El-viaje-y-los-objetos-en-la-obra-poetica

Vista previa del material en texto

1 
 
 
 
 
El viaje y los objetos en la obra poética de Marina Tsvietáieva 
 
 
 
Tesis para optar al título de Magíster en 
Literatura 
 
 
 
 
 
Paola Andrea Cuevas Gómez 
 
 
 
 
 
Director: 
Witton Becerra Mayorga 
 
 
 
 
 
 
Universidad Pedagógica y Tecnológica de 
Colombia Facultad de Ciencias de la Educación 
Escuela de 
Posgrados Maestría 
en Literatura Tunja 
2022 
 
2 
 
Resumen: este proyecto de investigación tiene como objetivo profundizar en la experiencia exílica de la 
poeta rusa Marina Tsvietáieva. Para ello, se plantea el desplazamiento en términos del viaje en tres etapas: 
pérdida, travesía y retorno. En cada uno de estos se localizan objetos que demuestran una transformación 
de sentido lírico y compositivo que crea la poeta. Para profundizar en los objetos como espacios de 
creación, se consideraron los postulados de Gastón Bachelard en su obra La poética del espacio. De este 
modo, el primer capítulo corresponde a un estado de la cuestión, una revisión de investigaciones, artículos 
académicos y tesis alrededor del exilio en Tsvietáieva. El segundo capítulo está dedicado a los objetos 
inmersos en el valor de la pérdida y la construcción de una poética alrededor de la separación. El tercer 
capítulo centra su análisis en la travesía, rastreando, sobre todo, un conjunto de objetos que dan cuenta de 
desplazamientos y caminos poéticos. Por último, el cuarto capítulo recolecta objetos que reflejan la 
experiencia vital del retorno. 
Palabras clave: Tsvietáieva, exilio, viaje, objeto poético. 
 
Abstract: This thesis aims to delve into the exilic experience of the Russian poet Marina Tsvetaeva. To 
this end, displacement is posed in terms of the journey in three stages: loss, crossing and return. In each of 
these, objects demonstrate a transformation of lyrical and compositional meaning by the poet. To deepen 
in the objects as spaces of creation, the postulates of Gaston Bachelard in his work The Poetics of Space 
were considered. Thus, the first chapter corresponds to a literature review concerning on Tsvetaeva‘s 
exile. The second chapter is dedicated to the objects immersed in the value of loss and the construction of 
poetics around separation. The third chapter focuses its analysis on the journey, mainly tracing a set of 
objects that account for displacements and poetic paths. Finally, the fourth chapter collects objects that 
reflect the vital experience of return. 
Key words: Tsvetaeva, exile, travel, poetic object. 
3 
 
Contenido 
_Toc103243138Introducción 4 
Capítulo I Estado de la cuestión: Marina Tsvietáieva poeta del exilio 8 
De la historia a la vida en exilio 8 
El exilio y el exiliado 10 
El exilio como espacio de resistencia 12 
El exilio interior y la psique 16 
Exilio poético-literario 18 
El exilio como espejo 22 
Capítulo II Inicio de la travesía Marina Tsvietáieva y los objetos perdidos 26 
Tsvietáieva y los objetos 29 
Objetos huérfanos 32 
El paraíso perdido y los objetos 46 
Objetos de los amores perdidos 56 
Capítulo III La travesía Marina Tsvietáieva: objetos móviles y souvenirs poéticos 71 
Travesía 74 
Souvenirs poéticos 90 
Capítulo IV Fin de la travesía: Marina Tsvietáieva y los objetos retornantes 90 
El retorno 103 
Objetos del retorno 106 
El objeto pródigo: el regreso a Rusia 111 
Conclusiones 115 
Referencias 120 
 
 
4 
 
Introducción 
Los motivos que inspiraron esta investigación son: primero, la necesidad de visibilizar 
una figura femenina dentro del canon ruso; segundo, la trascendencia de su obra en el 
surgimiento de corrientes literarias, estéticas y poéticas como acción de protesta ante el 
adoctrinamiento social del régimen comunista en Rusia a comienzos del siglo XX. Así, este 
proyecto busca profundizar en su condición de exiliada desde una travesía conceptual ligada a la 
figura del viaje desde los objetos como testigos de la pérdida de la patria, el amor y el hogar. Lo 
anterior tiene como fin identificar los desplazamientos que determinan a la poeta como un 
individuo en tránsito y que la convierten en retornante en su regreso a Rusia 
El movimiento no solo se encuentra en las vivencias de Tsvietáieva, sino también dentro 
de la imagen poética que sigue un camino que parece cerrarse al retornar a su ciudad natal. Esto 
puede considerarse clave al momento de entender el exilio como inspiración, evolución y 
decrecimiento creativo de la poeta hasta su muerte en 1941. Justamente, durante el conflicto 
interno entre 1917 y 1922, dicha idea del exilio fue cada vez más recurrente para los artistas, 
poetas e intelectuales rusos, por ser un periodo durante el cual se habían visto obligados huir de 
su hogar. Esta situación recuerda la agitada época vivida por Alexandr Pushkin, poeta admirado 
por Tsvietáieva, quien entre la década de 1810 sobrellevó la persecución y el exilio del gobierno 
centralista de Alejandro I, que pretendía la radicalización del milenario espíritu ruso. De un 
modo similar, Marina Tsvietáieva vivió años de miseria durante la mayor transición de poderes 
en la historia rusa, hasta que logró embarcarse a Europa donde inició su exilio en 1922, en 
Berlín, y terminó en 1938, en París, ciudad donde la poeta fue especialmente prolífica. Lo 
anterior no es sorpresa cuando se tiene en cuenta que Francia se había convertido en un destino 
acogedor para la diáspora de artistas rusos. Un ejemplo de lo anterior, entre otros, es el caso del 
5 
 
crítico e historiador de arte Mijaíl Bajtín, cuya obra no solo fue concebida en gran medida en el 
país galo, sino que también fue allí donde su obra gozó de mayor difusión. 
Así, para Elizabeth Burgos (1998), la experiencia exílica vivida por Tsvietáieva se 
encuentra enmarcada entre idas y venidas, y la transformación del lenguaje dentro de su obra. 
Tal triangulación geográfica-poética permitió dar luces sobre el exilio como un modo de vivir. 
Burgos destaca la condición de viaje de este exilio, pues Tsvietáieva logra desdoblarse para crear 
una escritura entre el sueño y la realidad. Por ello, la interpretación de sus obras advierte un 
instante de vida preso en la atmósfera, en la imagen poética e incluso en pequeñas piezas u 
objetos que se hallan inscritos en la vivencia misma. 
Dentro del análisis que se propone sobre el viaje como experiencia transformadora del 
exilio, el objeto cumple el valor de testigo, acompañante, recipiente para el otro y proyector de 
valores absolutos, como el amor, la vida y la muerte. La elección del objeto responde a su 
importancia dentro de la poética del autor compuesta por Tsvietáieva a lo largo de su vida. En su 
correspondencia de 1926 reflexiona en una de sus cartas: ―La palabra es – el fondo del objeto en 
nosotros. La palabra es – el camino hacia el objeto, no a la inversa‖ (Tsvietáieva, 2012, p. 397). 
La consideración de la poeta establece un principio de composición donde el objeto rompe lo 
físico y se convierte en un contenedor de un nuevo estado semántico y lírico. En otras palabras, 
la presencia de los objetos poéticos en la obra de Tsvietáieva son convenciones cartográficas que 
dan cuenta de una experiencia de vida y un transitar de una literatura íntima y acogedora. 
El presente trabajo busca unificar la experiencia exílica del viaje y el objeto poético en un 
recorrido de cuatro capítulos. El primer capítulo se centra en una revisión crítica del fenómeno 
de exilio en la obra de Marina Tsvietáieva. El panorama se compone, inicialmente, de un 
conjunto de estudios que siguen la línea histórico-biográfica con base en correspondencias y 
6 
 
diarios, para luego adentrarnos en diferentes interpretaciones del exilio en términos estéticos, 
psicológicos y estilísticos dentro de su poesía y prosa. Por último, se observan algunas 
similitudes del exilio como reflejo en la vida de las poetas Zinaída Hippius y Maria-Mercè 
Marçal. Este acercamiento ofrecerá aspectos reveladoresdel fenómeno del exilio, como sus 
motivos, sus causas y los factores que provocan su aparición en la vida y obra de Tsvietáieva. 
El segundo capítulo se adentrará en la pérdida y los objetos, siendo este el primer tramo 
del viaje poético emprendido por Tsvietáieva. Se profundiza en el acercamiento al objeto 
siguiendo los postulados de Gaston Bachelard (2012) en La poética del espacio, además de las 
consideraciones presentes en los diarios y los ensayos de Tsvietáieva, para luego ahondar en las 
vivencias inmersas o cercanas a la pérdida. Posteriormente, se identifican tres series de objetos 
perdidos: los primeros, objetos huérfanos ubicados en los poemas de juventud en Tsvietáieva y 
en la relación con sus padres; los segundos, el paraíso perdido y los objetos, cercanos al contexto 
histórico-social de guerra y exilio habitado por la poeta de 1917 a 1922, una atmósfera que 
determina un conjunto de objetos cargados de la nostalgia por la pérdida del espíritu ruso; los 
últimos se localizan en los objetos de los amores perdidos, representados en el adiós y la 
separación del ser amado. 
El tercer capítulo se enfoca en los desplazamientos de Marina Tsvietáieva. La condición 
de exiliada empujó a la poeta a un destino de andariega. En este punto, los objetos poéticos se 
inscriben en acciones de movimiento, locomoción o mudanza. Por eso, la colección de objetos de 
la travesía se divide en tres subcategorías: los móviles describen la forma física de traslados 
geográficos (medios de transporte y equipaje); después, se introducen los que tienen relación con 
las fronteras o los caminos; por último, los souvenirs poéticos detallados en los recuerdos de las 
ciudades que fueron moradas de Tsvietáieva: Berlín, Praga y París. 
7 
 
Después de examinar los objetos de la pérdida y de la travesía, el cuarto capítulo orienta 
su análisis hacia la última etapa del viaje. La llegada a Rusia de Tsvietáieva trae consigo objetos 
retornantes. El regreso de la poeta a su seno materno imbuye a los objetos de un tono nostálgico. 
Se hace un recuento de las primeras impresiones de Tsvietáieva una vez alcanza el norte de 
Rusia en 1938, hecho registrado en anotaciones de sus cuadernos y correspondencias. Luego, se 
establecen dos grupos de objetos del retorno: en el primero se inscribe la experiencia del volver a 
las piezas cotidianas dentro del espacio íntimo de la casa; en el segundo, los objetos se 
exteriorizan al paisaje y el suelo ruso. Justamente, este último capítulo evidencia no solo el fin de 
la travesía, sino también la continuidad de la energía vital de los objetos dentro de la poética de 
Marina Tsvietáieva. 
 
8 
 
Capítulo I 
Estado de la cuestión: Marina Tsvietáieva poeta del exilio 
 
De la historia a la vida en exilio 
El de Antígona es uno de los mitos que une la literatura y la política. Para George Steiner 
(1987), la tragedia de Sófocles representa las dramáticas relaciones entre el poder político y la 
moralidad. Para el autor, la trama de la obra señala cómo las medidas políticas y los cambios 
sociales repercuten sobre la interioridad del ser. En este sentido, Antígona, con el principio moral 
de enterrar a su hermano, da la espalda a las leyes de su tierra natal y a la justicia de sus dioses. 
Steiner reafirma la figura de las antígonas como las mujeres valientes que no pueden y no deben 
soportar la lógica del poder autoritario. 
De este modo, antígonas como la poeta rusa Marina Tsvietáieva exhiben una actitud 
contestataria. Muestra de ello es el modo en que la autora se rehusó a contribuir con el poder 
emergente en la Rusia de inicios del siglo XIX. Así pues, el primer conjunto de artículos que aquí 
se relaciona da cuenta de la decisión de exiliarse desde dos perspectivas: la primera se enfocará 
en su ejercicio político y la segunda en experiencias biográficas concretas. 
Para empezar, la visibilización de la identidad política de Tsvietáieva es un tema de gran 
interés para el historiador, filósofo y crítico literario Tzvetan Todorov (2017), quien dedica 
algunos capítulos de su libro El triunfo del artista: La revolución y los artistas rusos: 1917-1941 
a recapitular las notas del diario Indicios terrestres, escrito por Marina Tsvietáieva durante el 
estallido de la Revolución Civil (1917-1920) y que es uno de los textos más evocadores de este 
periodo, ya que incluye transcripciones de conversaciones, observaciones y reflexiones sobre el 
conflicto entre zaristas y comunistas en Rusia. Según Todorov, el pensamiento de la poeta es de 
9 
 
carácter suprapolítico, pues critica la violencia, el fanatismo y la ceguera de ambos bandos, y 
dedica su poesía a promover lo humano sobre las valoraciones políticas. El estudio destaca la 
intención de Tsvietáieva por mantener su poesía totalmente alejada de la ley de los hombres. 
Desde una perspectiva más concreta, Greta Slobin (2013) centra su estudio en el lenguaje 
de la obra poética de Tsvietáieva como testimonio y denuncia de la adversidad social, histórica e 
ideológica que ha tenido que vivir. Slobin, en su estudio Language, History, Ideology: 
Tsvetaeva, Remizov, subraya el florecimiento de la poética de la supervivencia en las memorias 
literarias de Marina Tsvietáieva y Alexei Remizov. De acuerdo con la autora, los dos poetas 
convierten su escritura como medio de resistencia y sustento durante la Revolución de Octubre 
(1917) y el posterior periodo de emigración. Para Slobin, tanto Tsvietáieva como Remizov usan 
el lenguaje como sistema simbólico con el fin de combinar valores culturales con eventos reales. 
Dentro de sus diarios y crónicas, resalta elementos como discursos coloquiales, incidentes de la 
vida cotidiana, héroes culturales, mitos, teatralidad y juegos verbales, para expresar la 
incomodidad de ser artista en un espacio determinado por intereses políticos. 
En contraste, los siguientes acercamientos se distancian del ámbito político para 
comprobar los modos del exilio presentes en acontecimientos biográficos, entre los cuales se 
destacan los vínculos interpersonales y la ruptura de la cotidianidad. Uno de los estudios más 
significativos sobre la vida de la poeta es el llevado a cabo por Lily Feiler (1991) en su libro The 
Doublé Beat of Heaven and Hell, en el que brinda datos biográficos relevantes a partir de su 
prosa autobiográfica en cartas y recuerdos. En palabras de Feiler, Tsvietáieva experimenta un 
―autoexilio‖ durante su infancia debido a la relación conflictiva y ambigua con su madre, 
situación que la impulsó a crear y permanecer en su propio mundo. Por otra parte, desde una 
perspectiva histórica, la investigadora describe el año 1937 como el más fatídico para Marina 
10 
 
Tsvietáieva: el posicionamiento de Stalin y la persecución de agentes soviéticos en París la 
conducen a un extremo estado de exilio social y literario, reflejado en su diario de los años 
treinta, donde describe el profundo dolor por la pérdida de su esposo e hija y la preocupación por 
distanciarse de su oficio de poeta. Desde estos presupuestos, Feiler valora la experiencia exílica 
como tema recurrente en la vida de Marina Tsvietáieva. Sin embargo, el momento de mayor 
tensión para la poeta es el inicio de su emigración, analizado por Simón Karlinsky (2013) en su 
ensayo New Information about the Émigré Period of Marina Tsvetaeva, recogido en el libro 
Freedom from Violence and Lies: Essays on Russian Poetry and Music. En este trabajo se 
rescatan las memorias de Tsvietáieva a través de su correspondencia con la periodista y escritora 
Anna Tesková y se logra fijar elementos claves de su estancia en Checoslovaquia entre 1922 y 
1923, de los cuales destacan la escasez de recursos económicos, los conflictos dentro del núcleo 
familiar, la imposibilidad de su escritura por sus obligaciones domésticas, la exclusión de su obra 
por parte de la crítica checa y los juicios literarios a escritores como Bunin, Merezhkovsky yHippius. El estudio puntualiza cuestiones interesantes del diario vivir de Tsvietáieva que pueden 
arrojar luces para analizar sus escritos de la época. 
 
El exilio y el exiliado 
El fenómeno del exilio es a menudo un concepto metafórico empleado para referirse a la 
pena vivida por personas que se ven privadas de su lugar en el mundo. En tal sentido, en el 
ámbito psicológico o literario, el exilio toma la forma de pérdida o ruptura. Lo anterior es 
entendido por Hannah Arendt (2005, como se citó en Blanco-Ilari, 2013) como la capacidad de 
la escritura para pensar y conocer a fondo un contexto especifico. Para Arendt, nociones como el 
exilio no solo estimulan la fantasía, sino que producen procesos de comprensión. 
11 
 
En tiempos más recientes, Edward W. Said, en su ensayo Exilio intelectual: expatriados y 
marginales (1996), centra su análisis en el exilio que experimenta el intelectual a causa de la 
historia social y política. Said concluye que la condición de exiliado, expatriado o marginado 
evita la comodidad creativa que ofrece el bienestar nacional; más bien, se torna en una figura 
metafísica de constante cambio o movimiento. El autor, además, señala que el intelectual en el 
exilio se sobrepone a la adversidad de su medio social para representar, descubrir y experimentar 
nuevas formas de ver el mundo. Respecto a este sentimiento, Said afirma que: 
Un intelectual es como un náufrago que aprende a vivir en cierto sentido con la tierra 
firme, no sobre ella, no como Robinson Crusoe, cuya meta es colonizar su pequeña isla, 
sino más bien como Marco Polo, cuyo sentido de lo maravilloso nunca le abandona y es 
siempre un viajero, un huésped provisional, no un aprovechado, conquistador, o invasor. 
(1996, p. 70) 
Este pasaje demuestra la capacidad del exiliado para convertir la privación de su hogar en un 
viaje que rompe las barreras geográficas, lo que lo lleva a posarse en una morada interior. Un 
ejemplo de esto podría ser el círculo artístico ruso que se desarrolló en torno de la Revolución de 
Octubre, en 1917. El sentido violento y radical de este acontecimiento impulsó la decisión de 
muchos artistas de emigrar. Es el caso de figuras como Stravinski, Kandinsky, Meyerhold, Marc 
Chagall, Iván Bunin y hasta del reconocido novelista Vladimir Nabokov. Esta elección dio paso 
a una gran cantidad de interpretaciones que innovaron la creación y la práctica artística durante 
el régimen soviético en Rusia. 
Una exiliada que constituyó una auténtica forma de sentir y de vivir fue la poeta rusa 
Marina Tsvietáieva. Al igual que sus compatriotas, Tsvietáieva permaneció en la Unión 
12 
 
Soviética durante los años veinte, momento en el que los poetas e intelectuales con un espíritu 
libre e independiente eran perseguidos y censurados por no defender la idea leninista del arte 
como lucha revolucionaria. Por esta razón, la poeta soportó una vida llena de necesidades, 
separada de su esposo, Efrón, y obligada a permanecer en Crimea con sus dos hijas, sin dinero, 
sin trabajo y con escasas posibilidades de publicar. Tras un año de vida en la miseria, logró 
embarcarse hacia Europa, con lo que inició su exilio, primero en Berlín, después en Praga (1922) 
y, finalmente, en Francia (1925-1939). 
Dentro de este marco, para establecer el impacto que tuvo la experiencia vital de exiliada 
en la literatura de Tsvietáieva, esta investigación se centra en rastrear un conjunto de estudios 
que determinen, a partir del exilio, un cambio de temas, nociones y hasta maneras del lenguaje 
en las obras compuestas durante sus 17 años fuera de Rusia. Para esta tarea, en un principio, se 
profundizará en la función del exilio en el contexto histórico e ideológico de la autora, luego, en 
la creación de imágenes espaciotemporales (utópicas-concretas) y, después, en elementos 
psicológicos, como la ruptura del yo poético, la transformación discursiva o la 
autorrepresentación. A continuación, se señalan rasgos del exilio presentes en recursos literarios 
especiales, como la voz poética, la tematización y el uso del lenguaje. Finalmente, se analiza su 
imagen como reflejo en las escritoras exiliadas Zinaída Hippius y Maria-Mercè Marçal. 
 
El exilio como espacio de resistencia 
Las condiciones adversas ofrecieron a Marina Tsvietáieva la oportunidad de tomar la 
literatura como espacio para enunciarse, protegerse y expresarse. Fue así como, dentro de los 
acercamientos a su obra poética, la creación de mundos ficcionales ocupa un papel protagónico. 
13 
 
En este segundo conjunto de artículos se establece el análisis del espacio desde sus posibilidades 
concretas y utópicas. 
La poesía de Marina Tsvietáieva demuestra el valor polisémico de elementos constantes 
de la naturaleza dentro la creación artística. Tal como lo señala Hélène Cixous (1991) en un 
capítulo de su libro Readings: The Poetics of Blanchot, Joyce, Kakfa, Kleist, Lispector, and 
Tsvetayeva, donde analiza, entre otros autores, la particularidad del espacio en la obra de Marina 
Tsvietáieva, la autora revisa algunos pasajes biográficos de su infancia y apartados de su 
correspondencia para describir atmósferas concretas en sus poemas, de los destacan la casa, la 
montaña, el desierto y la ciudad. Su finalidad es trasladar los espacios convencionales a 
momentos de interioridad, como la soledad, el abandono, la prohibición y la fatalidad. Además, 
reúne datos sobre su papel de madre abnegada y las travesías para sobrevivir dentro y fuera de su 
país natal. También presenta observaciones sobre dos de sus obras escritas en el exilio: Poema 
del fin y Poema de la montaña. 
Otros críticos profundizan la noción de espacio en la fuerte relación y presencia del otro, 
tal como lo considera el estudio What is Writing but Translation: Marina Tsvetaeva and The 
Poem of The Mountain de Tony Brinkley (2012), un trabajo que repara sobre el valor espacial 
del exilio en la obra de Tsvietáieva Poema de la montaña (1924). Según el autor, Tsvietáieva 
escribió el Poema de la montaña al terminar su romance con el soldado ruso Konstantin 
Rodzevich. Para la poeta, este amante representaba dos imágenes poéticas fijas: suelo y techo, es 
decir, un lugar habitable; una vez se separa de él, recurre a la gora, palabra rusa con la que se 
denominan conceptos como montaña, pena, dolor o lamentación. Para Brinkey (2012), la 
experiencia de la montaña transciende el discurso de la pérdida romántica y puede interpretarse 
como una fuente de dolor presente en la realidad, tal como sucede años más tarde cuando emplea 
14 
 
el término gorets, ―hombre de la montaña‖, para nombrar a Stalin. Queda, en cualquier caso, 
comprobado que su estudio construye un puente entre el exilio con la imagen de un espacio 
poético. 
Sin embargo, el espacio no solo se limita al sentido superficial del otro; puede 
intensificarse dentro de un espacio literario. Esta es, justamente, la lectura que hace la poeta 
bogotana Tania Ganitsky (2013) en su estudio Orfeo perdió a Eurídice antes de la boda, en el 
que profundiza en la función poética del lenguaje entre el movimiento del amor y la despedida. 
La autora desarrolla un acercamiento al espacio de la imposibilidad en los poemas de Marina 
Tsvietáieva De Eurídice a Orfeo, Poema del fin y Carta de año nuevo. Para Ganitsky (2013), en 
este ciclo de poemas el lenguaje establece espacios de distanciamiento en la experiencia vital de 
separación, pues este acontecimiento permite explorar y reinventar la relación con el otro y, para 
ampliar esta idea, estudia el alejamiento espacial particularmente presente en De Eurídice a 
Orfeo. Llaman la atención las dos posibilidades de separación que propone Ganitsky (2013): la 
primera corresponde a una separación física de los amantes debido a la ubicación de Eurídice en 
el Hades mientras que Orfeo está en el plano de los mortales; la segunda se produce en el 
encuentro en el inframundo, cuando Orfeo mira asu amante y, por ello, incumple el mandato 
divino, lo que lo lleva a perderla para siempre y, de esta forma, todo lo cual convierte a este 
evento en el desarrollo de una pérdida perpetua. En conclusión, este estudio muestra un enfoque 
interesante de la construcción de espacio desde las nociones de amor perdido o unión imposible. 
Aunque el espacio puede delimitarse desde un cambio dinámico de escenarios naturales y 
humanos, como lo proponen Cixous (1991), Brinkey (2012) y Ganitsky (2013), existen otras 
posturas que observan el espacio en la obra de Tsvietáieva a partir de la creación de escenarios 
fantásticos y alegóricos que responde al deseo de la poeta por buscar la libertad y habitar su 
15 
 
propio hogar. Marina Tsvetkova (2012) apunta a esta dirección en su reflexión Marina Tsvetaeva 
and Germany: a Lifelong Romance. La autora señala la visión poética que Tsvietáieva construyó 
de Alemania en un extracto de su diario personal de 1919 y que nace de la incomodidad de haber 
vivido en un país sumiso y autorregulado, adjetivos con los que describe a Rusia. De esta 
manera, Tsvetkova (2012) desarrolla la búsqueda de la poeta por emigrar a su país romantizado, 
donde la individualidad no viola las leyes sociales. La Alemania de Tsvietáieva parece un lugar 
de orden, de sencillez y de espíritus libres (filósofos y poetas) donde su mente poética es capaz 
de soñar. Aunque la autora establece un análisis revelador frente al exilio de Tsvietáieva como 
un anhelo temprano, no profundiza en aspectos narrativos que se desprenden de la vivencia 
exílica. 
A diferencia del enfoque propuesto por Tsvetkova (2012), los siguientes dos estudios 
llaman la atención del uso particular del lenguaje de Tsvietáieva en la creación de espacios 
utópicos. El primero, quizá el más importante de los dos, es el llevado a cabo por Christopher 
Lemelin (2010) en su artículo ―Homeland and Exile in Marina Tsvietáieva Poems to Bohemia‖, 
en el que se plantea un interesante análisis sobre el tema de patria y exilio en la última obra lírica 
de Marina Tsvietáieva, titulada Poemas en Bohemia y que está escrita en torno a la agresión y la 
ocupación de Checoslovaquia por parte de Hitler en 1939, lugar donde la poeta vivió los tres 
primeros años de su emigración. Poema a Bohemia es un conjunto de once poemas que dibujan 
elementos simbólicos checos con la búsqueda de un lugar utópico que el investigador divide en 
tres ciclos: el primero se centra en la creación de un espacio de belleza natural al que Tsvietáieva 
bautizó Bohemia y que representa la tierra prometida para los exiliados (checos y judíos); en el 
segundo ciclo el enfoque se distancia de un lugar concreto para privilegiar la conexión entre una 
―morada espiritual‖ con la libertad humana; por último, Tsvietáieva enfatiza en la ruptura de la 
16 
 
compresión geográfica de nación para subrayar la idea de una patria interior que existe gracias a 
la imaginación creativa del poeta. Con la misma óptica, años más tarde, Melissa Purkiss (2018), 
en su artículo ―‗Untranslatables‘ in Marina Tsvetaeva‘s Krysolov‖, considera la tendencia del 
transnacionalismo literario en el poema lírico ―Krysolov‖ de Marina Tsvietáieva (1925-1926). 
Krysolov es un espacio (ciudad) que crea la poeta en torno a los eventos sociohistóricos de la 
Revolución de 1917 en relación con la leyenda alemana del Flautista de Hamelin. La autora 
destaca aspectos lingüísticos presentes en el poema, entre ellos la inclusión de palabras 
extranjeras y la formación de segmentos multilingües, como medio poético usado por 
Tsvietáieva para transcender las fronteras de la nacionalidad. Según Purkiss (2018), en este 
entorno, el tratamiento del lenguaje permite habitar un espacio trasnacional, es decir, uno que no 
es ni hogar ni extranjero. La investigadora denomina a este escenario ―espacio intermedio‖, un 
lugar sin patria, sin cultura y sin idioma del que la poeta puede apropiarse. A nivel teórico, los 
acercamientos de Lamelin (2010) y Purkiss (2018) contribuyen al análisis del exilio desde la 
creación de espacios alternativos en rechazo de la visión unificada e ideológica de nación. 
 
El exilio interior y la psique 
La figura del exiliado no solo debe atribuirse a la expulsión de un medio sociopolítico, 
sino que debe considerarse, en su esencia, como un acto de violencia psíquica que obliga a un 
individuo a abandonar su hogar contra su voluntad. Al respecto, se cuenta con el trabajo de 
investigadores que han evaluado dicha herida psicológica del exilio en Marina Tsvietáieva, el 
cual permitirá, más adelante, observar la influencia del exilio interior en recursos literarios 
particulares. 
17 
 
La situación desesperada de Marina Tsvietáieva al encontrarse perdida entre los 
recuerdos de su espacio propio y la incomodidad de un nuevo ambiente la llevan a experimentar 
una crisis personal. La intensidad de esta vivencia accede a su dimensión de conciencia poética, 
categoría que es analizada por Alyssa W. Dinega (2001) en su libro A Russian Psyche: The 
Poetic Mind of Marina Tsvetaeva. La autora interpreta patrones de pensamiento como acciones 
que son reiterativas dentro de las obras escritas por la poeta durante su periodo de emigración 
(1922-1939). Su estudio señala dos de estos patrones de pensamiento dentro del mundo poético 
de Tsvietáieva: el primero es el ―patrón de aislamiento‖, con el que denomina al estado de 
distanciamiento de la poeta de las acciones de su yo poético, esto es distinguir cuando su voz es 
distante o elevada; el segundo, es el ―patrón de cautiverio‖, que representa un exilio corporal, 
pues para Tsvietáieva el cuerpo femenino aprisiona la conciencia espiritual, situación palpable en 
la fortaleza antifemenina del personaje de su prosa en verso ―Carta a la Amazona‖ (1990). El 
enfoque de Dinega (2001) enfatiza en la trascendencia del fenómeno del exilio a estados de 
encierro y elevación. 
Otros investigadores concuerdan con Dinega (2001) en que en el material literario de 
Tsvietáieva pueden dimensionarse los aspectos psicológicos de la autora. La propuesta de 
analizar los impulsos involuntarios como medios para expresar las intenciones y la experiencia 
de exiliada que vivió la poeta es llevada a cabo, entre otros, por Uta Stock (2001) en su estudio 
―The Concrete and the Metaphoric Discourse of Exile‖, puesto que, para ella, el exilio de 
Tsvietáieva puede determinarse en dos niveles del discurso: el primero, como una confrontación 
a la experiencia individual, evidente en el modo en que la emigración repercute en la poeta con 
consecuencias psicológicas de dislocación, pérdida o confusión al situarse en una ubicación 
desconocida; el segundo es la transposición metafórica del exilio en aspectos concretos de su 
18 
 
obra: destierro de sus personajes, sentidos figurados, descripciones de su pasado y separación 
edípica de la madre. Además, Stock (2001) pone de manifiesto el exilio como una identidad 
psicopoética en la obra Tsvietáieva. En contraposición, de Dinega (2001) y Stock (2001), el 
exilio no es un elemento separado del pensamiento lógico, más bien, tiene la posibilidad de 
insertarse como una reconstrucción simbólica, tal como advierte David Bethea (1994) en su 
ensayo ―‗This Sex Which Is Not One‘ versus this Poet which is ‗Less Than One‘: Tsvetaeva, 
Brodsky, and Exilic Desire‖, y así se establece el concepto del ―deseo exílico‖ en la obra poética 
de Marina Tsvietáieva. Para Bethea, la separación como deseo crece con mayor intensidad en 
situaciones de exilio. El autor sigue el planteamiento de Kristeva, donde la mujer artista 
permanece cercada por las fronteras del orden patriarcal y, por lo cual, la poeta desarrolla la 
capacidad de convertir la prohibición en un deseo lírico de trascender su atadura física. En el 
caso de Tsvietáieva, el deseo aparece con fuerza en sus palabras con cuyo poder los zares son 
débiles y los pobres se enriquecen. Bethea(2001), con este estudio, plantea una interesante 
mirada de la desconstrucción de género en la poeta Tsvietáieva a partir de su experiencia interior 
de exiliada. 
 
Exilio poético-literario 
Este recorrido de testimonios de la experiencia exílica de Marina Tsvietáieva contribuye 
a la creación de una escritura que rompe con las formas tradicionales. Es importante resaltar que 
su vasta producción poética no consiste únicamente en narraciones autobiográficas, sino en un 
compendio de poemas de corte experimental e innovador que, en efecto, hace referencia al 
exilio, aunque de modo sutil. La traductora y escritora Tatiana Bubnova (2007) defiende esta 
hipótesis en su ensayo El falsete del tiempo: Marina Tsvetáieva, en el que arroja nociones 
19 
 
interesantes sobre la individualidad y la innovación de su voz poética. Al respecto, señala la 
percepción de su trágica realidad en la forma musical del falsete, por la sensación de ascenso y 
de duración del sonido en sus versos. Para Bubnova (2007), esta característica sintáctica es un 
eco que coincide con su biografía. El momento de mayor sonoridad dentro de su obra es durante 
su exilio en Praga, Alemania y Francia. Es característico de este periodo la ruptura total con la 
rima del verso tradicional ruso, decisión que expone Tsvietáieva en su ensayo El arte a luz de la 
conciencia. Allí, la autora describe la composición de sus piezas rusas como arrebatos contra su 
voluntad; tilda a la tierra de nacimiento como irresponsable mientras que ensalza el don creador 
del hombre. Bubnova (2007) explica con un lenguaje claro y sencillo el término del exilio en la 
composición literaria de Tsvietáieva. 
En este punto, debido a la naturaleza polisémica del fenómeno de exilio, la diversidad 
que presenta el modelo de creación por el que opta Marina Tsvietáieva aborda elementos 
formales y expresivos. La tendencia predominante consiste en una inclinación progresiva al 
análisis de la estructura gramatical, componente que rescata Barros García (2011) en su artículo 
―La decadencia del pronombre y el amor sin referente en la obra de Marina Tsvetáieva‖ como 
una categoría sintáctica que transforma el discurso de sus versos. Para ello evalúa la influencia 
del aislamiento en el uso nominal de los pronombres. Según su estudio, este fenómeno parte de 
tres emociones experimentadas por Tsvietáieva: el no reconocerse útil en su contexto, sentirse 
fuera de su tiempo y rechazar su propia existencia. Estos tres aspectos logran establecer el 
microcosmos del lenguaje en el que la autora desdobla su voz poética. Como ejemplo, Barros 
(2011) plantea la omisión del pronombre yo en el poema Pasternak (1925) con el objetivo de 
formular un anhelo bajo la forma nosotros, es decir, aunque los versos expresen un sentimiento 
individual, trasgreden la estructura nominal para incitar una declaración colectiva. El estudio 
20 
 
alerta sobre la posibilidad de tocar la temática del exilio directamente en la estructura y el orden 
de las palabras. 
Además de los estudios que dan cuenta sobre su transitar poético a partir del lenguaje, 
pueden encontrarse enfoques del exilio más cercanos a la sociología, como el estudio doctoral 
Desplazamiento y la fragmentación del yo poético en las poesías de Charlotte Mew, Karin Boye 
y Marina Tsvietáieva de Ljiljana Kragulj (2014), en el cual se hace un profundo análisis de los 
hechos histórico-literarios que marcaron la voz poética de Tsvietáieva. La autora profundiza en 
las vivencias de exclusión, penuria y privación de la poeta durante su estancia en París (1925-
1939), situación que inspiró elementos estéticos como el espacio de pérdida y la conciencia de lo 
irrecuperable. Para Kragulj (2014), la condición de exiliada de Tsvietáieva instauró contenidos 
autobiográficos en su obra que obedecen a la incapacidad de sentirse a gusto en el universo real. 
Su estudio permite apreciar cómo el reconocimiento de su exilio tiene una continuidad temática 
dentro de su mundo poético, algo que no solo es patente en sus poemas o su prosa en verso, sino 
también en su largo recorrido como dramaturga. 
Es este acercamiento al drama, justamente, el que Alexandra Smith (2003) explora en 
―Writing as performance: The case of Marina Tsvetaeva‖, con el objetivo de demostrar la 
búsqueda de nuevas formas de expresión y comunicación en las obras teatrales de Tsvietáieva. 
La autora centra su atención en el valor monodramático, definido como el teatro del alma, 
concepto visible en su ciclo de obras en verso titulado Derev’ia (―Árboles‖), escrito por 
Tsvietáieva durante su estadía en Checoslovaquia, donde la poeta revela en palabras vivas el 
impulso de aislar la política corporal para evocar el autoconocimiento y la autoconciencia. Para 
Smith (2003), el poder de la creación dramática en función del exilio se centra en la persistencia 
de Tsvietáieva por distanciarse de lo público para encarnar la fragilidad del ser humano. Sin 
21 
 
duda, el estudio permite nuevas interpretaciones a favor del exilio como vínculo para subvertir y 
cuestionar las convenciones y estereotipos de la sociedad. 
Conclusiones similares son sostenidas por Guillermo Aguirre (2012), cuyo análisis 
evidencia el aspecto de la autoconciencia propuesto por Smith (2003), pero centrado en la 
creación artística, tal como lo señala su artículo Hilo de la vida – Hilo de muerte. El conflicto de 
la creación en la obra de Marina Tsvietáieva, texto que sobresale por el interés de la figura de 
destierro de la poeta rusa en relación con el mito griego de Aracne. Para ello, el autor puntualiza 
dos elementos de intersección entre la creación artística y el exilio: el primero es el intento de 
separar el arte del estado absoluto (religión o política), tal como lo muestra la reducción de la 
obra de Tsvietáieva por las estrictas normas políticas de su época, algo que comparte con 
Aracne, la tejedora que es convertida en araña por la diosa Palas al no soportar su maestría con 
los hilos de seda; el segundo es la actividad creativa en escenarios existencialistas, como la 
libertad, la individualidad y la superación, un aspecto en el que el mito de Aracne exhibe una 
analogía de la pérdida de la libertad creadora que, en Tsvietáieva, representa el exilio como una 
experiencia estética de superación y elevación. En efecto, Aguirre (2012) y Smith (2002) 
consideran el exilio como la capacidad de Tsvietáieva para desdoblar su realidad histórico-social 
y convertirla en un motivo artístico o dramático que logra trascender los cuestionamientos de la 
realidad y las creencias. Este cuarto grupo de estudios, en términos generales, componen un 
elemento clave del corpus de la revisión bibliográfica, ya que, a juicio de quien escribe, los 
estudios sobre una estética del exilio en la obra de Tsvietáieva son motivados por la necesidad de 
transformar el término desde su raíz jurídico-política y sus implicaciones traumáticas para 
considerarla una oportunidad de libertad poética e intelectual. 
 
22 
 
El exilio como espejo 
En tiempos de guerra, el exilio es un destino compartido por sabios, artistas y científicos, 
considerados individuos de una fuerte personalidad, razón por la que se consideran figuras de 
oposición a la pérdida o a la administración de la libertad por parte de estructuras políticas 
autoritarias. En este sentido, la voluntad de poetas e intelectuales es intervenir procesos 
histórico-sociales violentos a través de la creación artística. 
Según este criterio, este último grupo de estudios permite observar puntos biográficos y 
poéticos en común entre Marina Tsvietáieva y otras dos grandes escritoras. En el primer estudio, 
Danilova et al. (2014) dirigen su análisis a la correlación de las poetas Marina Tsvietáieva y 
Zinaída Hippius, quienes coincidieron en el exilio en Francia después de la posrevolución. En su 
reflexión ―The Temporal-Spatial Continuum in the Texts of Marina Tsvetaevaand Zinaida 
Hippius‖, profundizan los significados de tiempo y espacio en términos de categorías universales 
dentro de sus obras poéticas. Para las autoras, las estructuras de lenguaje de Hippius y 
Tsvietáieva y responden al diálogo entre los elementos de la cultura, de los cuales se destacan: 
temas, ideas, cuestiones, símbolos, motivos e imágenes con el pensamiento filosófico de las 
poetas. Como común denominador, ambas propusieron la autoexclusión como la descripción de 
un tiempo y espacio fuera de los límites de la vida. En el caso de Tsvietáieva, se retoma en el 
distanciamiento de nociones como lo cercano, lo familiar y lo querido; por su parte, Hippius se 
asocia con la inmersión en lo ideal y lo eterno. Es a partir de esta relación que el estudio postula 
la importancia de la experiencia cultural en la visión de mundo de dos de las más importantes 
poetas rusas del siglo XX. 
El segundo estudio titulado ―Life in Excess and Love without Home: a Poetic Dialogue 
between Marina Tsvetayeva and María-Mercè Marçal‖, trabajo colaborativo entre la Universidad 
23 
 
de Cataluña y la Universidad Estatal de San Petersburgo llevado a cabo por las autoras Llüísa 
Julià y Olga Starovoitova (2018), logra romper las barreras temporales y geográficas, ya que el 
centro de su análisis comparativo es María-Mercè Marçal, poeta que se ubica sesenta años 
después de la poeta rusa Marina Tsvietáieva. Su estudio profundiza en la interacción y las 
influencias de Tsvietáieva en la poetisa catalana. El trabajo de las autoras determina puntos de 
encuentro que construyeron un puente entre las dos poetas. En primer lugar, se relacionan las 
vivencias de fenómenos sociohistóricos similares: la moscovita Tsvietáieva sobrevive a la 
Revolución, la Guerra Civil Rusa y las dos guerra mundiales; en el otro extremo, Marçal se 
desenvuelve en la precariedad española bajo la dictadura de Franco, todos grandes 
acontecimientos que ejercieron en ellas un cambio de actitud frente a los valores de la vida. En 
segundo lugar, su diálogo poético se manifiesta en el proceso de creación como desafío y 
superación de los límites de la exterioridad. En este aspecto, las poetas se sobreponen al exilio 
impuesto por la realidad: Marçal pretende ser eterna en la imaginación colectiva de las nuevas 
generaciones y Tsvietáieva se describe en sus poemas con la figura del ave Fénix. A pesar de los 
límites de la lengua, las autoras presentan un acercamiento interesante sobre el equilibrio entre 
vida y arte como fuente de alteridad poética. Este último grupo de estudios logra puntualizar el 
exilio desde un sentido de lucha y causa creativa que permite la reconexión de las mujeres 
artistas con el mundo. 
 
De todo lo anterior se evidencia que el fenómeno del exilio para la obra de Tsvietáieva es 
trascendental. Es posible enmarcar dos tendencias dentro del estudio de su obra: la primera es la 
capacidad de transformar y crear nuevas formas de entender el espacio; la segunda está 
conformada por la transición del exilio en la estructura interna de la obra (lenguaje, métrica, 
24 
 
ritmo o imagen poética). Estos hallazgos logran establecer puntos de partida para un análisis más 
profundo de la experiencia exílica de Marina Tsvietáieva. 
Este recorrido por los diferentes enfoques del exilio en la obra de Marina Tsvietáieva 
permite llegar a algunas reflexiones a guisa de conclusión. En cuanto a la influencia del contexto 
social en la trayectoria estética e ideológica de la poeta rusa, los estudios de carácter histórico-
biográfico brindan una reconstrucción de la vivencia exílica de manera cercana, ya que son 
determinados y explicados bajo el testimonio de sus diarios y correspondencias. Los estudios de 
análisis de su obra, por su parte, representan el exilio de Tsvietáieva como una alternativa 
poética que modificó aspectos importantes de sus mecanismos poéticos, con una 
sobreabundancia de figuras, innovaciones lingüísticas y pensamiento mítico. Respecto a lo 
anterior, llaman la atención los estudios que refuerzan el cambio semántico del exilio como 
fuente imaginativa en la construcción de espacios. En relación con los acercamientos 
psicológicos, los estudios arrojan datos que confirman la existencia de recursos oníricos en sus 
obras como fruto de experiencias de exilio como el aislamiento, la dislocación, el 
distanciamiento y la autorrepresentación. Por último, los estudios de Danilova et al. (2014) y 
Julià y Starovoitova (2018) reafirman este fenómeno destacando el modo en que la condición de 
exiliada de Marina Tsvietáieva establece la supervivencia de la poeta por permanecer libre para 
crecer, aprender y descubrir cosas nuevas, tal como lo hicieron Zinaída Hippius y María-Mercè 
Marçal, poetas que corrieron con la misma de suerte. 
Los estudios referidos abordan cómo la naturaleza política del exilio se extiende al 
ámbito de la literatura. A partir de lo anterior, desarrollan propuestas temáticas y estilísticas con 
el objetivo de visibilizar, recuperar y valorar la poesía de Marina Tsvietáieva. Sin embargo, en 
los estudios, se evidencia la falta de profundización sobre su encuentro con nuevos valores 
25 
 
culturales. Al ser una poeta exiliada, debió seguir y asimilar todo un sistema de creencias, 
costumbres, supersticiones, dialectos, etc., que permitirían aproximarse a la comprensión de 
cómo este choque con lo desconocido logró entablar un cambio no solo en su realidad palpable 
sino también en su mundo poético. 
A pesar de la importancia del exilio señalada por los libros, los artículos, los ensayos, las 
investigaciones y los estudios en la poesía de Marina Tsvietáieva, aún quedan cuestionamientos 
sobre este fenómeno por resolver: ¿por qué el exilio es determinante en la obra de Marina 
Tsvietáieva?; ¿qué hubiera ocurrido con su obra poética si hubiera permanecido en Rusia?; 
¿cómo logró su producción literaria permanecer en Rusia durante sus 17 años de exilio?; ¿de qué 
manera su exilio sirvió como excusa para experimentar nuevas formas del lenguaje?, y, por 
último, ¿puede en definitiva hablarse de una poética del exilio? 
 
26 
 
Capítulo II 
Inicio de la travesía Marina Tsvietáieva y los objetos perdidos 
La poética de Marina Tsvietáieva es gobernada por lo autobiográfico, por la experiencia 
de la poesía como destino inevitable. Para Tsvietáieva, ser poeta es casi como respirar: vida y 
poesía conforman una unidad indestructible. En ella, los amores, las pasiones, los encuentros, los 
desencuentros, la vida y la muerte se liberan a través del lenguaje. Tal como lo señala García-
Gabaldón (2020), Tsvietáieva confiesa: ―No amo la vida como tal, para mí comienza a significar 
algo, esto es, a tener sentido y peso, sólo transfigurada en el arte‖ (p. 22). Para la poeta, la 
palabra desgarrada de la cotidianidad es un flujo de conciencia. 
La fuerza constante que la habitaba suscita que cada palabra, cada verso y cada poema 
logre restaurar y reinterpretar un enhebrado de vivencias sufridas: un amor, una muerte, un dolor 
o una pérdida. Esta última es un estado espiritual permanente integrado e interrelacionado con el 
hecho poético. Según Elizabeth Burgos (1998), editora de algunas de sus obras al castellano, 
Tsvietáieva alude a la suposición, a la imposibilidad y a lo imaginario para reparar la experiencia 
física de la ausencia, el abandono o la renuncia. La investigadora califica lo anterior como la 
fuerza motora para el lirismo en sus composiciones, con el cual imprime su fuerza vivencial en la 
palabra, la imagen o el objeto poético. En este sentido, la pérdida es un destino compartido no 
solo en lo individual, sino también en lo histórico-social. Así, la pesadez de las ausencias que ha 
experimentado Tsvietáieva desde su acercamiento espiritual y material logra fusionarse en uno 
de los acontecimientos históricos más importantes del siglo XX. La Revolución de Octubre de 
1917 desembocó en Rusiala instauración de un Estado con un gobierno totalitario y tiránico, de 
allí que el círculo de artistas e intelectuales del país se viera confinado y censurado. A 
27 
 
consecuencia de tal persecución, la gran mayoría de autores decidieron emigrar, como es el caso 
de Iván Bunin, Zinaída Hippius, Konstantin Balmont y la misma Marina Tsvietáieva. 
Para Jesús García-Gabaldón (2020), en su ensayo Campamento de cisnes: canto blanco 
sobre fondo rojo, el caso de Tsvietáieva durante el periodo de revolución y posterior guerra civil 
(1917-1922) demuestra un fuerte sentimiento de nostalgia. Para el autor, el poemario 
Campamento de cisnes, dedicado a la Guardia Blanca, expresa en una crónica poética la muerte 
del espíritu ruso, en otras palabras, es una elegía a la Rusia perdida. La fuerte irrupción de un 
nuevo sistema político y social conocido años más tarde como la Unión Soviética conflictúa a la 
poeta y de ahí que el tono del poemario se distancie de la denuncia para posarse en un réquiem al 
zar y al cristianismo ortodoxo, figuras centrales de la ―vieja y santa Rus‖. 
La Revolución rusa no solo colapsó la identidad cultural de la autora, también significó 
para Tsvietáieva la pérdida del valor supremo de lo humano. En esta línea, Tzvetan Todorov 
(2017) —a diferencia de García-Gabaldón (2020)— reafirma en su ensayo ―Tsvetáeva, los 
hombres antes que las ideas‖ la capacidad de la poeta de tomar por encima de ideologías 
políticas la esencia de la vida. Para el autor, Tsvietáieva no juzga los colectivos; más bien, 
describe de manera transparente las experiencias de guerra, persecución, censura y hambre. En 
este periodo, la poeta se sitúa por encima del conflicto, pues la capacidad de violencia y 
sufrimiento no es ajena a ninguno de los dos bandos, además que considera que reducir al ser 
humano a las ideas que profesa es, tal vez, una pérdida total y definitiva. 
Ahora bien, los efectos de pérdida de identidad, según García Gabaldón (2020), y de 
humanidad, según Todorov (2012), son solo una parte de una constelación de elementos que 
desencadena la vivencia de Tsvietáieva en una realidad independiente de ella. Se plantea 
entonces abrazar el testimonio directo de la poeta, tal como señala Irma Kúdrova (1999) en su 
28 
 
reflexión Un espíritu orgulloso en cada siglo del siglo XX, en la cual, la pérdida tiene una ruptura 
en la relación con el otro para convertirse en un fenómeno de significado y de sensación. En 
palabras de Kúdrova, ―Tsvetáeva odiaba el tiempo en que le había tocado vivir, sobre todo 
porque su época despreciaba su mundo interior, porque no valoraba su bagaje espiritual y 
emocional‖ (Kúdrova, 1999, p. 10). Sin duda alguna, este planteamiento demuestra el desapego 
por la realidad y corre el velo hacia la naturaleza sensible de la poeta rusa. 
Dicho ideal se confirma en sus memorias entre 1917 y 1919 y en fragmentos de su diario 
íntimo Marina Tsvietáieva Diarios de la Revolución de 1917. Tras más de un año del estallido de 
la guerra civil, Tsvietáieva anota: 
Fobia al espacio y fobia a la multitud. En la raíz de ambos está el miedo a la pérdida. A la 
pérdida de uno mismo por la ausencia de personas (el espacio) y por su presencia (la 
multitud). ¿Se puede sufrir de ambos al mismo tiempo? (Tsvietáieva, 2015, p. 186) 
La breve pero intensa cita constituye un viraje definitivo de la pérdida como obstáculo 
insuperable: se reivindica la ruptura total con la materialidad del otro. Para Tsvietáieva, la 
pérdida se encuentra en un espacio subjetivo. En otras palabras, la ausencia o extrema presencia 
de lo ajeno puede llegar a interrumpir la existencia propia y, con ello, su creación artística. 
De hecho, este universo donde no existe la ausencia ni la permanencia total es 
considerado el origen de un estado poético y estético que atraviesa su obra. En palabras 
recogidas en su correspondencia con Chernosvítova en enero de 1927, días de después de la 
muerte del poeta y amigo Reiner María Rilke, Tsvietáieva escribe: ―Nunca lo vi y para mí esto es 
una pérdida del espíritu (¿¡existen tales pérdidas¡?). Para usted es una pérdida de lo que fue; para 
29 
 
mí, de lo que no fue‖ (Tsvietáieva, 2012, p. 358). La anterior visión encierra la máxima que 
acompañará el valor absoluto de la pérdida como lo imaginario, lo anhelado y lo añorado. 
Siguiendo esta concepción de pérdida, definida por la poeta como lo que no fue, se puede 
considerar la visión onírica y, por poco, irreal en el poder evocador de los objetos. De esa 
manera, se determina cómo, detrás de la materialidad, se manifiesta esa nostalgia casi metafísica. 
Para ello, es necesario la comprensión de los objetos en función de la pérdida desde su 
interrelación con las vivencias individuales, sociales e incluso históricas, y del modo en que estos 
se depuran en la producción poética de Tsvietáieva. 
 
Tsvietáieva y los objetos 
Los objetos en la poesía de Marina Tsvietáieva se conforman a partir de un intenso 
habitar en espacios de creación artística. El sujeto lírico mueve lo tangible hacia los límites de lo 
trascendental. En esta materialidad mora, como afirma Ana María Moix (1999) sobre 
Tsvietáieva, una auténtica manera de ser, de sentir, de pensar y de morir. Pero los objetos donde 
transita la poeta no solo se incorporan a un plano abstracto e irreal, sino que también demuestran 
una reflexión en torno al acto de ser poeta. En este sentido, los objetos encarnan un elemento 
poético en Tsvietáieva: su poesía es una compañía inseparable. Es importante considerar cómo 
los objetos son arrancados de su espacio de la experiencia cotidiana para manifestarse en un flujo 
de conciencia interior. Lo extraviado en la materialidad, podría afirmarse, llega a su encuentro en 
el mundo poético creado por Tsvietáieva. 
Lo cierto es que el fuerte lazo de la poeta con los objetos inicia desde muy temprana 
edad. Lo confirman las memorias consignadas en su ensayo poético Mi Pushkin (2015): ―Así que 
el monumento de Pushkin fue también mi primer encuentro con el material: hierro fundido, 
30 
 
porcelana, granito, y con el mío propio‖. En este corto fragmento Tsvietáieva, en un momento de 
contemplación, demuestra la extrañeza por lo material y, al mismo tiempo, con determinación, 
refuerza su idea de pertenecer, de manera concreta, a un mundo que pronto se inclinará por lo 
natural y lo poético. Tal fuerza creativa en los objetos dentro de la poesía de Tsvietáieva permite 
identificar en estos la vitalidad, el onirismo y la evocación. 
Este volcamiento por el mundo sensible y la naturaleza dispone momentos donde la 
poética de Tsvietáieva potencia los objetos de vitalidad que son capaces de hablar de un mundo 
de ensueño que la cotidianidad no logra tocar. En Mi Pushkin (2015), la imagen de la nana del 
poeta como guardia de relojes describe la soledad y el paso del tiempo. En este fragmento se lee: 
De esta imagen descubría todas las posibilidades relojeras, hasta tener una visión 
totalmente confusa: había el reloj del salón en la caja, con péndulo; había encima del 
baúl; un reloj luna; y en el dormitorio materno había un reloj kukú, que salía de una 
casita. El pájaro kukú que se asoma a la ventana, como si esperara a alguien… 
(Tsvietáieva, 2015, p. 71) 
Las posibilidades relojeras representan, más allá de una enumeración, diferentes formas de 
habitar el dramatismo de la espera. La personalización del tiempo en el reloj direcciona una 
conciencia interior. La cercanía a la ausencia del otro logra personificar la vitalidad de los 
objetos especialmente en el movimiento de la figurilla de pájaro del reloj cucú. Tal dinamismo 
demuestra la perpetuación de un encuentro que parece lejano. 
Después de la vitalidad, el mundo de los sueños es un elemento iluminador en el 
acercamiento a los objetos en Tsvietáieva. El mundo se reinterpreta a través de las 
manifestaciones verosímiles que se apoderan de las formas. En este aspecto, elescritor 
31 
 
colombiano Omar Ortiz (2014) señala, en su artículo ―La poesía: ese roce de alas‖, cómo la 
pulsión de escribir llevaba al poeta uruguayo Felisberto Hernández a buscar los sueños que los 
objetos poseían. Esta mirada onírica se apropiaba de sillas, muebles u objetos tan mínimos como 
el moño de una corbata. De modo similar, Tsvietáieva logra dominar en los objetos un eco 
prolongado de sus sueños, aspecto palpable en los accesorios que envuelven sus personajes 
femeninos, como se puede apreciar en la luna como pendiente en la heroína del poema narrativo 
zar-doncella (1920). 
Junto a la vitalidad y el mundo de los sueños, las evocaciones en Tsvietáieva destacan 
una identidad en los objetos atados al recuerdo. En su mundo poético, cada rincón de la 
materialidad es poseído por las humanidades amadas por la poeta. Así lo demuestra en su ensayo 
dedicado a Maximilián Voloshin, Viva voz de vida (2008) ―si las personas pudiesen ser 
representadas plásticamente, Max sería una esfera: la esfera del universo, la esfera de la 
eternidad, la esfera del mediodía …‖ (Tsvietáieva, 2008, p. 67). Este fragmento, dedicado al 
artista después de su muerte, se encarna en una característica de forma: la representación circular 
de Voloshin responde a los recuerdos que Tsvietáieva conserva de su corpulenta barriga —tal 
vez el más evocador: la imposibilidad de atravesar juntos una puerta debido a su voluminoso 
cuerpo—. 
Después de haber seguido los espacios vitales, oníricos y evocadores donde deambulan 
los objetos, se iniciará la localización y la proyección de algunos objetos en la poesía de Marina 
Tsvietáieva, en particular, aquellos cuerpos penetrados, dominados y atravesados por el 
sentimiento de pérdida. En primer lugar, sobresalen una serie de objetos huérfanos que captan la 
añoranza de lo hogareño; en segundo lugar, los objetos que se desprenden de Rusia como paraíso 
perdido, y, por último, una cadena de objetos que se vuelcan hacia los amores perdidos. 
32 
 
 
Objetos huérfanos 
En este primer acercamiento se ubican y se caracterizan objetos poéticos que demuestran 
la sensación de pérdida en la figura del huérfano en la obra de Marina Tsvietáieva. Para ello, se 
presentarán fragmentos autobiográficos y poemas que demuestran la separación desde dos 
perspectivas cercanas a su vida: la primera es la madre y la música, la segunda, el padre y el 
museo. Para este fin, se tomarán en cuenta las reflexiones de intimidad e imaginación propuestas 
por Gastón Bachelard (2012) en su ensayo La poética del espacio, además de consideraciones 
del ejercicio poético de Tsvietáieva recogidas en sus escritos íntimos. 
Uno de los grupos de objetos que más fascina a Tsvietáieva es el de los instrumentos 
musicales. A modo de ejemplo, en su poema ―Insinuarse‖ (1923), la poeta detalla la fuerza 
melódica de un órgano en la obra de Bach, al tiempo que convierte esta última en un proyectil 
que transforma al oyente en cenizas: 
¿Es quizás la mejor diversión 
con los dedos de Sebastián Bach 
del órgano no provocar el son? 
despedazarse sin dejar 
cenizas para la urna. (Tsvietáieva, 1997, p. 122) 
Es posible observar la imaginación que Tsvietáieva usa para configurar la ausencia desde el 
elemento melódico que compone el órgano y, así, distanciarse del objeto físico como tal. 
Justamente, es la ausencia el tema que la poeta explora con mayor intensidad a través de un 
instrumento que está legado íntimamente con su infancia y que veremos más adelante: el piano. 
33 
 
Ahora bien, las exploraciones poéticas de Marina Tsvietáieva inician su estrecha relación 
con los objetos en su infancia y adolescencia. Según García-Gabaldón (2020), dos de los 
Leitmotiv presentes en su obra corresponden a la música y el museo. En cuanto a la música, la 
poeta la abraza como motivo de distancia con su madre, la pianista María Alexandrovra Mein. 
Su carácter de intérprete de conservatorio limitó el universo regido por la pasión amorosa y vital 
de Tsvietáieva. Tal como demuestra el siguiente pasaje autobiográfico recogido en su texto Mi 
Pushkin (2009): ―Mamá sabía hacer barquitos de la corteza, hasta con una vela, yo sin embargo 
sabía comer solamente la resina y abrazarlo al pino‖ (Tsvietáieva, 2015, p. 70). A diferencia de 
la poderosa imagen de su madre como creadora de formas concretas, la posibilidad de 
transformación para ella de lo material encuentra en el proceso de ―comer‖ y ―abrazar‖ el acto de 
celebrar la naturaleza y la vida. 
La revelación de su vocación poética daría inicio a una añoranza por poseer la protección 
de su madre. Sin embargo, renunció a la música, pues siempre vio en ella tan solo una 
posibilidad, en cambio, la poesía le era inherente. Lily Feiler (1994), en su ensayo ―Family and 
Childhood: Formative Forces‖, recogido en su extenso estudio Marina Tsvetaeva: The Double 
Beat of Heaven and Hell, considera que la consagración de la poesía como don natural de 
Tsvietáieva es fruto del enfrentamiento con su madre. La académica centra su reflexión en el 
valor anímico de la obra de la poeta. Dentro de sus posiciones, se destaca cómo la vida 
doméstica de Alexandrovra Mein establece un destino de pérdida y anhelo de lo inalcanzable 
similar al de su hija. 
Estas consideraciones permiten entender la pérdida desde su reflejo en los objetos y la 
música: por parte de Alexandrovra Mein, como abandono de sí misma; por parte de Tsvietáieva, 
en el alejamiento del lazo materno. Al respecto, una de las más importantes traductoras y 
34 
 
conferencistas de su obra, Selma Ancira (Nolliegu cat, 2021), aterriza este elemento a la 
cotidianidad. Así pues, la traductora, rastreando los escritos autobiográficos de la poeta, descubre 
en la música una atmósfera hostil. Este punto lo retoma a partir de las impresiones de Tsvietáieva 
al describir su hogar como un espacio ―espartano‖, un adjetivo que acompaña el ambiente 
artístico que desprenden los recuerdos de su madre. 
A propósito del conflicto entre madre e hija alrededor de los objetos y la música, Irma 
Kúdrova (1999) ahonda en un recuerdo infantil que describe de la siguiente manera: 
su madre, pianista de talento, soñaba con dirigir a la niña por el mismo camino. Marina, 
en cambio, aún no sabe qué fuerzas le impulsaban a escribir en el cuaderno, en lugar de 
notas, sus primeros versos y rimas … Le escondían los libros ―no infantiles‖, pero ella 
leía ávidamente a escondidas y se aprendía los versos de memoria … (Kúdrova, 1999, p. 
5). 
Las imágenes recogidas por Kúdrova (1999) muestran el enfrentamiento creativo entre 
Tsvietáieva y su madre en los cuadernos/libros como objetos físicos de distancia, dado que la 
poeta los toma como herramientas de su ejercicio poético y los separa de su proximidad con la 
música, en tanto son versos o rimas lo que anhela y no las notas musicales. De una manera más 
íntima, en su ensayo Mi madre y la música (1991), Tsvietáieva nuevamente pone en objetos 
musicales su enfrentamiento con el vínculo materno: 
Mi madre me limitaba a besar el piano para sentir el frío sobre los labios. No, sí es 
posible entrar dos veces en el mismo río. Y así, del más oscuro fondo, viene hacia mí la 
cara redonda y escudriñadora de una niña de cinco años, sin sonrisa alguna … 
(Tsvietáieva, 1991, p. 323) 
35 
 
En la escena anterior, el piano es protagonista de un gesto represivo por parte de la madre de 
Tsvietáieva. El hecho de obligar su acercamiento a la música suscita en la poeta una profunda 
melancolía y, por ello, la lucidez del recuerdo se encuentra en la sensación del helado beso y la 
sonrisa desdibujada. 
Como la música representa un hilo conductor que amarra su significado a la añoranza de 
la madre, es posible considerar los objetos alrededor de esta como resonancias de la pérdida 
experimentada por la poeta. Tal aspecto de la materialidad se distancia de su valor anímico para 
formar un elemento presente en la poéticade Tsvietáieva. Para ello, se exploran los objetos en 
función de lo perdido dentro del plano de la casa, siendo este el lugar de encuentro y 
desencuentro de los lazos familiares. La casa es un espacio de posesión y la creación artística un 
espacio de sentido de esta. Con tal perspectiva, Bachelard (2012), en su ensayo filosófico La 
poética del espacio, sostiene que, para el poeta, la casa contiene una infancia inmóvil dónde cada 
objeto es una imagen íntima del mundo del alma. Es decir, los objetos guardan tesoros de los 
días ya vividos. Ciertamente, los objetos pueden ser un recurso de la memoria; sin embargo, el 
autor sobrepasa la superficialidad del recuerdo para posarse en el campo de la imaginación. En 
su estudio, Bachelard afirma que la poesía traduce en acciones vivas lo dinámico del pasado, lo 
real de los objetos y la frontera de las posibilidades de lo irreal. 
 A partir de lo anterior, la metamorfosis de las formas en material sensible dentro de la 
poesía es posible gracias a esos nuevos significados que adquieren los espacios donde habitan los 
objetos. Al respecto, Bachelard (2012) pondera la casa como espacio primario de interacción. La 
familiaridad con este espacio representa una imagen de intimidad y confianza. Tal comunión 
entre el ser y un lugar propio provoca que cada cosa, objeto o pieza constituya una morada, un 
albergue o un refugio de las ilusiones propias de su ocupante. 
36 
 
Así pues, el recorrido propuesto por Bachelard (2012) de los objetos dentro de la casa 
como espejos de la memoria —que luego pueden llegar a componer un espacio de imaginación y 
de creación artística— puede evidenciarse de manera palpable en Marina Tsvietáieva tanto en los 
escritos de juventud como a lo largo de su producción poética, en particular, desde los fuertes 
lazos que la atan a su casa como espacio de pérdida. Desde esta perspectiva, la doctora en 
literatura comparada Ljljana Kragulj (2015), en su estudio sobre la poeta rusa, señala cómo los 
objetos cotidianos (sábanas, tijeras, telas e hilos de costura) demuestran un sentido metafórico y 
trágico del papel femenino dentro del hogar. Para Kragulj (2015), un ejemplo de ello es un verso 
corto de Tsvietáieva donde se describe la desesperación de un proxeneta por acomodar una 
sábana. En dicha asociación, la tela, como elemento concreto, se convierte en un anuncio del 
destino infeliz de la mujer en la intimidad de su hogar. 
El acercamiento de Kragulj (2015) da cuenta no solo del proceso poético alrededor de un 
objeto al interior de la casa, sino que ilustra la posesión de las formas de fuertes estados 
anímicos. De ahí que Tsvetáeva, como amante eterna de la pérdida, logre vaciar este estado en 
los objetos que la rodean. Tal situación sale a la luz en las impresiones que despiertan los objetos 
de su casa y la añoranza de sus primeros amores perdidos: su madre y la música. Como se ha 
afirmado con anterioridad, dicha relación configura su poesía. Por tal motivo, a continuación, se 
localizan objetos que orbitan alrededor de la experiencia propia del huérfano y que, además, se 
encuentran impregnados de la ausencia de su madre Alexandrovra Mein. 
Los objetos que evocan a la madre giran, sobre todo, en torno a la música, punto de 
discordancia con el vínculo materno. Tal como señala un extracto de su ensayo Mi madre y la 
música (2012): ―‗el piano es sagrado‘, y no se puede poner nada encima de él, no sólo los pies, ni 
siquiera los libros‖ (Tsvietáieva, 2012, p. 6). En esta corta cita se evidencia el fuerte amor de su 
37 
 
madre por el instrumento y la imposibilidad de habitar en el mismo espacio con objetos amados 
por Tsvietáieva como los libros. Los anteriores gestos permiten que objetos musicales logren 
cargarse de energía dentro de la poesía de Tsvietáieva, tal como lo demuestran los siguientes 
versos del poema Oración, escrito por la poeta a sus 17 años: 
Lo quiero todo: andar como un gitano, 
ir al atraco cantando, 
sufrir por todos con el sonido del órgano, 
cabalgar — amazonas— hasta el combate. (Tsvietáieva, 1996, p. 33). 
En este corto pasaje, se manifiesta el anhelo Tsvietáieva de transitar hacia lo desconocido. Pese a 
eso, los versos tienen un tono musical en dos matices. El primero es el canto que representa una 
acción de júbilo hacia la libertad y que se refuerza con el sonido enérgico de cabalgar como ese 
acto de andar a un espacio abierto. El segundo recae en el objeto del órgano cuya melodía frena 
la liberación de su espíritu. Así pues, llama la atención que este instrumento musical, que 
sobresale como antagonista, sea similar al interpretado por su madre y que, en algunas ocasiones, 
aprender a interpretarlo la distanció de la poesía. 
Años después, Tsvietáieva, en una carta enviada a Pasternak en 1926, adjunta el poema 
―Tentativa de habitación‖, en el que se reconoce nuevamente el piano como objeto reminiscente 
y poético: 
Al piano. Y — al escritorio, 
y también — tras el rastrillo 
de afeitar (el muro— un dolo- 
se— convierte en un pasillo 
38 
 
en el espejo. Lo mueves— ves 
silla portátil del vacío). (Tsvietáieva, 2012, p. 370). 
Los contundentes versos de Tsvietáieva señalan en el piano un elemento de vacío en relación con 
su madre. En palabras de Lily Feiler (1994), en su libro Marina Tsvetaeva; the Double Beat of 
Heaven and Hell, la madre de Tsvietáieva envuelve los escenarios cotidianos de crítica, dureza y 
desprecio, emociones que responden a las frustraciones emocionales por el estancamiento de su 
fructuosa carrera como pianista. Para Feiler (1994), la incapacidad de la poeta de tocar el piano 
afianzó en ella sentimientos de ser invisibilizada y no deseada. Por esta razón, en este fragmento 
es palpable la confesión escrita por Tsvietáieva, donde se evidencia que la fuente lírica del 
poema es el abandono de la infancia, aspecto en común con el remitente, Boris Pasternak. Así lo 
narraba lo narraba Tsvietáieva en su cuaderno de trabajo: ―Tentativa de habitación -en cada - en 
cada verso- renunciaba‖ (Tsvietáieva, 2012, p. 361). En esta ocasión, desde la referencia inicial 
de la habitación, se evidencia la intimidad señalada por Bachelard como valor cercano a los 
objetos de la casa (2012). Esta vez el piano rompe su materialidad para poseer esa fuerza 
evocativa de las piezas de su alrededor. Llaman la atención los objetos del escritorio y el 
rastrillo de afeitar, no solamente por su carácter de cotidianidad sino por su capacidad de 
encoger el espacio. Dicho movimiento acentúa el sentimiento de encierro, aunque la imagen 
trasciende a lo deshabitado en el vínculo del piano a una silla portátil vacía. Dicha manifestación 
en Tsvietáieva indica una visión de orfandad en el paisaje poco habitable donde el sujeto lírico se 
distancia de lo que ya no es su hogar porque allí solo hay lugar para el piano. 
Simultáneamente al objeto concreto del piano, existe la musicalización de algunos de sus 
poemas en tonadas clásicas. El piano se vuelve armonía para expresar con aires de nostalgia una 
parte de su abuela y su madre. En el caso del poema ―A la abuela‖ (1914), inspirado en su abuela 
39 
 
materna María Lukínichena Bernazkaia, las líneas ―Cuantos valses de Chopin tocaras / con tus 
manos en estancias reales …‖ (Tsvietáieva, 1997, p. 45) recuerdan el impulso de volver a sentir 
las manos de su abuela interpretando las melancólicas notas del compositor polaco. Este 
fenómeno se repite en los versos del poema Madre, donde anuncia ―En el viejo vals de Strauss 
por primera vez / Hemos escuchado su llamada silenciosa‖ (Tsvietáieva, 2011). Al igual que el 
recuerdo de su abuela, la memoria de su madre ya no se encuentra en la figura del piano, más 
bien, la carencia de la relación materna tiene en las melodías de Strauss un abismo silencioso. 
En efecto y para profundizar, la sensación de orfandad de madre en los objetos musicales 
en la poética de Tsvietáieva muestran su mayor intensidaden el piano, instrumento del cual era 
interprete la madre de la poeta y el de mayor recuerdo para Tsvietáieva durante gran parte de su 
infancia. Retomando su ensayo confesional dedicado a su madre, Mi madre y la música (1991), 
la poeta muestra pasajes donde este instrumento se encuentra ligado a la figura de su madre. La 
primera es la imagen de su madre tocando su viejo piano: ―Fondo acuático, con luz verde sobre 
los dedos y las caras, y verdaderas raíces que se podían tocar con las manos, y donde como 
enormes monstruos se movían silenciosamente los pies de mi madre y los pedales‖ (Tsvietáieva, 
1991, p. 317). La visión de la mujer amalgamada con su instrumento expulsa el valor de 
protección materno y construye una idea monstruosa de la madre. Mas adelante, la poeta, en su 
extensa reflexión, rompe por completo el vínculo con la música y, por ende, con su madre: ―Mi 
madre nos inundó con toda la amargura de su vocación no realizada, de su vida no realizada, nos 
inundó de música‖ (Tsvietáieva, 1991, p. 295). Aquí Tsvietáieva reduce la imposibilidad de la 
madre a un ahogamiento musical; la sonoridad parece desbordar un sentimiento de aflicción. El 
malestar desarrollado por la poeta no solo muestra un desapego, sino que reafirma su camino 
hacia la poesía: ―Después de una madre así no me quedaba más que convertirme en poeta‖ 
40 
 
(Tsvietáieva, 1991, p. 277). 
Los lúcidos recuerdos atados a la madre y la música logran dialogar dentro de la poética 
de Marina Tsvietáieva en términos del sentirse ajena y huérfana. En su ―An Attempt at a room‖ 
(1926) puede leerse: 
Were you playing the piano? 
A wind‘s blown in. 
A draught. Moves like a sail 
Like cotton — 
wool, fingers. The sonatina's 
page is turned down 
(You're only nine, have you 
forgotten?) (Tsvietáieva, 1998, p. 277) 
El poema escrito en 1926 inicia con el cuestionamiento al sujeto poético sobre la interpretación 
del piano. La respuesta del interprete es un flujo de pensamiento que lo trasporta a un escenario 
tranquilo lleno de aire (―A wind‘s blown in‖). Más adelante, la escena se centra en el 
movimiento de los dedos al sostener unos hilos de lana. Ya hacia el final del soplo del viento, 
este parece apoderarse del espacio y mover los elementos en el espacio (―The sonatina‘s / page is 
turned down‖). Sin embargo, cuando parece llegar al punto de mayor elevación, una voz 
exhortativa la aterriza de nuevo a la inmovilidad de la interpretación del piano. En el último 
verso (―You're only nine, have you forgotten?‖), llega un eco de su infancia, las lecciones 
intensivas de piano dictadas por su madre la distancian de su conexión natural para, de nuevo, 
aterrizar a un espacio que no le es familiar. 
41 
 
El piano, sin embargo, no es el único objeto huérfano presente en la poética de 
Tsvietáieva. Allí también se encuentran los objetos del museo, espacio ligado a su padre Iván 
Vladímirovich Tsvietáiev, profesor de la Universidad de Moscú y gran coleccionista de obras de 
arte, quien representó para Tsvietáieva un mundo de objetos con valores estéticos e históricos. 
Tal obsesión por rescatar el valor cultural de estas formas se encuentra consignado en el ensayo 
recientemente publicado Mi padre y el museo (2021), donde la poeta relata los primeros 
recuerdos de la construcción del museo de su padre: ―Una de mis primeras impresiones del 
museo – la primera piedra. La frase – la primera piedra, entró en nuestra vida como muchas otras 
frases‖ (Tsvietáieva, 2021, p. 14). Cada una de las palabras detalla la trascendencia del museo 
dentro de las dinámicas familiares, una circunstancia remitente en la figura de piedra como 
elemento físico cargado de significado casero. Pese a esta carga emocional, más adelante la 
dureza de la piedra atraviesa los sentidos de Tsvietáieva para convertirse en un componente 
colorido y lleno de potencialidad poética: ―Se llenó de trozos de piedra multicolores: celestes, 
rosados, lilas, con ríos y riachuelos con paisajes enteros‖ (Tsvietáieva, 2021, p. 14). La 
transformación de la piedra hacia elementos de la naturaleza aumenta en Tsvietáieva la 
importancia del objeto en su poesía. 
En este recorrido de la piedra que edifica el museo como espacio familiar, puede 
establecerse un punto de inflexión con la intimidad presente en la casa. El espacio se transforma 
en un medio de objetos de dominio cultural que pronto significará para Tsvietáieva un espacio 
limitado y concreto, donde la incomodidad por habitar nuevamente la aproxima a esa poesía de 
la pérdida. En este espacio creado por su padre no solamente hay una transición de lo privado a 
lo público también puede evidenciarse una comparación entre el componente histórico y la 
innovación, pues es claro que en el museo existe una gran cantidad de objetos valiosos, pero su 
42 
 
carácter estático brinda una oportunidad a Tsvietáieva para usar las palabras y agujerear su 
estructura física a nuevas formas poéticas. 
De este modo, al igual que el piano en relación con la pérdida de su lazo maternal, los 
elementos cercanos al museo logran esbozar una acumulación de objetos que sepultan a su padre. 
Sobre este hecho particular, Kragulj (2015), en su estudio sobre Tsvietáieva, describe las figuras 
poéticas relacionadas con su padre como subterráneas. Desde este punto de vista, los objetos no 
solo se reabastecen de esa carga huérfana, también logran plasmarse en su poesía gracias a los 
procesos creativos ya señalados por Bachelard (2012). Así, el primer objeto huérfano asociado al 
museo son las esculturas, según consigna Tsvietáieva en uno de sus poemas recogidos en 1920: 
Creados de la piedra, creados de la arcilla 
y yo —¡de plata y brillo!— 
Soy la tradición total. Hasta mi nombre, 
Marina, es la frágil espuma de las olas. (Tsvietáieva, 1996, p. 117) 
En este corto pasaje, la poeta utiliza, por una parte, la piedra como pieza de gran significado en 
la creación del museo y, por otra, reafirma su lejanía a estas figurillas de arcilla, para posarse en 
la admiración por la naturaleza que la caracteriza y que autoconfirma con el verso ―Soy la 
tradición total‖ para luego redoblarla en la cercanía de su nombre Marina al movimiento 
armonioso del mar. Con estos mundos opuestos, Tsvietáieva provoca un estado de orfandad de 
no protección en el espacio vivido entre la dureza y la resistencia al tiempo: su verdadera morada 
es la libertad de la fuerza de las olas simulando las palabras. 
43 
 
Estos objetos hechos de piedra no solo suponen la elección de un mundo poético cuando 
se es huérfano, también demuestran la captura de la naturaleza en un espacio determinado. Sobre 
este asunto, en su poema ―No las costillas quebradas‖ (1921), Tsvietáieva revela: 
Congelado ocaso, 
con los ojos de la estatua en blanco. 
En él sólo una cosa aún vivía: 
el par de alas partidas. (Tsvietáieva, 1997, p. 59) 
La captación del atardecer en los anteriores versos manifiesta la visión de un paisaje que queda 
atrapado en un cuadro. En esta ocasión, la estatua señala la petrificación del estado natural, 
además, profundiza la condición sintiente de la pérdida empleando la imagen de las alas partidas 
como el camino truncado del proceso creativo. En otras palabras, el ocaso queda atrapado en la 
exhibición. 
Otro de los objetos que dan cuenta de la sensación de pérdida y se encuentran asociados 
al museo son los pinceles o acciones unidos a estos. Efecto visible en sus poemas ―Tentativa de 
habitación‖ (1926) y en un poema corto de 1936: 
Con perfil herético de grajo 
lentamente la distancia a paso 
de niño, bajo lluvia fiel ― Cuando miro las hojas caer 
dulces rimas: cascabel- pincel—‖ y rodar sobre las piedras 
(Tsvietáieva, 2012, p. 375) 
 
44 
 
Arrastradas- como por el pintor 
que da en su cuadro la última pincelada- 
(Tsvietáieva, 1996, p. 179) 
En el primer fragmento, el pincel demuestra un recuerdo infantil vinculado a un espacio hostil: lo