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Material didáctico para Historia Cultural Latinoamericana 
5° Año NES 
Unidad I: La cultura y su abordaje 
Eje 1: La cultura como campo social 
¿Qué es la cultura? 
La cultura es el conjunto de elementos y características propias de una 
determinada comunidad humana. Ésta incluye aspectos como las costumbres, las tradiciones, 
las normas y el modo de un grupo de pensarse a sí mismo, de comunicarse y de construir 
una sociedad. A su vez, la cultura abarca aspectos como la religión, la moral, las artes, 
el protocolo, la ley, la historia y la economía de un determinado grupo y el concepto suele ser 
utilizada para referirse a las distintas manifestaciones del ser humano. Es creada por el ser 
humano y está presente en todos los grupos sociales, sin importar su origen o nivel 
socioeconómico. Todos los individuos se ven afectados e interpelados por ella. 
La cultura, entonces, es importante puesto que aporta identidad a las personas y sentido 
de pertenencia. Es a través de ella que el individuo se expresa, incorpora un estilo de vida, 
comparte y se relaciona con sus pares. La cultura incluye bienes materiales e inmateriales, 
que son creaciones que reflejan los valores de una sociedad y se plasman en formas artísticas, 
como la música, el arte, la literatura, la danza, la arquitectura, la gastronomía, entre muchas 
otras. Por lo que esta da cuenta de las transformaciones, inquietudes e intereses del ser humano 
a lo largo de la historia. 
Las “distintas culturas” 
Entendemos por cultura de élite un símbolo de pertenencia de un núcleo privilegiado, 
es decir, los sectores socioeconómicos más poderosos. Está conformada por aquellas personas 
que se han cultivado; que tuvieron posibilidad de participar no sólo de sistemas formales de 
educación, sino de otros circuitos privados destinados a desarrollar el “buen gusto” por el ballet 
o la ópera; visitar instituciones culturales, academias, museos, galerías de arte, espacios desde 
donde se pretende legitimar valorando como culto o no culto determinada obra, creación, 
producción. Al ser la cultura hegemónica, logra instalar y universalizar los cánones de belleza, 
buenos modales, modos de entender el mundo. Esto es posible porque aquellos que no 
participan de la cultura de élite terminan siendo persuadidos de que esos valores son los 
mejores, los que hay que imitar. En Argentina, la cultura de élite se constituyó a partir de la 
https://concepto.de/danza/
https://concepto.de/arquitectura-2/
https://concepto.de/gastronomia/
combinación de la tradición “universal” y el elemento “criollo”. La élite tiene una tendencia a 
aislarse porque siente un abismo con el resto de los campos culturales de la sociedad. 
Consideraremos que las culturas populares están conformadas por una heterogeneidad 
de manifestaciones, prácticas, creencias colectivas, sentimientos, costumbres, ritos cuyo 
aprendizaje y transmisión de generación en generación las propias comunidades herederas de 
esos contenidos culturales específicos. Debido a la ambigüedad del concepto de lo popular no 
puede restringirse a ciertos grupos sociales o económicos, sin embargo, el antropólogo 
mexicano Guillermo Bonfil Batalla afirma que: 
"Un primer rasgo que llama la atención es que la cultura popular no se define ahora en 
términos culturales sino en términos sociales. Esto es: no se intenta conceptualizar a la cultura 
popular a partir de ciertos contenidos específicos o de la presencia o ausencia de 
determinados rasgos; el camino consiste, en cambio, en identificar como cultura popular a la 
que portan sectores o grupos sociales definidos como populares, aún cuando las 
características culturales de tales grupos puedan variar y contrastar dentro de un espectro 
muy amplio. Es decir: la condición de popular es ajena a la cultura misma y se deriva de la 
condición de popular que reviste la comunidad o el sector social que se estudia". 
En general, cuando se habla de lo popular, existe una valoración peyorativa, como si lo 
popular tuviera una calidad sustantivamente inferior a la cultura de élite; lo popular se 
vincularía con las prácticas, costumbres y creencias de los sectores pobres de la sociedad. Se lo 
presenta como un mundo opuesto al de la cultura de élites, hegemónica. Sin embargo, Bonfil 
Batalla expresa que la calidad o complejidad de los contenidos de las manifestaciones artísticas 
y culturales no definen ni distingue en sí misma a la cultura popular. 
El concepto cultura de masas surgió en la década de 1930, en tiempos en que las masas 
comenzaron a ganar protagonismo en la vida pública y cuando los medios de comunicación -
término que incluye a los medios de comunicación audiovisuales, gráficos y la industria 
editorial - comenzaron su crecimiento, desarrollando un cierto lenguaje y exigencias que –la 
mayoría de las veces- no tienen conexión con la realidad de los consumidores-espectadores. La 
cultura de masas, llamada también industria cultural, concibe a la cultura como una mercancía, 
ya que se propone vender información, espectáculo, entretenimiento. Es por sobre todo, una 
cultura que fomenta el consumo; que homogeneiza y estereotipa borrando las características de 
cada grupo; está elaborada por especialistas que responden a grupos de poder hegemónico; 
promueve la pasividad, prácticamente no hay participación de la audiencia. Los medios ponen 
bienes culturales al alcance de todos, ofreciendo modos de diversión, de pensamiento, de 
imaginación a grandes sectores de la población sin que éstos se correspondan con su realidad. 
Sin embargo, antes del desarrollo de la cultura de masas, la mayoría de la población no tenía 
acceso a ciertos bienes culturales, es decir que actúa, además, como democratizador de cultura. 
La cultura de una sociedad no es un todo sin fisuras como algunos suponen, unas y otras 
formas culturales constituyen partes inseparables -pero diferenciadas- de ese todo. Las culturas 
no son estáticas, van resignificando sus identidades, capacidades, producciones. La valoración 
de culturas en mejores o peores, superiores o inferiores, sólo profundiza las distancias entre los 
seres humanos y perpetúa prácticas de odio, marginación, discriminación y violencia. El 
desafío de cada persona, cada grupo social, es encontrar el modo de permitirse conocer y 
entender al otro, al distinto, como forma de lograr la integración y la eliminación de la 
inequidad. 
Actividad: 
1. ¿Considera que sigue existiendo la “cultura de élite”? ¿Por qué? 
2. ¿Considera que la “cultura de masas” y la “cultura popular” están relacionadas? Justifique. 
3. Brinde dos ejemplos de “cultura popular”. 
4. ¿Considera que vivimos en una sociedad culta? Justifique. 
 
 
La teoría del campo de la cultura de Pierre Bourdieu 
En la teoría de Bourdieu se define a los campos sociales como: espacios de juego 
históricamente constituidos por sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias. 
Para el sociólogo francés la sociedad puede ser concebida como un espacio diferenciado de 
posiciones sociales en el que las relaciones entre estas posiciones constituyen el núcleo de lo que es 
propiamente social. Es decir, la actividad propia de la vida en sociedad se define por las 
relaciones entre entes que se distinguen entre sí por la posesión de diferentes bienes y valores que los 
sitúan en distintas posiciones, las que, a su vez, permiten y definen las relaciones entre ellos. 
Luego, los campos sociales son espacios identificables en donde ocurren tipos específicos de 
relaciones entre sujetos, siendo posible analizar estas relaciones como tales y con independencia de 
aquellos que las realizan. 
En las sociedades (altamente diferenciadas) el cosmos social está conformado por varios de 
estos microcosmos sociales relativamente autónomos, es decir, espacios de relaciones objetivas que 
son el sitio de una lógica y una necesidad específicas e irreductibles a aquellas que regulan otroscampos. Por ejemplo, el campo artístico, el religioso o el económico siguen todos lógicas 
específicas: mientras que el campo artístico se ha constituido a si mismo rechazando o revirtiendo la 
ley del provecho material, el campo económico ha emergido históricamente a través de la creación 
de un universo dentro del cual, como solemos decir, “los negocios son los negocios”, donde las 
encantadas relaciones de amistad y amor están en principio excluidas. 
Este concepto es –en cierto sentido– similar al de sistema autorreferencial para la teoría de 
Luhmann, aunque Bourdieu se ocupe de marcar las diferencias con aquél En efecto, ambas 
nociones se refieren a subáreas de la vida social, autónomas, con reglas endémicas de 
funcionamiento y que no pueden ser explicadas por lo que ocurre fuera de ellos. Esto 
constituye, precisamente, su principal utilidad a efectos del estudio de las instituciones políticas, 
pues permite apreciar algunos elementos que condicionan su creación y configuración, y 
comprender -además- algunos de los diversos comportamientos de los sujetos en sociedad, sea 
de forma individual o colectiva, en relaciones de politicidad. 
La especificidad de cada campo se distingue por el tipo de capital que está en juego 
en cada uno de ellos. El capital desde este punto de vista es el conjunto de bienes acumulados 
que se producen, se distribuyen, se consumen, se invierten y/o se pierden, con la condición 
de que dichos bienes se presenten como raros y sean dignos de ser buscados en una formación 
social específica. 
Se trata de un concepto metaeconómico, que se predica de bienes que no tienen 
naturaleza económica, pero que respecto de ellos se puede observar la existencia de especies 
de mercados en los cuales circulan y se distribuyen entre sus distintos agentes. A partir de 
cada tipo distinto de capital, se constituyen diferentes campos sociales. 
Bourdieu, además del capital económico –constituido por la posesión de bienes con 
significación económica– distingue principalmente los siguientes tipos de capital. Esta distinción no 
agota los tipos posibles de bienes y capita les, sino que solamente los agrupa en grandes 
categorías. 
 Capital cultural: es aquel ligado a conocimientos, ciencia, arte, etc. Puede existir bajo tres 
formas, en Estado incorporado, esto es, bajo la forma de disposiciones durables relacionadas 
con determinado tipo de conocimientos, ideas o valores (es decir como hábitos), en Estado 
objetivado, esto es, bajo la forma de bienes culturales individualizados, tangibles o no, como 
obras de arte, libros, instrumentos, etc. Y en Estado institucionalizado, esto es a través de las 
certificaciones de posesión de tal capital emitida por instituciones educativas. 
 Capital social: es aquel ligado a la existencia de relaciones estables con sujetos e 
instituciones, y ha sido definido como la pertenencia a un grupo, como conjunto de agentes 
que no sólo están dotados de propiedades comunes, sino también están unidos por lazos 
permanentes y útiles. 
 Capital simbólico: es aquel capital de prestigio, reconocimiento o consagración, 
corresponde a una forma que adquieren los otros tipos de capital cuando su posesión se 
vincula a su poseedor prescindiendo de lo arbitrario de su acumulación. 
 
 
Asimismo, la teoría de Bourdieu atribuye a los campos sociales una propiedad que él 
denomina autonomía relativa. Con ella se refiere a que si bien cada campo genera su propia 
dinámica de funcionamiento a través de la distribución de un capital específico, los campos no son 
completamente independientes e impermeables. Un mismo sujeto puede participar en varios 
campos y lo que ocurre en un campo puede ser tributario de lo acontecido en otro. Los autores suelen 
coincidir en que el campo económico tiende a ejercer una importante influencia en otros campos. 
Esto no debe ser entendido como una necesidad de replanteamiento de la manera en como 
observamos las lógicas internas de cada campo, reemplazándolas por la dinámica económica, sino 
simplemente debe ser tenido en cuenta como un elemento más en el funcionamiento de cada 
campo. 
 
Eje 2: Cultura, ideología y dominación 
 
El concepto “hegemonía” según Antonio Gramsci 
El término hegemonía es muy antiguo; ya los griegos, muchos años antes de Cristo, lo 
utilizaban. Para ellos, hegemonía significaba conducción o dirección de otros, o el poderío y la 
preponderancia para gobernar un grupo o una sociedad. El término se utilizó, también, 
relacionado con la teoría de la guerra y con las teorías del conflicto en las relaciones sociales, 
en general. 
En la historia del pensamiento político han existido, hasta las aportaciones de Antonio 
Gramsci que nosotros veremos, dos significados prevalecientes del concepto de hegemonía. 
El primero equipara hegemonía con dominio, destacando el carácter coactivo del mismo, la 
fuerza ejercida por los poderosos sobre los subordinados, la sumisión política en lugar del 
consenso cultural. El segundo, en cambio, se refiere a la capacidad de dirección intelectual, 
moral y cultural en virtud de la cual una clase dominante (o aspirante al dominio) logra 
acreditarse como legítima, alcanzando consenso como clase dirigente. 
En verdad, quien más aportó en el último siglo al pensamiento sobre la hegemonía y a 
la construcción de una teoría de la misma, fue el político y pensador Antonio Gramsci. 
Para él, una clase ejerce su supremacía mediante el dominio sobre los grupos antagonistas, a 
través de la coerción de aparatos propios de la “sociedad política” (es decir, por ejemplo, a 
través del aparato represivo), pero también la ejerce mediante la hegemonía mediante los 
Actividad 
 
1. Explique a qué se denomina campos sociales. 
2. Relacione el concepto de capital con el de campo social. 
3. Explique los diferentes tipos de capital según Bourdieu y de un ejemplo para cada uno de ellos. 
4. ¿De qué manera relacionaría el concepto de campo con el de cultura? Desarrolle. 
aparatos ideológicos de la “sociedad civil”. 
Las prácticas hegemónicas, para Gramsci, tienen por objeto la formación del 
conformismo cultural en las masas: una serie de actitudes, de comportamientos, de valores y 
de pensamientos que permiten a una clase ejercer su supremacía y articular, para los fines de 
su dominio, los intereses y las culturas de otros grupos sociales. En definitiva, este proceso 
(fundamentalmente cultural) le permite a los grupos dominantes hacerse también dirigentes de 
la sociedad. Para esta finalidad, los grupos dominantes trabajan el interjuego entre hegemonía 
y consenso a través de la educación, el derecho, los partidos políticos, la opinión pública, los 
medios de comunicación, entre otros. 
 
La cultura misma, afirma Martín-Barbero es un espacio de hegemonía: la dominación, 
lejos de ser un proceso de imposición desde el “exterior” de lo social y de la cultura, es un 
proceso en el que una clase se hace hegemónica en la medida en que logra representar intereses 
diferentes de las clases populares y, además, en la medida en que los sectores populares se 
reconocen “adentro” del proceso hegemónico, lo asumen, lo hacen propio, son conformistas 
con él. En ese proceso, la cultura (como espacio de hegemonía) es algo que se transforma 
permanentemente: se transforman las culturas y las identidades dominantes y se transforman, 
también, las culturas e identidades populares, conformando entre ambas articulaciones muchas 
veces insospechadas. 
El mundo social (en cuanto significativo, es decir, como discurso) está poblado de 
significantes y de significados, que son históricos, esto es: variables, abiertos, contingentes (no 
necesarios), procesuales (no esenciales). Sin embargo, es posible observar que, con la finalidad 
de construir y sostener cierto orden social, la hegemonía trabaja en dos sentidos: 
1. la producción de un imaginario de orden, que es coincidente con los propios 
interesesde los sectores dominantes (el “orden” también es contingente, variable, abierto, 
pero cada vez, en la historia, se presenta como si fuera el único camino posible); además, la 
presentación de ese orden como algo “natural”; 
2. la elaboración de una serie de equivalencias discursivas, esto es: la producción de 
que determinados significantes tienen un significado fijo y permanente que no debería ser 
subvertido (por ejemplo, el significante “orden” es equivalente o tiene el significado de: 
civilizado, desarrollado, organizado según los requerimientos del “Primer Mundo”,, según el 
momento histórico de que se trate, entre otros). 
 
 
Actividad: 
1. Explique con sus palabras qué es la coerción y el consenso. De un ejemplo de cada uno. 
2. ¿Qué considera más importante para gobernar, el consenso o la coerción? Justifique. 
3. Relacione el concepto de hegemonía con el de cultura y dominación. 
4. ¿Relacione el concepto de consenso con la élite dominante y las clases populares? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Eje 3: Sobre la Industria cultural. Horkheimer y Adorno 
 
 
 
Industria cultural. Ilustración como engaño de masas 
 
La cultura de masas depende para su aparición principalmente de dos factores; 
primero, la posibilidad de la reproducción técnica de bienes culturales y segundo, de la 
aparición de las “masas”, es decir, de grandes grupos poblacionales con la capacidad 
económica de consumir bienes culturales. Si bien la posibilidad de la reproducción técnica 
de bienes culturales puede rastrear su origen en la invención de la imprenta y con ella a la 
posibilidad de producir de modo barato no sólo libros, sino también periódicos, revistas y 
estampas de cuadros famosos; será en el inicio del siglo XX cuando se introducen dos nuevas 
tecnologías que transformarían la comunicación: la radio y el cine. 
El segundo factor, la aparición de las masas, está ligado al surgimiento del 
capitalismo. Con el paulatino avance en el nivel de vida de la clase trabajadora también 
aumenta la capacidad de consumo de bienes culturales con lo que aparece toda una industria 
que debe satisfacer esta demanda. Con las nuevas tecnologías, trae también nuevos usos 
políticos de la cultura de masas; no sólo en el capitalismo tardío, como la sociedad 
norteamericana, sino también en las sociedades fascistas. 
El concepto de industria cultural trata de dar cuenta de la organización de la 
cultura de masas a partir de un sistema homogéneo de dominación. Frente a la tesis del 
caos cultural que añora un pasado perdido, Adorno y Horkheimer afirman que “la cultura 
marca hoy todo con un rasgo de semejanza”. Así, el cine, la radio, las revistas constituyen 
un sistema en que cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos: 
“Toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica, y su esqueleto - el 
armazón conceptual fabricado por aquel- comienza a dibujarse. Los dirigentes 
no están ya en absoluto interesados en esconder dicho armazón; su poder se 
refuerza cuanto más brutalmente se declara. El cine y la radio no necesitan ya 
darse como arte. La verdad de que no son sino negocio que les sirve de 
ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente. Se 
autodefinen como industrias”. 
 
Tradicionalmente, la producción de bienes culturales dependía de la esfera del arte, 
los artistas realizaban obras literarias, pinturas, sinfonías que eran consumidas por unos pocos 
privilegiados. Con el uso de técnicas de reproducción en serie, estos bienes sufrieron 
una modificación para adecuarlos al consumo masivo, la marca más notoria fue la 
estandarización. El poder de la industria cultural es tal que ya no necesita del valor social del 
arte para atribuírselo a sus productos, se los presenta directamente como una mercancía que 
promete diversión. Las distinciones que emplea la industria cultural son ilusorias y sirven 
para clasificar, organizar y manipular a los consumidores. 
Si para una mirada superficial, la cultura de masas implicaría una mayor 
democratización al permitirle a las masas acceder a bienes que no tendrían de otro modo, 
una mirada más profunda revela que la Industria cultural reproduce la injusticia social. La 
Industria cultural es un sistema de dominación que anula las diferencias y crea una ilusión 
de libertad, siempre puedo elegir entre los objetos para consumir, lo que no puedo es elegir 
no consumir. En vez de democrática es autoritaria. Para exponer el funcionamiento de la 
industria cultural Adorno y Horkheimer analizarán la oposición entre arte y cultura de masas 
principalmente a través de la noción de estilo. 
Industria cultural como engaño de masas: El arte como diversión 
 
Eliminada la dimensión negativa del arte serio, el arte en la era de la 
reproducción técnica sirve para reconciliar la audiencia de masas con el status quo: 
 
“La industria cultural, en suma, absolutiza la imitación. Reducida a mero 
estilo, traiciona el secreto de éste: la obediencia a la jerarquía social.” 
 
Hay un control de la conciencia individual por parte de los monopolios 
culturales que es mucho más sutil y eficaz que los rudos métodos de dominación de 
épocas anteriores. Sin embargo, como en épocas anteriores la clave de la dominación 
es económica. Los monopolios culturales son, según Adorno y Horkheimer, 
dependientes de los monopolios industriales. El objetivo de la industria cultural: 
 
“Es cerrar los sentidos de los hombres, desde la salida de la fábrica por la 
tarde hasta la llegada, a la mañana siguiente, al reloj de control, con los sellos del 
proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar a lo largo de todo el día” 
 
Los hombres se sienten cómodos en el rol de consumidores y no ofrecen 
ninguna resistencia al sistema en el cual se encuentran insertos: 
 
“Los consumidores son los obreros y empleados, agricultores y pequeños 
burgueses. La producción capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y 
alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. Pero lo 
mismo que los dominados se han tomado la moral que les venía de los 
señores más en serio que estos últimos, así hoy las masas engañadas 
sucumben, más aún que los afortunados, al mito del éxito”. 
La Industria cultural convierte al arte en consumo y a los hombres en 
consumidores. El principio del sistema impone presentarle a los hombres todas sus 
necesidades como susceptibles de ser satisfechas por la Industria cultural, pero de otra 
parte, organizar con antelación esas mismas necesidades de tal forma que en ellas se 
experimente a sí mismo sólo como eterno consumidor, como objeto de la industria 
cultural. Al convertir al arte en consumo y ligarlo a la diversión la industria cultural 
intenta conciliar los elementos irreconciliables de la cultura, arte y diversión. La 
industria de la cultura es industria de la diversión. 
 
Actividad 
1. Elija uno de los sectores tradicionales de la industria cultural e investigue sobre el mismo. 
a. Realice un breve texto donde se desarrolle la historia del sector elegido. 
b. Reflexione sobre el impacto que dicho sector ha generado en la sociedad y la cultura. 
2. ¿Por qué se puede afirmar que la cultura de masas se organiza a partir de un sistema 
homogéneo de dominación? 
3. Realice un texto donde se relacionen el concepto de consumo con el de industria cultural. 
 
Ejes 4. Cultura y comunicación social 
Los medios de comunicación, su devenir 
Los medios de comunicación de masas tienen considerable importancia en las 
actuales sociedades, pues estos suponen un recurso de poder en tanto son 
instrumentos potenciales de control social, por ser fuentes de información casi 
imprescindibles para el funcionamiento de las instituciones sociales; además, forman 
parte de una esfera en la que se dirimen asuntos de los sectores públicos, tanto 
nacionales como internacionales. Todo lo anterior nos dice que los medios masivos de 
comunicación constituyeninstrumentos en la construcción de imágenes de la 
realidad social y por tanto es donde se construye, conserva y expresa visiblemente los 
valores y la cultura de grupos sociales y de la sociedad en general. Por su origen son 
estos un sistema de significados, ordenado y público que proporciona patrones de lo que 
es normal, donde se señalan desviaciones y se hacen comparaciones, en función de esa 
versión pública de la normalidad. En un sentido amplio, podemos concebir la 
comunicación de masas como la producción institucionalizada y la difusión generalizada 
de bienes simbólicos por conducto de la transmisión y la acumulación de 
información/comunicación. 
El surgimiento de los medios masivos de comunicación se produce a partir de 
determinados procesos y fenómenos en un contexto histórico en el que la ciencia y la 
tecnología han estado como centro, y donde se desarrollan instituciones interesadas en 
fijar y reproducir formas simbólicas en el imaginario colectivo. Está relacionada con el 
surgimiento de la modernidad, donde entre sus antecedentes está, la invención a 
mediados del siglo XV de la imprenta por Gutenberg; éste fue el comienzo de un 
desarrollo tecnológico que desde el siglo XVI hasta el presente ha ido transformando la 
manera en que las formas simbólicas han sido producidas, transmitidas y recibidas por 
los sujetos en su vida cotidiana. 
Con el desarrollo del capitalismo industrial y la formación del Estado-
Nación en Europa se produjeron afectaciones en civilizaciones de otras partes del 
mundo que moldearon el desarrollo social, donde emergen como centro de un proceso 
de transmisión cultural, cuyas características son imprescindibles para comprender la 
naturaleza y el desarrollo de la comunicación masiva. Desde la segunda mitad del siglo 
XV se establecen imprentas en centros comerciales muy importantes de Europa, lo que 
marcó el comienzo de la era de la comunicación de masas; pues al combinar las 
actividades de impresión, se incorporó la publicidad y la venta de libros como parte de 
un floreciente mercado y comercio de libros en Europa, tal fue el caso de Inglaterra, en 
la que durante los siglos XVI-XVIII se produce un aumento considerable de periódicos 
muy ligado al desarrollo de la revolución industrial y su consiguiente impacto en la 
comunicación social. Con el desarrollo de la prensa en los siglos XIX y XX se evidencia 
por un lado la consolidación de los periódicos de circulación masiva y por otro la 
internacionalización de la práctica de recopilar noticias; por lo que aparece una prensa 
dirigida a un público más amplio; se reducen los precios con un estilo más ligero, 
presentación muy llamativa, y buscando mayor atracción, sus contenidos se diversifican 
y prestan más atención a la violencia sexual, al crimen, los deportes y las modas, 
desarrollando también una publicidad comercial, facilitando así la venta de servicios y 
bienes, rasgos constitutivos del “nuevo periodismo”. 
Los medios y la disputa por la construcción de sentido 
La idea de pensar los medios en relación a la construcción social de sentido parte 
de un supuesto sobre el que tal vez sea necesario detenerse un momento: el de que los 
sentidos son construidos. Detenerse en la idea de que los sentidos se construyen, es 
decir, detenerse en la idea de que los sentidos sobre la vida social son sentidos 
históricos. No son “verdaderos”, no están dados de una vez y para siempre, por lo tanto 
pueden ser de otra forma y pueden ser cuestionados. Lo que muchas veces llamamos 
cultura puede ser pensado como sentido común: como un común sentido sobre las 
diversas dimensiones de la vida (sobre las definiciones y clasificaciones acerca de lo 
bello, lo triste, sobre qué es lo correcto y lo incorrecto, sobre lo permitido y lo prohibido, 
sobre quiénes son los sujetos valiosos y quiénes en cambio son los sujetos que no valen, 
o son peligrosos, y deberían engrosar el espacio donde se tiran los desperdicios). 
Escuchamos muy seguido la expresión “es de sentido común” cuando alguien 
quiere referirse a una verdad evidente que necesita ser reconfirmada para aquel que no la 
ve. Decir que es de sentido común equivale entonces a decir que algo, que alguna 
información, es verdadera. Pero el sentido común no es verdadero en sí mismo, sino que 
está sostenido en relaciones históricas de poder. Siguiendo la tradición gramsciana, 
podríamos hablar de hegemonía: esa dirección político ideológica de una clase, sector 
de clase, bloque dominante que hace que sus ideas sean consideradas las únicas ideas 
posibles y deseables para toda la sociedad. Los sentidos sobre la vida, se viven como si 
siempre “hubiera sido así”, como si siempre “fueran a ser así”. Por eso, marcar que en 
esta afirmación se esconde la historia implica pensar que no son nada naturales (pocas 
cosas son naturales, digámoslo de paso, en el mundo de los humanos). 
El sentido común que se vive como verdadero en una época tiene que ver con 
las luchas y con los movimientos de la historia en determinados momentos. Y hacemos 
especial mención a la idea de movimiento y de lucha porque la historia no está quieta, se 
mueve (no tal linealmente como algunos pensaban) pero nunca ha estado ha estado 
inmóvil. Hay entonces batallas (disputas, discusiones, conflictos, tensiones, hasta 
guerras) por el sentido, por lo que se denomina cultura. En estas batallas, los medios de 
comunicación ocupan un lugar fundamental, especialmente en el último siglo, y con 
mucha fuerza en las últimas décadas cuando se habla de sociedades mediatizadas, que 
implica pensar en sociedades donde cada una de las prácticas de manera directa o 
indirecta, con mayor o menor fuerza, están atravesadas por alguna dimensión de lo 
mediático (desde el conocimiento del otro y del territorio a través de los medios; la 
constitución de la subjetividad y de las subjetividades colectivas; como de cuestiones 
más aparentemente banales, por ejemplo, el modo de vestirse a la mañana tomando un 
decisión sobre el clima por lo que dice el noticiero). Los medios son actores sociales, 
que junto a otros actores (haciendo alianzas o enfrentándose) disputan el sentido sobre la 
vida que legitima una sociedad en una época determinada como verdadero. Los medios 
son uno más de estos actores (no el único) y han sido en las últimas décadas actores muy 
poderosos en toda la región. 
Este poder ha radicado y radica en dos cuestiones, al menos, que están 
inextricablemente enlazadas. En primer lugar, porque son actores empresariales (son 
empresas) que en las últimas décadas han acumulado capital tanto material como 
simbólico, de una manera escandalosamente desigual con respecto a otros actores. Esto 
no necesariamente está prohibido en el capitalismo, sino más bien lo contrario: el 
capitalismo abona la idea de la acumulación y reproducción infinita del capital 
económico. En segundo lugar, los medios ocupan un lugar privilegiado en la 
construcción del sentido social porque son empresas cuyo materia específica es la 
materia significante: producen sentido. No producen automóviles, no producen zapatos, 
no trabajan con petróleo, sino que producen sentido. Podemos decir que, además, 
producen noticias de manera industrial -o lo que es lo mismo, industrialmente-, lo que ha 
tenido que ver con la historia moderna de la expansión del mercado, en momentos 
históricos de primacía del capital por sobre otras esferas de la vida. 
Actividad: 
1. Relacione a los medios de comunicación de masas con los conceptos de dominación 
social y transformación cultural. 
2. ¿Por qué se puede afirmar que los sentidos sobre la vida social son sentidos 
históricos? Desarrolle en base a un ejemplo. 
3. Reflexione sobre los medios de comunicación de masas en tanto actores sociales y la 
construcción del sentido común. 
 
 
 
 
 
 
Unidad II: abordajes sobre la cultura en Latinoamérica 
Eje 1: Contexto latinoamericanafines del siglo XIX y primera mitad del siglo XX
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Eje 2: Muralismo mexicano: arte público/identidad/memoria colectiva1 
El arte como proceso social y comunicacional configura la sensibilidad e 
imaginarios del pueblo, asentando y transmitiendo, entre otros medios, la historia de los 
que han vivido y han hecho la historia de los pueblos. El movimiento muralista durante 
las tres primeras décadas del siglo XX es un buen ejemplo para comprender de qué 
manera se configura la conciencia nacional que transmite los legados de su historia y 
cómo, a partir de allí, se favorece la construcción de la memoria colectiva, es decir, 
aquellos recuerdos que comparte un grupo, que circulan en su seno y que conforman su 
identidad. El muralismo trabaja, frente al riesgo de que se pierdan memorias populares, 
reactivando procesos de reconstrucción de identidades grupales basadas en la 
recuperación del pasado histórico nacional y sus tradiciones. 
Después de la Revolución de 1910, se impone en México la necesidad 
modernizar el país y de construir una identidad cultural nacional. En 1920, José 
Vasconcelos asume como rector de la Universidad, durante el interinato de Adolfo de la 
Huerta. En su discurso inicial expresó: “Llego a este montón de ruinas de lo que antes 
fuera un ministerio, que comenzaba a encauzar la educación pública por los senderos de 
la cultura moderna”. 
Álvaro Obregón (1920-1924), ya como gobernante con fuerte apoyo obrero, 
intentó recuperar la estabilidad mediante la implantación de reformas sociales, en donde 
la educación ocupaba un puesto relevante. Durante este período, Vasconcelos definió el 
 
1 Publicado en Revista 30(61), 37-54, 2007. Autoría: Claudia Mandel 
Actividad 
1. ¿Qué características tuvieron las formaciones de los Estados latinoamericanos? 
2. ¿Encuentra alguna similitud entre los diversos países trabajados? ¿Cuáles? 
3. ¿Cuáles son las características del modelo agroexportador mexicano? 
4. ¿Qué fue la Doctrina Monroe? Desarrolle. 
5. ¿Quién fue Porfirio Díaz? ¿Qué fue el porfiriato y qué características tuvo ese 
período de gobierno? 
6. ¿Qué características tuvo la Revolución Mexicana? (duración, características, clases 
sociales involucradas, consecuencias) 
7. ¿Quiénes fueron Pancho Villa y Emiliano Zapata? Desarrolle. 
primer programa cultural del Estado postrevolucionario, que marcaría las pautas legales, 
administrativas, institucionales e ideológicas de los sucesivos gobiernos. Su plan 
educativo se inspiró en propuestas de revolucionarios soviéticos, tales como Anatoli 
Lunachersky y Máximo Gorki, quienes impulsaron el desarrollo de un arte público y 
más de un 20% del presupuesto nacional se destinó a la educación y a la cultura. 
Vasconcelos retomó la iniciativa norteamericana de campañas alfabetizadoras y 
de bibliotecas públicas, pero el elemento que cobró mayor vigor en su plan de acción se 
basó en el proceso de evangelización del siglo XVI, el transformó en mística 
revolucionaria. En su discurso de toma de posesión en la Universidad, anunciaba su 
proyecto de educación popular y de modernización del país mediante el arte y la cultura: 
“Seamos los iniciadores de una cruzada de educación pública, los inspiradores de un 
entusiasmo cultural semejante al fervor que ayer ponía nuestra raza en las empresas de la 
religión y la conquista”. 
Conforme el Estado ampliaba su plan educativo multiplicando el número de 
escuelas, estas se convirtieron en centro de difusión de una nueva concepción de la 
realidad: la ideología de la Revolución Mexicana. El nacionalismo, como parte integral 
de dicha ideología, respondió a afianzar la unidad nacional: un espacio ideológico que 
lograra disolver las diferencias sociales. Vasconcelos, nombrado por Obregón secretario 
del Ministerio de Educación Pública en 1920, sostiene que el concepto clave de la 
revolución es la enseñanza que puede, mediante un plan educativo nacionalista, limar los 
conflictos entre los mexicanos produciendo la homogenización de todos los habitantes. 
De esta manera, la cultura adquirió, en ese momento, un carácter integrador. En 
La raza cósmica señala: [...]”En la América española ya no repetirá la Naturaleza uno de 
sus ensayos parciales, ya no será la raza de un solo color, de rasgos particulares, la que 
en esta vez salga de la olvidada Atlántida; no será la futura ni una quinta ni una sexta 
raza, destinada a prevalecer sobre sus antecesoras; lo que de allí va a salir es la raza 
definitiva, la raza síntesis o raza integral, hecha con el genio y con la sangre de todos los 
pueblos y, por lo mismo, más capaz de verdadera fraternidad y de visión realmente 
universal”. 
El primer paso, en ese sentido, fue incorporar al indígena a la “civilización”, 
tomando el idioma español como medio de unificación nacional que homogeneizara a 
toda la población, ya que el aislamiento geográfico y el idioma de los distintos grupos 
indígenas eran un impedimento para tal finalidad. 
En Forjando Patria, el arqueólogo indigenista Manuel Gamio expresaba su 
preocupación por la fragmentación de los diversos grupos que limitaban la unificación 
nacional que pretendía para México. Gamio señala que: “Había pequeñas patrias: la 
Azteca, la Maya-Kiché, la Incásica... que quizá más tarde se habrían agrupado y fundido 
hasta encarnar grandes patrias indígenas, como lo eran en la misma época la patria China 
o la Nipona. No pudo ser así. Al llegar Colón otros hombres, otra sangre y otras ideas, se 
volcó trágicamente el crisol que unificaba la raza y cayó en pedazos el molde donde se 
hacía la Nacionalidad y cristalizaba la Patria”. 
Para obtener el consenso y la legitimidad, la ideología de la revolución, tenía 
paralelamente a la unificación cultural, la meta de la igualdad económica. Para ello, 
debía modificar las condiciones de vida, impulsar las industrias locales, ampliar las vías 
de comunicación, extender los beneficios de la reforma agraria y mejorar los sistemas 
productivos de la población rural. 
No podemos analizar el fenómeno del muralismo desvinculado de una actividad 
educativa global. Contemplado a la luz del proyecto cultural del Estado, la iconografía 
del muralismo, al recrear la imagen de la revolución obrera y campesina, crea una arte 
consagratorio que el Estado usufructuó en su proceso de legitimación y 
homogeneización nacional. Durante la década de 1920, los murales pintados por Rivera, 
Orozco y Siqueiros se dividen en dos grupos: el primero lo constituye las obras 
ordenadas por Vasconcelos y terminadas antes de finalizar su gestión en la Secretaría de 
Educación Pública, en 1924, y que reflejan su propio marco ideológico y estético. El 
segundo grupo son obras, algunas de las cuales fueron encargadas por Vasconcelos y 
realizadas durante su gestión, con un marco estilístico y temas que se apartan de esa 
visión y se aproximan a un arte político, didáctico y populista, con el que se suele 
asociar al movimiento muralista mexicano. 
En el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de 
México -al que pertenecían Orozco, Siqueiros y Rivera- de 1923, aparece una marcada 
valoración del movimiento muralista por los indígenas: “No sólo todo lo que es trabajo 
noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros indios muy 
particularmente), sino la manifestación más pequeña de la existencia física y espiritual 
de nuestra raza como fuerza étnica brota de él, y lo que es más, su facultad admirable y 
extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de México es la 
manifestación más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de 
todas”. 
La valoración de la cultura prehispánica, fundamental para la conformación 
de la identidad nacional, provino del aporte dela antropología y la arqueología 
mexicanas, así como también fue decisivo el descubrimiento del arte europeo primitivo. 
En este proceso de configurar la propia identidad el muralismo, recupera las tradiciones 
populares, las llamadas artes menores, y el pasado prehispánico. 
En 1921, David Alfaro Siqueiros publicó, en Barcelona, el Manifiesto Tres 
llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación 
americana, en el cual critica las “influencias fofas” del arte nouveau y exhorta a los 
artistas mexicanos a dejarse guiar por las enseñanzas “claras y profundas” de la tradición 
artística indígena de América: “La comprensión del admirable fondo humano del “arte 
negro” y del arte “primitivo” en general, dio clara y profunda orientación a las artes 
plásticas perdidas cuatro siglos atrás en una senda opaca de desacierto; acerquémonos 
por nuestra parte a las obras de nuestros antiguos pobladores de nuestros valles, los 
pintores y escultores indios (mayas, aztecas, incas, etcétera)... Adoptemos su energía 
sintética, sin llegar, naturalmente, a las lamentables reconstrucciones arqueológicas 
(“indianismo”, “primitivismo”, “americanismo”), tan de moda entre nosotros y que nos 
están llevando a estilizaciones de vida efímera”. 
Lo significativo de este documento es que Alfaro Siqueiros establecía su deseo 
de nutrir su propia expresión con las formas del arte indígena. La presencia prehispánica 
en el muralismo revela un cruce entre dos cuestiones: la valoración y la recuperación del 
pasado histórico, por una parte, y la existencia real de los descendientes de ese pasado, 
por otra. 
La relación entre ambas, esencial en la conformación de la identidad cultural, 
estaba en la preocupación de los artistas, quienes en el Manifiesto del 9 de diciembre de 
1923 y publicado en El Machete, N.° 7 de 1924, afirmaban: “Porque sabemos muy bien 
que la implantación en México de un gobierno burgués traería consigo la natural 
depresión en la estética popular indígena de nuestra raza, que actualmente no vive más 
que en nuestras clases populares, pero que ya empezaba, sin embargo, a purificar los 
medios intelectuales de México, lucharemos por evitarlo, porque sabemos muy bien que 
el triunfo de las clases populares traerá consigo un florecimiento unánime de arte étnica, 
cosmogónica e históricamente trascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de 
nuestras admirables civilizaciones autóctonas; lucharemos sin descanso por conseguirlo” 
Por otra parte, el movimiento muralista expone su rechazo al arte elitista y 
burgués exaltando, en oposición a este, un arte de índole monumental y público. 
Orozco escribe en 1923 en el Prefacio al libro Fresco Painting, de Gardner Hale: 
“Porque el público lo exige, el arte ha salido otra vez al público. Una vez más el fresco 
asume su papel histórico en esta relación. ¿Y qué medio más apropiado que el fresco 
para hablar al público? En los tiempos modernos, la imagen impresa en el periódico y en 
el libro ha servido eficientemente, pero el fresco grande y público es igualmente 
eficiente”. 
Los pintores muralistas proponen un arte público monumental al servicio de la 
Revolución Mexicana que expresa un fuerte compromiso social. La apertura propiciada 
por el Estado brindó el marco institucional para la elaboración del proyecto muralista 
mexicano. La joven república, luego de la revolución, necesitaba un arte grandioso, 
capaz de conmover e impresionar a las multitudes. El fresco, practicado ya por las 
culturas precolombinas y estudiado por los dos muralistas en Italia, pareció la técnica 
por excelencia. 
En el Manifiesto 1923 llaman a crear un arte público monumental, de educación 
y de combate: “Repudiamos la pintura de caballete y todo arte de cenáculo 
ultraintelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental 
por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o 
contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a 
pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades. 
Proclamamos que siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento 
de un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza 
deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en 
bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente es una manifestación de actividad 
individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate”. 
Colección de murales mexicanos: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
42 
 
 
 
 
 
43 
 
 
 
 
 
 
44 
 
Eje 3: Las Vanguardias Literarias Argentinas 
El surgimiento de las vanguardias 
A partir de la llamada "Generación del Centenario" -es decir, aquella que 
ubicamos temporalmente en 1910, al cumplirse los cien años de la Revolución de 
Mayo- la estructura socio-cultural de Buenos Aires comienza a sufrir modificaciones 
radicales que afectarían, entre otras cosas, al campo intelectual. 
En 1927, junto y a raíz del fuerte impacto inmigratorio -lo que los hombres de 
esta generación consideran en su mayoría la "horda inmigratoria"- se ven abocados a 
una tarea que difiere en un todo con la de las generaciones anteriores: reafirmar un 
pasado nacional-patricio, una "pureza" que muchas veces anida, paradójicamente, en 
el pasado hispano. 
Siguiendo las consideraciones de Bordelois, las dos primeras generaciones 
necesitan marcar distancia con una España sinónimo de dominación y no muy amada 
ni admirada. En cambio, la generación del ’27 se vuelve "centrípeta", una defensiva 
frente a los "advenedizos invasores" que amenazan contaminar, entre otras cosas y por, 
sobre todo, el idioma. Esa "intimidad lingüística", conquistada duramente por las 
generaciones anteriores (Bordelois, Ivonne, "Martín Fierro y Boedo", en El país que 
nos habla, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2005). 
Actividad 
1. Realice un texto en el que se desarrollen las principales características del muralismo 
mexicano teniendo en cuenta el contexto de internacional y mexicano. 
2. Elija cinco (5) imágenes del Muralismo mexicano y realice un análisis de lo observado 
teniendo en cuenta los diversos elementos que hemos ido estudiando en clase (tengan en 
cuenta lo visto de historia mexicana; la ideología marxista del muralista (Diego Rivera); 
internacionalismo; clase obrera y campesinado; entre otras cosas). Recuerden que es 
importante que cada cosa que ustedes vean sea explicada, no simplemente nombrada. 
 
 
 
 
 
 
45 
Para redondear un contexto, es importante señalar cómo estaba constituida la 
trama del campo intelectual del momento. En estas primeras décadas del siglo se 
produce el fenómeno –o proceso- que Sarlo da en llamar "autoidentificación del 
escritor". El escritor se vuelve un "escritor profesional". Esto no implica ni define 
necesariamente el modo en que el escritor obtiene los recursos para vivir. El mercado 
literario es todavía demasiado pequeño como para permitir a un autor sustentarse con 
la venta de sus obras. Lo que sí implica es un "proceso de identificación del 
escritor": son sujetos que dejan de ser políticos y también escritores para ser sólo 
escritores que en la práctica literaria cotidiana afirmaban su identidad social. 
 
La "amenaza inmigratoria" 
Los inmigrantes de finales del siglo XIX no provenían de donde se los 
esperaba, sino de una Europa empobrecida. En general carecían de formación escolar, 
muchos de ellos eran analfabetos. La generación siguiente, en cambio, se diferencia 
cualitativamente y, no sólo se incorpora al proceso productivo de una nación en 
crecimiento, sino que también avanza sustancialmente en el terreno cultural. La 
marca de esta generación no deja de ser fuertemente innovadora en los terrenos del 
periodismo, la literatura y los emprendimientos editoriales. Sinembargo, este aporte 
no es visto con agrado por los "porteños de pura cepa", que pretendían representar con 
exclusividad el mandato intelectual de la nueva generación posterior al Centenario. 
El escritor pasa a ser el portaestandarte de una identidad nacional 
amenazada por la "contaminación lingüística" del inmigrante y también por sus 
costumbres y por sus gustos literarios. Un baluarte largamente defendido y con celosa 
protección amenaza con desmoronarse frente a una oleada de nuevos habitantes que 
comienzan a afincarse en la ciudad de Buenos Aires y a modificarla en más de un 
sentido. Al respecto, no carece de importancia la transformación del mapa urbano de la 
ciudad. Un mapa que no sólo denuncia un crecimiento no previsto y, por lo tanto, 
desordenado y hasta caótico, sino también una pertenencia de clase, una división 
ideológica. 
 
 
 
 
 
46 
 
La calle Florida, eje del porteñismo aguerrido, de la extraña mezcla de 
vanguardia, cosmopolitismo y xenofobia de estos años, sigue siendo la calle de la 
elite. Una calle sin espíritu, como la definiría, palabras más palabras menos, Roberto 
Arlt. Una calle en la que todos se reconocen, se saludan, se reafirman en su sensación 
de pertenencia a esa “clase” de legítimos portadores de lo porteño puro, de la pura 
idiosincrasia de una ciudad. 
Entre tanto, Boedo comienza a crecer desde el loteo de quintas hasta parcelas 
de bajo costo, destinadas a las viviendas de los inmigrantes. Este cambio urbanístico 
también implicó, por supuesto, cambios en la estructura cultural del barrio. La 
confluencia en esta zona de los suburbios de la ciudad de diferentes individuos, con 
sus cargas culturales propias, sus propios anhelos y su propio bagaje cultural, 
proporcionó al barrio características distinguibles del resto de la ciudad. 
Estos inmigrantes, primero ahogados por la añoranza del regreso, pero 
paulatinamente insertándose en la vida social y cultural de la ciudad, fueron el germen 
de una nueva concepción de la literatura y de la política -con su bagaje de ideas 
anarquistas y de transformación social-. Insertos desde el comienzo en un contexto de 
pobreza, no tardaron en impulsar también desde lo literario y desde el mismísimo 
idioma un cambio que para unos se resumía en la palabra "revolución" y para otros 
implicaba un proyecto de cambio con diferentes estrategias pero con las mismas 
finalidades. Este, entre otros, también era el "peligro" que significaba esta "horda 
de inmigrantes". Las necesidades de cambio ante una sociedad cargada de injusticias 
y desequilibrios, de una sociedad que estaban seguros de poder cambiar. 
El idioma, la palabra, la literatura, en fin, no están ajenos de modo alguno a 
este instrumento de cambio que, desde Boedo, estos nuevos actores sociales se 
proponían encarnar. La Editorial Claridad (que significa sin duda el antecedente 
inmediato de Eudeba, Editorial Universitaria de Buenos Aires, o de CEAL, Centro 
Editor de América Latina, en los sesenta) más la publicación en folletos de colección 
 
 
 
 
 
47 
"Los Pensadores", fueron baluartes de un intento de difusión democrática de las 
ideas hasta ese momento inédito en el círculo intelectual argentino. 
 
Florida y Boedo: una dicotomía compleja 
Entender la discusión entre dos de los grupos más significativos de la historia 
literaria argentina simplemente como estética reduce y minimiza lo que esta oposición 
significó en su momento y, de algún modo, sigue significando. Podemos pensar que, a 
partir de este "agrupamiento", el mapa cultural literario e ideológico queda trazado de 
un modo indeleble. Quién participó de qué grupo, qué implicaba pertenecer a cada uno 
de ellos y quienes se "movían libremente" entre uno u otro sigue definiendo hoy una 
pertenencia que es literaria pero también mucho más que eso. Si ocultamos o 
ignoramos la ferocidad del enfrentamiento entre ambos grupos también estamos 
ocultando e ignorando todos sus matices político-sociales y discriminatorios que la 
tiñeron y caracterizaron. El conflicto entre los grupos de Boedo y Florida fue mucho 
más que algunas escaramuzas menores mencionadas, por ejemplo, por Borges en 
posteriores publicaciones. 
El grupo Florida se aglutinó en torno de, fundamentalmente, una publicación: 
la revista "Martín Fierro". Ser "martinfierrista", pertenecer al Grupo de Florida o a la 
vanguardia son, entonces, términos intercambiables. ¿Qué significaba, concreta y 
simbólicamente, aglutinarse en esa época en torno a una publicación? 
En principio, los avances de la llamada "Segunda Revolución Industrial" que 
afectan, como es sabido, fundamentalmente a las comunicaciones, permiten un 
intercambio de ideas jamás experimentado hasta ese momento. El abaratamiento de los 
medios de transporte y, en modo especial, de los medios de impresión, acorta las 
distancias de un modo que para nosotros puede parecer casi absurdo, pero que en estas 
décadas de principios del siglo XIX implicaron una movilización intelectual sin 
precedentes. 
 
 
 
 
 
 
48 
Entonces fundar una revista formaba parte del necesario mecanismo de 
identificación: daba la posibilidad de publicar casi simultáneamente traducciones que 
formaran un corpus y, por lo tanto, un canon; abría discusiones, debates, ciclos de 
artículos que se respondían el uno al otro; fomentaba las encuestas y proponían -o 
descartaban- a los "jóvenes escritores". Una revista se conformaba así en un medio 
invaluable de construcción de identidad, difusión de ideas y legitimación de 
posiciones, tanto literarias como ideológicas. 
Las revistas más importantes de estas décadas son la mencionada Martín 
Fierro -en su tercera época, que comienza en 1926-, que en principio se erige 
explícitamente como ruptura con Nosotros, la publicación que por entonces constituía 
uno de los modelos a rebatir por lo que seria la vanguardia propuesta desde Florida. 
Proa es otra de las publicaciones en la que podemos ver colaboraciones frecuentes de 
Borges, del poeta Oliveiro Girondo -entre otros- ambos vinculados con Martín Fierro 
y con el movimiento vanguardista. 
Si de mecanismos de legitimación y de identidad se trata, es llamativo el rol 
que la vanguardia argentina le otorga al Estado. En el contexto de los movimientos 
vanguardistas de la época, que en su mayoría tenían como pilar fundamental la ruptura 
con las instituciones y todo lo que éstas implicaran, la actitud de los martinfierristas se 
distingue de un modo particular. Por esto resulta casi una paradoja la "doctrina del 
patronazgo", como la llama Beatriz Sarlo. 
Si desde Boedo se apunta con un dedo acusador al Estado como parte 
fundamental de un sistema corrupto y socialmente injusto, desde Florida se requiere un 
nivel de legitimación del escritor o de las figuras culturales por parte de ese mismo 
Estado que lo coloca casi en el lugar de mecenazgo. Esta intervención estatal, llamada 
desde la dirección de la revista Martín Fierro a través de una serie periódica de 
artículos, se manifestaría concretamente en los premios y concursos organizados 
institucionalmente, a un nivel de "oficialismo" que marcaría el prestigio literario y que 
desplazaría el circuito de legitimación de los artistas jóvenes. 
 
 
 
 
 
49 
Así, se acepta el "concurso" como "mecanismo de promoción" y "reconoce 
explícitamente la legitimidad de la intervención estatal como reguladora y 
patrocinadora de las artes: incluso que los presidentes de la nación intervengan a 
favor del desarrollo artístico puede ser, desde el punto de vista de esta vanguardia, 
‘honroso para ambas partes’" (Sarlo, Beatriz, "Vanguardia y criollismo, la aventura 
de Martín Fierro", en Ensayos Argentinos, de Sarmiento a la Vanguardia, Editorial 
Ariel, Buenos Aires, 1997, págs., 222-223). 
¿Qué implicaba, concretamente, la propuesta vanguardista de este grupo 
(Florida)? En principio, como toda vanguardia, parte de una ruptura que pretendeser 
radical con lo que la antecede. Para los integrantes de Florida -mayoritariamente 
poetas- la vanguardia llegó principalmente de la mano de un Borges recién llegado de 
España y deslumbrado por el Ultraísmo, un movimiento literario español cuya 
doctrina adjudicaba a la búsqueda de la metáfora un papel esencial, y que Borges 
definió de esta manera: "Tachadura de las frases medianeras, de los nexos y los 
adjetivos inútiles. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha así su 
facultad de sugerencia". Así queda definido entonces el programa, al menos desde lo 
literario, que seguirían en general los vanguardistas de esta generación. 
Paradójicamente, este modelo de claro corte español se cruza con un 
enraizado antihispanismo, con una alabanza a la modernidad, con 
antiinmigracionismo y una inclinación a los modelos franceses. Si ponemos esto en 
contexto, nos arroja una mezcla singularmente compleja. Por una parte, el ultraísmo y 
su origen innegablemente español, por otra el antihispanismo pero en estrecha 
convivencia con la defensa del idioma "porteño" que "amenazan" los inmigrantes con 
su nuevo bagaje lingüístico. Lugones, como figura, sintetiza bastante bien este 
complejo marco de confluencias. Se lo rechaza o se lo admira, sin medida, sin 
reconvenciones. Sin duda es un punto de mira, o se escribe desde él o en contra de él. 
Pero no puede obviarse. No ocurre lo mismo con Rubén Darío. Del poeta fundador del 
único movimiento literario puramente latinoamericano, el modernismo, se reniega sin 
pudores. 
 
 
 
 
 
50 
 
Este conjunto de inclinaciones estético-ideológicas, sumado al gusto por el 
jazz, por la música de Stravinsky y otras sofisticaciones, no puede ocultar de modo 
alguno una tendencia clasista. Un clasismo determinado por la opción por los lujos de 
la vida moderna y, desde lo fonético, por una impecable dicción porteña que los 
detenta en portadores del "deber ser" del idioma y que los distingue de los boedistas. 
Los integrantes más destacados de este grupo eran Jorge Luis Borges, Oliverio 
Girondo, Evar Méndez (director del periódico Martín Fierro), Norah Lange y 
Leopoldo Marechal. Por otra parte, en la confluencia entre Florida y Boedo, podemos 
encontrar figuras como Raúl González Tuñón o Nicolás Olivari, que responden a las 
propuestas de ambos grupos. 
Para Boedo, desde el punto de vista estético, el predominio estará puesto en la 
novela de corte realista-naturalista, en la literatura al servicio de la revolución social 
y en la concepción del "arte comprometido", en lugar del "arte por el arte" 
propuesto por la vanguardia martinfierrista. Desde el punto de vista político, ya hemos 
mencionado el aporte que desde la segunda generación de inmigrantes nos llega de las 
corrientes socialistas y anarquistas europeas. La revolución social, o el cambio hacia 
una sociedad más justa, será entonces el campo de apoyo en el que se sustentarán todas 
las actividades culturales, incluso y fuertemente, la literaria. 
Como bien apunta Ivonne Bordelois, aparentemente esta "batalla" estético-
ideológica la ha ganado la vanguardia martinfierrista. Entonces, si la historia la narran 
los vencedores, no sólo se narra una versión de la historia desde este costado literario 
(y como suele constar en más de un manual o de lo legitimado institucionalmente 
como "historia de la literatura argentina"), sino que además se suprime la parte de esa 
historia que resultó resueltamente enriquecida por el aporte del grupo de Boedo. 
Siguiendo a Bordelois: "El tono de la literatura argentina, a partir de esa 
generación, será más y más acentuadamente porteño, establecido y dictado por 
porteños, y será correlativamente más difícil para los escritores de provincia salir de 
 
 
 
 
 
51 
los rangos del anonimato y brillar paralelamente a los nombres consagrados en 
Buenos Aires" (ibíd., pág. 59). Y de esta centralización cultural son responsables 
ambos grupos. 
Este grupo no sólo logra una toma de conciencia social inexistente hasta el 
momento: también y a partir de sus traducciones, introduce en el sistema literario 
argentino "algunas de las obras europeas más revolucionarias de principios de siglo". 
Se publicaron, gracias a su esfuerzo, en millares de ejemplares, a Dostoievsky, 
Shopenhauer o Nietzsche. Se trataba de jóvenes escritores que expresaban la necesidad 
de cambio, como dijimos, frente a una sociedad injusta, que veían cargada que 
desequilibrios; una realidad, en fin, que ellos estaban convencidos de poder cambiar. 
Así es que presentaban desde la literatura los hechos del modo más descarnado 
posible, los conflictos humanos en tono de denuncia. Este modo de percibir el arte 
quizá haya alcanzado su máxima expresión en las obras teatrales -por las 
características propias del género- que crearon. Hablamos de Los Pensadores, una de 
las publicaciones casi con forma de folletín -por lo económico de las ediciones y de su 
manufactura- que dio lugar después a la Editorial Claridad, en la que la izquierda se 
manifestaría por escrito durante décadas. 
Allí los boedistas expresaron con palabras que dejan de lado cualquier 
explicación: "La literatura no es un pasatiempo de barrio, no: es un arte universal 
cuya misión puede ser profética o evangélica". También, y en concreta referencia a la 
literatura nacional, sostenían: "Hacemos realismo porque tenemos la convicción de 
que la literatura para el pueblo debe ser sincera, valiente... Los escritores que 
hicieron sano realismo enfrentarán a los que viven de la literatura falsa, romántica y 
hueca". En estas palabras podemos descubrir un velado o semi-velado ataque a las 
vanguardias que les eran contemporáneas. 
Los escritores de Boedo recibían las influencias de un perfil de arrabal del 
que no renegaban y que, por el contrario, intentaban reflejar sin freno alguno. También 
era evidente la influencia del realismo social que mostraban los escritores rusos. El 
 
 
 
 
 
52 
mencionado Dostoievsky, pero también Tolstoi y Gorki. Y no sólo los rusos, sino 
además otros europeos como Román Rolland, Emilio Sola -el arquetipo por 
antonomasia de intelectual moderno-, y Enrique Barbusse. Ellos aportaron su mirada 
naturalista, muchas veces violenta, en sus enfoques de la realidad cotidiana. 
Si bien se marca a este grupo con el predominio de la prosa, la poesía no fue 
ajena a estas manifestaciones. Las obras de Raúl González Tuñón que lo acercan más a 
Boedo muestran la misma sensibilidad y modo de impactar sobre la realidad; por 
ejemplo, en su libro Violín del Diablo, de 1926 (se toma como referencia lo 
expresado por Zakim, Néstor, J., en "Boedo, su historia, su espíritu...", Boedo Un 
barrio con historias, Edición del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2006): 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
"Cien lucecitas, 
maravilla de 
reflejos 
funambulescos. 
Aquí hay una mujer y 
manzanilla, aquí hay 
olvido, aquí hay 
refrescos. 
Pero sobre 
todo mujeres 
 
para los hombres de los 
puertos, que prenden 
como alfileres 
sus ojos en los ojos 
muertos". 
 
 
 
 
 
 
53 
Son representantes fundamentales de este grupo Elías Castelnuovo, Leónidas 
Barletta y Roberto Mariani, Alvaro Yunque, Nicolás Olivari, y otros. 
 
 
Lugares de confluencia: de lo privado a lo público 
Es, entonces en estas décadas fundamentales en las que se forma una nueva 
identidad social, la del artista. Y, por consiguiente, nuevas relaciones entre los 
"hombres de letras". Estas nuevas relaciones requerirán nuevos espacios. Así, de la 
mano de la creciente urbanización de la ciudad, se produce un paso fundamental en la 
conformación de los lugares simbólicos de "encuentro". De los salones y los clubes se 
pasa a los cafés. 
 
 
 
 
 
54 
El café se erigirá en el lugar de encuentro por antonomasia de la estirpe porteña 
argentina, una mezcla de parentescos y camaraderías, de relaciones políticas y de 
romances o desencuentrosliterarios. El café será el lugar en el que por primera vez una 
mujer -Norah Lange- se subirá sobre una mesa para recitar a viva voz un poema o 
gritar sus opiniones. 
En el café se configuran los estereotipos de la bohemia, del "escritor 
malogrado" y el de las "jóvenes promesas". En palabras de Sarlo, un lugar para la 
conformación de cofradías, tanto estéticas como ideológicas. Todo un entramado de 
condiciones socio-culturales deriva en el espacio híper-simbólico del café, como lugar 
sacro del imperio porteño. El "lugar de encuentro" por excelencia, que perdura hasta 
nuestros días. 
La dicotomía "Florida / Boedo; Vanguardia / Izquierda; Ultraísmo / Realismo 
(...) se proyectan a la literatura en el nombre de dos calles de la ciudad de Buenos 
Aires: históricamente aristocrática y situada en el centro la primera; obrera y fabril 
la segunda, que atravesaba lo que entonces era el suburbio suroeste de la ciudad" 
(Prieto, Martín, "Capítulo 8", en Breve Historia de la Literatura Argentina, Editorial 
Taurus, Buenos Aires, 2006, pág., 223). Así los espacios simbólicos de pertenencia a 
grupos estéticos se hacen concretos en los espacios de pertenencia en determinados 
cafés: la clave del encuentro, del debate, del torbellino de ideas. Espacios para crear 
revistas, para leer en voz alta textos propios o ajenos. Espacios, en fin, en los que 
se materializa y cristaliza esa identidad de la que hablamos anteriormente. 
Dos sistemas literarios, dos sistemas de traducciones, dos formas que se acusan 
mutuamente de cosmopolitismo. Y, como consecuencia, dos lugares de encuentro: la 
confitería Richmond, en un lugar privilegiado de la calle Florida para los 
martinfierristas. Y, en Boedo 837/39, en un local ubicado en el fondo de una 
construcción que ha llegado hasta nuestros días, "Antonio Zamora se reunía con 
jóvenes escritores: Elías Castelonuovo, Álvaro Yunque, Leonidas Barletta, Roberto 
Arlt, Nicolás Olivari, Roberto Mariani y otros (...), jóvenes proletarios representativos 
 
 
 
 
 
55 
de intereses de perfil popular coherente con su formación política y con su modo de 
vida" (Zakim, Néstor, J., "Boedo, su historia, su espíritu...", en Boedo Un barrio con 
historias, Edición del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2006, pág., 13). Algo 
similar podemos decir acerca del grupo de escritores que se reunía, entre otros lugares 
y preferentemente, en la Richmond. No cualquier lugar, sino un lugar que 
representaba y ratificaba también una pertenencia social. Un lugar de 
reconocimiento mutuo y de mutua aceptación. 
Actividad 
1. Explique el contexto histórico en el que surge la figura del “escritor profesional” y 
las vanguardias literarias argentinas. 
2. Desarrolle las principales características del grupo Florida y del grupo Boedo. 
3. ¿Cómo relacionaría el espacio urbano de Buenos Aires con las vanguardias 
literarias? ¿Cree que ese factor es relevante? Desarrolle. 
 
 
Eje 4: La cultura argentina entre 1930 y 1970 
Leónidas Barletta y el Teatro del Pueblo 1930-1975 
El 30 de noviembre de 1930 Leónidas Barletta, un intelectual vinculado al 
PC (Partido Comunista), funda el Teatro del Pueblo. Este acto opera como expresión 
consolidada de un desarrollo cultural y del pensamiento que se viviá en el paiś, y 
alrededor del cual comenzará a expresarse el movimiento de Teatro Independiente. El 
Teatro del Pueblo funcionó en diversas salas hasta su cierre con la muerte de Barletta en 
1975 y estuvo orientado en todo sentido por la figura de su director. 
En su comienzo, el Teatro del Pueblo representó un espacio de innovación 
estética e ideológica. Su emergencia se enmarca en la necesidad de los intelectuales de 
asumir una responsabilidad social en el contexto del crack del ‟29, del surgimiento de 
los regímenes totalitarios en Europa, del stalinismo y la reformulación de los partidos 
 
 
 
 
 
56 
comunistas con el surgimiento en los años 30 de los PC nacionales en América Latina, y 
del inicio de la década infame en Argentina. El internacionalismo en términos polit́icos 
promulgado desde la izquierda, sumado a la idea de la modernización culturizante como 
forma de progreso que sostenián las élites intelectuales, implicaba mantener un contacto 
con el mundo y ponerlo a disposición del proletariado. La identidad ideológica de 
Barletta y, por tanto, del Teatro del Pueblo que dirigiá de manera personalizada, 
descansaba en la solidaridad con la clase obrera y en la universalización de parámetros 
culturales. Asi,́ el Teatro del Pueblo asumió desde sus inicios una tarea didáctica, que en 
esos años se materializó en la puesta en escena de textos de autores extranjeros y de 
contenidos universales como modo de ejercer una denuncia social, en oposición tanto al 
teatro popular y comercial (sainete, grotesco criollo, revista porteña, comedia 
asainetada), que desde esta perspectiva era considerado alienante, como a las formas de 
vanguardia de las décadas anteriores. 
La orientación de esta empresa teatral-cultural es considerada heredera del grupo 
de Boedo. La finalidad del Teatro del Pueblo, según su Estatuto, consistiá en: a) 
experimentar, fomentar y difundir el buen teatro clásico y moderno, antiguo y 
contemporáneo, dando preferencia a las obras argentinas para que este arte pueda ser 
disfrutado por el pueblo en toda su fuerza, pureza y frescura. b) fomentar y difundir las 
artes en general, en beneficio de la cultura del pueblo. 
La primera de estas premisas se concretó, por ejemplo, en la puesta en escena de 
la obra de Roberto Arlt. La segunda, en propuestas artiśticas de diversa ińdole, como 
conferencias, conciertos, debates o la publicación de revistas (Metrópolis, 1931-1933; 
Conducta, 1938-1943; y Propósitos, 1952-1975). El contacto con las clases populares, 
sin embargo, se presenta problemático durante toda la existencia del Teatro del Pueblo, 
análogamente a lo que ocurre con la izquierda tradicional a la que adscribe. En este 
sentido, la militancia que Barletta puso en práctica puede ser comprendida en términos 
de un activismo polit́ico- cultural que respondiá a la sensibilidad de la intelligenzia y a 
un público afiń. 
 
 
 
 
 
57 
El marco de referencia común a los intelectuales de izquierda de la época no 
estaba centrado en la polit́ica local, sino en Rusia. Según Beatriz Sarlo: 
El encuentro de estos jóvenes intelectuales con la Rusia de los sóviets es el 
punto de diferenciación respecto del resto del campo cultural; el impacto ideológico-
polit́ico de la revolución se convierte en un leit-motiv de discursos y prácticas artísticos, 
genera compromisos y articula núcleos intelectuales [...]. Se trata, una vez más, del 
espíritu de “lo nuevo”. 
Barletta, como Raúl y Enrique González Tuñón o Córdova Itarburu descubrián 
en Rusia un aparato polit́ico modélico para todos los pueblos del mundo y que, además, 
otorgaba un espacio definido para el trabajo intelectual. Sin embargo –continúa Sarlo-, 
su deficiente formación teórico-polit́ica revertirá en prácticas y discursos de corte más 
moralista que polit́ico. Luego del ideal ruso, apareceriá el español, como parte del 
mismo ideario polit́ico. 
Asi,́ el cosmopolitismo de la izquierda intelectual encontraba su identificación 
en oposición al europeiśmo de los martinfierristas (asi ́ llamados por su participación en 
la revista Martín Fierro en los años veinte, ligada al grupo de Florida, antagónico 
estética e intelectualmente al de Boedo) y resulta funcional en tanto representa una 
solución moral y construye un espacio intelectual “donde podián moverse sin los 
pasaportes poseid́os por Borges, Güiraldes, Victoria Ocampo o Girondo”. 
El contacto con intelectuales que años antes habián integrado el grupo de Boedo 
continuará a través de la colaboración de un sector del mismo para la revista Metrópolis. 
Asimismo,Barletta colaborará con regularidad en la revista Contra, dirigida por 
Raúl González Tuñón, cuya primera edición apareció en 1930 y tuvo cinco números. 
Existe, sin embargo, una distancia entre los proyectos de Barletta y Tuñón, que Sarlo 
define de la siguiente manera: 
 
 
 
 
 
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Si [...] Barletta y el Teatro del Pueblo [...] tienen como programa la integración 
de un público pequeño-burgués y popular en el marco de un cultura humanista y 
universalista sin fuertes marcas de ruptura, la revista de Tuñón diseña otro plan: la 
liquidación ideológica y estética del público burgués y del arte que se produce para su 
consumo. 
Es este viso de izquierda liberal lo que habilita ciertos vińculos de Barletta con 
el sector de la élite intelectual europeiśta. En 1931, Victoria Ocampo fundaba la revista 
Sur, órgano de la vanguardia institucionalizada en torno al cual se nuclearián lo antiguos 
integrantes del grupo de Florida. La distancia ideológica, sin embargo, no habiá 
impedido la colaboración de Victoria Ocampo para el financiamiento del Teatro del 
Pueblo. Asimismo, en 1937, Juan Carlos Paz, precursor de la renovación estética en el 
campo musical, iniciaba los Conciertos de la Nueva Música, con audiciones en el Teatro 
del Pueblo y, además, en esos años colaboraba con la revista Conducta. En 1935, se 
produjo una polémica entre los intelectuales de Metrópolis y los de Actualidad, una 
revista integrada por otra fracción de los antiguos miembros de Boedo, y en ésta se 
acusó a Barletta de encubrir a la burguesiá detrás de una apariencia socialista. 
De esta manera, lejos de presentar posiciones antagónicas, el campo cultural 
revela movimientos internos y disputas por la hegemoniá. A partir de este entramado de 
voces en pugna, John King califica a la revista Conducta como “izquierda liberal”, 
rótulo que hemos consignado unos párrafos atrás por considerarlo metonimia del 
posicionamiento polit́ico de Barletta. En los años 60, a pesar de la coincidencia de las 
vanguardias y la izquierda tradicional en oposición al peronismo, el Teatro del Pueblo 
no verá renovada su aproximación a los sectores modernizadores. Afiń a la izquierda 
tradicional, considerará las experiencias de vanguardia sesentista extranjerizantes y 
dependientes del imperialismo. 
La presencia de Barletta en la escena intelectual durante el primer peronismo 
(1945-1955) fue de activa oposición al gobierno. En este sentido, Silvia Sigal lo define 
como “uno de los principales animadores de la coalición antiperonista de izquierda”. 
 
 
 
 
 
59 
Barletta participaba de los debates nacionales e internacionales desde Propósitos, que se 
publicó quincenalmente hasta 1954 y semanalmente a partir de entonces. Barletta no 
sólo redactaba el editorial, sino que también publicaba artićulos firmados con 
pseudónimos específicos para los diversos asuntos (Luis A. Soria, por ejemplo, 
abordaba los temas polit́icos; José Ariel López, los culturales; y otros nombres oficiaban 
de comodines). Entre los temas recurrentes en sus crit́icas al gobierno, se encuentran la 
falta de libertades, la censura y la omnipotencia estatal, además de la manipulación del 
pueblo. El semanario se construyó como un espacio de resistencia en un campo 
intelectual que reproduciá la escisión polit́ica de la sociedad entre peronistas y 
antiperonistas. 
En la primera mitad de los años 50, el Teatro Independiente se multiplicó en 
una serie de grupos continuadores de Teatro del Pueblo que, luego de 1955, 
incorporaron innovaciones, sobre todo, en materia actoral y de puesta en escena. En 
términos generales, las diversas agrupaciones mantuvieron un posicionamiento 
intelectual, didactista y polit́icamente antiperonista. Sin embargo, los acercamientos de 
los grupos de teatro independiente al Teatro Municipal durante el gobierno peronista 
darán cuenta de los resquicios que presentaba el campo cultural frente a la tendencia 
general bipolar entre la adhesión y la oposición al gobierno. A medida que el Teatro 
Municipal fue consiguiendo fijar su identidad en el campo y en la sociedad, se 
estableció una orientación estética e ideológica que cerraba las puertas a propuestas 
disidentes con las polit́icas culturales oficiales. 
Con la caid́a de Perón, la fuente de reconocimiento y de construcción identitaria 
que se encontraba en oposición al peronismo y a las instituciones culturales entró en 
crisis. La satisfacción que generaba la esperada liberación de las restricciones y 
renovación modernizadora en el sector opositor del campo intelectual se topaba con un 
gobierno antipopular y dictatorial. Se produjo, asi,́ una “puesta en disponibilidad 
ideológica” –como la define Sigal- de la identidad intelectual, una apertura que 
 
 
 
 
 
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convocaba a nuevas asociaciones y acuerdos ideológicos a partir de los cuales construir 
un nuevo panorama polit́ico. 
Frente a esta disyuntiva, un sector de la izquierda en el que se incluiá, por 
ejemplo, el grupo Contorno, se hizo cargo del fenómeno polit́ico del peronismo 
produciendo reflexiones que por primera vez enlazaban la cuestión nacional y las 
posiciones de izquierda. La izquierda tradicional, por su parte, y con Barletta como una 
de sus figuras destacadas en el ámbito cultural, se alzó en oposición al gobierno de 
facto. Asi,́ este sector construyó una identidad intelectual a partir de una doble 
negación: “Pasaron, y con ellos buena parte de la clase media progresista, de una unidad 
negativa a otra, del antiperonismo al rechazo del antiperonismo gubernamental”.Se 
manteniá la solidaridad con la clase obrera, pero con la evasiva que representaba 
sostener el antiperonismo se negaba la condición peronista de la mayor parte de ese 
sector: “Barletta, como la izquierda clásica, retiene la defensa de los intereses obreros 
sin interesarse en su condición de peronistas”. 
El movimiento de Teatro Independiente se extinguió durante la década del 
60. Su participación del proceso polit́ico-cultural iniciado a fines de esa década no se 
dio orgánicamente debido a una conjunción de motivos. Las razones concretas pueden 
rastrearse en la imposibilidad de continuidad debido a la censura durante la dictadura de 
Onganiá, pero la problemática de fondo surge de una combinación de agotamiento 
ideológico y estético. Asi,́ la generación heredera de Barletta adaptó su quehacer 
disolviéndose como expresión del teatro de arte y encontrando nuevos espacios de 
participación. Sintomáticamente, es en 1969 –año clave en el proceso de politización de 
la sociedad argentina- que se produce el último de los cierres de estas salas, Nuevo 
Teatro. El Teatro del Pueblo, por su parte, sosteniá un posicionamiento polit́ico y 
estético que resultaba dogmático y lo acercaba cada vez más a un espacio de 
remanencia. En otras palabras, mientras que un sector de los militantes comunistas 
flexibilizaba sus posiciones construyendo espacios en los que convergián diferentes 
tradiciones polit́icas, Barletta se comprometiá con la lińea ortodoxa del partido. 
 
 
 
 
 
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En los sesenta, el PC Argentino (en alineación con el PCUS, Partido 
Comunista de la Unión Soviética) asumió una posición “reformista, electoralista y 
pacifista” frente a los levantamientos latinoamericanos que propiciaban la lucha armada 
continental como estrategia para la toma del poder. En este sentido, por ejemplo, 
Vittorio Codovilla, miembro del Comité Central del PCA (Partido Comunista 
Argentino), prohibió toda colaboración con la guerrilla del Che Guevara. En esta misma 
lińea, en ocasión del golpe militar que derrocó a Salvador Allende en Chile el 11 de 
septiembre de 1973, Barletta predicaba a favor de la respuesta inteligente como modo 
de evitar la ola de violencia que podriá desatarse: 
Pongámonos en la