LondoAoCarlos-2019-TEATROPSICOTERAPIACONVIVENCIA

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EL TEATRO COMO PSICOTERAPIA PARA LA CONVIVENCIA EN LA 
INSTITUCIÓN EDUCATIVA VILLA FLORA 
 
 
 
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO DE LICENCIADO EN ARTES 
ESCÉNICAS 
 
 
ESTUDIANTE 
 
 
CÁRLOS ANDRÉS LONDOÑO 
 
 
ASESOR 
 
 
GERSON STEPHEN GÓEZ GONZÁLEZ 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA 
FACULTAD DE ARTES 
DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS 
MEDELLÍN 
/2018 
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TABLA DE CONTENIDO 
 
Págs. 
 
1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….4 
2. MARCO TEÓRICO……………………………………………………………………..7 
2.1 PROBLEMÁTICA…………………………………………………........................ 10 
2.2 SOLUCION A LA PROBLEMÁTICA…………………………………………...... 12 
3. HISTORIA DE LAS DRAMATURGIAS EN OCCIDENTE……………………… ..14 
3.1 LA DRAMATURGIA TRÁGICA …………………………………………………. ..17 
3.1.1 COMPONENTES DE LA TRAGEDIA GRIEGA…………………………...... ...20 
3.1.2 PARTES FUNDAMENTALES DE LA TRAGEDIA GRIEGA………………. ..22 
3.2 LA DRAMATURGIA CÓMICA……………………………………………………..25 
3.2.1 COMEDIA TETRALÓGICA………………………………………………………28 
3.2.2 LA COMEDIA ANTIGUA…………………………………………………………30 
3.2.2.1 ESTRUCTURA FORMAL DE LA COMEDIA ANTIGUA……………………32 
3.2.3 LA COMEDIA MEDIA…………………………………………………………... .35 
3.2.4 LA COMEDIA NUEVA…………………………………………………………….40 
3.3 LA DRAMATURGIA EN EL MEDIOEVO………………………………………….47 
3.4 LA COEMDIA DELL’ARTE…………………………………………………..........49 
4. PROCESO DE COMPOSICIÓN COLECTIVA CON EL GRUPO DE 
ESTUDIANTES DE LA INSTITUCIÓN EDUCATIVA VILLA 
FLORA……………………………………………………………………………………57 
4.1 RESULTADOS DEL PROCESO DE CREACIÓN COLECTIVA………………. 58 
4.1.1 EL CUENTO DE TODOS LOS DÍAS…………………………………………….59 
4.1.2 SIMPLEMENTE HOMOSEXUAL………………………………………………..61 
4.1.3 EL RECREO…………………………………………………………………….....63 
4.1.4 EL NUEVO………………………………………………………………………....66 
4.1.5 MONÓTONAMENTE HUMANOS……………………………………………….69 
3 
 
4.1.6 EL TEMOR DE EMILY…………………………………………………………....71 
5. DRAMATURGIA COMO RESULTADO DEL PROCESO DE CREACIÓN 
COLECIVA………………………………………………………………………........... 73 
6. CONCLUSIONES………………………………………………………………….... 87 
7. BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA………………………………………………………....91 
7.1 BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA……………………………………………………94 
ANEXOS (FOTOGRAFÍAS DE LAS PRÁCTICAS Y CARTAS DE 
CONSENTIMIENTO)…………………………………………………………………….96 
 
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1. INTRODUCCIÓN 
 
El presente proyecto de investigación inicia con una petición por parte del psicólogo 
de la Institución Educativa Villa Flora, quien me solicitó guiar la creación de una 
escena con la temática de la mediación; al comenzar algunas clases con los 
estudiantes, ellos decidieron darle rienda suelta a su curiosidad sobre cómo sería 
realizar una obra de teatro y, partiendo de la necesidad que ellos tenían acerca de 
la mediación, surgió el tema del matoneo como eje central de la problemática en la 
institución, por ello se comenzó un trabajo Teórico-Práctico, en donde no solo 
comenzamos a partir de improvisaciones a realizar la introducción al teatro y su 
historia, sino que, al mismo tiempo se inició con la creación de textos con base en 
las experiencias vividas por los estudiantes, escuchadas o presenciadas por ellos 
en las que el matoneo era el eje central. Luego de este primer momento se comenzó 
con la construcción colectiva del texto final, en el que se unen los escritos creados 
por los estudiantes, formando así la dramaturgia que servirá de impulso para subirse 
a las tablas, enfrentar muchos temores entre los cuales puede contarse a sus 
abusadores, y atreverse en definitiva a realizar un montaje que mezcla la creación 
colectiva (ya que parte de sucesos reales y de la creación de estos mismos por 
parte de todos), la metaficción (porque en escena plasmarán sus intimidades, 
considerando la realidad y la ficción), y gracias a la influencia de la comedia 
dell’arte, demostrar que, a través de la misma dramaturgia, hay una posible 
solución para esta problemática del matoneo, tanto a nivel particular como colectivo. 
Después de esta primera etapa, se prosiguió con improvisaciones, fundamentales 
para la creación de escenas, y a partir de este punto, se comenzó a observar en los 
estudiantes una depuración de sus miedos, de sus inseguridades y de ciertos 
momentos difíciles que pasaron y pasan en su trasegar por el colegio, reflejándolo 
en escena durante las prácticas y el desarrollo de la obra, dejando así casi 
irreconocibles a aquellos chicos que tímidamente pensaban en una forma de 
mediación para el matoneo. 
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Lo que queda por delante del proyecto es la culminación en la creación de las 
escenas y el ensamble de las mismas, además de los ensayos incesantes del teatro 
y por último la puesta en escena, donde no solo se quiere que el espectador esté 
como observador, sino que actué a la par que es sumergido en una situación de 
complicidad y de reflexión, ya que el matoneo no sólo se da en los colegios, sino 
también en todos los entornos sociales. 
Con el fin de evidenciar cómo entonces el teatro cumple una función terapéutica, se 
ha dividido esta investigación en dos momentos; uno histórico y teórico, centrado 
en la historia de la dramaturgia, a fin de conocer qué es lo positivo de los géneros 
en los que se indagará, y qué es lo que, para efectos del trabajo con los muchachos, 
hace que se prefiera un género sobre otro, o que se tomen elementos de uno y de 
otro; el otro momento de la investigación, es práctico y consiste en evidenciar todo 
el proceso creativo que se tuvo con el grupo de estudiantes a fin de producir una 
obra que exponga el matoneo y pueda calar el tema de manera que se logre una 
catarsis. De acuerdo a lo anterior, el primero de estos dos puntos se enfoca en 
presentar los momentos clave de la dramaturgia occidental, partiendo desde la 
Grecia Clásica, pasando por la Roma de la República y luego de ello por el 
Medioevo, hasta llegar a un renacimiento en el que emerge la comedia dell’arte 
italiana. En este proceso se pondrá en evidencia qué es lo característico de la 
tragedia y la comedia, entendiéndolas como dos géneros dramáticos fundamentales 
en la historia de la dramaturgia, y que forman parte de la vida como tal; se expondrá 
también su estructura dramática, sus temáticas y la composición e importancia de 
sus personajes, así entonces los estudiantes entenderán cómo crear una historia 
acorde a las características que un género demande, qué puede ser lo 
representativo y qué elementos les pueden servir y cuáles no. En un segundo 
momento se presentará cómo fue el proceso creativo con los estudiantes de la 
Institución Educativa Villa Flora, con quienes luego de trasegar por la historia de la 
dramaturgia, se hizo un hincapié en la comedia dell’arte, gracias a que en ella se 
vio un camino muy provechoso para elaborar una historia construida de manera 
colectiva, en la que se puede jugar con los personajes y elaborar con ellos una 
historia más centrada en lo cotidiano. En el momento final de esta investigación se 
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presentarán el resultado de la elaboración colectiva, la dramaturgia, y las 
conclusiones sobre cómo el arte escénico y el proceso llevado con los estudiantes, 
influenció positivamente su vida, realizando una labor psicoterapéutica en ellos, 
logrando así el fin catártico que forma parte del teatro desde sus orígenes. 
Finalizada la investigación se pondrá, a manera de anexo, las cartas en las que los 
estudiantes dan su consentimiento para mencionarlos como parte de la creación 
colectiva al igual que de la investigación, así como también se pondrá evidencia de 
material fotográfico de algunos ejercicios y momentos de la práctica que se 
realizaron durante el proceso. 
 
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2. MARCO TEÓRICO 
 
Hay una función terapéutica en el teatro desde sus inicios mismos, de ahí por 
ejemplo que Aristóteles hable de una finalidad a la que llama Catarsis, que consiste 
en depurar al espectador de las afecciones negativas a través de la contemplación 
de las obras, mediante el pacto que éste establece con el actor en el cual se 
identificaen medio de la ficción que contempla. En esta medida, respecto a este 
proceso identificatorio que el teatro genera entre actor y espectador, afirma Freud 
en Personajes psicopáticos en el escenario: 
 
Y al hacerlo le ahorran también algo que el espectador sabe: esa promoción de 
su persona al heroísmo no sería posible sin dolores, sin penas, sin graves 
tribulaciones que casi le cancelarían el goce; bien sabe que sólo posee una 
vida, que podría perder en uno de esos combates contra la adversidad. Por eso 
la premisa de su goce es la ilusión; o sea, el penar es amortiguado por la certeza 
de que, en primer lugar, es otro el que ahí, en la escena, actúa y pena, y en 
segundo lugar, se trata sólo de un juego teatral que no puede hacer peligrar su 
seguridad personal. En tales circunstancias puede gozarse como “grande”, 
entregarse sin temor a mociones sofocadas, como lo son sus ansias de libertad 
en lo religioso, lo político, lo social y lo sexual, y desahogarse en todas 
direcciones dentro de cada una de las grandiosas escenas de esa vida que ahí 
figura. (…) Por tanto, tema del drama son todas las variedades de sufrimiento; 
el espectador tiene que extraer de ellas un placer, y de ahí resulta la primera 
condición de la creación artística: no debe hacer sufrir al espectador, ha de 
saber compensar la piedad que excita mediante las satisfacciones que de ahí 
pueden extraerse. (1942 [1905 o 1906]/1992, p. 277-278). 
 
Es menester considerar en este punto el valor del mito presente en el teatro griego, 
porque como narración fantástica, el mito da cuenta de aquello que la razón no 
alcanza a abarcar ni mucho menos a demostrar, el mito contiene la naturaleza 
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humana, la representa y la refleja, por estos motivos, afirma el profesor Gerson 
Góez: 
 
“Que exista identificación entre el espectador y los personajes de la obra, es 
algo que bien desde la propuesta aristotélica queda presente, se reafirma con 
el hecho de que esta identificación la propicia el carácter propio del mito de ser 
contenedor y representante de la condición humana, se evidencia y torna 
patético gracias a la lucha de los personajes que participan en la puesta en 
escena y sus vicisitudes, y se amplía con la noción de un disfrute que se genera 
en el espectador gracias a la contemplación de la obra, en la que desahoga 
sus afectos, abriendo las fuentes de placer o de goce en su vida afectiva. Sin 
embargo, esto no se daría sin el estímulo adecuado, valga decirse, si se 
racionaliza demasiado el mito y su representación dramática, como bien dirá 
Freud, “una regla que infringen con particular frecuencia autores recientes” 
(1992, p. 278), evocando como causa de esto a Racine con su teatro 
psicológico, muy diferente al de su contemporáneo inglés, Shakespeare, cuyo 
Hamlet será el objeto central del final de la exposición freudiana de la obra 
previamente mencionada” (La muerte en la obra de Freud a la luz del 
Inconsciente y la Pulsión, pág. 33) 
 
De este proceso iniciado con la catarsis, se ha considerado con las ciencias Psi, el 
denominado psicodrama psicoanalítico, como “técnica de intervención 
psicoterapéutica” (Herrera, 2009, p.1). ahora bien, entiéndase por psicodrama lo 
siguiente: 
 
El psicodrama es básicamente una investigación vincular, este es el punto inicial 
de integración con el psicoanálisis, para quien lo vincula, es pilar de su teoría y 
su metodología. La escena presentiza y corporiza, representa, los vínculos 
intrapsíquicos y posibilita conectar y comprender la reestructuración dialéctica 
constante de los vínculos interpersonales y los subjetivos. Se despliegan 
vínculos internalizados, roles inhibidores, liberadores, complementarios a roles 
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familiares, múltiples. Los siempre repetidos, estereotipados, señales que 
marcan el camino a los conflictos estructurantes-desestructurantes (De García, 
s.f., p. 46). 
 
Gracias a esta función catártica del arte, y para el caso que nos compete, del teatro, 
es que éste se ha ido poniendo en práctica incluso en centros de atención a 
pacientes con enfermedades mentales de alta gravedad (Lorente Sanz E., una 
experiencia terapéutica del uso del teatro en salud mental), evidenciándose 
beneficios terapéuticos tanto a nivel “cognitivo, como emocional y social” (Pág. 2). 
Por todo lo anterior, se decide realizar la investigación que se consigna en este 
proyecto, con los estudiantes de grado 9° de La Institución Educativa Villa Flora, 
creando un grupo de teatro, ya que en la manifestación de dichos estudiantes, su 
propósito era expulsar todos esos temores generados en ellos por el matoneo 
recibido en su trasegar por el colegio y, con la intención de dar opciones diferentes, 
se pone el teatro como psicoterapia que contribuye con la depuración de dichos 
sentires, para lograr así dejar atrás esos sentimientos que agobiaban a la mayoría 
de los participantes del grupo. El modelo considerado para la elaboración de la 
dramaturgia con los muchachos en esta investigación es La creación colectiva, 
estilo de composición fomentado en los años 60 por Santiago García, como “un 
método donde el director se convierte en una especie de espectador calificado y los 
actores son los encargados de crear las escenas y personajes. García decía que 
con ese método podía despojarse de sentirse como un director, como el centro de 
la creación”1, logrando así, a través de su método, una sensación de liberación, y 
permitiendo que las barreras creativas se ampliaran en una época en la que el 
conflicto azotó tanto al país. 
 
 
1 Tomado del homenaje a Santiago García que hizo la Revista Arcadia. Disponible On-line 
(Consultado el 23 de Octubre de 2018) en: https://www.revistaarcadia.com/teatro/articulo/santiago-
garcia-teatro-la-candelaria-50-anos/49636 
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2.1 PROBLEMÁTICA 
 
Después de realizar un análisis exhaustivo durante 16 semanas en la Institución 
Educativa Villa Flora, y con el acompañamiento de los estudiantes de mediación del 
grado 9° de la misma Institución, se pudo constatar una problemática que aqueja no 
solo a este colegio, sino a la mayoría de las escuelas, colegios, universidades, e 
incluso en los sitios de trabajo: el MATONEO. En esta medida, considerándolo como 
eje central de los conflictos dentro de la institución y que se manifiesta al interior de 
las aulas, en los espacios de receso entre clase y clase, en los descansos, incluso 
al final del día escolar, surgieron inquietudes sobre cómo abordarlo para hacerlo 
más visible bajo una mirada crítica y reflexiva, y bajo qué medios o elementos podría 
hacerse, emergiendo como solución plausible, el teatro. Lograda esta respuesta, 
quedaba la duda entonces sobre qué tipo de teatro podría servir mejor para 
presentar el matoneo, inquietud que condujo a contemplar la opción de indagar en 
la historia de las dramaturgias a fin de ver qué las caracteriza como para hacer más 
viable una sobre todas las demás a la hora de trabajar con un grupo de estudiantes. 
Así pues, al indagar en la historia de la tragedia y de la comedia en occidente, se 
pudo detectar en ellas una función catártica, de manera que, gracias a esta noción 
de catarsis, el teatro podía operar como un fármaco, como un elemento terapéutico 
que contribuía a generar un cambio en el espectador, motivo por el cual, al investigar 
sobre el tema, se puso en evidencia que es una razón por la que por ejemplo el arte, 
no sólo el teatro aunque en esta investigación se haga hincapié en ello, es cada vez 
más usado para la reinserción de sujetos violentos en la sociedad. Entonces, qué 
tipo de dramaturgia podría servir más para abordar un tema tan serio como el 
matoneo, era una interrogante final que quedaba por solucionar, duda ante la cual 
se pudo ver, gracias al análisis histórico, que tanto la tragedia como la comedia, 
abordan temas serios, independiente de silo hacen con un lenguaje solemne o 
vulgar, por ello entonces, tras analizar la historia de los dos géneros dramáticos 
mencionados, se pensó elegir elementos de uno y otro, a manera de tragicomedia, 
sólo que sin hacer una, porque no habría un reencuentro de los enamorados, no se 
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elevaría el sufrimiento para posterior a ello lograr la felicidad, hecho por el cual se 
consideró un llegar a un momento de la historia de la dramaturgia, como el de la 
comedia dell’arte, porque dicho género aborda entre otras cosas, la idea de lo 
humano contemplando las apariencias, las contradicciones presentes en los 
personajes, el castigo de los malhechores y la exaltación de los bondadosos, 
características de inmenso provecho para ser trabajadas con el grupo de 
estudiantes. 
En lo que respecta a los estudiantes, vale decir que si bien su participación fue 
voluntaria y sus edades estaban entre los 14 y los 16 años, el trabajo con ellos, 
gracias a preguntas sobre cómo asignarles un papel, cómo ayudarlos a actuar 
puesto que para todos era la primera vez, y cómo aprovechar su iniciativa, fue 
conduciendo a un conocimiento más cercano de sus vidas, al conversar con ellos y 
ver que en mayor o menor medida, todos era actores en torno al matoneo, bien por 
ser víctimas, bien por ser testigos, lo importante es que el tema no les era ajeno a 
su saber, por ello se consideró realizar un trabajo en conjunto para la creación de 
una obra que tuviera la huella de todos, tanto de los estudiantes como de mi 
persona. Es así como entre ellos y mi persona, en calidad de practicante de 
licenciatura en teatro de la universidad de Antioquia, se conformó el grupo de teatro 
de la Institución Educativa Villa Flora. 
 
 
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2.2 SOLUCIÓN A LA PROBLEMÁTICA 
 
Una vez definido el teatro como el medio del que se valdrían los estudiantes para 
promover la consciencia sobre el matoneo, y conformado el grupo de trabajo, se 
comenzó con una creación de textos, en los cuales cada estudiante manifestaría 
alguna historia, relato o suceso que haya experimentado o que haya evidenciado, 
acerca del MATONEO. 
El paso a seguir en la investigación fue teórico-práctico y hermenéutico, porque mi 
persona, en calidad de practicante de licenciatura en teatro de la universidad de 
Antioquia, hizo una recopilación de estos textos unificándolos y potenciándolos, con 
el objetivo de la creación de un texto dramático, el cual sirve de excusa para la 
representación y la búsqueda de una solución a esta problemática que aqueja a los 
estudiantes de la Institución. 
En todo este proceso, se le dio prioridad a la creatividad de los estudiantes, ya que 
desde el proyecto se plantea una creación colectiva, considerando que “la Creación 
Colectiva Teatral es un método de producción artística que tiene como fundamento 
el desarrollo de las capacidades creativas de todos y todas los participantes 
inmersos en el proceso de trabajo. Es un método grupal que resalta las relaciones 
e interacciones en un nivel horizontal de cooperación”2. Como ya se había 
mencionado, esta investigación comenzó con la creación de textos partiendo de las 
vivencias de los participantes, seguido de una unión de los mismos, para la creación 
de un texto final y, a partir de allí se comenzó con la invención de escenas 
propuestas y diseñadas por los propios estudiantes, solo con el acompañamiento y 
la guía del practicante, poniendo como eje central la creatividad de los actores. 
La gran tarea del practicante de teatro, que hará el rol de director para esta creación 
colectiva, será la de llegar con sus estudiantes (actores) a una conclusión analítica 
y deductiva de la problemática que se está presentando en la institución, para darle 
 
2 Tomado de La creación colectiva teatral como herramienta de investigación. Archivo On-line (consultado e 
23 de Octubre de 2018) disponible en: https://www.juntadeandalucia.es/cultura/redportales/formacion-
cultural/cursos/la-creaci%C3%B3n-colectiva-teatral-como-herramienta-de-investigaci%C3%B3n 
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un tinte reflexivo a la creación de la obra, así los espectadores se podrán retirar al 
finalizar la representación, no solo con un pensamiento sobre dicha problemática, 
sino, del cómo estos mismos estudiantes la encaran y le plantean una solución, para 
sus vidas académicas y cotidianas. 
Todo este proceso se logrará a partir de un estudio exhaustivo, de cómo el teatro, 
a través de la tragedia y la comedia ha ido reflejando, entre muchas cosas y 
temáticas, problemáticas y soluciones en los diferentes contextos sociales, logrando 
un fin catártico. Hechos que se evidencian desde la creación de la tragedia en la 
Grecia clásica, y su transformación hasta el siglo XVI de nuestra era; caso análogo 
se ve con la comedia también desde sus inicios occidentales griegos, en cuyo 
principio fundamental estaba que todos los conflictos terminaran por obtener un final 
feliz; idea que se conserva hasta la comedia dell’arte, considerando no sólo el telos 
mencionado del género cómico, sino además que dicho movimiento teatral 
devenido la Italia renacentista, promueve el humor valiéndose de enredos 
amorosos, confusiones del lenguaje y parodias de lo humano a partir del 
desenmascarar a algunos personajes, evidenciando que son totalmente opuestos a 
como aparentan ser, hechos que en un contexto actual como el del matoneo, puede 
aportar herramientas muy útiles para la creación dramatúrgica y la reflexión, en 
torno a dicha temática. 
 
 
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3. HISTORIA DE LAS DRAMATURGIAS EN OCCIDENTE 
 
La historia de la dramaturgia occidental tiene como referente a la dramaturgia griega 
devenida en el periodo clásico, cuyo esplendor se dio en el siglo V a.C., con autores 
como Esquilo (525a.C.-456a.C.), Sófocles (497/6a.C.-406a.C.), y Eurípides 
(484a.C.-406a.C.), en lo que se refiere a la dramaturgia trágica y con el último poeta 
mencionado, también a la tragicomedia. Por el lado cómico, se tuvo a Aristófanes 
(444a.C.-385a.C.), Alexis (375a.C.-275a.C.), y Menandro (342a.C.-292a.C.), como 
representantes de tres momentos cruciales en la historia de la comedia, la Antigua, 
la Media (Mese) y la Nueva (Nea). 
Si bien la cultura griega fue inmensurablemente rica por sus avances en ciencia, 
filosofía, guerra, arte, entre otros, fue también, paradójicamente considerando sus 
riquezas, una comunidad en la que surgió la tragedia, única en toda la humanidad 
que desarrolló dicho género dramático, paulatinamente con su desarrollo fue 
legando ideas como las de la nobleza, la heroicidad, las pugnas de los opuestos, el 
matrimonio entre iguales, la peripecia, la agnición, la catarsis, el deus ex machina, 
entre muchos otros. Nietzsche fue el primero en advertir que, pese a todo, el mundo 
griego no fue tan feliz como se pensaba, justamente por la tragedia griega, porque 
era difícil compaginar la idea de que en un pueblo feliz emergiera la tragedia, con lo 
cual en el fondo era una comunidad en la que también se tenía un fuerte pesimismo 
ante la vida. Además de esto, Friedrich Nietzsche en su estudio sobre la tragedia 
griega, presente en El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, habla de 
la conjunción perfecta de dos espíritus, el Apolíneo y el Dionisiaco, como 
elementos constitutivos del drama Ático. La fuerza de la razón, de la mesura, 
del arte, contenida en la divinidad solar, que por sí sola lleva una vida 
carente de emociones, totalmente enclaustrada en la ciencia, y que deviene 
al hombre de ésta, en comunión con el poder festivo, orgiástico del dios del 
vino, que por su cuenta es un puro barbarismo, devino el Coro, y por ende 
la tragedia. 
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Un elemento de alta importancia en la interpretación nietzscheana es el Coro, éste, 
además de ser la manifestación de la presenciadel Dionisio que contrasta con el 
lado apolíneo encarnado en los diálogos de los interlocutores, es un personaje 
dual, pertenece a la obra como la voz conjunta del pueblo, actuando como 
tal en ella, y a la vez es un espectador, un adorno externo a la acción 
dramática, que comenta, explica, modera, da continuidad a la historia. El coro 
representa, encarna, la masa; es tan importante para Nietzsche, que por Eurípides 
ser el dramaturgo que menguó la participación del coro, lo considera el asesino de 
la tragedia (Nietzsche, 1992, pág. 42). Sin embargo, cabe destacarse que el 
desaparecer del coro fue algo que se hizo necesario en la evolución misma de la 
dramaturgia, así se va evidenciando con la comedia, porque en la antigua aparece 
pero no tiene mucha participación, al igual que en la media, sin embargo, en la 
comedia nueva el coro desaparece completamente, de manera que la estructura 
dramática que asentó la tragedia de un prólogo, tres episodios separados por los 
coros, y un éxodo, se convirtió en cinco actos, al convertir prólogo y éxodo en dos 
actos más. Pero este gran paso fue la comedia la que lo asentó, como bien 
evidencia un comentario de Evancio en De fábula, presente en el Comentario a 
Terencio de Elio Donato, recopilado en la traducción de Plauto (Comedias I) en la 
edición de Gredos: 
 
“III 1-2: La Comedia Antigua estaba constituida al principio por el coro y fue 
luego aumentando poco a poco en cuanto al número de personajes hasta tener 
cinco actos. Desapareciendo luego el coro poco a poco, se llegó a la Comedia 
Nueva, donde no solo no se hace uso del coro, sino que ni siquiera se le deja 
lugar en los intermedios; porque es que, en los intermedios, el público se aburría 
y empezaba a levantarse y a irse. Cuando de la acción se pasaba a las partes 
cantadas, y por eso se vieron los poetas obligados primero a suprimir los coros, 
haciendo solo una pausa, como hizo Menandro por este motivo y no por otro, 
como opinan algunos. Después quitaron también las pausas, y ésa es la 
práctica de los comediógrafos latinos. Por lo que resulta difícil en sus obras 
hacer la división en los cinco actos” (Págs. 13-14). 
16 
 
 
Tanto en tragedia, como en comedia, tragicomedia, sátira, mimo, etc., se da una 
función liberadora, el sujeto espectador no continúa siendo el mismo al finalizar la 
obra, experimenta un cambio, sea porque aprenda del sufrimiento del otro, del actor 
en el caso trágico, o sea porque supere su propio sufrimiento, como espectador, a 
partir de las vivencias del actor en la comedia. 
 
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3.1 LA DRAMATURGIA TRÁGICA 
 
La tragedia griega (τραγῳδία), etimológicamente está compuesta por las palabras 
τράγος, que significa chivo / macho cabrío; y por ωδή, oda / canción. De esta 
manera, tragedia significa, por su etimología, canción del chivo o, como es más 
conocida, como la canción del macho cabrío. Sobre los orígenes de la tragedia son 
varias las conjeturas, infructuosas, que se han hecho para intentar elucidar dicho 
enigma; unos recurren al culto a los muertos, otros a la adoración a los héroes y 
otros a los Misterios de Eleusis. El problema de los orígenes de la tragedia no 
preocupó menos a los clásicos de lo que lo hace a los modernos. Según plantea 
Aristóteles en el capítulo IV de la Poética, el origen de la tragedia se dio en el 
ditirambo, que es un canto religioso dionisiaco, del que puede pensarse que estaba 
a cargo del coro. A este respecto, se piensa, por lo dicho por Heródoto I, 23, la Suda, 
y un comentario sobre Hermógenes, que un contemporáneo de este último, Arión 
de Metimna, fue el inventor del ditirambo, le puso título e hizo que lo recitaran. 
Acorde al significado de la tragedia, hay quienes buscan sus orígenes, por los 
cantares más primitivos de los coros, una fase previa a la misma. Pero esta teoría 
tiene su contra por Plátinas de Fleyo, de quien se dice que introdujo, cuando la 
tragedia ya estaba consolidada, el drama satírico en Atenas. 
Pertenece a una corriente distinta a la de Aristóteles, la versión de Horacio en su 
Ars poetica, relacionada con las fiestas y costumbres rurales, con las que estaba 
relacionado también Dionisio, y en las cuales se daba como premio un macho cabrío 
a un campesino que entonara un canto trágico, previo a que surgiera el drama 
satírico. Un interesante motivo para el nacimiento tanto de la tragedia como de la 
comedia, es mencionado por Virgilio en el libro II de las Geórgicas (vv. 380-390), 
cuando ante el consejo de encerrar los animales para que no consuman el pasto 
tierno, como hacen los cabritos, dice: 
 
“No por otro delito el cabrón es inmolado a Baco en todos los altares y los tradicionales 
juegos se representan en la escena y los hijos de Teseo establecieron premios a los 
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hombres de talento, recorriendo aldeas y comarcas y, alegres mientras beben, saltaron 
en los floridos prados sobre los grasientos odres. Y también los campesinos de la 
Ausonia, pueblo venido de Troya, se divierten con toscos versos y largas carcajadas y 
se ponen grotescas máscaras de cortezas huecas y a ti, Baco, te invocan con festivas 
canciones y en tu honor cuelgan de un elevado pino blandas figurillas” 
 
La creación de la tragedia se le atribuye a Tespis, de quien se dice que, a la ya 
existente parte coral, añadió el prólogo y el discurso. Representó por primera vez 
una tragedia en las Grandes Dionisias, en uno de los primeros tres años de la 
Olimpíada de 536/5-533/2a.C. A Tespis también, según la Suda, se le atribuye la 
creación de la máscara, de lo que cabe decir, que fue la máscara humana, pues 
previamente existía esta utilidad, salvo que bajo la figura del sátiro. Frínico, discípulo 
de Tespis, fue otro gran autor del drama trágico, autor de obras que para su época 
representaban hechos de la historia de su momento, como La toma de Mileto, a 
manos de los Persas en el 494a.C; por esta obra, debido al realismo con que se 
presentó, según cuenta Heródoto (VI, 21), fue multado con una elevada cantidad de 
dinero, de igual manera, se le prohibió que se realizara otra presentación de ella; 
aunque con las Fenicias, obra en la que se representaba la victoria de los griegos 
en Salamina, de igual manera a como lo hace Esquilo en Los Persas, obtuvo gran 
éxito; de esta manera, aunque hoy en día la mitología y la historia son cosas 
distintas, en aquel tiempo estaban más relacionados. Otro autor fue Prátinas, de 
quien se dice inventó el drama satírico, y quien además, al parecer, escribió 18 
tragedias. La instauración oficial de la tragedia en los concursos y en Atenas, se le 
debe a Pisístrato. 
La tragedia griega tiene un origen religioso, derivado de Dionisio, y las 
representaciones en la Atenas clásica, se celebraban en las Dionisias urbanas, las 
cuales tenían lugar en primavera, pero, en las fiestas Leneas también había 
certámenes de tragedia y su celebración era en diciembre. Estas celebraciones eran 
eminentemente religiosas, ya que iban acompañadas de procesiones y sacrificios. 
El teatro de Dionisio tenía un asiento de piedra para el sacerdote de Dionisio y un 
altar en el centro, en donde se movía el coro, las máscaras para los coristas y los 
actores solo hacen pensar en los rituales de tipo arcaico. 
19 
 
La asistencia al teatro no podía darse en cualquier momento, había fechas 
específicas como se ha mencionado, en las que se representaban los dramas. Cada 
festividad tenía una duración de tres días y se escogía con anticipación a un autor 
para que representaran tres tragedias seguidas, y era uno de los altos magistrados 
el que escogía a este poeta, después de ello se podía llamar al pueblo para que 
disfrutara del espectáculo, incluso los pobres podían cobrar un pequeño subsidio. 
Por ende, este espectáculo tenía un carácter de participación y manifestación 
nacional, lo cual se debe que el apoyo fuera asumido poruna autoridad pública. 
La tragedia que entró como una decisión oficial durante el gobierno de Pisístrato, 
se afianzó como una decisión popular y comenzó a ligarse a su actividad cotidiana, 
y, todo termina de concluir cuando el pueblo entero se reúne para disfrutar del 
teatro, de la mano de éste comienza a crecer en pleno el desarrollo político, 
utilizando la tragedia como medio para darle explicación a los problemas nacionales 
de la guerra y de la paz, de la justicia y del civismo y por esta gran importancia, los 
poetas se introducen en la creación de la misma. Pisístrato, “en un sentido, es 
Dionisio” (Romilly, 2011: 18), en tanto que desarrolló el culto de Dionisio, porque 
había levantado al lado de la Acrópolis un templo de Dionisio Eleuterio, y había 
creado en su honor las fiestas Dionisias urbanas que se convertirían en las de la 
tragedia, de modo que de la mano de estas dos, de las fiestas dionisiacas y de 
Atenas, haya crecido esta sociedad griega clásica. 
La tragedia griega cumplió una función pedagógica tan importante que para 
Aristófanes en las Ranas, en el 406a.C., había que revivir a un poeta trágico para 
que a través de sus saber y sus obras, recondujera al pueblo ateniense por el buen 
sendero, de manera que se recobraran los valores que hicieron grande a Atenas, y 
es también por el elemento pedagógico que, aunque en una interpretación más 
drástica, Platón en República (394d-398b), considera expulsar a los poetas por 
poner en escena personajes perversos, de manera que dan un mal mensaje al 
pueblo a través de seres que no son dignos de mímesis. 
 
20 
 
3.1.1 COMPONENTES DE LA TRAGEDIA GRIEGA 
 
Con la intención de definir cómo era la estructura dramática de la tragedia, a fin de 
poder explicar a los muchachos cómo se componía una dramaturgia de este estilo, 
para que puedan gracias a la base, crear sus historias, se procedió con la definición 
y explicación de cada término. Así entonces, respecto a las partes que componen 
una tragedia, Aristóteles dijo en el capítulo 12 de la Poética (1452b, 15-28) que: 
 
“Desde el punto de vista cuantitativo en las que se divide por separado, son las 
siguientes: prologo, episodio, éxodo y parte coral, y esta se subdivide en párodo y 
estásimo. Estas partes son comunes a todas las tragedias; son peculiares de algunas 
los cantos desde la escena y los cornos. El prólogo es una parte completa de la tragedia 
que precede al párodo del coro; el episodio, una parte completa de la tragedia entre 
cantos corales completos, y el éxodo, una parte completa de la tragedia después de la 
cual no hay canto del coro. De la parte coral, el párodo es la primera manifestación de 
todo el coro; el estásimo, un canto del coro sin anapesto ni troqueo, y el como, una 
lamentación común al coro y a la escena” 
 
 
Definiendo de una manera más sencilla los conceptos, se tiene lo siguiente: 
 
El prólogo es el inicio de la obra, se presenta la situación de conflicto, y en autores 
como Esquilo y Sófocles, se narran los antecedentes y el presente de la historia, sin 
embargo, en un autor como Eurípides se puede contar incluso el desenlace. En este 
punto se presenta el protagonista y manifiesta la postura que tendrá en la obra 
respecto a los hechos que se presentan. 
El párodo es la primera vez que aparece en escena el coro. 
El episodio es lo que inicia inmediatamente finaliza el párodo; comúnmente se dan 
tres, aunque en algunas obras Eurípides se pueden hallar hasta cinco. En el primer 
episodio se presenta el antagonista y manifiesta su postura en la historia. 
21 
 
El estásimo sirve para separar los episodios, se da a partir de la segunda aparición 
del coro, una vez culmina de cantar el coro, inicia un nuevo episodio. 
El éxodo es el cierre de la historia, aquí los personajes se despiden porque ha 
finalizado el conflicto que sostenía la obra, no hay más puga de opuestos, ha 
resultado un vencedor. 
Adicionalmente a lo mencionado, la tragedia griega tiene elementos como el 
Kommós, que surge cuando entre un personaje y el coro, se establece un canto de 
lamentación. También están el Hipoquerma, el atrezzo y el épodo. El Hipoquerma 
es un canto alegre que se realiza en honor a Dionisio. El atrezzo es la indumentaria 
usada durante la puesta en escena. Finalmente, el Épodo es un canto de 
composición libre en los versos, en el que se pueden hacer injurias. 
 
Gracias a estas bases dadas, los estudiantes que forman parte del grupo de teatro, 
saben que hay que iniciar por un prólogo, luego ir desarrollando la trama, mediante 
pugnas antitéticas en los argumentos de los personajes, hasta alcanzar un clímax 
tras el cual deviene el éxodo a manera de cierre de la historia. 
 
 
 
 
22 
 
3.1.2 ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE LA TRAGEDIA GRIEGA 
 
La tragedia griega tiene como partes fundamentales para su puesta en escena: el 
traje, las máscaras, los coreutas, los actores, los músicos. Con el fin de ayudar a 
los estudiantes del grupo de teatro, para que puedan comprender cuál era la función 
e importancia de estos elementos en y para la tragedia, se definen y explican: 
Los actores eran siempre varones. Nunca fueron más de tres actores (aporte de 
Sófocles a la tragedia. En un inició sólo era uno, Esquilo agregó un segundo), por 
lo que algunos papeles al interior de la obra eran representados por un mismo actor, 
como puede considerarse con Heracles y Deyanira en Las traquinias de Sófocles. 
Había unos personajes cuyo papel era mudo, solamente debían estar en el 
escenario acompañando a los profesionales, como se ve por ejemplo con Violencia 
en el Prometeo encadenado de Esquilo, o en el Áyax de Sófocles con Eurisases, el 
Pedagogo y el Mensajero del ejército; la escolta que acompaña a Creonte una vez 
que sale en escena en la Antígona; y los dos ayudantes que acompañan a Edipo al 
inicio del Edipo rey, ambas obras de Sófocles. En ocasiones los actores podían ser 
niños, como los hijos de Alcestis y los de Medea en las obras homónimas de 
Eurípides. Los actores debían tener una dicción perfecta y una buena voz, así como 
la capacidad de adecuarla a la situación que en su momento la historia demandara. 
Conociendo este valor de los actores, se procedió con los estudiantes, a buscar el 
rol adecuado para cada uno, considerando la capacidad vocal, gesticular, el físico, 
de manera que al pensar en la obra que se construía en conjunto, se enfocaran en 
el papel que podían desempeñar. 
La máscara era parte del adorno de los actores, además de los bastones, el traje y 
el coturno (invento de Esquilo. Es un zapato de madera con suela gruesa, que 
aumentaba el tamaño de los personajes. En el Agamenón (vv. 945-950) de Esquilo 
se tiene presencia de este elemento, donde se da a entender que no era muy 
cómodo: “que alguien me quiete al momento el calzado que hace oficio de esclavo 
para mis pisadas, ¡y ojalá que al pisar esta púrpura no me alcance de lejos la mirada 
23 
 
de las deidades! Siento mucha vergüenza de arruinar el palacio al destrozar con los 
pies la riqueza y los tejidos comprados a la fuerza de plata”. Los personajes del 
coro, dado que debían danzar, no podían usar este elemento). Las máscaras 
servían para diferenciar a los personajes representados, tanto sexos y edades, 
como amos y sirvientes, así como sus facetas. De esta manera por ejemplo, para 
evidenciar el mal estado del Orestes de Eurípides en su obra homónima, se debía 
usar una máscara que diera cuenta de ello: “!Lastimosa cabeza de sucia melena, 
qué aspecto salvaje tiene, con tanto tiempo sin lavar! (v. 225)”; y la belleza de 
Dionisio en las Bacantes, obra también de Eurípides: “Veo que tu melena está 
desplegada, ¡no por el ejercicio de la palestra!, derramada al borde de tus mejillas, 
llena de atractivo erótico. Tienes una piel de cuidada blancura bien a propósito, ¡que 
no a los rayos del sol, sino bajo las sombras te dedicas con tu lindezaa perseguir a 
Afrodita! (vv. 455-459)”; o inclusive un color de piel, como el Coro de Danaides en 
las Suplicantes de Esquilo: “desgarro mi tierna mejilla tostada a orillas del Nilo y mi 
corazón con llanto infinito (v. 69) (…) raza de tez ennegrecida por los rayos del sol 
(v. 155)”; o las flagelaciones mismas que pueden padecer, como el Coro en las 
Coéforas de Esquilo: “En sangrentada se ve mi mejilla por las heridas que acabo de 
hacerme con los arañazos de mis uñas, y de lamentos se va alimentando mi corazón 
a lo largo de toda mi vida (vv. 25-28)”; o también el Edipo de Sófocles cerca del final 
de Edipo rey, cuando aparece en escena luego de cegarse de acuerdo con las 
indicaciones del texto. 
Desde el siglo XVI de nuestra era, gracias a la comedia dell’arte, no sólo se 
incorporan actrices, sino que, además, las máscaras disminuyen de tamaño, pasan 
de ser del tamaño del rostro, a abarcar la mitad, en la mayoría de los personajes, 
porque los enamorados, por ejemplo, no las usaban. En la actualidad, hay infinidad 
de máscaras invisibles que están presentes en cada sujeto, así entonces, un 
bandido no necesita una capucha para verse terrible o inspirar terror, su mirada, 
una cicatriz, su postura física, sus gestos, todo ello denota un carácter, y como un 
libreto, puede leerse, pensarse, estudiarse y representarse. Teniendo este tipo de 
consciencia sobre la máscara, a nivel grupal se consideró que la apariencia no es 
todo, a veces la máscara de fortaleza puede encubrir fragilidad, y la de ternura 
24 
 
puede esconder un abusador, en esta medida cualquiera puede ser víctima y 
victimario, y hasta que se ponga en evidencia puede pasarse desapercibido. Las 
dramaturgias trágicas griegas abundan en casos de personajes que aparentemente 
son indefensos, sobre todo en la concepción que se tenía para la época de lo 
femenino, pero ante el estímulo adecuado, reaccionaban destruyendo a su 
contraparte, v.g., Clitemnestra en Las coéforas de Esquilo, Deyanira en Las 
traquinias de Sófocles, Medea y Hécuba, en las obras homónimas de Eurípides, de 
manera entonces que no puede juzgarse rápidamente a alguien, encasillarlo, ni 
subestimarlo. Este tipo de análisis sirve para darle una lectura distinta a la sociedad 
y para pensar en cómo crear un personaje abusivo. 
Sobre el traje no son muchos los datos que se conservan en las obras trágicas al 
respecto, como sucede con el coturno; en este caso, puede pensarse, sin criticar a 
los autores, que no era menester dar información de todo lo que el público podía 
contemplar. Téngase como ejemplo la vestimenta de Electra en las Coéforas de 
Esquilo: “me parece que veo a mi hermana Electra en la que se hace visible su triste 
duelo (vv. 16-17)”. Aún así, cada personaje debía ir vestido acorde a su rol, de 
manera que por ejemplo el rey llevara un manto de color púrpura. Justamente 
gracias a esta precisión que debía tener el color y la elección del vestuario acorde 
al personaje, sumado a lo que se ha pensado a partir del análisis de las máscaras, 
se consideró que el traje no denota ni perversidad ni bondad en un sujeto, aunque 
si se suman traje, comportamiento y gesto, por ejemplo, cabe una buena posibilidad 
de inferir si alguien es más propenso a buscar hacer el mal. 
 
 
25 
 
3.2 LA DRAMATURGIA CÓMICA 
 
Los inicios de la comedia nos remiten cronológicamente al siglo VI a.C donde se 
puede datar la obra Margítes, posiblemente escrita por Pigres, a este también se le 
atribuía la posible creación de la Batracomiomaquía, aunque esta teoría ha sido 
descartada, se piensa actualmente que el autor es un desconocido, creada en el 
siglo VII-VI a.C.; hasta hace un tiempo, con base en Aristóteles, se creían que estas 
obras fueron escritas por Homero, (Poética IV, Ética Nicómaco 1141a). Desde el 
mundo clásico, Fortunancio, entre otros descartaron dicha posibilidad. 
Sobre la comedia ignoramos mucho acerca de sus orígenes, incluso el mismo 
Aristóteles, entre lo poco que se conserva de él en relación con este género, dijo en 
el capítulo V de su Poética (1449a 31- 1449b 8): 
 
“La comedia es, como hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero no en toda la 
extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y 
una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo 
feo y contrahecho sin dolor. Pues bien, no ignoramos las transformaciones de la 
tragedia y quienes las promovieron; pero la comedia, por no haber sido tomada en serio 
al principio, pasó inadvertida. En efecto, solo tardíamente proporcionó el arconte un coro 
de comediantes, que hasta entonces eran voluntarios. Y solo desde que la comedia 
tenía ya ciertas formas se conserva el recuerdo de los llamados poetas cómicos. Quién 
introdujo máscaras o prólogos o pluralidad de actores y demás cosas semejantes, se 
desconoce; pero el componer fábulas, Epicarmo y Formis. Esto, al principio, vino de 
Sicilia; pero de los atenienses fue Crates el primero que, abandonando la forma 
yambica, empezó a componer argumentos y fabulas de carácter general” 
 
Como la predilección del público estuvo enfocada en lo sacro que podía 
proporcionar la tragedia, se dejó de lado la comedia inicialmente, como para 
conocer su génesis, incluso la segunda parte de la Poética de Aristóteles, que se 
enfocaba en ello, se perdió. Sin embargo, por lo poco que se tiene, se sabe que 
tiene un origen tan antiguo como la épica gracias al Margites, que antes de 
26 
 
Aristófanes, representante de la comedia antigua y por quien conocemos el género, 
hubo otros cómicos como Epicarmo, Crates y Formis. La comedia se ocupaba dice 
Aristóteles, de hombres inferiores, no en la medida en que sus personajes sean más 
débiles que los de la tragedia, sino que no se centra en personajes nobles hijos de 
reyes o de dioses, sino en hombres comunes, dando más realismo a las historias 
en tanto que no recurría a lo divino para justificar acciones o sucesos, ni tampoco 
para proteger a los personajes. Durante la tragedia, el público debía permanecer en 
actitud solemne de respeto, pero durante la comedia tenía total libertad de 
manifestarse alzando su voz, insultando, por algo la relajación esperada que podía 
proporcionar lo cómico. 
El Margites, como el texto cómico más antiguo del que tenemos datos, tuvo como 
personaje central a Margites, muchacho cuya característica más distintiva era la 
necedad, la misma que sirve de mofa hacia él, pues, presumido respecto a su saber, 
se muestra como un inmenso ignorante, aunque esta ignorancia puede ser 
favorable en tanto no sufre ya que “de nada sufría porque de nada se enteraba” (Fr. 
6) (Fragmentos de épica griega arcaica, pág. 401), pero también podía serle 
perjudicial al destacarse su ignorancia incluso a nivel conyugal, pues “ignoraba al 
casarse qué debía hacer con su mujer” (fr. 4C), por lo que “la novia, convencida por 
su madre, le dio como excusa que se había herido las partes de abajo y dijo que 
ninguna medicina la beneficiaria más que si el acomodaba allí su miembro viril. Y 
así, como curación, tuvo relaciones sexuales” (fr. 4B) (Fragmentos de épica griega 
arcaica, pág. 400). El alcance de esta parodia de las características humanas puede 
verse en los vecchios de la comedia dell’arte por ejemplo, y la situación de Margites, 
puede hallarse reflejada también en Meter el diablo en el infierno de Giovanni 
Bocaccio. El castigo al necio, soberbio, por su misma testarudez, sirvió de ejemplo 
a los estudiantes sobre cómo a través de la fortaleza, puede encontrarse el castigo, 
enfatizándose así la fuerza como una debilidad, algo que se presta para la mofa. 
Desde esta óptica, el abusador por sus propias características, puede caer, 
despertar la hilaridad independiente de si es su voluntad, pues el devenir de los 
hechos lo conducen a la ruina atacándole por el lado en el que se considera 
invulnerable.27 
 
Con base en lo conservado sobre el género cómico, se sabe que tuvo varias etapas, 
una antigua, una media y una nueva, esto en cuanto a la parte formal del género, 
porque los tragediógrafos usaron sátiras también, como cuarto elemento que 
acompañaba sus tragedias, configurando así las tetralogías. 
 
28 
 
3.2.1 LA COMEDIA TETRALÓGICA 
 
Los poetas trágicos escribían tres tragedias y una comedia, configurando así una 
tetralogía. En esta medida, la tetralogía es un drama satírico que equivale el cuarto 
componente, de las dramaturgias que los tragediógrafos llevaban a los concursos 
para presentarlas; de estas comedias se conservan pocas, y de estas pocas, sólo 
hay una completa: el Cíclope de Eurípides (484-407/6 a.C.), se cuenta también con 
Los rastreadores de Sófocles y Los arrastradores de redes de Esquilo, aunque muy 
fragmentadas, Pese a la poca información escrita que se tiene por obras 
conservadas y testimonios, puede concluirse a partir de factores comunes entre lo 
poco conservado, que se burlan de sucesos épicos, como por ejemplo, en el Cíclope 
se hace la burla de un Odiseo encerrado en la cueva de Polifemo en el Canto IX de 
la Odisea de Homero; otro factor común es la presencia de Sátiros. La estructura 
de los dramas satíricos, es muy semejante a la de las tragedias, tienen un prólogo, 
una párodo, episodios, estásimos y un éxodo, sin embargo, son menores en cuanto 
a la cantidad de versos. 
El cíclope de Eurípides presenta a un hombre noble, en este caso Odiseo, 
enfrentándose con una situación límite como lo es el estar ante una ser colosal y 
poderoso como el Cíclope, quien tiene a varios de los acompañantes de Odiseo en 
su poder y los engulle. Odiseo a través de su astucia embriaga al monstruo, y una 
vez debilitado, le lacera su único ojo, con lo cual logra escapar y salvar a sus amigos. 
En esta obra se abordan temas como el compañerismo, la familia e incluso se invita 
a ser cauteloso con la bebida, v.g., “amigo mío, cuando se está bebido, hay que 
quedarse en casa” (v. 536), “quien estando ebrio permanece en casa, es sensato” 
(v. 538) , “Te costará lágrimas, si amas al vino y él no te ama a ti” (v. 554), “difícil es 
estar callado para quien bebe mucho” (v. 569), y finalmente, “terrible es el vino y 
duro de vencer” (v. 678). La figura del cíclope se erige como la imagen de un tirano 
cuyo único punto de vista es el que vale por lo que no sólo el de los demás no 
cuenta, sino que ni siquiera los demás importan, así se presenta un abusador, 
motivo por lo cual presentarlo débil implica no sólo destruirlo, sino que también 
29 
 
muestra que el castigo que por su accionar negativo le llega, es justo. En medio de 
la embriaguez, momentos previos a ser cegado por Odiseo, el cíclope se fija en el 
Sileno, el padre de los sátiros que componen el coro de la obra, personaje que 
además se muestra egoísta hasta el punto de mentir comprometiendo la vida de sus 
hijos, y expone un lado homosexual que sirve no sólo para mofarse de quien antes 
era soberbio y poderoso, sino también para castigar al egoísta Sileno. 
Los estudios de literatura clásica se dificultan por ejemplo para el estudio de la 
producción juvenil de los poetas trágicos, porque los griegos sentían predilección, a 
la hora de tratar la vida de un personaje cualquiera, por lo que ellos llamaban akmé 
o madurez vital, que se cifra en torno a los cuarenta años, con lo cual estamos mejor 
informados de la época final de sus vidas e incluso que conozcamos con más 
frecuencia su fecha de muerte que la de nacimiento, con lo cual se explica que por 
ejemplo se hayan perdido todos los logros juveniles de cualquiera de los tres 
grandes de la tragedia, conservándose solo lo escrito por ellos en su madurez o 
vejez. 
El drama satírico, al ser el componente final de las dramaturgias que se presentaban 
en los concursos, contribuía a la relación de los espectadores, quienes, tras todo un 
día de presenciar dramas trágicos, sentían un alivio al contemplar una obra que los 
invitara a reír, a superar con humor los momentos difíciles, presentándose de esta 
manera la función catártica o psicoterapéutica del teatro, de una manera inversa a 
como se ve con la tragedia. 
Analizar esta forma de hacer comedia, la sátira, contribuyó a inculcar la idea en los 
estudiantes sobre la posibilidad de hacer una parodia de algún momento de sus 
vidas en relación con la experiencia del matoneo, vieron que es plausible parodiar 
al poderoso, mostrarlo fuerte para luego a través de sus falencias o debilidades, 
verlo caer y ser castigado, para que así el bueno o noble se vea triunfador y 
recompensado. 
 
30 
 
3.2.2 LA COMEDIA ANTIGUA 
 
El máximo exponente de la comedia antigua es Aristófanes, aunque no fue el 
primero, porque previo a él hubo otros cuyas obras no se conservan; de ellos sólo 
los nombres son mencionados por Aristóteles (Poética III y V): Epicarmo (se 
conservan 37 títulos de sus obras), Quiónides (venció en el 486 a.C., en las fiestas 
dionisiacas, se le atribuyen tres obras: Héroes, Pobres y Persas o Asirios), y 
Magnete (mencionado con afecto por Aristófanes en Los Caballeros, como el 
cómico más afortunado de la Comedia Antigua, porque ganó once concursos). 
Lo que se conserva de la Comedia Antigua pertenece a Aristófanes (mediados de 
la década del 450-440 a.C. hasta aproximadamente el 385 a.C). De Aristófanes se 
conservan once obras, sus tramas tienen como escenario Atenas, y gusta de 
mofarse de Eurípides en ellas. Que Aristófanes tome como punto predilecto de mofa 
a Eurípides no implica necesariamente que lo odiara como poeta o persona, porque 
incluso, en Ranas, lo considera el mejor poeta, por ello Dionisio desciende al Hades 
para regresarlo al mundo de los vivos y que así les recuerde a los atenienses las 
buenas costumbres, que se estaban perdiendo, aunque en el desenlace de la obra 
se corona a Esquilo como el mejor y Dionisio lo revive, hecho en el que cabe resaltar 
que juega el que Esquilo es el más clásico de los tres grandes, y por ende el que 
más convenía para reeducar al pueblo ateniense. 
La comedia antigua aristofánica permite saber que los prólogos se basan en 
situaciones reales por las que pasa Atenas, de ahí que a diferencia de las tragedias, 
empieza a ponerse en evidencia una fortaleza del espíritu cómico, porque aborda 
un malestar que se está experimentando para, partiendo de dicho malestar, llegar 
a una solución que conduzca a un final feliz, sucediendo entonces que, mientras en 
la tragedia se parte de la dicha para llegar a la desdicha y en esta medida causar 
una catarsis en el espectador a partir de dicha peripecia, en la comedia la peripecia 
va a la inversa, porque va de la desdicha a la dicha. El final feliz predilecto por 
Aristófanes es el sexo y sus soluciones han sido tildadas de utópicas, pero por 
ejemplo, la cohibición del sexo como llamado al fin de la guerra planteada en la 
31 
 
Lisístrata de Aristófanes, ha sido puesta en práctica y ha resultado, porque los 
hombres han preferido hacer el amor y no la guerra, como aconteció con la segunda 
guerra civil liberiana en 2003, al igual que en el departamento de Nariño (Colombia), 
en el municipio de Barbacoas, donde la huelga sexual se realizó con la finalidad de 
lograr la construcción de una carretera de 57km y su debida pavimentación, 
propósito que resultó exitoso. 
Aristófanes, como se basa en situaciones reales en sus obras, menciona por ende 
a personajes existentes que, por sus iniciativas e intereses, pueden perjudicar al 
Estado, como el no comerciar con otros pueblos, denunciado en Acarnienses, 
motivo por el cual se pasa por una hambruna. Este tipo de acciones no podían pasar 
desapercibidas por los personajes denunciados, es inevitable pensar en que de 
alguna manera buscaran silenciar al poeta, no necesariamente con la muerte, pero 
sí con alguna sanción, motivo por el cual el génerodebió continuar evolucionando 
para dejar de hablar de personajes reales a arquetípicos, capaces de condensar un 
elemento de la condición humana como hacían las tragedias con los mitos. 
La comedia antigua no sacraliza, no respeta lo divino, lo parodia y humaniza, como 
se evidencia con el Dionisio cobarde en las Ranas, y el Aqueronte tan pequeño 
como para poder ser rodeado por un humano; los esclavos pueden cuestionar a sus 
amos, las mujeres alzar su voz e imponerse sobre los hombres (Lisístrata, 
Asambleístas, Tesmoforiantes), y se puede criticar la política y filosofía (Nubes). No 
hay temor ante un castigo divino por hablar mal de algún dios. En la comedia 
antigua se deja de lado el coturno usado en la tragedia, se usa en cambio el suco, 
un tipo de sandalia, lo cual a su vez hace más terrenales a los personajes. 
Hacer humor dependiendo de lo genital sin sentido alguno que pueda justificarse, 
para Aristófanes era un humor vulgar, en esta medida, aunque no fue el poeta 
cómico que más premios ganó en vida, fue el más crítico y serio en el tratamiento 
del humor, de ahí quizá que sea por ello que es el referente del género de la comedia 
antigua, quien sentó las bases del mismo y la estructura que conocemos y el único 
de quien conservamos obras completas. 
 
32 
 
3.2.2.1 ESTRUCTURA FORMAL DE LA COMEDIA ANTIGUA 
 
Gracias a las obras de Aristófanes se puede deducir la siguiente estructura presente 
para la composición dramática, en parte se asemeja a la de la tragedia, aunque 
guardan inevitablemente algunas diferencias. Explicar esto al grupo de estudiantes 
tiene valor en tanto que de las diferencias pueden rescatarse elementos valiosos 
como el que los actores puedan interactuar con el público. Así entonces, la 
estructura de la comedia antigua implica un prólogo, un párodo, un agón, una 
parábasis, unas escenas episódicas, un éxodo y una división en actos. Definiendo 
cada uno se tiene: 
-Prólogo: como en la tragedia, se conserva la visión aristotélica, precede a la 
entrada del coro en escena. El propio protagonista hace un diálogo con otro 
personaje, o un monólogo, donde informa al espectador de lo que acontece en la 
obra. Es más amplio que el trágico, por un motivo sencillo, el argumento de la 
tragedia tiene como base un mito, que bien es conocido por el público, mientras que 
el de la comedia, por ser algo nuevo, con base en lo que se está viviendo en el 
momento, debe informarse bien. 
-Párodo: Se conserva la definición aristotélica (Poética 12 1452b), que inicia con la 
entrada del coro en escena. 
-Agón: aquí el protagonista discute su pensamiento con el antagonista, a quien 
vence o convence progresivamente. Respecto al Agón, Zielinski hace una 
clasificación en once partes, recopiladas en la traducción de Gredos de las 
comedias de Aristófanes (Comedias I), a saber: 
 
“A1 Oda; B2 Katakeleusmos; C3 Epirrhema; D4 Pnigos; 5 Antoda; 6 Antikatakeleusmo; 
7 Antepírrhema; 8 Antipnigos; E9 phragis. 
A: (1/5) Las partes corales (oda y antoda) son cantos que se refieren a la disputa y 
pueden ser interrumpidos por versos dialogados de los actores (tetrámetros 
mesodicos). B: (2/6) El katakeleusmos y el antikatakeleusmos son exhortaciones del 
33 
 
coro a ambos contendientes a comenzar la discusión (katakeleusmos) y a replicarla 
(antikatakeleusmos). C: (3/7) En el epirrhema un actor expone una tesis o defiende su 
persona. Se trata siempre del personaje o de la tesis derrotada. En el antepirrhema el 
antagonista que resulta vencedor hace lo propio. Jamás un autor recita estas partes de 
corrido. Siempre es interrumpido por las objeciones de su contrincante o por las 
observaciones chocarreras de un tercer personaje: el llamado por W. Suss bomolochos. 
El coro no interviene. D: (4/8) El pnigos y el antipnigos son apendices al epirrhema y 
antepirrhema en un tempo rapido, en versos del mismo género. Aquí los contrincantes 
hacen un esfuerzo para imponer su criterio. E: (9) La sphragis es un juicio sobre el 
debate y solo es posible cuando se ha llegado a una solución satisfactoria desde el 
punto de vista del coro.” (págs. 15-16). 
 
-Parábasis: Aquí el coro se dirige al público para ejecutar un interludio que sirve 
para que el autor exponga su punto de vista y entre en debate con sus enemigos, 
se ubica comúnmente hacia el centro de la obra. Se divide en kommation, parábasis 
propiamente dicha, makron (o pnigos), strophe (u oide), epírrhema, antistrophos (o 
antoide) y antepirrhema. El Kommatión es probablemente realizado por el corifeo, 
se exhorta a comenzar la parábasis. En la parábasis el coro alaba o defiende al 
poeta o critica al auditorio. El Makron sirve para resumir o recalcar lo que se ha 
dicho en la parábasis, paulatinamente se integró a ésta hasta que desapareció. La 
Oda está en la segunda parte de la parábasis, está compuesta por un par de cantos 
seguidos respectivamente por parlamentos recitados, oda y antioda (estrofa y 
antístrofa). El Epírrhema es muy variado, da consejos políticos, se queja de la 
situación, hace alabanzas o vituperios. La parábasis como tal, no es unánime en 
todas las obras, sólo en Acarnienses, Caballeros, Avispas, y Aves se conserva tal 
cual con las divisiones aquí expuestas; en otras faltan algunas de las mencionadas, 
pero en Asambleístas y Pluto, no existe la parábasis, así que fue algo que tendió a 
desaparecer. 
-Escenas episódicas: aquí se describen, exponen, los resultados del triunfo del 
protagonista, él se ve enfrentado a personajes secundarios a los cuales despacha 
a golpes, insultos. Estas escenas episódicas van después del Agón. Aquí todas las 
obscenidades tienen su lugar indicado. 
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-Éxodo: aquí regresan los personajes que estuvieron en el Agón, uno se muestra 
vencedor u el otro vencido. El éxodo es la parte final de la obra. 
-División en Actos: en las últimas obras de Aristófanes (Asambleístas y Pluto) el 
coro es muy reducido, se han hecho estudios al respecto y se ha concluido que las 
dos mencionadas, más Ranas, Tesmoforiantes, Avispas y Nubes tienen cinco actos, 
Paz y Caballeros, cuatro, mientras que los Acarnienses, seis. 
 
Gracias a la parábasis, los muchachos contemplan la posibilidad de interactuar con 
el público, de transmitirles un mensaje directo, una pregunta, algo que les invite a 
participar, a sentirse más incorporados en y con la obra. Esta diferencia sustancial 
con la tragedia abrió numerosas puertas a la imaginación. 
Como la comedia pasa de la desdicha a la dicha, se ve una posibilidad de presentar 
un suceso lamentable como el matoneo, para aspirar a llegar a un punto de paz, de 
felicidad, al final. Este desenlace generó en el grupo ideas como si es posible 
contemplar una reconciliación de la víctima con el abusador, que éste aprenda de 
sus errores y modifique su estilo de vida y su relación con los demás, 
promoviéndose así una educación para la paz, de manera que el mensaje permita 
a todas las partes aprender, mejorar como personas, sentir alivio. 
 
35 
 
3.2.3 LA COMEDIA MEDIA 
 
La comedia media o Mese, está perdida en su mayoría, se conserva muy poco de 
este género intermedio entre comedia la antigua y la nueva. Su máximo 
representante es Alexis, a quien erróneamente se atribuía un parentesco con 
Menandro (342/1 a 293/2 a.C.), el mayor representante de la comedia nueva (Nea) 
y a partir de quien quedan como estándar cinco actos, al suprimir definitivamente la 
participación del coro en sus obras, con lo cual el prólogo y el éxodo se convierten 
en actos, de manera que sumados a los tres episodios, configuran el cinco. 
La comedia media, y en general, la comedia, se enfrenta a una situación compleja, 
porque a diferencia de la Tragedia, los dramaturgos cómicos no pueden crear 
hechos fantásticos, ni mucho menos sacar del imaginario historias de los dioses, 
solo se parte del común del pueblo, del cómo sus vidas transcurren sin necesidad 
de los dioses,de sus problemas y complejidades cotidianas, en donde el hombre 
común hace ver que todos sus problemas se convierten en una comedia para 
divertir al pueblo. Partiendo de esto es pretendido retomar esta forma de ver los 
sucesos de la vida, en los que las personas deben enfrentar cada día una serie de 
sucesos afortunados o desafortunados, para ir formando su propio carácter, 
fortaleza y debilidad ante una sociedad que avanza sin demostrar piedad. 
“Con el nombre de Comedia media se designa aquel período de este género griego 
que transcurre entre las últimas obras de Aristófanes, con quien acaba la «Comedia 
Antigua», y la llamada «Comedia Nueva», entre cuyos poetas destaca Menandro.” 
(Fragmentos de comedia media pág. 7) 
Se piensa que la fecha de inicio de la comedia media es en el año de 404 a. C.; en 
este mismo año finaliza la guerra del Peloponeso, que dejó serias consecuencias 
para la historia política y social de Grecia, a su vez también hubo consecuencias en 
la evolución de la literatura griega; otros estudios indican que fue a partir del siglo 
IV a. C. 
 
36 
 
“Según un criterio histórico, el final de la Comedia Media se hace coincidir con la fecha 
de la batalla de Queronea (338 a. C.), tan decisiva para la historia de los griegos, o con 
el comienzo del reinado de Alejandro Magno dos años más tarde. Según un criterio 
literario, con la aparición en el 321-320 a. C. de Menandro, el mejor conocido de los 
poetas de la Comedia Nueva. Dejando de lado tales precisiones, podemos decir, con 
Arnott, que las últimas comedias de los poetas de la Mésë se representaron antes de 
los últimos treinta o veinte años del siglo IV a.C.” (Fragmentos de comedia media págs. 
7-8). 
 
En el periodo de la comedia media se produjo un fenómeno de producción dramática 
intensa, especialmente en Atenas. En este momento de la historia, la tragedia se 
estancó ya que sus mayores exponentes para dicho momento agotaron las 
posibilidades de su género, estos dramaturgos fueron: Esquilo, Sófocles y 
Eurípides. Por otra parte, la comedia experimentó nuevos cambios y una evolución 
que se adaptó a las nuevas tendencias literarias, que para aquella época se hacían 
más populares, ya que la decadencia y la disolución de la polis se hacía cada vez 
más fuerte, al mismo tiempo tomaba con mayor fuerza un sistema de valores del 
mundo helenístico. 
 
“Podemos incluir en la Comedia Media las dos últimas obras conservadas completas 
de Aristófanes, Las asambleístas (391 a. C.) y Pluto (388 a. C.), así como los fragmentos 
de Cácalo y Eolosicón, las dos últimas comedias aristofánicas; y ello no sólo por 
cuestión de cronología, sino sobre todo porque reflejan ya un nuevo modelo de comedia, 
cuyos temas y forma se alejan de la producción aristofánica previa y se aproximan a la 
de los poetas cómicos posteriores. Asimismo, otros poetas que representaron algunas 
de sus comedias después del 400 a. C. y, por tanto, deberían ser incluidos 
cronológicamente entre los poetas de la Mésë son asignados por la tradición a la 
Comedia Antigua por los mismos criterios que hacen de Aristófanes el mejor 
representante de ésta. Sin embargo, los títulos y fragmentos de algunos poetas cómicos 
incluidos en la Comedia Antigua, cómo Platón o Teopompo, nos resultan de gran utilidad 
para intentar reconstruir la evolución de la comedia griega en los últimos años del siglo 
v y los primeros del iv a. C.” (Fragmentos de comedia media pág. 8). 
 
37 
 
Uno de los grandes exponentes de la comedia media fue Alexis, quien vivió hasta 
la década del 270 a.C. Su producción dramática se puede suponer como el gran 
ejemplo de la transición que tuvo la comedia antigua, a la comedia nueva, en sus 
personajes tipos, en las escenas y en las situaciones, en las que se prefigura cómo 
las utilizará la comedia nueva con normalidad. 
 
“Los criterios que nos permiten incluir a los poetas cómicos en una u otra de las etapas 
de la comedia griega son, pues, de diversa índole. Las fuentes de los fragmentos o las 
noticias antiguas sobre los poetas añaden a veces, junto al nombre del cómico, su 
pertenencia a la Comedia Antigua, Media o Nueva. En ocasiones, los fragmentos 
incluyen alguna alusión histórica o biográfica que nos permite datar la comedia a la que 
pertenecen los versos. Un criterio más subjetivo, pero a veces el único posible, es el del 
contenido de los fragmentos o los títulos de las comedias, que permiten adivinar una 
temática general a partir de la cual incluir a un poeta en una época determinada.” 
(Fragmentos de comedia media pág. 9). 
 
De tan grande e intensa producción de los dramaturgos o poetas cómicos de la 
comedia media, dan cuenta los numerosos títulos conservados, así como de las 
numerosas representaciones que se conocen, fundamentalmente por medio de la 
Suda3. Sin embargo, aunque la producción en la mese fue abundante, casi todo se 
ha perdido, quedando en su mayoría, fragmentos algunas de las obras. 
 
“En nuestra traducción se recogen 1.336 fragmentos de 45 poetas que hemos asignado 
a este período. El número de fragmentos conservados de cada autor varía 
considerablemente. Con mucho, Alexis y Antífanes son los autores de quienes 
conservamos un mayor número de fragmentos (342 y 327, respectivamente); les siguen 
Eubulo, poeta de los primeros años de la Comedia Media, con 150, y su coetáneo 
Anaxándrides, con 82. De los 49 fragmentos de Anfis, los 42 de Timocles y los 40 de 
Nicóstrato podemos extraer algunas conclusiones significativas sobre la relevancia de 
 
3 Es una gran enciclopedia bizantina, de carácter histórico, acerca del mundo mediterráneo antiguo, 
escrita en griego en el siglo X por eruditos bizantinos. 
38 
 
estos poetas en el conjunto de la Mésë; de otros, finalmente, como Augeas y Sosipo, 
no conservamos ni un solo verso.” (Fragmentos de comedia media pág. 10) 
 
Se debe tener especial atención de las fuentes de los fragmentos conservados, ya 
que casi en su totalidad no son de transmisión directa, es decir, se tratan de versos 
encontrados y recogidos por autores de la antigüedad tardía o de estudiosos de la 
época medieval. Hay que tener en cuenta que, los que han brindado estos informes 
sobre los autores, títulos y pasajes de comedia de esta época se basaron en el 
material que encontraron o tenían a su alcance al momento de guardarlo en su 
función o en su interés de conservarlos como anticuarios, estos eran historiadores 
o lexicógrafos. Este suceso, puede distorsionar o condicionar el conocimiento 
parcial o fragmentado de la comedia de esta época. También se podría decir que, 
si estos fragmentos fueron evaluados como fundamentales en su momento, es 
porque en ellos encontraron un material valioso, el cual se debía conservar para 
seguir admirando sus formas literarias, lingüísticas o filosóficas. 
 
“A Ateneo de Náucratis (II-III d. C.) debemos tres cuartas partes de los fragmentos 
conservados de la Mésë. Para ilustrar su Banquete de los eruditos, obra de estilo difuso 
y asunto heterogéneo, especie de enciclopedia simposial y libro de gastronomía, se 
sirvió de numerosos versos de poetas cómicos, especialmente de la Comedia Media, 
que tratan de temas y motivos propios no sólo del simposio o reunión de bebedores y 
del buen — o mal— yantar, sino de la vida social de la Atenas de la época, por la que 
desfilan parásitos, pedantes, aduladores y heteras. No podemos considerar mera 
casualidad la frecuencia con la que Ateneo recurre a los poetas de la Comedia Media, 
más que a ninguna otra de las etapas de la comedia griega, pero tampoco podemos 
ignorar la tarea selectiva de tan importante fuente. 
A Juan Estobeo (v d. C.) se debe una recopilación de textos en prosa y verso, concebida 
para la instrucción de su hijo Septimio. De los libros II, m y IV, que tratan de cuestiones 
éticas, proceden las máximas y aforismos que constituyenuna quinta parte de los 
fragmentos conservados, cuyo tono moralizador queda aislado del contexto cómico”. 
(Fragmentos de comedia media págs. 10-11). 
 
39 
 
La comedia media, a diferencia de la antigua, no se enfoca en mofarse de 
personajes reales, existentes, sino que se centra en obras existentes, deja como 
enseñanza la posibilidad de parodiar ficciones, tomando elementos de historias ya 
contadas, para extraer de ellas una escena o frase cómica, de manera que, 
adaptando al contexto actual, con el grupo de teatro, se considera la posibilidad de 
tomar algunos slogan, momentos de alguna obra, comercial o película, para hacer 
un comentario paródico. 
 
40 
 
3.2.4 LA COMEDIA NUEVA 
 
“La Comedia Nueva recibe su denominación por contraste con la Comedia ática del s. 
V a. C., respecto de la cual supone una innovación completa, aunque pervivan, en la 
raíz de muchos de sus elementos constitutivos, tipos y temas, una identidad de base. 
Entre la Antigua y la Nueva existe un período, de unos ochenta años, de 
experimentación, de adaptación gradual del género a las nuevas necesidades sociales 
y en el que ocurren acontecimientos históricos que modifican, necesariamente, los 
modos de expresión dramática. Algo análogo había estado ocurriendo con otro género, 
la Tragedia, si comparamos el drama de Esquilo con el de Eurípides. Entre la Comedia 
Media y la Nueva existe una relación mayor que entre, por ejemplo, la Media y la 
Antigua. De todas formas, ya al final de la época de Aristófanes, hallamos piezas, como 
el Pluto, donde prácticamente aparecen todos los rasgos de lo que será la Comedia 
posteriormente. Las diferencias más notables entre el antiguo y el nuevo género son la 
desaparición de los temas políticos, la decadencia del coro y la transformación del estilo 
poético en un estilo familiar” (Menandro, comedias pág. 11) 
 
La comedia comienza a alejarse de la vida política de la ciudad, punto fundamental 
en la que se verá después reflejado la comedia dell’arte. Pero en esta época griega 
se comienza a ver que la constante que tenía la comedia antigua, de mofarse de 
personajes reales, disminuye significativamente hasta el punto en el que 
desaparece, aunque en la comedia media perduran en menor cuantía algunos de 
esos rasgos, tal cual puede entenderse gracias a Platón (Leyes XI 935e), al 
rechazar que algunos comediógrafos y liricos puedan ridiculizar e insultar con gran 
facilidad a un ciudadano. A partir del año 322 a.C., la comedia nueva comienza a 
abordar historias menores o anécdotas que bien pueden ser de carácter popular, 
aunque guardándose de no incorporar elementos de la política. Este género 
recapitula elementos euripídeos como el aburguesamiento de los personajes, y 
procura la creación de arquetipos, tales como el avaro, el usurero, el parásito, entre 
otros, de manera que los personajes no aluden a alguien en particular de la ciudad; 
la trama ya no se centra en problemas reales, ni en críticas a hombres existentes, 
ni en sátiras, sino en la condición humana como tal. 
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“También es verdad que de la Comedia Media y Nueva sólo nos quedan fragmentos, 
salvo lo recuperado, claro está, de Menandro. Quedan huellas de algún tipo de 
alusiones, como la de Filípides, partidario de Lisímaco, que arremete contra Estratocies 
y los partidarios de Demetrio Poliorcetes. Alexis, por el contrario, hace el elogio del 
Poliorcetes y su padre. Menandro, incluso, llega a oponer en escena, en El sicionio, al 
viejo oligarca y al viejo demócrata. No es fácil decir tajantemente si la comedia tardía 
refleja la sociedad ateniense de su época. Indudablemente se conjugan una serie de 
aspectos que hacen que la respuesta tenga que ser matizada. Se combina la 
caracterización realista de personajes y temas con la búsqueda de evasión, ahondando 
precisamente en la cotidianidad de los pretextos argumentales y en la complicación que 
se introduce en las tramas. En este sentido es en el que tanto Menandro, como el resto 
de los autores fragmentarios, nos procuran un material de primer orden para medir y 
comprender la vida moral y material de esta época” (Menandro, comedias pág. 18). 
 
Menandro está influenciado fundamentalmente por dos autores de la comedia 
media: Antífanes y Alexis. Menandro y los comediógrafos de la Nea se inspiraron 
en motivos más reales y cotidianos, así compusieron comedias más realistas en 
medio de su misma ficción, con temas de la vida diaria y privada, como lo que puede 
acontecer al interior de una familia según se ve en la Samia de Menandro, donde el 
drama aborda un modelo distinto de familia al tratado en el siglo anterior por la 
tragedia y la comedia antigua, una familia en la que el hijo es adoptado. En la Nea 
los acontecimientos se desarrollan conforme a la lógica. Se quitan las historias 
imposibles y disparatadas como las que se veían en la comedia antigua, la cual 
podían tener todo tipo de personajes o ciudadanos significativos. 
 
“En la Comedia Nueva vemos, sin embargo, una continuidad respecto de la Antigua y 
es la estrecha relación que sigue guardando con Atenas, la diferencia estriba ahora en 
que los personajes que inspiran la acción no son ni siquiera caricaturas de tal o cual 
político, sino tipos corrientes de la pequeña burguesía media que está surgiendo como 
nueva clase en la Atenas helenística. Ni siquiera se trata de caracteres aislados; se 
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retrata a familias enteras de las que alguno de sus miembros se destaca para pasar a 
ser protagonista o antagonista de la acción, pero todos, en mayor o menor medida, 
intervienen a lo largo de la trama. Suelen oponerse dos modelos familiares, la familia 
rica que suele tener una casa en la ciudad y una finca en las afueras o bien vagos 
negocios fuera de Atenas, en Asia Menor o en el Ponto -lo cual explica, de paso, las 
largas ausencias de padres y maridos o los raptos, por piratas, de niños vendidos luego-
, y, por otra parte, la familia pobre, generalmente de campesinos, apenas dueña del 
terruño justo para hacerse enterrar, en definitiva son gentes venidas a menos, pero que 
aún guardan una vida digna, con uno o dos hijos y algún esclavo. Por regla general, '' 
dentro del esquema familiar, los padres se entienden mal, o bien uno de ellos está 
ausente por los motivos indicados antes. El hijo suele trabajar la tierra o, si es rico, vive 
ociosamente en la ciudad, la hija suele permanecer en casa a la espera de que su padre 
la dote y, pueda casarse o, por el contrario, vive una experiencia llena de imprevistos 
por rapto, naufragio, etc. Las mujeres, como era costumbre, salen muy poco de la casa, 
como no sea para acudir a alguna fiesta religiosa donde el muchacho suele fijarse en 
ella y, muy frecuentemente, media la seducción dentro del clima orgiástico del festival, 
con lo que aparece el elemento común del enredo, los niños espurios. Los tipos más 
humildes forman un bloque con las diferentes modalidades de la alazoneia. 
Desempeñan, en mayor o menor grado, la impostura. Los esclavos sólo tienen un lugar 
en la escena en función de sus relaciones con el amo, generalmente aparecen al 
servicio del hijo de la casa o del tipo del miles; son fundamentales para tomar las 
iniciativas que mueven el enredo, inventan tretas, crean situaciones, suelen ser zafios 
y acaban recibiendo la regañina o castigo de amos o de amigos de los amos. Su 
correlato femenino, las esclavas y nodrizas, en parte actúan de manera similar, pero 
suelen estar, 'más bien, especializadas en el papel de protectoras de los niños 
adulterinos o abandonados, de modo que suelen ser decisivas a la hora del 
reconocimiento -de la anagnórisis-. Junto a estos tipos más destacados, aparecen los 
tipos menores de la alazonefa, como son los parásitos, los cocineros(ras), heteras y los 
integrantes del coro -reducido ya a mero interludio musical y bailado, pero sin texto- de 
personajes diferentes según sea el