarios comunes e interés por el 
pensamiento mundial de la época14. 
 Aunque la revista Amauta (Lima 1926-1930) de Mariátegui es la gestora más 
importante del marco estético e ideológico de la vanguardia, su defensa de la 
consanguinidad del movimiento indigenista con el socialismo forma parte de una 
“polémica del indigenismo”15 que (extendida mucho más allá de la clásica participación 
en ella de Mariátegui y Luis Alberto Sánchez) ofrecerá desde La Sierra (Lima 1927-
1930), Kuntur (Cusco, 1927-1928), Chirapu (Arequipa 1928) o el Boletín Titikaka 
(Puno 1926-1930) una radical heterogeneidad de posiciones con respecto al problema 
del indio, discrepancias críticas e ideológicas que para Mirko Lauer deben extenderse 
igualmente a una “polémica del vanguardismo”16. La producción de Oquendo de Amat 
constituye uno de los casos más esenciales de integración de todas esas corrientes que 
coexistieron en el Perú en la década del 20 al 30, desplegando desde 5 metros de 
poemas un complejo espectro de sugerencias que González Vigil anota de la siguiente 
manera: “a) la exageración burlesca de la mentalidad capitalista que todo lo contabiliza 
y comercializa, hasta tornar posible que se expendan los poemas por metros; b) un 
orden de valores deshumanizado en el que predomina lo externo y elimina lo subjetivo 
(se atiende a la envoltura material no al contenido espiritual de la poesía); c) semejanza 
 
13 Cf. Yazmín López Lenci, El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú, Lima, Horizonte, 1999. 
14 Ulises Juan Zevallos-Aguilar, “Balance y exploración de la base material de la vanguardia y de los 
estudios vanguardistas peruanos (1980-2000)”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima 
núm 53, primer semestre 2001, pp. 185-198. 
15
 Compilada por Manuel Aquézolo Castro y publicada en Lima, Mosca Azul, 1976. 
16 Mirko Lauer, La polémica del vanguardismo, Lima, Fondo Editorial de la Universidad de San Marcos, 
2001. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
entre las hojas plegadas del poemario y los metros plegables que usan carpinteros, 
constructores, etc.; y d) alusión a la estructura cinematográfica del libro (en el cine se 
habla del metraje de una cinta), en donde hallamos toda una función —con réclame e 
intermedio— en la que cada texto opera como un corto metraje y cada imagen (uno o 
dos versos, en la mayoría de los casos) como un plano fílmico.”17 
 Mirko Lauer y Abelardo Oquendo inciden en la coexistencia del “tono nativista 
(generalmente asociado al indigenismo literario), la frescura experimental del 
vanguardismo (que en su caso se plasma en juegos tipográficos caligramáticos) y la 
vocación purista por la imagen deslumbrante y recóndita a un mismo tiempo.”18 
Amalgama de formas practicada con leve ironía que no impidieron a Carlos Oquendo 
de Amat ser “uno de los más tiernos y sentimentales” autores de la poesía peruana. “El 
producto final de su trabajo poético es una celebración de la infancia y sus transparentes 
vivencias sensoriales; un ritual de evocación donde los recursos más exquisitos de su 
momento sirven para regresarnos a esa densa sencillez que habla a través de los 
universos que sigilosamente omite.”19 
 Tres poemas sueltos publicados por Mariátegui en Amauta conforman parte del 
anclaje de la fantasía lírica de Oquendo de Amat: nos referimos a “Poema surrealista del 
elefante y del canto”, “Poema de la niña y de la flor” (ambos publicados en el núm. 20, 
enero de 1929), y “El ángel y la rosa” dedicado a “José María Eguren claro y sencillo” 
(núm. 21, febrero-marzo de 1929). El surrealismo, la geografía sentimental y esa 
irónica lectura esclarecedora de uno de los más difíciles y oscuros poetas del Perú nos 
descubren algunos registros de la inmensa tarea intelectual de Oquendo. Apadrinado 
por Mariátegui Oquendo también forma parte de esa generación peruana de surrealistas 
alentada y estimulada desde la revista Amauta, donde junto a tres poemas primigenios 
de César Moro y diversos textos de y sobre Xavier Abril20 (los más declaradamente 
 
17 De Vallejo a nuestros días, op. cit., p. 61. 
18 Surrealistas & otros peruanos insulares, op. cit., p. 55. 
19 Ibídem. 
20
 “xavier abril-buscándome yo mismo no sé hasta qué punto soy, y dónde comienza en mí xavier abril.” 
(Carlos Oquendo de Amat en Rascacielos, Lima núm. 3, noviembre de 1926, recogido en la edición de 5 
metros de poemas que utilizamos, p. 64). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
surrealistas), aparecían distintas composiciones de Enrique Peña Barrenechea, Martín 
Adán y Westphalen cuyos esguinces surrealistas formaban parte de la búsqueda de un 
lenguaje personal y una imaginería singular expresión de peculiares destinos 
literarios.21 EstuardoNúñez anota que todavía en 1930 Westphalen no ha encontrado 
ninguna etiqueta que pudiera definirlo junto a sus compañeros de ruta: “(…) fieros 
cazadores, con el arco tendido y la flecha segura hacia la selva peruana de incultura y 
estupidez y la monstruosa fauna poética, quienes afirman plenos de fe, la nueva poesía 
verdadera, salvaje y sin nombre.”22 
 Poesía sin nombre cuya moral genética manifiesta ese común alegato de 
fecundidad promisoria contra patéticos órdenes culturales, estéticas nunca estáticas 
incapaces de encerrar la pureza de una estirpe entre los límites estrechos de un instinto 
selectivo que sólo rige la vivencia de los afines. Poesía en movimiento, marcada por el 
devenir histórico, de empuje libertario e inigualables máquinas voladoras que llenaron 
el cielo de metáforas. Saúl Yurkievich recuerda que siempre una “nueva realidad 
engendra una nueva poesía, una poesía acorde con la vida y el mundo modernos. 
Contemporaneidad en poesía: explícita (nombra lo nuevo) e implícita (vive el mundo 
nuevo).”23 Poesía a la conquista de las tierras vírgenes, apreciando las raíces culturales 
de esa otra tradición fugada del idioma, la gramática o las cultas modalidades artísticas 
imperantes, que recupera paisajes inéditos o regresa líricamente a recorridos culturales 
olvidados. Renovadas parcelas de lo real poetizable, a menudo captado con esa vía 
intuitiva pura del surrealismo a través del fundamento metafísico adquirido por la 
imagen. 
Confiesa Carlos Germán Belli24 que la inspiración de este libro-acordeón tuvo 
 
21 Cf. Estuardo Núñez “La Recepción del Surrealismo en el Perú” en Surrealismo / Surrealismos. 
Latinoamérica y España, Comp. Peter G. Earle y Germán Gullón, Philadelphia, University of 
Pennsylvania, 1977, p. 46. 
22 Westphalen citado por Estuardo Núñez, ibídem. 
23 Saúl Yurkievich, “Realidad y Poesía (Huidobro, Vallejo, Neruda)”, los vanguardismos en la américa 
latina, Cuba , Casa de las Américas, 1970, p. 211. 
24 Carlos Germán Belli, “El auge de 5 metros de poemas”, El Comercio, Lima, 28 de mayo, 1973, p. 6. 
Carlos Germán Belli, que se doctoró con una Tesis sobre la poesía de Oquendo de Amat, ha sido uno de 
sus más perspicaces lectores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
su punto de partida en la lectura del libro de Jean Epstein La poésie d'aujourd'hui un 
nouvel état d'intelligence (traducido como La poesía de hoy, un nuevo estado de 
inteligencia, Buenos Aires, J. Samet, 1920), que desarrollaba la influencia del cine en 
la poesía, las páginas desplegables en horizontal de 5 metros de poemas constituyen 
una suerte de cinta cinematográfica cuya unidad estética asocia lo visible con lo legible. 
Poema-objeto (interactivo) que además muestra decididamente toda esa 
experimentación visual vanguardista con una palabra escrita que, como observa 
Armando Zárate, “desde hace milenios había entrado en el círculo de lo mágico, de lo 
sagrado, del número, del jeroglífico” para volver a ser “palabra que se reintegra a su 
naturaleza elemental, profana de cosa, pero en tanto que es materia y acto vivo.”25 
Desde los símbolos gráficos prehistóricos una cadena infinita de testimonios óptico-
gráficos (la escritura cuneiforme, el alfabeto fenicio, los libros gnósticos o cabalísticos, 
la technopaegnia griega, los carmina figurata medievales, los emblemas y laberintos 
renacentistas etc.) sirve de precedente a la información estética que la poesía 
vanguardista ofrece por la propia objetivación del canal físico de la escritura. La 
alteración de los valores, la revolución social, el absurdo existencial, el irracionalismo 
o la libertad como meta suprema tuvieron visibles efectos en una poesía figurativa, 
cuyo lirismo visual consuma la anhelada correspondencia entre las artes. Distinto uso 
de una palabra que reflexiona sobre su naturaleza escrita (y sonora), a través del verso 
suelto, ideograma, espacio gráfico, montaje, fragmentación, permutación, creación de 
estructuras lingüísticas, de movimiento o de organización. 
La construcción espacial de la poesía métrica de Oquendo de Amat exige una 
unificada observación estética, un simultaneísmo lírico que condiciona no sólo una 
nueva ordenación de los poemas sino una insólita plasticidad. La movilidad de los 
textos, no sujetos a un único eje, enriquece la apertura del libro y multiplica las 
posibilidades de lectura. Por otra parte la posible constelación cinética del poemario 
coincide además con el entusiasmo social por los espectáculos cinematográficos y el 
despertar del cine mudo peruano, espejo y fetiche del oncenio (1919-1930) de Leguía. 
 
25
Armando Zárate, Antes de la vanguardia. Historia y morfología de la experimentación visual: de 
Teócrito a la poesía concreta, Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1976, p. 67. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ricardo Bedoya señala que abundaron en aquel tiempo “las cintas congratulatorias, las 
que registraron efemérides y elogios al dictador. Pero también las que hablaron de la 
creciente grandeza y riqueza del país, de esa república que entonces volvía a fundarse, 
de la prosperidad que duraría muchos años, de los frutos de la colaboración con una 
capital y una tecnología que venía de fuera, sobre todo de Norteamérica, para hacernos 
más grandes y modernos.”26 A los documentales “Reminiscencias del Centenario”, 
“Carnaval de 1922”, o “Lima de mis amores” de 1926, le sucedieron los primeros 
largometrajes peruanos de ficción como “Luis Pardo” de 1927, “La Perricholi” de 1928, 
“Los abismos de la vida” de 1929 o “Mientras Lima duerme” de 1930. La bohemia 
intelectual limeña entendió muy pronto el valor del séptimo arte, Valdelomar o 
Mariátegui oficiaron a menudo de cronistas y críticos cinematográficos. Al principio 
las nuevas formas y modelos sociales del cine conmocionaron la persistente moral 
victoriana de la República Aristocrática, pero cuando el cine sonoro llega a Lima en 
1930 ya se ha institucionalizado y convertido en espectáculo masivo. 
Los principales biógrafos de Oquendo de Amat (Carlos Meneses y José Luis 
Ayala27) insisten en la condicionante existencia precaria y errante del poeta tras la 
temprana muerte del padre primero, y de la madre después, radical orfandad que 
sumada a la pobreza y a su tuberculosis crónica traza ese apoderamiento del mundo a 
través de una visión móvil y ensoñadora de la realidad en una única secuencia 
compuesta, con una nostálgica y sentimental mirada para producir “Estos poemas 
inseguros como mi / primer hablar dedico a mi madre”28. Después de esta dedicatoria 
viene la indicación “abra este libro como quien pela una fruta”29, arte táctil que busca la 
manipulación del objeto poético en el desempeño de la cotidianeidad, artilugio que 
sigue aquel presupuesto surrealista de canibalismo estético cuando la belleza será 
comestible o no será. Oquendo defenderá los efectos nutritivos de una cultura penetrada 
 
26 Giancarlo Carbone, El cine en el Perú: 1897-1950. Testimonios, Lima, Universidad de Lima, 1991, 
p. 68. 
27
 Carlos Meneses, Tránsito de Oquendo de Amat, Las Palmas de Gran Canaria, Inventarios 
Provisionales, 1973; José Luis Ayala, Carlos Oquendo de Amat, Lima, Horizonte, 1998. 
28
 5 metros de poemas, op. cit., p. 19. 
29
 5 metros de poemas, op. cit., p. 20. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
por la naturaleza, la desjerarquización positiva de lo literario fuera de contexto, su 
interés perecedero junto a esa primigenia inseguridad que busca la compensación 
edípica. Una lógica poética liberadora donde se funden potencia y acto, posibilidad y 
realidad, existencia y esencia. 
El rechazo a separar cultura y vida caracteriza a un escritor abierto a todas las 
revelaciones, donde la tendencia al collagey el refrescante aire humorístico Dadá 
definen los contornos de este diario íntimo que ama los movimientos oscilantes de la 
fantasía y el corazón. Una “Biografía” al final del libro “tengo 19 años / y una mujer 
parecida a un canto”30 consigna nuevamente la estirpe sentimental del conocimiento 
poético de Oquendo desde una perspectiva temporal derivada del idealismo subjetivo de 
la juventud. El deslizamiento sonoro fija finalmente una arquitectura poética cuya 
formulación marginal revela una secuencia de acontecimientos lingüísticos, 
emocionales y sensoriales. Las primeras conexiones metafóricas se producen a fuerza 
de comparaciones (“poemas inseguros / primer hablar”, “libro / fruta”, “mujer / canto”) 
que concilian lo real con lo irreal, lo concreto y lo abstracto, lo personal con lo 
impersonal, lo singular con lo plural, las certezas con las inseguridades, analogías de un 
ser condicionado que sustenta y complementa su concepción creadora en el mundo de la 
mujer. De los dieciocho poemas de los 5 metros seis están dedicados al universo 
femenino, siendo además la primera composición titulada “aldeanita” la que inicia esta 
serie compuesta esencialmente por “compañera”, “poema del mar y de ella”, “poema”, 
“obsequio” y “madre”. 
Pero quizás sean los poemas acéntricos los que mejor iluminen las principales 
aportaciones de Oquendo en ese acto poético iniciado con una palabra prisionera de 
ternura y tristeza imperfectas. Nos referimos a “film de los paisajes”, “new york” y 
“amberes”, tomando este registro de la “Nota” con la que termina el primero de los 
mismos: “Los poemas acéntricos que vagan por los espacios sub- / conscientes, o 
exteriorizadamente inconcretos son hoy capta- / dos por los poetas, aparatos análogos al 
 
30
 5 metros de poemas, op. cit., p. 43. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
rayo X, en el fu- / turo, los registrarán.”31 Siendo estas composiciones poemas-dobles 
que ocupan dos carillas sucesivas pero con un único título que se extiende entre ambas 
(el resto sigue la composición tradicional de título, poema y carilla) podemos empezar 
por hacer extensible la denominación de origen de “film de los paisajes” a “new york” y 
“amberes”, perspectiva que se encarnaría al final en todo el libro. 
Hasta llegar al primer poema acéntrico Oquendo construye un particular lunario 
sentimental, “aventurero de emociones” (“aldeanita”) se mueve entre el recuerdo y el 
deseo de una amada (“compañera”, “poema del mar y de ella”) siempre descrita a 
través de la naturaleza y el presente urbano de “réclam”, donde junto a la mayor 
experimentación gráfica de esta primera parte se encuentra esa óptica desintegradora de 
la vanguardia, una conciencia escindida o faústica que transforma la imagen simbólica 
de la luna en alegoría de una lectura de ciudad. Entre el verso inicial “Hoy la luna está 
de compras” y el último con ese ascensor que “compró para la luna 5 metros de 
poemas”32 se suceden las imágenes de contornos cubistas, se insertan anuncios 
publicitarios, y la comercialización se extiende a una lengua que se llena de 
neologismos, ruidos nuevos y novedades. Testigo de su tiempo Oquendo enseña en 
“cuarto de los espejos” y en “poema del manicomio” algunas patologías de su 
modernidad creadora, ese todo-nada de los espejos de la vida y de la muerte, los 
“HACHAZOS DE TIEMPO”, o aquel “Tuve miedo / y me regresé de la locura”. 
Pero será en “film de los paisajes” donde encontremos esa “riesgosa sencillez”, 
depuración transparente e intensidad verbal más luminosa que José Miguel Oviedo33 
reconoce como aspectos fundamentales de la fragilidad y cercanía de los versos de 
Oquendo de Amat. Esa “utopía de la modernidad” que propone Daniel Salas cuando “en 
la inocencia de la palabra que sueña, el poeta restituye el sentido de las cosas y de la 
existencia. Con frágiles y pequeñas imágenes, que en muchos casos imitan la candidez 
infantil, nos propone reconciliarnos con una realidad que se muestra gris y deshumana, 
 
31
 5 metros de poemas, op.cit., p. 29. 
32
 “réclam”, 5 metros de poemas, op. cit., p. 24. Éste es, además, el último poema fechado en 1923, 
todos los posteriores llevan la fecha de 1925. 
33
 José Miguel Oviedo, “Cinco metros en cuarenta años”, Suplemento Dominical de El Comercio, 19 de 
octubre de 1969. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
avivándola con los colores de la solidaridad, la imaginación y el amor.”34 
Oquendo resuelve el misterio poético que Eguren había planteado transformando 
el humorismo trágico de su innegable grotesco en una paisaje desdoblado por una 
modernidad optimista y desinhibida. De la canción de las figuras y el gótico modernista 
del poeta de Barranco a la composición de espacios subconscientes / exteriorizadamente 
inconcretos, la poesía de Oquendo con la misma austeridad verbal conseguirá el 
restablecimiento de la concordia perdida, posición estética abierta a una determinada 
vocación política y activismo revolucionario que lo llevó en 1935 a ser nombrado 
secretario general del Partido Comunista en Arequipa. Junto a la ascendencia 
materialista de los objetos o lo real absoluto aparece el poema acéntrico: ese 
readymade captado por el poeta, porque “somos buenos / y nos pintaremos el alma de 
inteligentes” para transformar las imágenes económicas (“nos llenamos la cartera de 
estrellas / y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo”) y limpiar todos los 
paisajes en una comprensión más precisa de las fuentes y los límites del pensamiento: 
“se ha desdoblado el paisaje / todos somos enanos / Las ciudades se habrán construido 
/ sobre la punta de los paraguas / (Y la vida nos parece mejor / porque está más 
alta)”35. 
Entre “film de los paisajes” y “new york” Oquendo intercala cuatro poemas 
(“jardín”, “mar”, “poema” y “obsequio”) donde se suceden los enlaces y las identidades 
biológicas de la amada, “jardinera de mi beso” (“obsequio”), al tiempo que la 
repetición de ciertas imágenes convoca una particular aprehensión poética de las 
mismas: la activa trascendencia de rosa y luna encierra un origen cultural cuya pureza 
neoclásica sirve de contrapunto al “Horizonte -que hacía tanto daño-” (“mar”). Poeta en 
la ciudad Oquendo elige una realidad soberana donde proyectar los más fieles 
exponentes de la modernidad de su época, la ubicación espacio-temporal de New York 
(“CONEY ISLAND”, “WALL STREET”, “TIME IS MONEY”) le permitirá realizar 
una investigación profunda tanto de la naturaleza de las cosas como de los problemas 
 
34
 Daniel Salas, “Oquendo de Amat: buen aventurero de emociones”, 5 metros de poemas, op. cit., p. 15. 
35
 “film de los paisajes”, 5 metros de poemas, op.cit., pp. 28-29. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
del ser: “El tráfico / escribe / una carta de novia”, “Los teléfonos / son depósitos de 
licor”, “Diez corredores / desnudos en la Underwood”, “El humo de las fábricas / 
retrasa los relojes”, “SE ALQUILA / ESTA MAÑANA”. Un expresionismo naif 
modela sus audaces visiones (“La lluvia es una moneda de afeitar”, “y son ramos de 
flores todos los policías”), muy cercanas a la greguería según Luis Monguió, mientras 
desarrolla una poesía emotiva-intelectiva que propicia un rápido acercamiento tanto por 
las constantes referencias al mundo del cine (“La brisa dobla los tallos / de las artistas 
de la Paramount”, “RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO”, 
“Mary Pickford sube por la mirada del administrador”), por el verso libre 
conversacional, o esas imágenes asociadas a la fascinación infantil: “Los niños juegan al 
aro / con la luna / en las afueras / los guardabosques / encantan a los ríos”36. 
En “puerto” y “comedor”, los dos poemas intercalados antes de “amberes”, 
Oquendo profundiza enlos fundamentos de lo real desde un postsimbolismo que 
avanza (en un concurrente sentido que conjura dualismos) hacia la creación de estampas 
afectivas de gran plasticidad: “El perfume se volvió un árbol / y vuelan los colores / de 
los transatlánticos”, “De una taberna / un marinero / saca de las botellas cintas 
proyectadas de infancia”, “Y para que se ría / la brisa trae / los cinco pétalos de una 
canción” (“puerto”), “Las frutas se han vuelto pájaros / para cantar / y en todos los 
platos estaba la luna” (“comedor”). La medida poética de Oquendo no abandona jamás 
el explícito reconocimiento de la realidad, su juego con las posiciones estéticas de la 
vanguardia queda sometido a la existencia viva de sus particulares circunstancias. 
Discípulo adelantado de Eguren aprendió a fundamentar la existencia de la poesía en la 
más profunda y desgarrada experiencia vital, auténtica poesía así descrita por 
Westphalen: “La poesía de Eguren nos emociona precisamente porque nos comunica el 
aliento de una vida cargada de particular significado pasional, de atracción erótica, de 
drama profundo. El amor guía los seguros pasos poéticos de Eguren, lejos de todo 
sentimentalismo y misticismo; de aquí la repercusión íntima que sus hermosas imágenes 
 
36
 “new york”, 5 metros de poemas, op. cit., pp. 34-35. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
producen en nosotros.”37 
En “amberes”, último poema acéntrico, Oquendo explicará en un verso su 
apasionada conciencia del mundo: “Los niños en la primaria aprenden el problema de la 
ubicación”, el mismo que llevó a nuestro poeta de Puno a Lima, de Perú a Europa, el 
problema del indio, el de AMÉRICA y los paisajes de América (“y el puma que abraza 
a los indios con sus botas”), el de las ciudades líricas convertidas en ciudades elásticas, 
ciudades sin distancias —en “film de los paisajes” había dicho “Tocaremos un timbre / 
París habrá cambiado a Viena”—, donde celebrar el “vino de amistad”, “sobre postal 
del mundo”, de ese mundo circundante del que habla siempre Oquendo para que le 
ayude a vivir, probando la vida, probando su vida. 
Sin embargo la conmoción afectiva que nos producen sus imágenes no puede 
ensombrecer el valor subversivo de su trabajo poético, esa admirable lucha con la 
palabra descentrada para obtener de ella la expresión más alta del deseo, la conquista de 
una libertad donde liquidar conflictos sociales, recuperar músicas humildes (como en el 
poema dedicado a su “madre”), sentir la nostalgia del “campo”, y frente a los 
mantenedores del arte cretinizante cumplir con la misión profundamente transformadora 
del Arte que es la que siempre sostienen los poetas puros que no han perdido la fe en el 
futuro: 
p o e m a a l l a d o d e l s u e ñ o 
 
Parque salido de un sabor admirable 
Cantos colgados expresamente de un árbol 
Arboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella 
Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas 
Tú estás aquí como la brisa o como un pájaro 
En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor 
Y un ángel rodará los ríos como aros 
Eres casi de verdad 
pues para ti la lluvia es un íntimo aparato para medir el cambio 
moú Abel tel ven Abel en el té 
Distribuyes signos astronómicos entre tus tarjetas de visita.38 
 
37
 E. A. Westphalen, “La poesía y los críticos”, El uso de la palabra, Lima, diciembre de 1939, p. 7. (Se 
puede consultar la reproducción facsimilar de esta revista, junto con el libelo en desagravio a César 
Moro, en El uso de la palabra & Vicente Huidobro o El obispo embotellado, Lima, Sur, 2003). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38
 Con “poema al lado del sueño” finaliza Oquendo sus 5 metros de poemas (op. cit, p. 42).