Alonso Fernández, Luis Capítulo IV UNIDAD 1 Procesos Históricos Mundiales y Patrimonio FRANJA

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Luis Alonso Fernández 
MUSEOLOGÍA 
INTRODUCCIÓN 
A LA TEORÍA Y PRÁCTICA 
DEL MUSEO 
FUNDAMENTOS MAIOR 
Istmo 
Página 151
-rv
MUSEOS Y PATRIMONIO 
El patrimm;iio cultural -la herencia histórica, artística, deff 
tífica, técnica ... de los diversos pueblos, culturas y civilizaciones­
continúa siendo el elemento expresivo más destacaqo de la evolu­
ción y "desarrollo de la Humanidad. Lo es en sí mismo considerado 
como un tesoro de valor incalculable capaz de desentrañar y ava­
lar las raíces y la idiosincrasia de esos pueblos y civilizaciones; lo 
--es también como referente insustituible para la adecuada inter­
pretacióp del hecho histórico-cultural en su propio contexto:
Una ciencia como la museología, que se fundamenta en la 
función tutelar y ·conservadora que ejercen las instituciones que 
constituyen su objeto propio, los museos (cuyo objeto, a su vez, y 
objetivos son la conservación, investigación y difusión del patri­
monio), extiende de hecho su cometido y atribuciones con pleno 
derecho a todo el p�trimonio cultural, hasta tal punto que algunos 
autores preferirían cambiar su nombre por el de Patrimoniología. 
El patrimonio, en todo caso, resulta esencial e imprescindible 
para conocer e interpretar esa realidad evolutiva de la Humani­
dad a que nos referimos, y es materia común de todas las cieff 
cias, especialmente de las llamadas humanas y sociales, como la 
historia y la museología. En ·consecuencia, resulta el punto de 
partida insustituible, la propedéutica adecuada para cualquier 
actividad investigadora, tanto se realice ésta como historiación 
de un proceso o bien como propuesta museológica. La exégesis 
[123]
Página 152
124 IV. MUSEOS Y PATRIMONIO
del patrimonio es al propio tiempo lc:1. explicación de la vida in­
tegral del hombre sobre la tierra a través de.los hechos y objetos 
por él producidos a lo largo de los tiempos, . y conservados y 
transmitidos generación tras generación hasta nuestro� días. 
4.1. La realidad y la conciencia 
El desarrollo de los museos regionales y locales de carácter 
principalmente etnológico e histórico efectuado desde la década 
de los setenta, con at�nción preeminente a la animación partici- · 
pativa y comprometida del público, trajo consigo el despertar de 
la conciencia colectiv¡;i sobre la realidad del patrimonio. Un des­
cubrimiento generalizado, que no ha hecho distillgos en cual­
·quiera de los países que han estimulado esa conciencia median­
te la exposición de unos contenidos familiares a los intereses de 
los vecinos naturales del entorno físico y espiritual del museo, en
el sentido de poder explicar y reflejar mediante esa realidad la
· cultura de sus habitantes.
__ \L. _ Se vivió desde esa perspectiva la estimulante lección de que 
G"{Jas exposiciones itinerantes pensadas y materializadas por los 
y gr:andes centros urbanos no modificaban la naturalez1;t del pú­
·tblico visitante en esta clase de museos. Sólo después de que ese 
\. _público hubiera recibido la "revel�ción del patrimonio" se pro­
·�� dujo de hecho la "concienciación" colectiva sobre el patrimonio 
-\ ·J':ultural cercano en núcleos urbanos periféricos o en poblaciones
;ijejadas de los centros de decisión: con la descentralización llegó 
l3/111Jién el rechazo de las ofertas de exposiciones prefabricadas,
pfe1:inendo creer en sí mismos, y se incentivaron los proyectos
.. ctcidos de la iniciativa propia 1• 
La realidad poderosa del patrimonio estriba sobre todo en el gpnocimiento de esa serie de hechos y objetos que resultan y 
l}S0nsiderados testimonios significativos de las diferentes ac­
JJ�1�s_ humanas en el tiempo y en el espacio: es decir, el lega­
:�S,tonco de la Humanidad recalificado en nuestro tiempo. Su --f�Rtoactual radica, por tantÓ, en el reconocimiento de ese le­
, .• qlle ha venido haciéndose realidad efectiva en el mundo df}}tal casi paralelamente a la propia constitución del co- ·
:i�fº. Y, en todo caso, �esde la revalo�z�ción de la Anti­:,·.,. asica por los humamstas del Renacumento. i'·' ·,: 
Fig. 27. La «Exposición 
Velázquez» (1990) en el Museo 
del Prado, en Madrid, fue un 
acontecimiento sociocultural de 
primer orden. 
Fig. 29. Mezquita Azul, 
Estambul, Turquía.. 
Fig. 31. Templo de Borobudur, 
Indonesia. 
Fig. 28. Templos de Abu Simbel, 
Egipto. 
Fig. 30. Catedral de León. 
Fig. 32. Reli:eve �e Stone
Mountain, Georgia. 
VII 
Página 153
Fig. 33. Museo Arqueológico, 
Madrid. 
Fig. 36. Museo de Arte Romano 
(interior), Mérida. 
Fig. 37. Victoria and Albert 
Museum, Londres. 
4.2. INVESTIGACIÓN 125' 
El legado patrimonial no puede constreñirse sólo a los bienes 
artísticos. Pero es cierto que esa referencia del mundo artístico 
clásico inició e impulsó hacia el futuro desde su enfatización 
en el período señalado el concepto, definición y reconocimiento 
de todo el variado patrimonio cultural. Con independencia de 
constituir una parte importante delrepertorio global, los bienes 
artísticos han marcado muchas veces las pautas para el trata­
miento de todos los bienes de interés cultural, tanto de los de­
nominados naturalia como curiosa artificialia; estando com­
prendidos entre estos últimos los de carácter científico y técnico 
y los artísticos, como sabemos. Unos y otros resultan, insisti­
mos, el objeto y objetivo del museo como institución, la parte 
más destacada del patrimonio no sólo susceptible de musealiza­
ción sino también convertida de hecho en contenido real de 
estas seculares organizaciones. 
Otro aspecto inseparable es el de su rigurosa interpretación, 
que requiere aplicar una metodología adecuada y previamente la 
clarificación de una serie de conceptos, sin los cuales el patri­
monio cultural no conseguiría su auténtica dimensión. Entre 
ellos los de preservación, conservación, restauración, restitución 
é intervención. Lo que implica conjuntamente tina actividad in-
vestigadora, absolutamente imprescindible también para la 
mejor presentación, valoración y difusión de los bienes patri­
moniales conservados. 
4.2. Investigación 
La mayor parte del patrimonio que conservamos, dentro y 
fuera de los museos, es heredado. Pertenece a un pasado que nos· 
lo ha transmitido, y mediante el cual conocemos casi todo lo 
que sobre :nosotros mismos y sobre el mundo es posible co:hocer. 
Son esos objetos que han sobrevivido a la acción inexorable del 
tiempo la parte misma del conocimiento que poseemos. Sin ellos 
_ resultaría. también imposible o diezmada la necesaria visión 
equilibrada que exige la realidad humana y su proyección futurá, 
además de su evolución pasada. 
La investigación histórica, documental, técnica y científica 
del patrimonio se impone por la simple y pura razón de un 
mayor conocimiento de nosotros mismos y del mundo. Es tanto. 
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" § . 
i'i:J~}34, Museo Arqueológico 
!~(interior), Madrid. . 
~i~;~::;:;_·. 
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- :\ 
Página 154
126 N. MUSEOS Y PATRIMONIOcomo decir que de poco o nada valdría la existencia de un ric patrimonio sin la investigación debida. La excepcionalidad de s� realidad física o estética sólo se desvela plenamente cuando se produce su más correcta interpretación y valoración dentro de su contexto o entorno integrado. Para ello, la investigación resulta a la postre indispensable. Si hemos de reconocer que el objeto de arte puede convertirse en la obra de arte real -el sustrato material en el fenómeno artís­tico- mediante enfoques históricos debidamente orientados como ha insistido Hans Seldmayr, cuando se trata del patrimoni¿ cultural en su conjunto no acertarnos a ver un sistema mejor que _ aporte enfoques para su adecuada recalificación entre nosotros para su in�erpretación, _rec?;1oc�ento y valoración histórica,;:para _ su m�s r�ntable difus1on soc10culturaJ que la aplicación deuna mvest1gac1ón metódica y científica . Y en ello la museología ,. . . pu_ede �p�rt�, como veremos, la metodología conveniente, ade­?:/.'. mas d� �ntenos y planteamientos rigurosos y decantados, para laI -/- º?tenc10n de los resultados más objetivos. El programamuseoló­\.!51CO en sí, Y las aplicaciones museográficas en particular, contie­rJ1r°;�or su propia nat_uraleza la misión de una política de investi­/��cion Y acrecentamiento del patrimonio como notas determi­j11lllltes, Y en los que tanto la acción coyuntural y de urgencia como �t d:sarrollo de �n proceso integra: (bas�d� en sólidos principios , . �?qcos Y en su sistema de proyección practica) están destinados a . clefensa, estudio, enriquecimiento y propagación social de aquél. \: Des�e la selección y análisis del objeto museístico ·su docu-entac ' · · , . ' , · ·: Ion ent1tat1va y museografica el tratamiento recibido en,dim ., d 1 . , >· _ . ens10n e museo-laboratono (recolección restitución 
staura · ' ) h . ' '·¿ - . ;10n... asta las operac10nes de registro, inventario y ca-" gac1on necesarias todo est , . d 1 "d ifi" . , {['··. . . , , a encamma o a a 1 ent cac10n e -�.,, tigalacion de e�a parte del patrimonio que debe ser interpre-,, v orado y d1fund1"d b" d , • 
- e �llo no O como un 1�n. e cara�ter soc10cultu-'\; s ocuparemos con detemm1ento mas adelante. 
}>técción y conservación
·•·-" .. ,.·. ::";t.iseo ha sido trad · · · 1m . . . . , }:XJ>one gran . iciona . ent� una mst1tuc10n que con-'se"l h Parte del pat:rimomo cultural. En tiempos re-,.. - e ª encomend d · •¿ · · - . .. . ª o Y exigi o, como se ha indicado, ----,.l!!l��-
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4.3 PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN 127 
otras funciones necesarias para cumplir con su cometido socio­cultural. Entre ellas las de ani�ación participativa, informacióny comunicación, expresión de la conciencia comunitaria, bancode datos, etc. Se ha puesto en cuestión si su finalidad primera ennuestro tiempo deba ser la exhibición más que la conservaciónde los bienes que atesora, o tenga que convertirse en un centrode difusión cultural por encima de su vocación de vehículo queperpetúe hacia el futuro y de la forma más íntegra los bienes queha recibido. A pesar de la búsqueda de alte·mativas e innovadoras con­cepciones tipo_lógicas _ -que han hecho variar, evidentemente,el perfil y comportamientos convencionales del museo- la sal­vaguardia y protección del patrimonio continúa siendo en la mayor parte de los casos y tipologías existentes inexcusable fi­nalidad que justifica incluso en alto grado la razón misma de suexistencia. Lo que, a nuestro juicio, noresulta incompatible conlas demás funciones a desarrollar, sean de carácter investiga­dor, pedagógico, comunicativo o difusor, sean de naturaleza so­cial o etnológico-antropológica. Entre los diversos medios e instmmentos utilizados para la necesaria protección y conservación del patrimonio cultural con­tinúan siendo los museos (y su ciencia, la museología) elementos .imprescindibles, cuando no cada vez más especializados, para cumplir con esa misión irrenunciable que le ha encomendado desde hace siglos la Humanidad entera. Desentenderse de estafunción sería tanto como olvidar el valor de la memoria colectiva que representa la _realidad del patrimonio: sin el cual, insisti­mos, no poseeríamos.los conocimientos adecuados sobre noso­tros mismos y sobre el mundo. La conservación del bien cultural no debe confundirse ni( reducirse, a nuestro juicio, sólo a su mantenimiento físico y1 material. La conservación museológica implica, por supuesto,
l la integridad de las piezas como presupuesto primero paracualquier otra función patrimonial. En ella est� involucradosla naturaleza y calidad del contenedor, las condiciones am­bientales y de instalación o alma cenamiento, el control de los riesgos de alteración o deterioración interna y exte�a; Y de
cuantos otros factores puedan significar la posible qmebra delas mejores condiciones para su protección y segu�dad. Pero la finalidad última de las obras de un museo convierten a suprotección y conservación en un complejo tejido de funcio-Página 155
128 N. MUSEOS Y PATRIMONIO
. 
. 
nes que trasci_enden el mero objetivo material y físico. De éstey otro� aspectos nos ocuparemos ampliamente en capítulos
postenores: 
El patrimonio -afirma Gael de Guichen- se ha transforma­do en un medio en manos de los poderes públicos, los que, en su
afán por poner en práctica una política "cultural", obligan a ex­
poner, o mejor aún, a exhibir obras, y se niegan a tomar en con­
sideración los riesgos que éstas corren. 
Obras que estaban dispersas han sido agrupadas en "reservas" 
que son insalubres o consideradas inadecuadas técnicamente. En 
caso de robo, incendio; inundación o ataque biológico desapare­
cen colecciones enteras. 
El clima a que estaban habituadas las obras ha sido radical­
mente modificado, ya sea por el empleo de calefacción central de 
aire acondicionado o su transporte a otro lugar. 
Objetos, y especialmente tejidos, que permanecían constante­
mente en la penumbra o se exhibían excepcionalmente son ex­
_ puestos ocho horas por día con una iluminación -artificial 0 
natural- nefasta. 
- Algunos arquitectos y diseñadores sólo ven en los museos un 
medio para poner de relieve los objetos. Su creación, a men�do 
valiosa desde el punto de vista estético, no toma en consideración 
la necesidad de proteger las colecciones. ¿Están preparados los" 
responsables del patrimonio, es decir, los arqueólqgos, arquitec­
tos, archivistas, bibliotecarios, conservadores, especialistas de la­
boratorio, museólogos o restauradores, etc., para hacer frente a 
estos peligros cada vez más numerosos? Exceptuando algunos casos, la respuesta es negativa. Basta comparar los programasde f · - 1 · º onnac10n y os concursos destinados a esos especialistas, desde hace treinta años con los actuales. Rara vez la conservación fonna parte integrante del programa y, en los casos en que figura, a menudo cede su lugar. a la restauración. 
Es menester un profundo cambio de mentalidad para salvar lo que puede aún salvarse. Ese cambio de mentalidad debe operarse 
�o� profesionales [ ... ] Es nuestro deber. Como decía un poeta 
d 
fues, «los países que no tienen leyenda están condenados a morire o». No dejemos morir de frío a las generaciones futuras2• 
!unto a la preoc · - l · · •d d , • .p" atn . 
. 1;1pacwn por a mtegn a física y contextual·. momo enm h , - d . uc as epocas y por muchos autores se han·º enuncias por 1 til ·, d d . , Ando no f . . � �
u . acion, �pre �c10n y tergiversación
t,e el , _a
lsificac10:i:1- del patnmoruo cultural. Especial-.:. . artistico ha sufrido l 'Jt· . ºd _i: • · • en os u irnos tiempos acomet1 as
4.3 PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN 129 
de muy diversa índole, entre ellas las del desarraigo natural, las 
del abuso y especulación facilitados por los condicionantes so­
cioeconómicos que presionan sobre aquél cada vez de modo 
más acentuado, ante la debilidad e impotencia de algunos países 
ricos en patrimonio, pero infradotados enrecursós para la pro­
tección y vitalización de sus inestimables tesoros. 
En 1964 el crítico e historiador de arte Juan Antonio Gaya 
Nuño, a quien se deben relevantes ensayos sobre la historia y aná­
lisis de los museos españoles3, lanzaba un grito de alerta sobre el 
patrimonio europeo, que hoy podría ser calificado como alarmis­
ta, pero que en aquella situación postbélica resultaba, por más que 
apasionado, un documento vivo y representativo del trasiego pa­
trimonial artístico. Intentaba advertir no sólo de la depredación 
creciente del arte europeo y occidental después de la Segunda 
Guerra Mundial, sino también resaltar el valor y la significación 
que el arte como patrimonio tiene para los pueblos, para su histo­
ria y para la explicación de su idiosincrasia, privaµo del cual no 
podría como debiera descubrir o fortalecer su identidad. 
«Con toda evidencia -escribía-hay un modo de ser y vivir
europeo, ni más ni menos que una fisonomía y una gastrono­
mía, que una lírica o una determinada predisposición religiosa. 
Naturalmente, y esto es lo que más nos irnporia de momento, hay 
un arte europeo, de ·riqueza tal en sus variantes y sus evoluciones 
cual para dar lugar a los empréstitos más diversos. Hoy día, lo 
principal y más ilustre.de ese arte es envidiado. Ha sido capaz de 
fecundar y modificar muchas otras plásticas no europeas, acre­
ditando siempre una salud, una indestructibilidad, una solidez in­
terna de la que creo que todos los humanos estamos justamente 
orgullosos»4• Y a continuación se detenía en la enumeración de
los variados peligros a que estaba siendo expuesta la integridad 
del patrimonio artístico europeo, dependiendo unos de la debili­
dad y la crisis del viejo continente entonces, y de otros factores ex­
ternos, a veces producidos por una voracidad incontroli¡i:da
5
• 
Sírvanos ·este ejemplo para referenciar la preocupación que,
especialmente en la segunda parte del siglo, ha existido en per­
sonalidades de sensibilidad refinada para con el legado histórico. 
La protección, conservación y defensa de los beneficios cultura­
les inmanentes a las obras (el patrimonio en general) de un con­
texto o entorno natural determinado ha caracterizado -más
allá de intereses excesivamente nacionalistas o endogámicos­
sus legítimas reivindicaciones6• Página 156
130 . IV. MUSEOS Y PATRIMONIO 
. , En cualq:ner caso, la preservación, salvaguardia y potenci �10n del pat1;111onio cultural7 pueden y deben encontrar las m:­Jo�es garantías de futuro e integridad en la labor continuada eficaz de las �ciones encomendadas a los museos y exi · d 
y
cada vez con mas contundencia •por el público L . 
gi _as · , I · • a conciencia cwn co ectiva respecto d� los valores del patrimonio cultural re�presenta, en consecuencia la ampliación de usos d b f ilº 
' Y consumoqu_e e e �c ltar el museo, pero también uno de los acicatesmas expres1�os _P�ª la conveniente protección y conservación d ese legado histonco cultural. e
NOTAS AL CAPÍTULO IV 
1 Además de los ejemplos específicamente didácticos a los que nos 
referiremos en otro lugar, conviene destacar el conjunto de museos 
«casa del país» que en gran número florecieron en Chile entre 1973 y 
.1974. También en Francia, al comienzo de 1980 estaban enfase de crea­
ción más de 300 centros de carácter descentralizado. Kenneth HunsoN, 
entre los numerosos ejemplos de este tipo aparecidos en sus obras, nos 
habla concretamente (en el artículo citado «El museo corno centro so­
cial», de Letra Internacional, núms. 15/16, págs. 73-78) de dos: el Museo 
Municipal de Rüsselsheim, cerca de Fráncfort, en Alemania, auténtico 
paradigma de museo local etnoiógico-histórico; y la Dulwich Picture,Ga­
llery, al sur de Londres, una interesante asociación para ayuda mutua y 
perfeccionamiento de los visitantes. 
2 GUICHEN, G. de, « Un desafío a la profesión», Museum, París, volu­
men XXXIV, núm. l, 1982, pág. 5. 
3 Historia y guía de los museos de España, 2.ª ed;, Madrid, Espasa 
Calpe, 1969; y La España de los museos, San Sebastián, D. Gral. de Pro­
moción del Turismo, 1970, entre otros. 
4 GAYA NUÑO, J. A., El arte europeo en peligro, Barcelona, EDHASA, 
1964, pág. 17. 
· 
5 En este ensayo, daba tina visión muy personal acerca de «Los me­
canismos europeos. Museos, colecciones y crisis del mecenazgo», para­
continuar en capítulos siguientes con el tratamiento de la «Proliferación 
de las ruinas», «El insulto de las restauraciones», «El pastiche europeo y 
la abdicación de la voluntad de estilo», «El arte y la guerra», «El colec­
cionismo americano», «Nos quedamos con lo falso», etc. 
6 El mercado único previsto para 1993 en los países de la Comuni­
dad Europea tenía pensado también la libre circulación de obras de su 
patrimonio histórico-artístico. Países como el Reino Unido, Holanda y 
Bélgica, defensores de esta postura, en la que afloran fácilmente el in­
terés y las conveniencias comerciales y económicas de sus prestigiosas 
salas de subastas, tuvieron que aceptar la postura contraria ge España, 
secundada por los demás países del sur: Italia, Grecia, Fran(,':ia y Portu­
gal. En ellos se concentra la mayor riqueza patrimonial de la CE, reco­
nociéndose a Italia y a España como los dos primeros patrimonios cul­
turales de la Humanidad. Una batalla política que España venía mante­
niendo desde 1989. El mercado único sin fronteras ·no se aplicará al 
patrimonio histórico-artístico. En enero de 1992 la Comisión Europea 
aprobó en Estrasburgo una serie de medidas para evitar la huida de 
obras de arte. Los Doce establecerán un régimen común que permitirá, 
por una parte, la recuperación de un "tesoro nacional" exportado ile­
galmente y, por otra, impedirá la venta a países terceros. Cada Estado 
Página 157
132 IV. MUSEOS y PATRIMONIO
podrá imponer un régimen de t · . , . 
da de obras de arte. 
au onzac10n previa para impedir la sali-
, 7 Un com_eti_do, como hemos indicado, primordial de la 
ves de sus d1stmtos organismos S d l . 
UNEsco a tra­
histqricos de la Humaru"dad 
·
d. 
us ec �rac10nes de «Patrimonios 
· » a 1versas cmdad · 
mentales u obras excepcionales com l t 
:�• conJuntos rnonu-
c 
· , 
• P e an su acc1on normal l d 
omites Internacionales del ICOM. Realiza . . 
, Y : e los 
«Convención sobre la Protección del Patrim 
e�ta
M
m1s;n a traves de la 
tural,,, como veremos al tratar de l . d 
o�o un al, Cultural y Na-
libre, parques, jardines, etc. 
as cm a es-museo, museos al aire 
. En otro sentido, la UNESCO s · h . 
. 
. todas sus tribunas -como la re 
I�m
t 
p��
1 
a verudo msistiendo desde 
b l 
VIS a ,v, useum- en s . , 
so . re a salvaguarda de1 Patrimonio. El a . 
. u p�eocupac1on 
el, «Retorno y restitución» de bienes cuhi:
ª
1
º _de cada nui:nero sobre 
nu_ms.149, 1, 1986, págs . 46-64; y núm. 172 
e� ����e, �or eJempl�, los 
as1 lo demuestra. 
. • ' , pags. 220 y s1gs.), V 
TIPOLOGÍAS MUSEÍSTICAS 
Los variados orígenes, los distintos enfoques e ideolog
ías y las
diferentes funciones y cometidos que se 1e han encom
endado al
museo no han configurado sin embargo una rígida cl
asificación.
Al menos, estas instituciones no se han prestado por s
í mismas al
diseño de unas complicadas e iná.barcables agrupacion
es, a pesar
de las dificultades de definición, estructuración y org
anización 
que han encontrado a lo largo de su historia. Su proced
encia; bien 
como gabinete de curiosidades y especímenes, bien c
omo tesoros
de arte de la realeza o eclesiásticos ( desde la Edad Med
ia, y desde
el siglo XVI al XVIII), marca de hecho una doble tipolo
gía inicial
-de los primeros surgen los museos de ciencia; de lo
s segundos,
los de a.ne- que constituirá la base del museo modern
o en el XIX.
Las clasificaciones nacen a principios de este último s
iglo por
imperativos pedagógicos, y como herencia de la activid
ad de las eli­
tes ilustradas y el enciclopedismo. El museo como "instrum
ento de 
educación" necesitó hacerse inteligible a los escolares y
 al'resto de 
los visitantes, agrupándose en categorías que estuvieran 
de acuerdo 
con la terminología y las disciplinas qué integrab¡m las 
colecciones.
La propia evolución del museo irá aportando otra
s taxono­
mías o clasificaciones. Pero será el siglo XX, espec
ialmente des­
pués de la Segunda Guerra Mundial, el encargado
 de abordar en 
su totalidad una ordenación tipológica más •rigur
osa y específica,
más amplia y contrastada, p�ro al mismo tiem
po lo suficiente-
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