DUBATTI- Cien años de teatro argentino CAP 1 Y CAP 2 - Mili Fernandez

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DUBATTI- CIEN AÑOS DE TEATRO ARGENTINO: CAP 1. Y CAP 2.
1910-1930:
Este periodo es uno de los mejores y lo mas producidos de la historia del teatro nacional, ya que hay una creciente profesionalización de los artistas y las formas de producción industrial.
Son unos de una gran actividad y riquezas, en los que los artistas, poetas y las obras toman cierto valor, y a su vez hay una aparición de espacios e instituciones teatrales.
Surge el teatro popular: máxima expresión del sainete criollo y el grotesco criollo.
El teatro argentino tuvo su época de oro en la primera década del siglo, gracias al trabajo de los hermanos Podestá, y a tres autores principales: Florencio Sanchez, Gregorio de Lafferere y Roberto J. Payró. 
Se vivió la época mas brillante de la escena nacional, pero luego apareció un triste panorama de mediocridad y decadencia.
¿Se puede aplicar el concepto de industrialización al teatro? En esos años, el teatro trabajo dentro de los limites artesanales que los diferencian de la literatura, el cine, la radio, etc.
El teatro no se puede industrializar porque no se puede reproducir, ya que es un acontecimiento corporal, de cultura viviente en los que es necesario la presencia de actores, técnicos y espectadores en cada función.
Cuando se dice que entre 1910 y 1930 el teatro adquiere una dimensión “industrial” es porque comienza una producción rentable, de alto rendimiento económico, pero a su vez agotadora. 
¿Por qué se dice que el teatro nacional es malo?
Se tenia una visión negativa del teatro, ya que hay una gran valorización de lo europeo y desmedro de lo local.
Se desconfía del teatro local por:
-Problema en la representación
-La mala imitación de la realidad
-La feminización del varón, ya que en ese momento se disfrazaban de mujer.
-La dramaturgia se torna estereotipada
Entre otros.
En 1910 y 1930 el rechazo del teatro porteño es generalizado. En 1924 se publica una encuesta en el diario CRITICA. Que pregunta “¿Por qué el teatro nacional es malo?” Y muchos de los artistas que la responden manifiestan que hay que hacer algo para cambiar esta visión negativa hacia el teatro.
Dos décadas brillantes:
Entre 1910 y 1930 se produjo en el campo teatral porteño un crecimiento inedito en todos sus aspectos.
Aumentaron:
-los estrenos
- las compañías nacionales
- las publicaciones de obras
-las salas
-la influencia del publico
- la creación de instituciones
- la formación teatral
Este crecimiento transforma el teatro de Buenos Aires en un mercado y desarrollo de industrias culturales.
Se forman diferentes grupos como los “filodramaticos” que son elencos aficionados ubicados en instituciones como: clubes, bibliotecas, sociedades de fomento, centros culturales, sindicatos, etc. 
También se destacan los “cuadros” anarquistas, los teatros “experimentales” y las compañías profesionales que promueven un teatro de arte (Renovación y sincronización con las corrientes europeas)
En la década del 20 surge el teatro “oficial”, dependiente del Estado (municipal y nacional)
También se suman a esta dinámica otras expresiones nacionales como el teatro infantil, el teatro de títeres, el circo, el carnaval, las peñas literarias y musicales. El teatro se muestra expandido y crece la asistencia de los espectadores.
El gran motor de estas transformaciones fue la franja más poderosa en términos económicos: la comercial.
Otro gran salto que se produce es tras los años de la Primera Guerra Mundial, que fueron favorables para el teatro, ya que aumenta la demanda de producción escénica local frente a la reducción de compañías extranjeras.
Hacia 1917 el teatro de Buenos Aires se convirtió en un negocio y se transforma en industria del entretenimiento.
Auge del género chico criollo:
La dimensión industrial se advierte especialmente en la del genero chico: movimiento teatral mas importante de la historia escénica rioplatense.
Se conoce como genero chico a un sistema de producción teatral innovador, caracterizado por las formas breves.
En cada sección se ofrece una pieza corta: zarzuela, sainete, drama social, melodrama, etc.
El genero chico no debe ser tomado como sinónimo de sainete.
La creciente demanda de obras motiva a que los argentinos comiencen a escribir textos locales, introduciendo variables dialectales o regionales especialmente porteñas o argentinas.
Ese proceso de transculturación constituye un capítulo fundamental en la historia del sainete criollo que llegara a su auge entre 1910 y 1930 y de el se derivara el grotesco criollo.
El genero chico trabajara con poéticas de identificación, es decir, poéticas codificadas y reconocibles en su sistema de convenciones por el público.
Incremento de las compañías nacionales:
Se produce un despliegue inédito en material actoral, aumentan las compañías nacionales, se consagran numerosas figuras y se desarrollan poéticas de actuación que constituyen un autentico tesoro de la cultura argentina.
Los actores argentinos se insertan en el mercado internacional. Además, se destacan en el periodo actores extranjeros radicados en la Argentina y se producen importantes visitas internacionales.
Proliferación de salas y espacios teatrales:
El crecimiento del teatro se advierte además en la disponibilidad de salas, muchas en la calle Corrientes, centro de vida nocturna o en calles cercanas.
A partir de 1910 hasta 1930 por el desarrollo del espectáculo en Buenos Aires, las salas se multiplican en el centro y en los barrios, donde no solo operan los filodramaticos sino también se realizan giras.
Se abren mas de 30 espacios nuevos con diseño de caja italiana.
Las carpas circenses y numerosas en la época de oro se muestran en retirada.
La cartografía de las salas y espacios teatrales da cuenta del esplendor de la actividad escénica y de la proliferación de los espectáculos en Buenos Aires.
Creciente presencial estatal: El Colon, el Cervantes, el Conservatorio.
Se marcará el comienzo de los teatros oficiales, es decir, dependientes del Estado.
· En 1925 el Colon deja de estar en manos de empresarios particulares y se transforma en un teatro municipal, con la consecuente creación de los cuerpos estables de orquestas, coro y ballet.
· El Cervantes construido por el matrimonio de actores españoles Maria Guerrero y Fernando Diaz de Mendoza en 1921, es adquirido en 1926 en subasta publica durante la presidencia de Marcelo T de Alvear.
En 1933 se transformará en el Teatro Nacional de Comedia y a partir 
de 1947 en el Teatro Nacional Cervantes.
· El 7 de julio de 1924 el presidente Alvear crea por decreto el Conservatorio Nacional de Música y declamación.
· En 1913 se crea el Teatro Municipal Infantil Labardén 
institucionalización gremial de dramaturgos y actores. Huelgas
 A raíz del desarrollo industrial, el periodo de 1910 y 1930 fue escenario de importantes avances en la organización gremial, especialmente para los dramaturgos y los actores.
Hasta 1910, Luis Ordaz recuerda los derechos de autores, se sometían a cobrar de 5 a 10 pesos por acto, pero en 1910 se sanciona la Ley de Propiedad Literaria.
Inmediatamente los dramaturgos se organizan en la Sociedad Argentina de Autores Dramaticos (SAAD) que comienza a funcionar en 1910. La primera gran conquista de SAAD fue imponer el 10% de recaudación para los derechos de autor, tal como sucede actualmente.
El 12 de agosto de 1911 firmaron el acuerdo de entregar a los autores el 10% de las entradas brutas.
El 17 de diciembre de 1934 se realizo la asamblea general de autores en Argentina que creo la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores).
Los interpretes nacionales vuelven a reunirse y fundan el 18 de marzo de 1919 la Sociedad Argentina de Actores. Paralelamente funcionaba la Sociedad Internacional de Artistas, que agrupaba a los intérpretes españoles. A comienzos de mayo unos 800 actores y actrices de ambas asociaciones reclamaban los sueldos mínimos, pero este reclamo finaliza ya que se retiran los actores españoles que llegan a un acuerdo.
Publicaciones populares, critica, investigación y memorias.
Otro síntomadel desarrollo alcanzado por el teatro nacional en el periodo son las numerosas colecciones de revistas de teatro, de circulación masiva, que dan cuenta de l existencia de un publico interesado en la producción dramática nacional e internacional.
¿Quiénes compraban estas publicaciones? Suele hallárselas en bibliotecas particulares de espectadores de teatro, así como en bibliotecas de compañías de aficionados y profesionales.
Otra evidencia de la relevancia que adquiere el teatro es la creciente publicación de libros sobre historia, critica pedagogía teatral y memoria.
Diversidad de poéticas dramáticas
A mayor demanda de obras nacionales, mayor prolificidad de los autores locales, en su ambia mayoría rioplatenses, argentinos y uruguayos.
Además, en el periodo aumenta considerablemente la producción de dramaturgia escrita por mujeres que se consolida en los años 20.
Estos autores escribían en colaboración, para favorecer el ritmo de la producción que exige la demanda industrial.
En cuanto a las poéticas dramáticas son muy variadas y pueden ser agrupadas en dos grandes franjas: genero chico y genero grande.
-Genero chico: concentra mayor cantidad de producción, pero no todo es sainete.
Tiene una estructura de teatro breve, trabajan con naturalismo, el costumbrismo, el drama de tesis, la revista.
-Genero grande: la diversidad también lo caracteriza: el melodrama, la pieza nativista, la comedia (en sus variantes más ricas: burguesa, ¨alta¨ o ¨de salón¨, ¨blanca¨, ¨asainetada¨, ¨de puertas¨ o vodevilesca), la comedia musical (introducida por Ivo Pelay en 1926), la tragicomedia y a tragedia, la revista, el drama moderno realista (también con ricas variantes internas: drama social, psicológico, naturista, costumbrista).
Tensión y aprendizaje entre autores y actores:
Los mismos autores cautivan, a la par, los géneros chico y grande, y así como los procedimientos del sainete se manifiestan en la comedia ¨asainetada¨, diversos componentes de las poéticas ¨experimentales¨ son reelaborados en el género chico.
Un corpus destacable de obras:
Hay que destacar la cantidad de numerosos autores y textos.
Sainete y grotesco criollo, tesoro de la cultura nacional:
El sainete es sólo una de las poéticas dentro del diverso y rico genero chico, a su vez, dentro de la poética del sainete, hay variantes que se diferencian.
El sainete es un tesoro nacional todavía en descubrimiento, y cuanto mas se lee su corpus inconmensurable, más variantes se advierten y más subclasificaciones se diseñan. Los mismos saineteros definieron el género a través de los personajes de sus obras, poemas o declaraciones en los medios. Sin embargo, las practicas son mucho más ricas y complejas que las declaraciones autorales.
El sainete es una ¨pieza breve, jocosa, que refleja las actividades cotidianas del pueblo¨ pero en su versión rioplatense o porteña se transforma en un género tragicómico, es decir, que alterna la risa y el efecto dramático o trágico.
En el sainete porteño, por un lado, ¨una graciosa, chispeante y con ocurrencias disparatadas hasta lo bufonesco, que denunciaba las influencias inmediatas del género chico español¨ y por otro lado, aquella que se consideraba más local, ¨la de contenido dramático, sin desechar del todo los prototipos burlescos de la línea anterior.
El llamado ¨grotesco criollo¨, no es una reescritura local del ¨grotesco italiano¨ sino el resultado de un proceso de transformación e ¨interiorización¨ del sainete criollo de contenido dramático o tragicómico¨- El grotesco es identificado, como un nuevo tipo de sainete.
Teoría del género chico criollo: el sainete lírico criollo, el sainete español producido en la Argentina, el sainete de indagación y entretenimiento y el sainete de divertimiento y moraleja, a la que suma como derivado, el grotesco.
Caracteriza tres fases de su desarrollo: el sainete como pura fiesta, el sainete tragicómico y el grotesco criollo. Distingue además tres variantes del sainete tragicómico: reflexivo, inmoral y del autoengaño.
a) Sainete cómico: trabaja con situaciones puramente ideadas y entrelaza en la trama conflicto melodramático de problemática más leve, generalmente ligado a lo amoroso y de resolución ¨feliz¨.
b) Sainete cómico-melodramático o cómico-dramático: alterna situaciones cómicas y melodramáticas o dramáticas, acentuando la problemática sería o grave, no reidera, que incluye a representación de la experiencia del dolor o de la muerte, aunque no en su dimensión trágica; busca l respuesta emocional-sentimental del receptor y su identificación compasiva, e involucrar una observación más detenida y profunda de los problemas del orden social, las privaciones de la vida cotidiana y las dificultades y los padecimientos de la existencia y del destino. Es el sainete ¨para reír y para llorar¨ en forma alternada, pero que no enfrenta al espectador con la dimensión irreparable de la tragedia.
c) Sainete tragicómico: alterna situaciones cómicas y trágicas (no dramáticas o melancólicas), entendiendo lo trágico como la experiencia irreparable, de una pérdida absoluta sin compensaciones ni reparaciones, que no puede mitigarse con ninguna justificación material o trascendente, según Bentley. Es el sainete ¨para reír y para llorar¨.
d) Sainete agrotescado: responde al modelo del sainete cómico-dramático o tragicómico pero incluye en su diferencia algunos procedimientos ligados a la poética del grotesco, es decir, situaciones que fusionan o integran lo cómico y lo trágico. Es el sainete con situaciones para reír y llorar simultáneamente.
e) Sainete grotesco o grotesco criollo: predomina la fusión de lo cómico y lo trágico, extendida a las principales situaciones de su relato y a los componentes centrales de su poética, especialmente la composición del personaje grotesco.
Cada tipo de sainete puede dividirse en dos subtipos: costumbrista o caricaturesco, según la acentuación del componente cómico en la construcción de los personajes y de las situaciones. Esto hace que, cuando se refieren al sainete de estilización costumbrista, muchos autores insistan en sus metatextos con la definición del género como un resultado de la observación ¨realista¨.
En los cuatro primeros casos puede incluirse la música como procedimiento narrativo. Se trata del ¨sainete musical o sainete lirico¨, así definido por los primeros dramaturgos en los subtítulos de las piezas.
Sainetes ¨negros¨ de inusitada violencia y de intertexto con el naturalismo por su capacidad de representar los aspectos más escabrosos de la realidad.
El grotesco criollo es la mayor contribución poética del periodo a la historia del teatro nacional, es uno de los aportes de la escena nacional al teatro del mundo. Armando Discépolo afirmó en La Nación que ¨El grotesco no es para mí una formula, una receta, sino un concepto, una opinión; no es un menjunje más o menos batido de comedia y drama, de risa y llanto; no es que tome yo un dolor y lo tilde de chiste o a una caricatura le hago verter lágrimas para lograr en una sola obra las dos muecas de la máscara y contener así en una misma noche a los que van al teatro reír y a los que van a llorar¨. Discépolo explica que llama ¨grotescos¨ a sus textos ¨porque sus personajes son grotescos para mí¨.
1930-1945
Tendencias teatrales: entre dictadura y guerras
En este periodo se presenta un escenario social convulsionado por la dictadura, crisis económica, corrupción, guerras y horror, tanto en el plano nacional como internacional. En Argentina se produce el primer golpe militar militar-Cívico que da comienzo a la década infame. La actividad teatral se verá afectada.
En el teatro argentino se destacan cuatro tendencias principales:
· Primera: continúa el teatro comercial con éxitos notables y la ¨industria teatral¨ se multiplica por los intercambios productivos con la radio y el cine. A la vez, el crecimiento de la radio y el cine produce una reducción del público en los espectáculos de reunión convivial-territorial y favorece los vínculos tecnoviviales, la gente escucha los programas de radioteatroen su casa y se multiplican las salas de cine. Esta variante hace que el desarrollo ¨industrial¨ sufra importantes internas para el teatro, como l declinación del genero chico y el sainete en los años 30 y su progresiva desaparición de los años 40. Las compañías nacionales crecen en número, pero se reduce la cantidad de espectadores y de funciones: se impone el género grande.
· Segunda: como reacción frente al teatro ¨mercantilizado¨ se busca un ¨teatro de arte¨ que se recupere el poder pedagógico de las tablas.
· Tercera (y principal): con el Teatro del Pueblo (fundada por Barletta Leónidas), ¨el teatro independiente¨, forma de producción y estética de relevante proyección en la escena argentina y latinoamericana que constituirá la aportación a la cartografía del teatro mundial.
· Cuarta: se expande la actividad del teatro ¨oficial¨ (sostenida por el estado, tanto en el plano nacional como metropolitano), a través de la creación del Teatro Nacional de la Comedia (1933), Instituto Nacional de Estudios de Teatro (1936), Teatro Municipal de comedias (1944) el que en el año 1950 se transformará en Teatro Municipal Gral San Martin.
Se multiplica el movimiento filodramáticos, vocacionales y colectividades extranjeras radicadas en la ciudad. Crecen también, el teatro para niños, el teatro de títeres y la danza clásica y moderna, grandes figuras visitan Bs. As. y eligen quedarse acá por el exilio durante la Segunda Guerra Mundial, transformándose en la Capital del teatro español. Se multiplican el trabajo de los artistas de ¨variedades¨ en expresiones y espacios entre el arte y el teatro (cabarets, los cafes, los bares, los ¨colmaos y otros espacios de la vida nocturna y el tiempo libre como del balneario municipal de la costanera sur).
Comienza a funcionar la Asociación Argentina de Actores (1934).
En el 36 comienza a aplicarse la ley de un día de descanso semanal en los teatros, creandose la Asociación Argentina de autores y compositores de Música (SADAIC) y en el 42 la Asociación Argentina de actores determina un contrato único obligatorio. Tran el ingreso de autores españoles (huyendo de la guerra civil se radican en Bs. As.), se crea en 1937 la Sociedad de autores españoles. En 1940 se crea la asociación argentina de artistas Circenses y de Variedades.
Sigue el ¨negocio teatral¨, ¨la industria¨ se multiplica con el cine y la radio. 
El teatro empieza a sentir más dura la pelea con la radio y con el cine, así como con los espectáculos deportivos (campeonato futbol profesional desde 1931) que convocan públicos masivos.
Lo cierto es que la cantidad de espectadores teatrales va disminuyendo y crece el publico en el cine y el radioteatro episódico tiene grandes éxitos.
Pero esto no afecta a la línea del circuito comercial, todo lo contrario, lo multiplica. Radio y cine refuerzan la actividad del teatro comercial, favoreciendo especialmente a los actores al darles una mayor visibilidad. Las grandes figuras del teatro comercial se hacen más populares ya que la radio y el cine permiten construir públicos masivos. Tanto el oyente radiofónico como el espectador cinematográfico quieren encontrarse ´en vivo¨ con el artista que admiran.
La dinámica interna de la ¨industria¨ teatral se transforma en los años 30 se va reduciendo el teatro por secciones, comienza a desaparecer el genero chico. Esto determina que haya menos estrenos y menos demanda de obras nacionales, pero a la vez muchas compañías de género grande (obra de larga duración en varios actos) comienzan a partir de 1933 a hacer dos funciones los sábados y hasta tres los domingos, tanto en el teatro ¨comercial¨ como en algunos casos del ¨profesional del arte¨.
Se impone el género grande en las carteleras comerciales, sean el drama o la comedia con notables exponentes.
La comedia musical, los ¨espectáculos musicales¨ y las revistas constituyen grandes éxitos. Son con gran despliegue y con mucho éxito los que tienen música de tango. Un ejemplo ¨Se dice de mí¨ interpretado por Tita Merello, incluyendo una milonga.
El ¨teatro de arte¨: profesionales, experimentales e izquierda.
En los años 20 se acentúa el rechazo del ascendente del teatro ¨mercantilizado¨ y se opone el ideal de un ¨teatro de arte¨.
Dentro del ¨teatro de arte¨ hay que distinguir tres líneas:
· La de los ¨profesionales¨ persiguen alta calidad artística y rentabilidad del trabajo teatral. Buscan recuperar el equilibrio entre arte y negocio. 
Federico Gracia Lorca, autor español señala ¨ha perdido su autoridad porque día tras día se ha producido un gran desequilibrio entre arte y negocio. El teatro necesita dinero y es justo y fundamental par su vida que sea motivo de lucro, pero hasta la mitad nada más, La otra mitad es depuración, belleza, cuidado¨
· Los ¨experimentales¨ buscan una vanguardia artística sincronizada con Europa sin pensar en los resultados de taquilla.
· Los ¨experimentales de izquierda¨ mueve el deseo de una vanguardia política, busca producir transformaciones en la sociedad y propicia las ideas de progreso y evolución.
Teatro del Pueblo (1930-1977).
Es una ¨Agrupación al servicio del arte¨ creada en el 30/11/1930, esa fecha se reconocerá como el nacimiento del teatro independiente. La sala del Teatro del Pueblo funcionaria por cinco décadas, pero se cierra en 1978 y se reabre en 1987 (diez años después) por la Fundación Somi con el nombre de Teatro de la Campana.
El teatro del Pueblo no tiene local propio e inicia sus actividades en salas barriales y en la Asociación Wagneriana (Florida 940). La Municipalidad de BS, As, le asigna una sala en Corrientes 465, un lugar de ciento veinte espectadores mal sentados y con bancos de madera. 
El teatro del Pueblo es descripto como un lugar sombrío, como una caverna y más glacial que un frigorífico… Pag 77 (descripción de la sala por Robert Arlt-
En el lugar se encontraba una campana que Barletta hace zonas para que impacte con su sonido varias cuadras a la redonda. Como dato la campana es la que dibuja Guillermo Facio Hebequer en el logotipo que identifica al grupo.
En 1935 la misma Municipalidad le concede otro espacio para seiscientos espectadores en Carlos Pellegrini 340. Pronto pasa a Corrientes 1741, además realizan actividades en espacios al aire libre y en la radio.
En 1937 frente al desarrollo expansivo de sus tares la Municipalidad le otorga la concesión por 25 años del teatro ubicado en Corrientes 1530, con 1250 butacas, lugar para guardar utilería.
En 1943 tras el golpe militar-cívico el gobierno de facto exige a Barletta que abandone las instalaciones. Se consideran que esos 6 años (1937-1943) constituye la etapa más significativa y brillante, al brindar espectáculos, conciertos, conferencias y exposiciones de autores nacionales.
La dictadura encarga a un letrado investigar las actividades del Teatro del Pueblo y justifique la necesidad de retirarle la concesión del Teatro Corrientes. Se destruyeron totalmente efectos por valor de casi un millón de pesos de aquella época.
1944 el Teatro del Pueblo se instala en el subsuelo de Roque Sáenz Peña (Diagonal norte).