Calvete-Siccardi-UNMdP-La-problematizacion-del-cine--Aportes-para-una-educacion-emancipadora-

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La problematización del cine: aportes para una educación emancipadora 
 
Calvete, Marcela & Ana Inés Siccardi. Universidad Nacional de Mar del Plata. 
Facultad de Humanidades. Departamento de Lenguas Modernas. 
mbcalve@mdp.edu.ar, anasiccardi@hotmail.com 
 
La evolución de los medios audiovisuales y la industria cinematográfica ha incrementado el 
acceso a la cultura por canales extraescolares. Estas experiencias culturales por fuera del 
ámbito escolar han tenido un alto impacto en las instituciones educativas que han debido 
asumir el desafío de incorporar los medios de comunicación en las prácticas de enseñanza. 
Como profesoras de inglés como lengua extranjera y formadoras de docentes en este 
campo, hemos desarrollado una línea de trabajo basada en la problematización del cine de 
ficción. Este abordaje se fundamenta en la firme convicción de que además de adquirir 
sólidos conocimientos sobre la lengua y la cultura en la que la lengua opera, es esencial que 
los futuros educadores sean formados como “intelectuales transformadores” (Giroux, H. 
2003:144) abandonando el rol tradicional de reproductor de culturas hegemónicas. Este 
trabajo tiene como objetivo examinar algunas propuestas didácticas que trascienden nuestra 
disciplina y conducen al desarrollo de lo que ha dado en llamarse alfabetización mediática. 
A tal fin se describen los conceptos sobre los que se fundamenta el trabajo áulico y se 
presentan un par de experiencias de intervención pedagógica a modo de ejemplo. 
 
Palabras clave: formación docente – cine – problematización – intelectuales 
transformadores – montaje dialéctico – alfabetización mediática 
 
Introducción 
En una era en la que la mayor parte de las experiencias culturales en ámbitos 
extraescolares se realiza a través de medios audiovisuales, ha sido necesaria la ampliación 
de la definición de alfabetización. Es así que el término alfabetización mediática expande el 
concepto tradicional básico de la habilidad de leer o producir un texto escrito. Se refiere a la 
habilidad de comprender y utilizar los medios, al resultado del proceso por el cual los 
individuos transforman su relación pasiva con los medios de comunicación en un 
compromiso crítico y activo capaz de desafiar las tradiciones y estructuras de una cultura 
mediática comercial y privatizada (Bowen, W.1996) 
Al igual que otros medios de comunicación, el cine de ficción constituye no solamente una 
fuente de entretenimiento, sino que además juega un rol fundamental en la formación de 
opinión y producción de identidades individuales y colectivas. Al mismo tiempo que 
entretiene, instruye o informa, el cine vende artículos o modelos de vida, ofrece 
perspectivas del mundo, moviliza aspiraciones e influye sobre las percepciones de la 
realidad de los espectadores. Los pedagogos críticos radicales McLaren y Leonardo 
(2003:112) se han referido ampliamente a la importancia del cine como parte integral del 
currículo que aspire a ser emancipador de forma tal de que los jóvenes tengan la 
oportunidad de comprender sobre el modo en que sus identidades han sido constituidas y 
mailto:mbcalve@mdp.edu.ar
mailto:anasiccardi@hotmail.com
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modeladas por los medios y de examinar críticamente los sistemas de relaciones sociales y 
de intereses que informan a la cultura popular. La alfabetización mediática aspira a 
desocultar estas cuestiones. Se trata, según Giroux (2002), de una tarea deconstructiva, 
centrada especialmente en el cuestionamiento ideológico y en el señalamiento de los 
emplazamientos políticos que las películas producen, poniendo énfasis en los mecanismos 
de identificación que apuntan a la producción de identidades de clase, de raza y de género. 
Según aclara el autor, no pasa por seleccionar lo que se debe ver, sino más bien por el 
proporcionar nuevas lecturas sobre lo que habitualmente se ve. 
 
Conceptos claves en la alfabetización mediática 
En nuestras prácticas en el aula, alentamos la problematización de las producciones 
cinematográficas en base a un conjunto de principios articulados por académicos y que son 
válidos para el estudio de los medios de comunicación en general (Masterman 1985, 
Buckingham y Sefton Green 1994, Considine y Halley 1999). La problematización 
consiste en conseguir que todo aquello que se presenta como incuestionable o evidente se 
torne precisamente problemático y necesite ser cuestionado, repensado, interrogado. 
Cuanto mayor resulte la obviedad mayores motivos existen para problematizarla. La 
problematización aspira a develar el proceso a través del cual algo ha adquirido su estatus 
de evidencia incuestionable e incluye la interrogación de los textos conjuntamente con el 
contexto en el cuál se producen y consumen. A tal fin, “el relato se arma y se desarma con 
la interrogación sobre lo que una imagen trae consigo, sobre lo que muestra y deja de 
mostrar, sobre los enclaves ideológicos sobre los que se sostiene” (Serra 2008). 
En primer lugar, para el análisis crítico del cine resulta central y unificador el concepto de 
representación. Los films son una representación de la realidad. Esto significa que son 
producciones artísticas en las cuales los elementos constitutivos son cuidadosamente 
diseñados, ensamblados, seleccionados y editados. Como cualquier otra forma de 
representación constituyen sistemas de símbolos o signos seleccionados por los autores que 
crean determinadas impresiones y transmiten diversos mensajes. Las imágenes no 
constituyen la realidad sino la representación de la misma, por lo tanto es importante lograr 
distinguir la realidad de la construcción o representación plasmada por los realizadores de 
un producto fílmico. También resulta válido problematizar, además de las representaciones 
las omisiones en las que han incurrido los creadores. A través de la combinación de 
elecciones y omisiones, la producción fílmica se transforma en un objeto único y auténtico, 
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diferenciándose de otras producciones, y volviéndose una experiencia singular para los 
espectadores. 
Por otro lado, estas representaciones construyen realidad. Es decir, que existe una relación 
directa entre la forma en la que determinados hechos son representados por el cine y la 
percepción de los mismos por parte de la audiencia. Cuando el espectador no ha tenido una 
relación directa con esa realidad, el cine actúa como mediador. Es así que para el 
espectador medio, la sociedad norteamericana no es otra cosa que la percibida a través de 
las producciones cinematográfica. Estas representaciones, que en muchos casos son la única 
con que la que cuenta la audiencia sobre determinados hechos, cuestiones o individuos, 
suelen reafirmar mitos y estereotipos, presentado imágenes idealizadas de los grupos 
privilegiados y devaluando a los oprimidos con el fin legitimar la dominación. La 
problematización en este sentido tiene que ver con desmitificar, desidealizar y hacer visible 
lo que se encuentra oculto. 
En otro orden de cosas, aunque las películas, al igual que cualquier otro producto cultural, 
tienen como propósito producir determinadas impresiones y emociones, no son infalibles y 
pueden ser leídas en forma disímil por diferentes espectadores (Braudy L. y Cohen, M. 
2004). De hecho, los espectadores negocian sus propios significados puesto que las 
creencias, necesidades y sistemas de valores de los individuos actúan como mediadores. Es 
así que diferentes grupos expuestos a la misma producción, reaccionan de maneras 
incomparables, seleccionando, rechazando, o aceptando determinadas representaciones o 
valores según su cultura o experiencias de vida. Teniendo en cuenta que género, etnicidad 
y clase influyen en la interpretación de los textos fílmicos, interesa entonces, explorar la 
percepción de los films entre los diversos actores sociales o entre los diferentes estudiantes 
en el aula. Según Gardner (1995), las personas son diferentes nosolo en cuanto a la calidad, 
sino también, en cuanto a la cantidad de representaciones mentales de que disponen. 
Consecuentemente, el uso de estas representaciones mentales depende por otra parte de los 
distintos contextos situacionales. 
Sin duda, la real comprensión del contenido de cualquier película no puede divorciarse del 
contexto económico y las dinámicas de mercado. Las películas siguen propósitos 
comerciales y como consumidores somos tanto parte del problema como de la solución. En 
este sentido, no se deben perder de vista estas variables que tienen un rol tan importante 
como las consideraciones artísticas en el momento en que los realizadores toman sus 
decisiones. 
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Asimismo, se debe considerar que los mensajes transmitidos por el cine y otros medios 
contienen valores e ideologías. El discurso cinematográfico responde a determinados 
intereses y a una determinada visión del mundo, en consecuencia este discurso es portador 
de cultura, la muestra a través de códigos y prácticas significantes, reproduce y organiza un 
sistema de valores y al organizarlo, introduce también una carga ideológica. No es difícil 
reconocer cuando se examina una producción cinematográfica la perspectiva ideológica 
adoptada por los realizadores que privilegia a ciertos grupos, instituciones o culturas. Del 
mismo modo, el cine pone en evidencia las particularidades culturales de la sociedad en la 
que están insertos los creadores cinematográficos. Independientemente de la 
intencionalidad explícita con la que se produce un film, estará inevitablemente impregnado 
por los códigos propios que particularizan y diferencian a esa sociedad. 
Sin lugar a dudas, los mensajes presentes en las películas, al igual que otros medios de 
comunicación social, tienen consecuencias sociales y políticas. El cine puede crear 
conciencia sobre cuestiones referidas a derechos humanos o civiles, enfermedades, 
epidemias, guerras o asuntos de importancia ecológica. Puede examinar aspectos de 
importancia nacional o regional o explorar preocupaciones globales. 
Así como cada medio de comunicación tiene sus propias formas, convenciones y lenguajes, 
cada film tiene formas estéticas únicas dependiendo del género y el contenido. Este 
principio permite comprender las características únicas y atributos de cada producción y 
explorar las maneras en que la forma y el contenido se relacionan. 
 
Algunas consideraciones prácticas 
En esta sección intentaremos delinear algunas cuestiones de carácter práctico tendientes a la 
lectura crítica del cine de ficción. Si bien hemos enumerado e intentado describir en forma 
aislada los principales conceptos que subyacen al estudio crítico de los medios en general y 
al cine en particular, en la práctica resulta imposible separarlos. Todos los principios 
mencionados en la sección anterior están interrelacionados y por lo tanto es necesario 
abordarlos respetando esas relaciones existentes. 
Es así, por ejemplo, que el concepto de representación está en directa concordancia con 
los puntos de vista, ideologías y escala de valores de los realizadores o las variables 
económicas de la producción. Todas formas de representación son selectivas en el sentido 
que no pueden revelar cada uno de los aspectos del mundo sensorial o mental. De la misma 
forma que el sistema sensorial es selectivo, existen numerosas formas de representación. 
Hay muchas formas de entender el mundo y consecuentemente muchas formas de 
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representarlo. Las decisiones sobre cómo construir un determinado hecho o personaje, sobre 
qué cuestiones incluir y cuáles excluir están siempre impregnadas de las visiones del 
mundo que poseen los creadores. Problematizar, en este caso es justamente develar estas 
conexiones, reflexionar sobre las opciones autorales y las ideologías que subyacen a esas 
elecciones. Se trata de identificar representaciones estereotipadas de determinados grupos y 
los prejuicios subyacentes como así también exponer los problemas que pueden generar 
sobre la construcción de identidades. Asimismo, la identificación de las omisiones, la 
reflexión sobre las consecuencias sociales de estas ausencias y las motivaciones de los 
realizadores resultan claves en este tipo de enfoque. En este último punto, se puede aspirar 
a una comprensión más profunda al considerar no solo la perspectiva adoptada por los 
creadores artísticos del producto cinematográfico sino también el contexto institucional en 
el que el film ha sido creado, distribuido, comercializado y consumido (Considine, Horton 
y Moorman 2009). Analizar las posibles agendas ideológicas y económicas de la industria 
cinematográfica contribuye, sin lugar a dudas, a valiosas lecturas críticas. 
Como lo hemos mencionado, el cine no solamente manifiesta las ideologías de sus 
creadores, refleja también, en mayor o menor medida, la realidad de su época. A veces de 
forma directa y otras a través de historias de ficción, la pantalla presenta imágenes cuyo 
significado dan cuenta de las actitudes y comportamientos de una sociedad determinada en 
un momento concreto. La autenticidad de un producto fílmico de ficción se basa en el 
reflejo que él puede dar de una época. Por tanto, dentro un contexto histórico podemos 
argumentar que las películas pueden comprenderse dentro de las fuentes primarias que un 
historiador considera para su estudio. Las producciones cinematográficas retratan una 
ideología que contiene valores sociales dentro de un momento específico de la historia. Sin 
olvidar el aspecto comercial que las convierte un producto dirigido a las masas, es que 
debemos considerar la importancia que una película puede tener al impactar 
ideológicamente sobre la audiencia. Como argumentaba Walter Benjamín en 1935 ¨las 
películas de hoy pueden también promover la crítica revolucionaria de las condiciones de 
una sociedad¨. De este modo, se puede pensar y analizar de qué modo el cine puede llevar 
al historiador a re-pensar el pasado, a visitar los hechos pasados desde otra perspectiva, a 
re-dimensionar los roles sociales ante el hecho histórico y a re-valorizar el impacto de los 
hechos y las cuestiones ideológicas ante futuras generaciones. En este sentido, 
problematizar tiene que ver con la identificación y el análisis de aquellos elementos que 
reflejan el contexto histórico y social en el que el film se ha producido. 
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Asimismo, la conexión entre forma y contenido se relaciona con el principio de Marshall 
McLuhan, quien manifestaba que el “medio es el mensaje”. Esto significa que cada medio 
tiene su propia gramática y tecnología y codifica la realidad de manera única. Cada 
película, presenta formas estéticas únicas dependiendo de su temática pero también un 
mismo tema puede ser abordado con formas, lenguajes o convenciones diferentes 
dependiendo del género elegido por los realizadores. La educación crítica, en este caso, 
aspira a la reflexión de cómo estas elecciones influyen indudablemente en las impresiones y 
mensajes producidos. 
 
A modo de ejemplo 
En esta última sección del trabajo exploraremos dos propuestas de intervención didáctica 
concretas. Se analizarán dos películas representativas de dos momentos de la historia 
fílmica distintos, Potemkin (1925) de comienzos del siglo XX y Slumdog Millionaire 
(2008) producida en el siglo XXI. 
En primera instancia reflexionaremos sobre el recientemente galardonado film del director 
británico Danny Boyle, Slumdog Millionaire (2008), comercializado en Argentina bajo el 
título ¿Quién quiere ser Millonario? La película relata la historia del personaje ficticio 
Jamal Malik, un huérfano de dieciocho años de los suburbios de Mumbai, que participa con 
éxito de un programa de televisión de preguntas y respuestas. Cuando está a punto de 
ganar el premio mayor es arrestado por la policía bajo sospecha de haber hecho trampa. 
Desesperado por probar su inocencia, cuentacómo supo la respuesta a cada pregunta del 
show, revelando de esta forma momentos significativos de su vida. 
A través de la historia de ficción de Jamal, Slumdog Millionaire (2008) representa la India 
contemporánea. La película está basada en la novela Q&A del diplomático indio Vikas 
Swarup, dirigida por el británico Danny Boyle, con un elenco mayormente indio y filmada 
completamente en la India. Todos estos datos resultan significativos al momento de 
problematizar la cuestión de la representación. 
La película ha sido igualmente aclamada por ofrecer una representación realista de la India 
y un argumento inspirador como así también criticada por su falta de realismo o la 
descripción esencialista de los indios. Ya hemos mencionado que las películas nunca son 
neutrales ni están libres de un sistema de valores, tampoco los espectadores son imparciales 
al momento de interpretarlas. Una tendencia común a cualquier grupo humano es el 
etnocentrismo. Resulta usual que los elementos de la propia cultura sean calificados o 
comentados en términos positivos, describiendo de forma negativa las creencias y 
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costumbres ajenas. Las prácticas de uno mismo son consideradas normales y hasta lógicas, 
a diferencia de los comportamientos desconocidos y poco entendibles del otro. 
Consecuentemente, puede considerarse natural que críticos y periodistas tengan visiones tan 
disímiles sobre el film. Sus interpretaciones están inevitablemente influenciadas por su 
cultura, teñidas por variables de género, etnia, clase y posiciones ideológicas. Una lectura 
crítica del film no aspira a resolver el dilema de cuál es la visión acertada, simplemente 
porque no existe. Tiene que ver más bien con la posibilidad de acceder a diferentes voces y 
examinar las motivaciones o fundamentos detrás de cada una de esas posturas. 
Siguiendo con la interrogación del film y su repercusión, resulta válido analizar la 
representación de la pobreza en la India. Boyle ha sido ampliamente atacado por “la 
explotación de la pobreza” y el tratamiento y pago a los dos niños actores no profesionales. 
Para llegar a conclusiones propias respecto de estos aspectos, una vez más es necesario 
acceder a diferentes fuentes de información para compararlas, contrastarlas. Pero es 
importante reconocer también que si bien la historia se desarrolla en la India, muchos de los 
temas que trata son universales. La pobreza no es exclusividad de la India. En una 
entrevista realizada por Andrés Hax para la Revista Ñ, Swarup (2009:30) señala, “Podría 
haber sido situada en Buenos Aires, o Londres o Manila y al fin hubiera funcionado igual 
porque se trata del triunfo del desamparado. Y los desamparados están en todos lados”. 
Tampoco la opresión es una problemática exclusiva del subcontinente asiático. Según la 
definición de Freire (2007) en su trabajo Pedagogía del oprimido, opresión es cualquier 
acción que obstaculiza el logro de sueños u objetivos. Cualquier situación en la que „A‟ 
explota a „B‟ o entorpece el logro de su auto-afirmación como persona responsable 
constituye opresión”. Este tipo de situaciones no ocurren solo en Mumbai, ni son exclusivas 
de las naciones no desarrolladas. Se observan relaciones de opresor-oprimido en todos los 
países del mundo, independientemente de su grado de desarrollo. Es buena la oportunidad 
para explorar situaciones de opresión en nuestra comunidad, compararlas con las de la 
película, examinar las razones y posibles soluciones. 
Las discusiones áulicas sobre estas cuestiones tienen ventajas significativas. La reflexión 
sobre éstos y otros universales contribuye a evitar la representación negativa del otro y a 
crear conciencia sobre problemáticas tanto locales como globales. Puede asimismo 
contribuir a buscar vías de mejora o en algunos casos de solución. 
El rol de la educación formal y por canales informales es otro tema interesante de estudio 
para los futuros docentes en formación. El análisis de cómo la educación o la carencia de la 
misma ha afectado a los personajes del film, cómo personas enfrentadas a las mismas 
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situaciones o estímulos responden o actúan de maneras disímiles, cómo estos personajes 
son representativos de muchos niños desamparados de nuestra sociedad puede 
indudablemente favorecer el desarrollo de intelectuales comprometidos con los problemas 
de su comunidad. 
Otro aspecto a problematizar es la forma estética de la película y el lugar que ocupa en la 
industria cinematográfica. La crítica se ha referido al trabajo de Boyle como a una 
producción que combina dos tradiciones, ocupando una posición en la intersección entre 
Hollywood y Bollywood
1
. Se trata de una historia de un autor indio, que ocurre en la India 
a personajes indios, filmada en el país y con un equipo técnico y artístico mayormente local 
pero con guión, dirección y financiación británica, adoptando tanto convenciones de 
Bollywood como de Hollywood. Examinar estas categorías redunda, indudablemente, en 
fructíferas reflexiones que producirán nuevos interrogantes y conocimientos. 
Analizar la filmografía de los autores, directores o actores puede también conducir a 
interesantes revelaciones. Discusiones sobre trabajos previos o temáticas abordadas por los 
realizadores o los roles para los que los actores son usualmente convocados aportan 
información sobre diversos aspectos de la sociedad en las que el film se ha producido. Es 
así, por ejemplo, que el hecho de que la estrella de la película, el actor británico de origen 
asiático Dev Patel, haya sido convocado, aún luego del éxito de Slumdog Millionaire 
(2008), solo para representar roles de trabajadores no calificados hecha luz sobre prejuicios 
existentes y que inevitablemente contribuyen a perpetuar estereotipos. 
A continuación realizaremos el análisis de la película Potemkin dirigida por Eisenstein en 
1925 la cual situada en el contexto histórico de la revolución bolchevique celebra la 
revolución de 1905. Como afirma David Cook en A History of Narrative Film (1996) esta 
producción cinematográfica abre un nuevo capítulo en la historia de la narrativa fílmica e 
impulsa el crecimiento del ¨realismo soviético¨ en el cine. La innovación en la utilización 
de las técnicas de edición temática da nacimiento a lo que hoy se conoce como ¨montaje 
dialéctico¨. A través del uso de esta herramienta basada en la dialéctica Marxista (tesis + 
síntesis = síntesis) se construye una atmosfera emotiva y dramática que apela a la 
manipulación de un público general con bajos niveles de instrucción. De este modo, 
Eisenstein crea el ambiente necesario para impactar a la audiencia con un mensaje político 
revolucionario contra la tiranía zarista de Nicolás II. Este director soviético logra una 
 
1
 El término Bollywood, un juego de palabras entre Bombay y Hollywood, se refiere a la más grande y 
fecunda industria cinematográfica con sede in Mumbai. Fue acuñado por la prensa en inglés de la India a fines 
de la década del setenta. 
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representación sólida y convincente de un país oprimido retratando las demandas de ciertos 
grupos sociales minoritarios que sentían una gran desprotección por parte del régimen. 
El argumento de El Acorazado Potemkin se centra en el motín del barco que lleva el mismo 
nombre que la película en la costa de Odessa. En la ciudad de Odessa los trabajadores 
portuarios estallan en las calles luego de llevar a cabo un paro general y se mezclan con los 
marineros violentos provenientes del puerto. El motín en el barco se debe a las condiciones 
paupérrimas de alimentación y vivienda que sufren los marineros a bordo. Una de las 
escenas más memorable al respecto es cuando el capitán y el médico naval aprueban el 
consumo de carne infectada con gusanos para alimentar a la tripulación. Ambos 
levantamientos populares representan las luchas sociales en la Unión Soviética de 
comienzosdel 1900. Por otra parte, las mujeres cumplen un rol primordial en el argumento. 
Son retratadas como potenciales líderes de la revolución cuya función en la sociedad 
comunista podría interpretarse dentro de dos corrientes históricas ideológicas. Sergei 
Eisenstein logra describir a las mujeres siguiendo las visiones de Lenin y Stalin en la 
República del Proletariado. Como argumentan Gilbert y Large (2002), mientras Lenin 
resaltaba a la mujer en su rol de rebelde y guerrera, la Rusia de Stalin celebraba a la mujer 
como madre (procreadora) de la causa. A lo largo de la película, el espectador se enfrenta 
con varias escenas con roles femeninos de liderazgo, en especial durante el ataque a civiles 
por parte de los Cosacos en las escalinatas de Odessa. Muchas de las tomas – algunas de 
ellas re-utilizadas a través del montaje – muestran a una mujer dando discursos a las masas 
y tratando de convencer a la gente de levantar sus brazos y pelear en contra del régimen 
autocrático vigente. Sin embargo, una de las escenas más dramáticas con participación 
femenina es la que muestra un coche de bebé, cayendo escaleras abajo luego de que la 
madre del niño es asesinada durante un tiroteo ocasionado por el ejército blanco. A través 
del montaje Eisenstein es capaz de mostrar al niño llorando, a su madre muriendo y a una 
mujer que presencia el episodio completo sin poder hacer nada. A través de una seguidilla 
de tomas (montaje dialéctico) logra crear una metáfora de muerte, desprotección, violencia, 
impotencia, injusticia y rebelión que conmueve al espectador, apelando en especial al 
público femenino. 
La problematización de esta película motiva a reflexionar sobre el rol que este film tiene en 
la historia de la narrativa fílmica, en la historia Soviética y en el movimiento comunista 
mundial. Jay Leda (1973) afirma que el episodio de Odessa se transforma a través de 
Potemkin en el evento central de la Revolución de 1905, ya que contiene todos los 
elementos típicos de la Revolución en su totalidad. Dicho análisis impulsa a los 
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historiadores en general a revisar la Revolución Bolchevique y a re-visitar un pasado ya 
estudiado. En este contexto, la popularidad de Potemkin invita a través de un episodio 
simbólico a re-ver, re-estudiar y re-analizar la Revolución Rusa. Las escalinatas de Odessa 
se transforman en un paradigma virtual de la brutalidad, opresión y traición Zarista. Por 
otra parte, el análisis y la problematización áulica del film debe contener un debate 
profundo sobre las minorías oprimidas durante la Revolución Rusa, el naciente liderazgo 
femenino revolucionario y el impacto social y psicológico que Potemkin ha tenido en la 
Unión Soviética y en el mundo. Deberíamos preguntarnos, ¿de qué manera los universales 
de liderazgo, fraternidad y revolución presentes en Potemkin han impactado a las 
sociedades de principios del siglo XX? La Unión Soviética observó en este film un llamado 
al pueblo para apoyar la revolución bolchevique en contra del régimen zarista. Por otra 
parte, la audiencia de Los Estados Unidos se identificó con el rol femenino de lucha y su 
facultad de nuevo liderazgo. A través del film, los estadounidenses comprenden que el 
poderío de las masas es superior, que en ellas es donde nacen los verdaderos líderes 
sociales y que son las masas las que deben gobernar. Por último, Alemania e Italia realizan 
una lectura del film basada en la necesidad de la búsqueda de un líder para reorganizar el 
caos social y para dar nacimiento a la política de masas. De este modo, Eisenstein apelando 
a la temática universal de la hermandad y la fraternidad conjuntamente con la revolución, 
logra motivar no solo a la audiencia soviética sino al resto del mundo cumpliendo así con la 
doble función del cine – la comercial y la ideológica. 
Estos dos ejemplos de películas tan disímiles entre sí, basadas en ideologías opuestas y 
producidas en momentos históricos distantes intentan demostrar el tipo de reflexiones y 
posibles análisis conducentes a lecturas críticas. En el aula, la alfabetización mediática se 
produce como resultado de un trabajo áulico interdisciplinario, co-investigativo e 
intertextual
2
. Involucra, según Masterman (1989), aprendizajes colaborativos en el sentido 
en que el aprendizaje individual se beneficia, no de la competencia, sino a través del acceso 
a las percepciones, interpretaciones y recursos del grupo. 
 
Reflexiones finales 
Tal como lo hemos señalado, nuestra línea de trabajo con el cine se basa en el firme 
propósito de desafiar el rol tradicional del docente de reproductor de culturas hegemónicas. 
Aspiramos a desarrollar algunas estrategias que promuevan lecturas críticas de 
 
2
 El concepto de intertextualidad alude en sentido amplio, al conjunto de relaciones que acercan un texto 
determinado a otros textos de variada procedencia. 
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producciones cinematográficas a fin de provocar reflexiones conducentes a la creación de 
una voz independiente que pueda desafiar prácticas y discursos opresivos. Somos 
concientes de que esta propuesta es ambiciosa si es llevada a cabo en forma aislada pero 
confiamos también en que puede realizar un modesto aporte para una educación 
emancipadora. Para que las escuelas se conviertan en instituciones emancipadoras, es 
necesario que las instituciones de formación docente desarrollen programas en los que los 
futuros maestros sean educados como intelectuales críticos con altos niveles de formación 
en alfabetización mediática. Los potenciales docentes deben ser formados en la lectura 
crítica del cine de ficción considerando que las películas cumplen un papel primordial en la 
educación formal e informal de sus futuros alumnos. 
 
 
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