Resumen LAC 2022 COMPLETO

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UNIDAD 1
BAUZÁ
VOCES Y VISIONES
CAPÍTULO 1 - APUNTES PARA LEER A HOMERO
1. El problema de la oralidad en el marco de una sociedad iletrada
Edad de Bronce (2900-1100 a.C)
➔ Minoica (Creta)
➔ Heládica (Grecia continental)
➔ Islas del Mar Egeo
◆ antiguo: población agraria, cerámica barnizada, lengua no indoeuropea.
◆ medio:cerámica minoica, invasiones jónico-aquea y doria.
◆ reciente: construcción de fortalezas, lengua griega. Lineal A (escritura cretense) y
Lineal B (escritura micénica).
Período Oscuro (1100-776 a.C.)
● Desarrollo de ciudades.
● Modo aristocrático de gobierno
● gestación de los poemas homéricos
● Hélade expansiva y continental que llega hasta el peloponeso.
● Relatos sobre troya: fab lación sobre los hechos. Nacimiento del mito.
Aportes de A. Evans: Origen micénico de la mitología griega, evidencia del trasfondo histórico de ese
corpus de leyendas. Los mitos griegos son reelaboraciones de antiquísimos hechos históricos.
Aportes deM. Ventris: desciframiento de lineal B
Aportes de Chadwick: ampliación de la lectura de la lineal B, posterior a su desciframiento.
Siglo VIII (a.C)
● Introducción del alfabeto y gramática
● En Atenas se impulsa a poner por escrito el conocimiento
2. Troya: entre la historia y la leyenda
Schliemann: descubrimiento arqueológico de Troya en el siglo XIX.
Blegen: Troya VIIa (la evocada en los poemas homéricos) fue construída sobre las ruinas de Troya VI
(destruída por un terremoto alrededor del 1300) y destruída por un fuego entre 1250 y 1225.
3. Grecia y los diversos tipos de escritura
En la llamada edad de bronce el Egeo registra tres tipos de escritura.
1. Escritura Minoica jeroglífica (2000-1600 a.C): disco de Faistos, disco de barro impreso con
caracteres pictográficos que aún no han sido descifrados.
2. Lineal A (1550) Procede a la anterior. Después de que los micénicos ocuparon Creta esta
escritura continuó en uso (comercio) y sirvió de base para la constitución de la lineal B.
3. Lineal B (1400-1100): tablillas de arcilla. Amplia difusión por el territorio (micenas, Tebas y
Tirinto).
A partir de 1100 y hasta la primera olimpíada se extiende un período oscuro en el que desaparece
todo vestigio de escritura.
Luego del llamado período oscuro se introduce el alfabeto en Grecia en el siglo VIII.
Consecuencias:
● Simplificación del arte de fijar por escrito un pensamiento.
● Democratización de la escritura (solo era necesario aprender 24 caracteres).
● Transición de la cultura de la oralidad a la cultura de la literalidad.
● Paso de lo auditivo a lo visual.
● Tendencia a la abstracción, lógica y razonamiento científico.
● El lenguaje escrito se da en soledad y en un ritmo más lento.
● actitud analítica, posibilidad de volver sobre lo escrito.
4. Los poemas homéricos y el problema de la oralidad
La cuestión Homérica: refiere a una serie de cuestiones en torno a la figura de Homero ¿Existió
Homero? ¿Cuál es su origen? ¿ Cómo llegan sus relatos hasta el siglo VIII que se pudieron poner por
escrito?
Dos hechos importantes:
1. Descubrimiento arqueológico de la Troya descrita por Homero, probando la cierta cuota de
historicidad en sus relatos.
2. Milman Parry y sus estudios de la poesía oral serbio-croata que demuestran que estos poemas
corresponden, no al ámbito de la escritura, sino de la oralidad, respaldada en los principios de
economía, extensión y fórmulas fijas.
○ E. Havelock: principio de oralidad, el mensaje debe ser rítmico y narrativizado.
○ J. Goody: propone un esquema tripartito que amplía distinción entre culturas de
carácter oral y de carácter escrito: sociedades sin escritura, sociedades de
alfabetización restringida y sociedades de alfabetización de masas.
Queda demostrado que las epopeyas homéricas fueron compuestas oralmente, en un largo proceso de
carácter anónimo y en el que la labor de Homero debe haber sido la de enlazarlos poéticamente
amparado en un criterio estético.
Transmisores del mundo homérico:
➔ Aiodos/Aedo: ‘poeta’, creador, cantor.
➔ Rapsoda: ‘declamador’, cocreador. No declama un corpus fijo e inmutable, sino que hilvana d
➔ e manera oral el material del que dispone.
➔ Poietes: en Platón aparece como ‘escritor de leyes’. ‘legislador’, pero también se registra su
uso como ‘compositor de versos’, separándolo del aiodos que quedaría reservado para el
cantor,
El rapsoda componía el relato poético recurriendo a diferentes recursos mnemotécnicos y se valía de
instrumentos para acentuar el ritmo de la métrica poética. Debía poseer un talento natural y un
dominio de la técnica de memorización y composición. Su labor se consideraba un aprendizaje
artesanal. Declamaba en performances públicas y en certámenes de recitación.
El aporte de M. Parry:
● Colecciona registros fonográficos de cantores yugoslavos gulsari que declamaban extensas
composiciones de carácter heróico del folclor croata.
● Al confrontar la naturaleza y las técnicas de transmisión de este tipo de poesía oral con la
griega, prueba la posibilidad de la declamación de los poemas homéricos.
● Su labor fue recopilada por A.B. Lord.
● La idea de Parry,Lord, Havelock y Gentili es que la escritura destruye la virtud de un poeta
oral. Al confiar la poesía a una forma escrita y no a la memoria, la capacidad mnemotécnica
se debilita.
● Finegan propone tres condiciones de la poesía oral (sostenidas también por Gentili):1.
Oralidad en la composición, improvisación; 2. Oralidad en la comunicación, declamación. y
3. Oralidad en la transmisión, confiada a la memoria.
5. La poesía griega: de la oralidad a la escritura
La escritura, si bien propone nuevas formas de almacenar y registrar la información, atenta contra la
cultura de la oralidad: abandona recursos que competen al cultivo de la memoria y la debilitan, y
fijan las composiciones orales, volviéndose textos rígidos
En la antigua Grecia el invento de la escritura no solo determinó la fijación de la poesía sino también
el nacimiento de la prosa, que debe su origen al afán de los filósofos por apartarse del pensamiento
mítico y acercarse a uno de carácter racional, ya que el mito era el contenido de la poesía.
6. Mutaciones provocadas por la escritura
Platón sobre la cuestión oralidad/escritura:
● Fedro: distinción entre ‘aprendizaje’ y ‘reminiscencia’. Los escritos son innecesarios, pues no
traen conocimiento, sino recuerdo a quien ya sabe.
● República: La palabra escrita es ‘imagen’ del logos oral. No es esencia, sino mera imagen.
Levi-Strauss: distingue una ‘cultura salvaje’ de una ‘cultura domesticada’
● Cultura salvaje: corresponde al campo de la oralidad, pertenece a sociedades ‘frías’, que
anulan la historia y no se preocupan por la noción de progreso.
● Cultura domesticada: corresponde a sociedades que poseen escritura y en las que la cultura se
incorpora, ex uisu, a través de la vista. son sociedades ‘calientes’, preocupadas por interiorizar
el devenir histórico y conscientes de la noción de progreso, con una marcada tendencia a la
abstracción.
● Esta clasificación n
● +o implica un criterio valorativo.
● En el mundo moderno la información se transmite a través de la imagen. Reflexión sobre el
rol decisivo que cumple la televisión.
CAPÍTULO 2 - LAS MUSAS Y EL ARTE DE LA MEMORIA
La idea de Las Musas encierra con ellas las nociones de ritmo, cadencia o poesía. En ellas radica el
origen del mito. En la tradición pitagórica las Musas ‘despiertan el deseo de la melodía divina y la
nostalgia del cielo’ y comunican sabiduría a través de la inspiración. La epífanía o manifestación
provoca un estado de asombro y enajenación.
1. Quienes eran las musas
➔ Hijas de Zeus y Mnemosine, la deidad de la memoria.
➔ Tradicionalmente, se reconoce que son 9, así son nombradas en la Odisea XXIV
➔ Se dividían en dos grupos: las de Tracia y las de Beocia. Las primeras estrechamente
conectadas con el mito de Orfeo y el dios Dionisio. Las segundas, con el dios Apolo.
➔ Nombres “parlantes”: Calíope, ‘la de la bella voz’, protectora de la poesía épica; Clío, de la
historia; Melpómene, del cantoy la armonía de donde deviene la tragedia; Erato, de la poesía
erótica y las bodas; Polimnia, de los himnos, la pantomima y la lírica; Terpsícore, de la danza;
Euterpe, de la flauta y el ditirambo; Talía, de la comedia; y Urania, de la astronomía.
➔ Detrás de la noción de las musas late la noción de lo trascendente originará ndente que se
esconde.
➔ Musa es, primero una personificación, de la que luego se un abstracto.
➔ La inspiración es divina y pone a los mortales en relación con fuerzas superiores.
➔ Es la musa la que habla a través del poeta. La función del poeta es solo de un intermediario.
2. Mnemosine y el arte de recordar
➔ La función de las musas está estrechamente conectada con la Memoria.
➔ El rapsoda se vale de su memoria asociativa de evocación de temas y fórmulas épicas (Goody
reconoce ese tipo de memoria solo en culturas orales que ignoran la escritura).
➔ Existencia de una techné o ars mnemónica.
3. Platón y las musas
➔ Platón descubre que el objeto estético no es algo real,sino imaginario y que el saber que
compete a la producción de imágenes no puede ser transmitido
➔ Ion: el artista,en su mera condición de mortal, entra en una suerte de locura, que lo acerca
fugazmente a lo divino.
➔ El poeta es un enajenado, son las musas las que cantan a través de él.
➔ Las musas traen a la memoria el mundo del ser, de las ideas, el de la aletheia (sin Leteo), el de
la verdad. Ser tocado por las musas es simplemente recordar.
➔ En el mundo antiguo, el agua está conectada con la inspiración poética, la metamorfosis y la
memoria. (Río Leteo)
CAPÍTULO VI - POESÍA Y ESPECTÁCULO
● En la cultura helénica la poesía está sustancialmente enraizada en celebraciones comunitarias
y es motivo de espectáculo de carácter social.
● Características de la poesía oral:
○ Es festivo: El canto es el componente necesario para que la fiesta tenga lugar. La
fiesta dura lo que el canto del poeta. Se da en el marco del simposio, del banquete.
○ Es Lúdico: el canto del poeta transporta a su auditorio a una dimensión festiva donde
se experimenta el goce de la recitación Los oyentes quedan enlazados de manera
afectiva (sympathia) mientras dura el embeleso del canto.
○ Es didáctico: el canto y la épica clásica como parte de la enseñanza, la educación, la
paideia griega.
● El canto congrega a la reunión y la reunión da nacimiento al canto. Es una situación social.
● El symposion se presenta como el marco privilegiado donde declamar composiciones
poéticas y juegos atléticos motivos de canto.(Odisea canto VIII).
¿QUÉ ES UN MITO?
1. HACIA UN INTENTO DE DEFINICIÓN
“El mythos - al igual que logos-pretende expresar una imagen del mundo, aunque a su manera; para
ello desafía la razón lógica con el fin de provocar un quiebre en los razonamientos habituales y, a
través de ellos, acceder al conocimiento: frente al camino de la razón, mito propone un camino
alternativo.”
Tradicional separación de la ilustración entre mito y ciencia, siendo el mito aquello que no puede
comprobarse empíricamente.
Mito y símbolo como formas autónomas de conocimiento que pertenecen a la esfera de la condición
humana.
Eliade: “el mito es siempre el relato de una creación”
Kowalski: 3 motivos al nacimiento del mito, 1. Vivir le mundo experiencial como dotado de sentido, 2
encontrar respuesta a las cuestiones ultimas, 3 el deseo de ver el mundo como un continuum”
El mundo de la mitología es una realidad con significación propia que opera con las palabras, ya que
es un relato. Uso de mitos , símbolos y otras imágenes transfiguradas para tener acceso a aspectos de
la realidad inaccesibles mediante pensamiento racional. Separación platónica entre mythos y logos
donde mythos es una mera narracion y logos es una palabra con exigencia de prueba a lo que narra.
Interpretar los mitos como un corpus de relatos que se entrelazan entre sí, pertenecientes a una cultura
en particular.
Mito como un tipo de relato, es una forma del lenguaje y or lo tanto una forma de conocimiento que
debe ser inteligido bajo la lente mítica.
2. LO QUE SE DESPRENDE DE SU NATURALEZA ORAL
Mito como relato vivo y literatura como relato fosilizado:
Aspecto comunitario/ritual: conformación de comunidad, experimentación de las vivencias de esa otra
realidad no visible.
Aspecto performativo:Cadencias, pausas, cesuras, que modifican el lenguaje y lo vuelven único.
métrica, mnemotecnia y modificaciones por parte del rapsoda.
3. TIEMPO Y ESPACIOS MÍTICOS
El mio evoca sucesos de un “tiempo lejano” que no es un tiempo cronológico-histórico sino un tiempo
de los orígenes.
Arjé=principio
Revelan el tiempo de una historia sagrada que está por encima de la historia fáctica.
Entendimiento del mundo como un ciclo.
8. MYTHOS Y LOGOS
Son dos formas de lenguaje que no son autónomas, ya que se complementan, integrando una
aproximación a la realidad. Tensión entre los términos que impulsa el accionar de la especia humana.
Es necesaria la crítica racional del logos tanto como el poder evocador y afectivo del mythos
Lei-Strauss: el mito es un código, en ocaciones inconsciente, con el cual se resuelven de manera
dialéctica ciertas dificultades logicas.
El mito reactualiza razonamientos situado en un tiempo prehistórico en el que no ha operado la
disociación entre lo racional y lo que no lo es.
EL MUNDO DEL MITO
HACIA UN INTENTO DE DEFINICIÓN
•es una palabra polisémica- ninguna definición alcanza validez universal, aunque hay nociones que
coinciden / es un determinado tipo de relato, un METALENGUAJE conformado por signos
(BARTHES)
• Proviene del termino griego MYTHOS (diferencia de logos)
•Se analiza el papel del mito en distintas culturas
Roger Caillois ámbito de la imaginación
G.S Kirk la naturaleza de los mitos son difíciles de asir, no son abordables desde lo racional
M. Eliade la función del mito desarrolla modelos para los ritos y actividades humanas.
Encierra un corpus de nociones fundantes de la civilización y organización social. Son tradiciones y
de transmisión oral.
•La escritura los desnaturaliza, los encapsula en una suerte de memoria artificial
•Forma de pensamiento o lenguaje del que participan todos los pueblos. No es solo asunto privativo
de los griegos
•EL mito adquiere una vida autónoma de la circunstancia precisa que le dio origen
MYTHOS Y LOGOS (palabra, discurso, narración)
•MYTHOS: se inclina a referencias a personas y sucesos situados en una transhistoria. Da cuenta del
mundo mediante una explicación dramática. Prioriza la esfera afectiva. Elementos sagrados, sucesos
fantásticos, los oyentes comparten el código.
•LOGOS: Se orienta al aspecto racional y al intelecto. Explica el mundo de un modo abstracto
•ambos conceptos se relación y complementan “
TIEMPO Y ESPACIO MÍTICOS
•El mito sucede en un tiempo lejano, el ILLUD TEMPUS Arjé (principio) / lejo del alcance de los
mortales
Los mitos se sitúan en un tiempo y espacio singular, hay edades míticas y sitios míticos.
•Tiempo profano sufre fisuras donde el la arjé se filtra (como los cumpleañitos)
TEMAS Y MOTIOS MITICOS
•Soberanía, poder, genealogía, relaciones familiares
•Los mitos griegos forman un sistema, un cuerpo orgánico
•Establecen la base sobre la que se construyó el mundo homérico
•pluralidad de mitos=pluralidad de hechos
MITOLOGIA Y MITOGRAFIA
•MITOLOGÍA: corpus orgánico que atiende a los mitos considerándolos parte de un sistema unitivo
•MITOGRAFIA: Se estudian de forma separada/ anticuario- coleccionistas
EL REVIVAL DE LO MITICO (de los estudios- 3 causas)
a. Incipientes estudios de antropología:
b. planteos de la escuela de Cambridge
c. las dos guerras mundiales
la insatisfacción a formas supuestamente racionales y civilizadas, le hizo dirigir su mirada a modos de
vida más primitivos, lo que provocó el revival de lo mítico. Hay cinco corrientes más difundidas de la
intelección del pensamiento mítico
1 Psicoanalítica: Edipo, separación de la naturaleza y la cultura, organización social
2 Simbolista:
3 Funcionalista: operatividad del mito en la vida comunitaria4 Estructuralista: presenta los problemas de la sociedad y expone que las narraciones no son
otra cosa que “variantes de una estructura harto universal”
5 Sociológica: donde el mito determina normas de comportamiento social (Comte,
Durkheim)
EL MITO CLASICO Y SU CAPACIDAD DE RESEMANTIZACION
Características:
● Relato tradicional
● Anónimo
● Gestión colectiva
● Acontecimientos extraordinarios en tiempos gloriosos y lejanos
● Pretenden substrae del olvido hechos prestigiosos (como la fundación de una ciudad)
● Se limita a narrar
● Exige adhesión sentimental
El pensamiento lógico convive y se complementa con el mitico
La escritura nueva forma de registrar, nueva forma de pensamiento
La mitología en genral ha servido para dar respuesta a interrogantes diversos
•En la cultura griega el mito funda la historia. Esta forma de lenguaje adquiere carácter etiológico al
pretender ilustrar el origen de una ciudad, por ejemplo. Ofrece una explicación del mundo sobre
fundamentos no racionales
•En la cultura helénica el mito funda la historia / en la cultura la tina la historia moldea y articula los
mitos.
Se re-semantiza en obediencia a diferentes fines y propósitos
GARCÍA GUAL - MNEMOSINE Y SUS HIJAS
Mneme=Memoria
Léthe=olvido
Las musas son hijas de Mnemosine y Zeus.
“Las Musas revelan el goce del saber memorizado”
Al evocar ciertos hechos gozosos, las musas pueden silenciar los males y las preocupaciones. La
musica y la poesía no son solo fuente de placer, sino un remedio contra el dolor. La rememoración que
las musas patrocinan no reproduce el pasado, sino que lo recrea placenteramente.
La veneración de las musas está fundada en su papel como transmisoras de los poderes de
Mnemosine, como vigías y veladoras del recuerdo vivo del pasado. Son las guardianas y dispensoras
del saber mítico, donde no hay archivos mas que los de la memoria colectiva de la que los poetas son
inspirados y protegidos como portavoces privilegiados.
Invocar a las musas es lo mismo que reclamar los poderes de la memoria.
Aletheia como negación del olvido. Remite al olvido como una capa que hay que sacar para desvelar
la verdad (Heideger)
Las musas tienen acceso a esta verdad mítica, absoluta, auténtica.
La escritura termina con las musas. Su labor es ociosa y el historiador se convierte en el artesano de la
historia con acceso directo a las fuentes. Quedan relegadas al saber poético.
KIRK - EL POETA ORAL Y SUS MÉTODOS
El poeta oral transmite y compone poesía sin ayuda de la escritura y las reproduce a pedido valiéndose
de un vocabulario fijado y una poderosa memoria. Presenta verbalmente sus poemas al auditorio.
La lengua de fórmulas en Homero
Parry comprendió la importancia de la poesía oral de Yugoslavia y demostró que Homero fue un poeta
oral, que se valió de un repertorio tradicional de frases fijas.
➔ Economía y extensión: cualidades esenciales de las fórmulas verbales del poeta oral.
➔ Repetición de frases en Homero: fórmulas nombre-epíteto.
➔ Sistema de métrica: hexámetro homérico. El verso es tratado como una fórmula. La mayor
parte de las frases fijas están destinadas a ocupar porciones del final del verso.
➔ El amplio sistema nombre-epíteto revela una sorprendente economía de expresiones.
➔ El sistema es amplio por los aportes de cantores individuales que agregaron expresiones
según su necesidad (improvisación) a lo largo de las generaciones.
La tradición oral y el advenimiento de la escritura
➔ Homero revela la extensión y economía de una tradición oral desarrollada.
➔ Podemos estar seguros de que la Ilíada y la Odisea Son poemas orales,creados de acuerdo a
un sistema elaborado que se debilita cuando el poeta empieza a componer por escrito.
➔ Profusión de la literatura indudablemente escrita a partir del siglo VI.
La composición por temas
➔ El poeta selecciona a voluntad entre un orden limitado de temáticas conocidas.
➔ Uso del lenguaje estandarizado y temas fijos tradicionales.
➔ El carácter formulario de la estructura temática hace dominable a la amplia estructura del
poema, lo que debe haber facilitado su composición y reproducción.
➔ La Ilíada: la secuencia de los eventos principales es lógica, está bien definida, y resulta fácil
de recordar.
➔ Estructuras formulaicas y estereotipadas.
Originalidad y método formular
El uso de epítetos decorativos convencionales constituye una parte esencial del estilo épico griego.
Cada personaje,objeto o evento son tratados como miembros perfectos de su especie y se los expresa
de la manera establecida como la mejor para la especie en su conjunto. Esta tendencia a describir a
los individuos en términos genéricos implica una cierta manera de mirar las cosas:una manera
simplificada, sintética.
La originalidad de Homero no residía en la elección de epítetos especialmente apropiados, sino en la
concepción de la escala del poema en su conjunto y el tratamiento coherentemente fluido y hábil de la
fraseología tradicional. Era una oralidad lingüística.
El estudio comparativo de la épica oral en Yugoslavia
Existen muchas cosas en común entre los poemas homéricos y los serbio.croatas.
➔ Son orales, cantados por poetas iletrados.
➔ Hablan de hazañas de héroes y las actividades de guerra.
➔ Repetición de versos
➔ temas estandarizados
➔ uso de epítetos
El ciclo vital de una tradición oral
Cuatro estadíos
➔ Originativo: la primera manifestación
➔ Creativo: se extienden las canciones narrativas y se va refinando de generación en generación
la técnica de la memoria y la improvisación.
➔ Reproductivo: las técnicas orales establecidas son utilizadas por bardos iletrados para la
memorización y para facilitar la transposición.
➔ Degenerado: es improbable que sobreviva por muchas generaciones un estadío reproductivo
plenamente oral.
WERNER JAEGER - PAIDEIA: LOS IDEALES DE LA CULTURA GRIEGA
I. NOBLEZA Y ARETÉ
La educación entre los griegos consistió, en parte, una serie de preceptos sobre la moralidad externa y
reglas de prudencia para la vida, transmitidos oralmente a través de los siglos; y en parte, en la
comunicación de conocimientos y habilidades profesionales cuyo conjunto fue designado con la
palabra techné. La educación no es posible sin que se ofrezca al espíritu una imagen del hombre tal
como debe ser. En ella la utilidad es indiferente, lo fundamental es el kalós, es decir, la belleza, en el
sentido normativo de la imagen anhelada, la ideal. Al principio esta educación se hallaba reservada
sólo a una pequeña parte de la sociedad, a la de los nobles a través del kalos kagathos griego. Pero
desde el momento en que la sociedad burguesa adoptó aquellas formas, la idea que las inspira se
convirtió en norma universal. La educación no es otra cosa que la forma aristocrática,
progresivamente espiritualizada, de una nación.
El tema esencial de la historia de la educación griega es el concepto de areté, virtud, en el cual se
concentra el ideal educador del período entre el s. VIII-VI.
El concepto de areté es usado con frecuencia por Homero, no sólo para designar la excelencia
humana, sino también la superioridad de seres no humanos (la fuerza de los dioses, la rapidez de
caballos nobles). La areté es el atributo propio de la nobleza.En general designa la fuerza y la destreza
de los guerreros o luchadores y el valor heróico íntimamente unido a la moral y la fuerza. Su violación
despierta el sentimiento de la némesis. Quien atenta a la areté ajena pierde en suma el sentido mismo
de areté. Ambos son, en Homero, conceptos constitutivos del ideal ético de la aristocracia.
La palabra aristeia, empleada más tarde para los combates singulares de los héroes épicos ,
corresponde plenamente a aquella concepción. Incluso en la paz se muestra placer en la lucha, ocasión
de manifestarse en pruebas y juegos de varonil arete. (La Odisea canto VIII).
La Ilíada muestra cómo el viejo concepto guerrero de la areté no era suficiente para los poetas
nuevos, sino que traía una nueva imagen del hombre perfecto para la cual, al lado de la acción, estaba
la nobleza de espíritu y sóloen la unión de ambas se hallaba el verdadero fin.
II. CULTURA Y EDUCACIÓN DE LA NOBLEZA HOMÉRICA
La Ilíada nos habla de un mundo situado en una época en que domina de modo exclusivo el espíritu
heróico de la areté. Junta la imagen tradicional de los antiguos héroes, transmitida por las sagas e
incorporadas por los cantos, y las tradiciones vivas de la aristocracia de su tiempo, que conoce ya una
vida organizada en la ciudad. El valiente es siempre el noble, el hombre de rango. La lucha y la
victoria son su más alta distinción y el contenido propio de su vida. Los héroes de la ilíada son, sin
embargo, ante todo grandes señores con todas sus preeminencias, pero también con todas sus
debilidades. No es posible imaginarlos viviendo en paz, pertenecen al campo de batalla.
La Odisea nos ofrece otra imagen. El motivo del retorno del héroe, del nostos, conduce a la
representación intuitiva y a la tierna descripción de su vida en paz. Cuando La Odisea pinta la
existencia del héroe tras la guerra, sus viajes y su vida familiar casera, con su familia y amigos, toma
la inspiración de la vida real de los nobles de su tiempo y la proyecta a una época más primitiva. Se
distingue de la Ilíada por su realismo vital, la imagen de la nobleza que nos da la Ilíada es una imagen
de fantasía.
Las proposiciones de la cultura aristocrática son la vida sedentaria, la posesión de bienes y la
tradición. Estas tres características hacen posible la transmisión de las formas de vida de padres a
hijos.
La areté propia de la mujer es la hermosura. Pero la mujer no aparece sólo como objeto de la solicitud
erótica del hombre, sino también en su constante posición social y jurídica de señora de la casa. Sus
virtudes, en este respecto, son el sentido de la modestia y la destreza en el gobierno de la casa. En una
estirpe orgullosa de caballeros, la mujer puede ser la madre de una generación ilustre. Es la
mantenedora de la custodia de las más altas costumbres y tradiciones.
BRADBURY
INVIRTIENDO CENTAVOS
El autor cuenta que escribió Fahrenheit 451 en el sótano de de la biblioteca de UCLA pagando 10
centavos la media hora rodeado de estantes llenos de libro y folios.
Después recrea un diálogo entre Beatty y Montag.
Termina comentando que en la trasposición de Truffaut este decide salvar a Clarisse
FUEGO BRILLANTE - POSTFACIO A FARENHEIT 451
Génesis del libro:
Cuentos previos:
● Bonfire: pensamientos literarios de un hombre en la noche anterior al fin del mundo
● Bright Phoenix: el patriota fanático local amenaza al bibliotecario del pueblo a propósito de
unos cuantos miles de libros condenados a la hoguera.
● The exiles: los personajes de los libros de Oz y Tarzán y Alicia, y de los personajes de los
extraños cuentos escritos por Hawthorne y Poe, exiliados todos en Marte
● Usher H: héroe reúne en una casa de Marte a todos los incendiarios de libros, esas almas
tristes que creen que la fantasía es perjudicial para la mente
● El peatón: hablaba de un tiempo futuro en el que estaba prohibido caminar, y los peatones
eran tratados como criminales.
● The fireman: novela que luego se convertiría en Farenheit
Inspiraciones históricas:
● Comité de investigaciones de actividades Antiamericanas
● Quema de libros durante el nazismo
● Caza de brujas de salem 1680 en el que condenaron a Mary Bradbury
● Incendios de la biblioteca de Alejandría
● Macartismo
Las complicaciones de vender la novela provocada por las leyes mcarthistas llevaron a que se
publicara en Playboy entre 1953 y 1954.
“El hacedor de listas de «Bonfire» se convierte en el bibliotecario de «Bright Phoenix» que memoriza
aLincoln y Sócrates, se transforma en «El peatón» que pasea de noche y termina siendo Montag, el
hombre que olía a kerosén y encontró a Clarisse. La muchacha le olió el uniforme y le reveló la
espantosa misión de un bombero, revelación que llevó a Montag a aparecer en mi máquina de escribir
un día hace cuarenta años y a suplicar que le permitiera
nacer.”
GRUBER - FARENHEIT 451
Novela futurista de ciencia-ficción que se inscribe en el terreno de las utopías. Propone una visión
pesimista del futuro de la humanidad, avizorando un horizonte de salvación fundado en la memoria de
un grupo de seres que cultivan el espíritu.
1953→ contexto de efervescencia política→posguerra, derrota del nazismo.
→Quema de libros y persecución de intelectuales en Alemania
→ “caza de brujas”,operación McCarthy
→Preocupación por las audiencias y los mecanismo de manipulación ideológica
La novela
➔ Mundo donde un progresivo vaciamiento de ideas y de contenidos por parte de un poder
totalitario, anulando la capacidad de pensamiento y reflexión, erradicación de la melancolía y
la tristeza.
➔ Gobierno anónimo y despersonalizado
➔ Violencia y muertes constantes.
➔ Sociedad deshumanizada
➔ Sistema de manipulación donde los hechos históricos aparecen alterados
➔ Intentos de suicidio corrientes (operarios)
➔ Incapacidad de diferenciar imágenes de la realidad.
➔ Atomización del poder, cada uno puede formar parte del gran engranaje (pueden ser delatados
por sus vecines,conocides, etc.)
La novela parece articularse en torno a los polos del conocimiento y la ignorancia.
➔ Montag realiza el camino de la ignorancia al conocimiento
➔ Clarisse, Faber y Granger se mueven en el mundo del conocimiento.
➔ Mildred transita en el campo de la ignorancia
➔ Beatty se mueve en el ámbito del pseudoconocimiento.
Elementos
➔ Tecnológicos
➔ Simbólicos:
◆ El FUEGO: primero es metáfora de sumisión en la que se encuentra Montag, luego
simboliza el asesinato, la destrucción y el suicidio y en la tercera parte encarna la
libertad.
◆ EL AGUA: utilizada para describir sensación de vacío y aislamiento.
◆ EL FÉNIX: su capacidad de renacer representa las intenciones de salvar la cultura.
◆ LA SALAMANDRA: capacidad de vivir en el fuego. Símbolo de los bomberos.
◆ EL LETEO: cruce del río que representa que Montag está olvidando su vida pasada y
la sociedad lo olvida a él.
La película
➔ Voz en off que anuncia los títulos, ausencia total de escritura.
➔ Primera secuencia: operativo de bomberos
◆ Suspense
◆ cuatro cortes de acercamiento sobre el sujeto
◆ Indumentaria que remite al Ku Klux Klan
◆ Ritualización de la operación
◆ Detención sobre los libros ardiendo
➔ Cambios y supresión de personajes:
◆ Se suprime a Faber, confiriéndole algunos de sus diálogos a Clarisse
◆ Suprime al sabueso mecánico
◆ La anciana que se inmola es la tía de Clarisse
➔ Los bomberos son una suerte de policías del estado opresor: escena de rapado de cabeza, años
60, cabello como símbolo de rebeldía juvenil.
➔ Espacios:
◆ ambientación contemporánea con superposición de objetos antiguos.
◆ piedra, vidrio y líneas rectas
◆ teléfonos en todos los ambientes
◆ Material icónico: nada tiene escritura.
◆ En el campamento predominan los materiales nobles,como la madera.
➔ Cambios en escenas:
◆ Montag elige leer solo, sin su esposa. Lo hace rudimentariamente al principio y va
evolucionando paulatinamente.
◆ Linda (Mildred) descubre los libros de Montag
◆ Montag y Clarisse destruyen una lista donde su tío conservaba los nombres de sus
amigos
◆ La amenaza de guerra del libro no fueron tomadas para la adaptación fílmica,
◆ Muerte de uno de los hombres-libro: condiciones para la poesía Oral de Ruth
Finnegan (1. oralidad en la composición, improvisación, 2. oralidad en la
comunicación, declamación, 3. oralidad en la transmisión,memoria)
◆ Happy end en el que Clarisse se reencuentra con Montag en el campamento
ILLESCAS - EL PROBLEMA DE LA TRASPOSICIÓN
Ricotto Canudo: Manifiesto de las 7 artes, 1914. Se refiere al cine como un “séptimo arte” que, en su
práctica o en sus praxis, sintetiza pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música.Coloca al
cine junto a las artes tradicionales según la cosmovisión de la cultura griega, intuyendo, además, que
el cine es el arte por excelencia de una nueva época.
se advierte que los diferentes procedimientos y técnicas van acompasando no solo su evolución sino
también la formulaciónde una gramática. El montaje que rápidamente puede definirse como el
principio regulador, que por lo tanto otorga ritmo al film, adquiere una importancia mayor. El lenguaje
cinematográfico alcanza autonomía generando formas no sólo rítmicas sino también sintácticas y
semánticas. Asimismo el encuadre adopta con el montaje su verdadero significado.
A los primeros encuentros en calidad de adaptaciones de Méliès, o Griffith y sus relaciones con
diferentes escritores se agregan las propuestas a partir de textos de poetas y dramaturgos, como Robert
Browning y William Shakespeare, entre otros. De este modo, la literatura y el cine se reúnen a partir
de una asimetría, es decir la necesidad o el préstamo que el cine tiene o hace de ella.
Para abordar la compleja red que supone esta relación, es necesario tener en cuenta las
siguientes situaciones y aspectos de la relación:
1. la pregunta por el estatuto tanto del cine como de la literatura. La literatura es el original y de
esta forma da origen y pauta la correspondencia. Esto lleva a situar a la literatura como
matriz.
2. la reflexión sobre la expectativa de esa relación. Es decir, cuál sería la premisa, en términos
de recepción de una obra cinematográfica. Nuevamente, en un punto, prejuicios y
expectativas organizan una suerte de modelo inducido, donde el cine debería cumplir con lo
esperable.
3. La desarticulación de esa relación.Noción de trasposiciones como Una operación que
restringe el territorio de la literatura al campo de la narrativa y que permite el análisis de los
lenguajes de las dos artes, ambos inmersos en el contexto del pensamiento cultural del siglo
XX. Así se pide que las nuevas versiones promuevan o desencadenen otros discursos; nuevos,
en el sentido de que posibiliten —a partir del texto de origen— una mirada diferente no solo
en lo estético y en lo formal, sino también en un sentido estructural, semántico e ideológico.
Consideramos que la transposición es un intento por dotar de un marco epistemológico al análisis de
lo que denominaremos casos, es decir el pasaje que se realiza —fundamentalmente— de una novela o
un cuento al cine. Dicho marco teórico permite terminar con un ejercicio de “docilización” o
“domesticación” del texto fílmico, para proponerlo como una reflexión estética y pensarlo también,
como “visión del mundo”.
Dos tipos posibles de interpretación.:
La primera es reconocida como adaptación ya que supone un acomodamiento, un ajuste de algo a otra
cosa. Así la adaptación convencional sería una mera ilustración producto de
un “a priori” basado en la fidelidad, encomillando este último término que puede resultar tan amplio
como abstruso
La segunda es la transposición propiamente dicha, la cual se produce a partir de un texto literario,
recortado o acotado a novela y cuento. Trabajar desde esta perspectiva significa producir sentidos
nuevos, de un sentido que no estaba precodificado en la estructura original.
Noción de sistema : Sostiene que la literatura es un sistema jerárquico y que en una obra o dentro de
un período literario hay funciones que son dominantes y otras secundarias, ya que cada elemento,
dentro de una obra o sistema, se define por su función constructiva dentro de ella, o dentro del sistema
de sistemas que es la literatura.
La interpretación crítica supone al menos tres condiciones simultáneamente: en primer lugar, crítica,
en un sentido epistemológico, es una puesta en crisis, una interrogación muy fuerte sobre el carácter
cerrado o sobre ese sistema, acabado y denotado, del texto literario. En segundo término, no hay texto
original. Todo proviene y está en relación con otros textos. Y por último, siguiendo la posibilidad
anterior, se ponen en crisis ciertos discursos dominantes
ONG-ORALIDAD Y ESCRITURA
I. LA ORALIDAD DEL LENGUAJE
Carácter oral del lenguaje: Todo texto escrito está relacionado de alguna manera con el mundo del
sonido, que es el ambiente natural del lenguaje para transmitir sus significados. La escritura nunca
puede prescindir de la oralidad, en cambio la expresión oral es capaz de existir sin ninguna escritura.
Escritura: Podemos llamar escritura a un “sistema secundario de modelado” que depende de de
un sistema primario anterior (la lengua hablada). La escritura hace posible el estudio, permite el
“examen abstractamente explicativo, ordenador y consecutivo de fenómenos o verdades reconocidas”.
Oralidad Primaria: cultura que carece de todo conocimiento de escritura. Las caracteriza la
repetición, el entrenamiento y el discipulado como métodos de aprendizaje. Pero carecen de la
posibilidad de “estudiar” o reflexionar sobre sí mismas.
Oralidad Secundaria: nuevo tipo de oralidad que se mantiene mediante tecnologías de comunicación
(radio, teléfono, televisión, etc.), que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la
impresión.
Literatura Oral: Término rechazado por el autor, pues “revela la incapacidad para representar una
herencia de material organizado de forma verbal salvo como cierta variante de escritura”. El modo de
pensar y clasificar el conocimiento es distinto en una cultura de oralidad primaria y una cultura que
tiene algún contacto con la escritura. Una vez se tiene contacto con esta última, se vuelve muy difícil
psicológicamente separar oralidad de escritura.
“Las culturas orales producen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y hermosas de gran
valor artístico y humano, las cuales pierden incluso la posibilidad de existir una vez que la escritura ha
tomado posesión de la psique. No obstante, sin escritura la conciencia humana no puede alcanzar su
potencial más pleno, no puede producir otras creaciones intensas y hermosas. En este sentido, la
oralidad debe y está destinada a producir la escritura. El conocimiento de esta última es absolutamente
menester para el desarrollo no sólo de la ciencia, sino también de la historia, la filosofía, la
interpretación explicativa de la literatura y de todo arte…”
II. EL DESCUBRIMIENTO MODERNO DE CULTURAS ORALES PRIMARIAS
LA CUESTIÓN HOMÉRICA
La “cuestión homérica como tal'' se originó en la crítica superior del siglo XIX. A pesar de que el
romanticismo había dado una nueva interpretación de lo “primitivo” como una etapa favorable antes
que lamentable de la cultura, los eruditos y lectores por lo general tendían a atribuir a la poesía
primitiva cualidades relevantes a su propia época.
Robert Wood (s. XVIII) es el primero en originar una hipótesis, que luego sería demostrada por Parry
(s.XX), en la que destaca la centralidad de la memoria y la mnemotécnica en la cultura oral. Wood
opinaba que Homero no sabía leer y que la capacidad de memoria fue lo que le permitió producir esa
poesía.
El descubrimiento de Parry puede expresarse de la siguiente manera: virtualmente todo aspecto
característico de la poesía homérica se debe a la economía que le impusieron los métodos orales de
composición. Señala que los epítetos homéricos no estaban determinados tanto por su significado
como por las necesidades métricas del pasaje en el cual aparecían. El poeta oral contaba con un
abundante repertorio de epítetos, lo bastante variados para proporcionar uno a cualquier necesidad
métrica que pudiera surgir en el desarrollo del relato. Las dos epopeyas fueron puestas por escrito en
el nuevo alfabeto griego alrededor del 700-650 a.C.
Los griegos de la edad de Homero valoraban la producción común porque no solo los poetas sino todo
el mundo intelectual oral dependía de la constitución formularia del pensamiento. En una cultura oral
el conocimiento, una vez adquirido, tenía que repetirse constantemente o se perdía: los patrones de
pensamiento fijos eran esenciales para la sabiduría y una administración eficaz. Sin embargo, para la
época de Platón (400-300 ac) la nueva manera de almacenar el conocimiento no consistía en fórmulas
mnemotécnicas sino en el texto escrito. Ello liberó la mente para el pensamiento más abstracto y
original. Platón excluyó a los poetas de su república ideal porque él mismo se hallaba enun mundo
intelectual nuevo, formado caligráficamente, en el cual la fórmula o el lugar común, resultaban
anticuados o contraproducentes.
BABINO
CAAPORÁ:UN MITO GUARANÍ EN LA PERSPECTIVA GUIRALDIANA
Podemos referir que la leyenda guaraní de caaporá presenta aspectos o mitemas que, con variantes
locales, remiten a relatos similares a los de otros pueblos y culturas.
➔ Presencia de lo maravilloso o sobrenatural
➔ irrupciones de lo sagrado en el mundo que lo fundamentan y explican
➔ Pruebas de valor física
➔ Antropofagia
➔ Mutación del ser humano en animal
De aquí podemos sostener la afirmación de que existen matrices míticas que perduran por fuera de
los marcos temporales o espaciales.
A partir de esta historia mítico-legendaria registrada en el nordeste argentino, Paraguay y sur de
Brasil, el escritor argentino Ricardo Güiraldes junto al coleccionista y pintor Alfredo González
Garaño, compuso, en 1915, el texto de un ballet del que el citado pintor amateur realizó las pinturas.
Esta aventura estética cristaliza la utopía del descubrimiento de lo americano bajo el prisma de la
modernidad. La iniciativa de Güiraldes y González Garaño tiene el valor de reelaborar un mito
indígena en el marco de la vanguardia.
‘‘el gesto güiraldiano dio vuelta el paradigma del proyecto moderno: no se trataba tanto de mirar hacia
el futuro, sino de hacer foco en el pasado de un imaginario mítico ancestral con una mirada nueva’’.
Este proyecto de ballet está compuesto por pinturas y textos en una versión manuscrita y dos
transcripciones mecanografiadas. Respecto de las pinturas, la crítica de la época adjudicó su autoría a
Alfredo González Garaño aunque un análisis más detenido nos permite conjeturar la posible
intervención de Güiraldes.
El viaje estético y la vía hacia la modernidad
➔ vinculación con lo propio desde la distancia
➔ Viaje hasta Jamaica: exploración de posibilidades expresivas por fuera de la modernidad de
las ciudades.
➔ París: Hermenegildo Anglada Camarasa influye en sus expresiones pictóricas. Simbolismo
francés. Preocupación por el tema.
➔ Ballets rusos: decorados, gusto por lo ornamental,valoración por una interpretación
fantástica de la realidad, valor expresivo de las imágenes, contacto con leyendas rusas.
Narciso, Scheherezade, Mallarmé, Debussy, Borodin, Backst.
Caaporá no sólo muestra la convergencia estética entre literatura y pintura, sino también una
mirada omniabarcante y plural en lo que concierne a ritos y mitos sentidos como fundadores de la
cultura del nordeste argentino.
ESTUDIO CRÍTICO
➔ Leyendas del Urutaú y El diablo Indígena. Mito de origen.
➔ Vinculación de coherencia semántica entre palabra,imagen y música.
➔ Visualidad que fundamenta el gusto por la síntesis formal, la valoración del color y la línea
como elementos expresivos autónomos.
➔ Alejamiento de una trasposición pictórica mimética naturalista.
➔ Valoración de la subjetividad simbolista por sobre la objetividad del naturalismo
➔ Voluptuosidad en los trajes y decorados. Arabesco y gusto por lo ornamental tomado de los
ballets rusos.
➔ Concepción barroca y expresionista
➔ Multidisciplinariedad (vínculo con modernidad)
➔ Las ideas de mito y rito se articulan como factores de cohesión social y de una identidad
común.
➔ Lenguaje plástico renovador anclado en un imaginario arcaico
➔ Mirada sobre lo local. Identidad argentina. Estética Americanista concebida en la órbita de la
renovación plástica.
➔ Relación entre Güiraldes y la generación Martínfierrista: Exposición en Salón de Acuarelistas,
críticas en revista Proa y Martín Fierro.
UNIDAD 2
BARTHES
CÓMO REPRESENTAR LO ANTIGUO
Problemas en la representación del teatro griego en la modernidad (tomadas de una crítica a La
orestíada de Barrault): exotismo, signos demasiado vinculados a versiones anteriores, esteticismo,
encuentro de 3 temporalidades (la época del mito, la época de Esquilo y la época del espectador).
Representar una tragedia en la modernidad requiere responder dos preguntas: ¿Qué era exactamente la
obra para sus contemporáneos? ¿En qué afecta al público moderno?
Es necesario ver a las obras en su contexto, como parte de una época concreta, de un estado social
determinado y de un debate moral contingente. Captar lo específicamente histórico para darle un uso
dinámico.
“La tragedia antigua nos permite comprender claramente, por medio de todos los prestigios del teatro,
que la historia es plástica y fluida, al servicio de los hombres.”
Diferencias entre el arte “psicológico” y el teatro griego:
Los personajes manifiestan sentimientos en
cuanto humanos individuales habitados
inconscientemente por sus pasiones
Los sentimientos no son parte de una pasión
interior, sino que son expresados en cuanto su
dimensión política
Personajes que ocultan un mundo interno Personajes que manifiestan sus pasiones
dirigidas hacia su contexto cívico
Disyunción entre letra y espíritu del personaje Claridad absoluta. (Apoyo en el coro para dar
cuenta de la situación.
EL TEATRO GRIEGO
● Finales del S. VII AC al IV y final de la época alejandrina
● Tres poetas trágicos y uno cómico: Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófonoes.
● Pocas obras se conservan y casi todas mutiladas, excepto la trilogía de la Orestíada
El teatro del siglo V esta formado por un conjunto de obras, instituciones, protocolos y técnicas. La
especialidad de este teatro es la síntesis y coherencia de códigos dramáticos.
El teatro griego de la época clásica comprende cuatro géneros principales: el ditirambo, el drama
satírico, la tragedia y la comedia.
El ditirambo nació en determinados episodios del culto a Dionisos. Era una especia de drama lírico
cuyos temas, mitológicos y a veces históricos, recordaban mucho a los de la tragedia. La diferencia
era que el ditirambo se presentaba siempre sin actores, sin máscaras ni vestuario.
Una tragedia comprende un prólogo expositivo; los parodos, canto de entrada del coro; los
episodios, separados por cantos del coro acompañados de danzas, los estásimos; y la salida del coro
llamada éxodo.
La comedia se forma con un primer episodio llamado agón (combate) y una parábasis.
En estas estructuras hay una constante alternancia reglamengtada entre canto, relato y comentario.
Entre cosa interrogada y hombre interrogante. La palabra expresa la acción en sentido de “lo que ha
pasado”, las acciones nunca se dan en escena. (coreia´,unión consustancial de poesía, música y
danza,)
El teatro griego tenía lugar durante las Grandes Dionisíacas, que tenían lugar al comienzo de la
primavera, duraban 6 días e incluía los concursos de ditirambo, tragedia y comedia. El teatro griego es
esencialmente festivo, suscita una suspensión del tiempo al tiempo del mito vivido como otra vida.
El espectáculo se realizaba en una orchestra circular, no había ruptura física entre el espectáculos y
los espectadores. El tiempo de estas fiestas era vivido como otra vida en vez de como ocio.
BAUZÁ - VOCES Y VISIONES
CAP 9 - ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA GRIEGA
La tragedia de la época clásica está escrita en verso. Consta de una parte episódica y otra coral que se
desarrollan de manera alternada. Su trama es mítica.
1. Prólogo
2. Párodo
3. Episodios
4. Estásimo
5. Éxodo
La resolución de un conflicto se hace mediante el recurso del deus ex machina.
Las representaciones trágicas están conectadas con el culto a Dionisio a partir del siglo V. Para
celebrar los misterios, las mujeres en estado de posesión y provistas de tambores y flautas subían a
nevados montes donde efectuaban correrías, danzas y caza. Son rituales colectivos de efecto
contagioso que forman el thiasos, la procesión de acólitos que siempre acompaña al dios.
oreibasía: marcha y danza a las montañas
sparagmos: despedazamiento ritual
omophagia: ingestión de carne cruda del animal sacrificado
Con la invocación y celebración al dios se espera un nuevo nacimiento de la naturaleza, en ese sentido
la tragedia se conecta con primitivos rituales miméticos, cuya finalidad es afirmar una continuidad de
lo vital.
Introducción a LasBacantes
Es, de las tragedias de Eurípides, la que ha provocado mayor número de controversia. La trama de la
peza responde a un canon tradicional, pero Eurípides no se funde en las imágenes, sino que intenta
analizarlas racionalmente => Prólogo
Desde el punto de vista de la estructura mítica, la tragedia de Penteo en su origen se reduce a un
asunto de familia:
Penteo era hijo de Esquilón, enemigo natural de los dioses que se niega a reconocer la verdad a pesar
de las señales.
hybris: soberbia
hamartía: error
até: ceguera.
aphanéia: exterminio del culpable.
Eurípides esboza también los lineamientos de un conflicto tradicional: los límites entre los poderes
terrenal y divino, que tienen en su trasfondo cultural la revolución provocada por el racionalismo de
los sofistas.
Estructura de Las Bacantes
● Prólogo
De carácter expositivo y recitado por Dioniso narrando las vicisitudes de su vida. Se presenta como
una divinidad que celebra su propio culto.
Expone cómo ha castigado a incrédulas mujeres tebanas, hostigándolas con la manía y haciéndolas
marchar a las montañas para participar de sus ritos. (v.33)
Manifiesta que demostrará al rey Penteo que es un dios (47-48)
Y que luego marchará a otras tierras donde hará evidente su epifanía (V. 48-49)
Invita a las Bacantes de Asia, quienes lo acompañaron de regreso a la Hélade, a que alboroten la
ciudad de Cadmo y lo acompañen al Citerón para sumarse a la danza de las otras bacantes (v.62-63)
Dos thíasoi: las mujeres tebanas y el cortejo asiático.
● Párodos
Contenido religioso (v. 69-82)
Estructura Que asemeja a himnos cultuales (physis, genos y dynamis)
El Épodo se impone como conlcusión general y describe el goce que alcanza la bacante en estado de
trance (v125-167)
● Primero episodio (170-396)
Cadmo y Tiresias se alistan para celebrar el culto dionisíaco a las montañas, vistiendo las prendas
adecuadas.
Penteo (primo de Dioniso) entra exaltado por las mujeres que han ido a festejar las bacanales y lo
adjudica a un extranjero encantador.
El adivino Tiresias le advierte que se trata de un daimon hóneos (nuevo dios) y explica los dones que
otorga: el sueño y el olvido de las penas cotidianas.
Penteo amenaza con lapidar a las secuaces del extranjero y Cadmo le advierte no hay cordura en su
cordura.
● Primer estásimo (370-433)
El coro, horrorizado por las blasfemias de Penteo, invoca a la hosía( veneración)
● Segundo episodio (434-518)
Un siervo conduce a Dioniso ante Penteo, quien lo interroga sobre dónde está el dios.
Éste le responde con palabras ambiguas y le dice que el dios está junto a él pero que no puede verlo
por ser impío.
● Segundo estásimo (519-575)
El coro manifiesta su preocupación ante la amenaza de penteo y el aprisionamiento de su guía.
● Tercer episodio (576-861)
Se escucha la voz de Dioniso y entra en diálogo con el coro.
Este invoca un Terremoto, el cual el coro refiere haber descolocado el entablamiento del palacio.
Luego convoca al Fuego, que quema la casa de Penteo y brilla sobre la tumba de Semele, con lo que
revela una epifanía.
El extranjero aparece liberados de sus cadenas y el coro lo reverencia.
Un mensajero narra los milagros que acaba de presenciar en las montañas: las vacantes hacen surgir
fuentes de las que emanan leche, vino y miel.
Como Penteo continúa obcecado, este le convence de asistir a las bacanales disfrazado. (posesión)
● Tercer estásimo (862-911)
El coro festeja el triunfo sobre el enemigo y afirma la superioridad de lo divino y los peligros de la
impiedad.
Antinomia phisis/nomos
● Cuarto episodio (912-976)
Penteo sale travestido y en su posesón ve dos soles y dos ciudades.
Es una escena patética donde es conducido por el dios al martirio.
● Cuarto estásimo (977-1023)
El coro incita a las bacantes a vengarse del intruso que ha violado las orgías divinas.
● Quinto episodio (1024-1152)
El mensajero narra al coro el sparagmos del que ha sido víctima Penteo, agravado porque fue llevado
a cabo por su madre, quien lo confunde con una fiera.
Finaliza con una amonestación que concluye que es prudente respetar las cosas divinas
● Quinto estásimo (1153-1164)
El coro danza y canta a modo de himno la glorificación de Dioniso.
● Éxodo (1165-1392)
Ágave presenta su presa ante su padre Cadmo, quien la saca de su delirio y produce la anagnórisis.
A manera de desu ex machina, Dioniso se presenta y refiere a los castigos reservados a los tebanos
por su insensatez.
CAP 10 - DIONISO Y EL DIONISISMO
Noción de misterio como brote de la veneración. Dioniso se presenta como un dios vital , el nuevo
dios, que se asume en la mitología clásica. Es el dios del delirio místico, el entusiasmo, el orgasmo
ritual, el éxtasis, las visiones y la ebriedad. lo orgiástico
Origen del mito de Dioniso en la ciudad de Tebas, bajo la cultura micénica:
1. Primer Dioniso: Zagreo. Hijo de Zeus y Perséfoné. Zeus lo confía a Apolo para protegerlo de
Hera. Este adoptaría múltiples metamorfosis hasta ser despedazado y devorado por Titanes
mientras ostentaba forma de toro.
2. El segundo Dioniso fue recuperado del corazón aún palpitante de Zagreo y fecundado por la
princesa Sémele. Finalmente nace del muslo de Zeus (“el nacido dos veces”). También
escapando de Hera sufre metamorfosis e inicia un exilio a través de las comarcas míticas.
3. Su regreso a Tebas es dificultado por Penteo, quien se opone a su culto. El triunfo del dios se
logra a través del cruel acto del sparagmos y la omophagia.
4. Yaco, el tercer Dioniso es hijo de Deméter o de Perséfone y sería la reencarnación de Zagreo.
La violencia asumida por el dios contra quienes no reconocen su deidad y se resisten a su culto
muestra el doble carácter del Dionisismo. Por un lado, lleva a sus acólitos a éxtasis salvajes y por el
otro los conduce a un estado de serena templanza.
El Dionisismo en tanto que religión de carácter natural, apunta a la liberación de los límites del Yo, el
abandono de las formas para insertarse en el fluir vital. Es por esa circunstancia que el dionisismo
busca la liberación respecto de lo formal. En este sentido, la metamorfosis es vista como la superación
de las formas y la individuación.
Su culto a la disolución de la forma y la individuación provocaron que el dionisismo se prohibiera en
Roma en el 186 a.C.
FESTUGIERE - LA ESCENCIA DE LA TRAGEDIA GRIEGA
En la tragedia griega el hombre cumple con su tarea lo mejor que puede, mientras los dioses trastocan
todo. El hombre se encuentra frente a un muro del cual cada uno de los trágicos griegos intentó buscar
una grieta.
A. Esquilo
En esquilo el ser divino es poderoso y justo. Prima la noción de Justicia.
Para que el hombre sufra es necesario que haya un culpable (Cadena de culpabilidad en la Orestíada).
Daimon: Fuerza Sobrenatural que determina un destino fatal.
Esquilo cree en la responsabilidad y la culpabilidad
B. Sófocles
En Sófocles los dioses se encuentran mudos (no demuestran su poder) y es facultad del hombre
aceptar sus quereres y su destino trágico.
La areté se presenta como la fuerza del infortunio. La desgracia, cuando ha superado su límite,
devuelve el sentido de lo sagrado. Los dioses sienten admiración por el individuo que han aplastado y
guarda dignidad en su infortunio.
Edipo es consagrado como héroe de Tebas y se encuentra con su fatal final por su lealtad a la ciudad y
compromiso con la verdad, a pesar de haber pedido salvarse de la anagnórisis.
C. Eurípides
Para Eurípides un dios puede mostrar su poder sin necesidad de ser justo. Fue el último trágico y
presenta rasgos mas modernos que tienen que ver con la voluptuosidad y la calma.
(NOTAS ADICIONALES DE UN VIDEO DE YOUTUBE)
Adaptaba mitos antiguos a los sucesos de su contemporaneidad.
Complejidad de situaciones y personajes. Humanización de los personajes (hace evidentes sus
pasiones y sus defectos), crítica a las divinidades mitológicas, disminución del papel preponderante
del coro.
NIETZSCHE - EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA
1
La evolución progresiva del arte es el resultado del espíritu de Apolo y el espíritu dionisíaco. Los
griegoshicieron inteligible el antagonismo que enmascara el concepto del arte con la ayuda de esas
dos figuras significativas del mundo de los dioses: Apolo y Dioniso.
Estos dos instintos pueden comprenderse como los dos mundos estéticos del ensueño y la
embriaguez. La apariencia de plenitud de belleza del mundo del ensueño es la condición previa de
todo arte plástico y de la poesía. Nos complacemos en la comprensión inmediata de la forma. El
estado dionisíaco, que comprendemos mejor por la analogía de la embriaguez, es aquella exaltación
que arrastra a todo individuo al olvido de sí mismo (ruptura del principio de individuación). Bajo el
encanto de la alianza dionisíaca se renueva la alianza entre hombre y naturaleza y la naturaleza
enajenada y sometida celebra su reconciliación con el hombre.
2
Desde Roma hasta Babilonia existían fiestas dionisíacas cuyo objeto de regocijo se basaba en el
libertinaje sexual y sin freno, cuya ola poderosa destruye las barreras de la consanguinidad y suspende
las leyes vulnerables de la familia. Aquí se desencadena la más salvaje hostilidad de la naturaleza. Los
griegos debieron estar fuertemente protegidos por la orgullosa figura de Apolo. Cuando el ingreso de
la religión dionisíaca fue imposible, se realiza una alianza entre los dos adversarios, con una rigurosa
marcación de líneas fronterizas.
En las fiestas dionisíacas la destrucción del principio de individuación se manifiesta como un
fenómeno artístico. El ditirambo dionisíaco fue la contraposición a la música dórica. En él, el hombre
se siente arrastrado a la más alta exaltación de todas sus facultades simbólicas y se produce la
destrucción del velo de Maia, de la idea de unidad como genio de la especie, de la naturaleza misma.
De ahora en adelante será necesaria una construcción simbólica para expresar a la naturaleza. desde
las actitudes y el gesto de la danza. El ditirambo no es comprendido más que por sus afines.
3
La cultura apolínea es generadora del mundo olímpico y se ve en las figuras de los frontones de los
templos. El griego supo y padeció todas las experiencias de angustia y de los horrores de la existencia.
Para poder vivir, tuvo necesidad de la evocación del ensueño olímpico. La vida, protegida por los
rayos benéficos de tales dioses, fue sentida como digna de ser vivida.
4
“Mundo homérico” surgido bajo la influencia del instinto de belleza apolínea.Esplendor “ingenuo”
borrado por el torrente dionisíaco invasor.
Tragedia antigua y ditirambo dramático como la terminación de estos dos instintos.
7
El coro trágico de los griegos reconoce que los seres en escena existen materialmente. Es el
espectador viviendo la tragedia.
El griegocontruyó con este coro el andamiaje de un orden natural puramente imaginario que rodea la
tragedia como una muralla viva y lo pobló de entidades naturales imaginarias. El mundo imaginario
como igual al del Olimpo sus habitantes. El Sátiro como coreuta dionisiaco vive en una realidad
religiosa concebida bajo las sanciones del mito y el culto.
11
La agonía de la tragedia fue a causa de Eurípides. Por él, el espectador se siente participando en
escena. Transporta al espectador a la escena para elevarlo a la comprensión del drama. Transportó al
alma de sus héroes escénicos todo un mundo de sentimientos, de pasiones, de pensamientos que hasta
entonces, como coro invisible, llenaban los bancos de los espectadores.
Público capaz de razonar segun las leyes de la sofística.
12
En la tragedia Esquiliana, la dualidad entre el coro y el héroe trágico configuran la expresión colectiva
de los impulsos apolíneo y dionisíaco. El rechazo de este elemento dionisíaco original es tendencia en
Eurípides quien, en “Las Bacantes” parece compartir las opiniones de Cadmo y Tiresias. Esta tragedia
es una protesta contra su propia tendencia. La divinidad que hablaba por su boca no era Dioniso, ni
Apolo, sino un demonio que acababa de aparecer llamado Sócrates. Es mediante esta tendencia
socrática que Eurípides combatió y venció a la tragedia Esquiliana.
El prólogo de Eurípides sirve de ejemplo de este método racionalista. Que un solo personaje, al
comienzo de la obra, se adelante y cuente quién es, lo que antecede inmediatamente a la acción, es un
renunciamiento deliberado de toda sorpresa. Un dios salía para garantizar ante el público los
acontecimientos de la tragedia y disipar todas las dudas sobre la realidad del mito. Esta veracidad
divina la emplea Eurípides también al final del drama para informar al público sobre los destinos
futuros de sus héroes: el deux ex machina. La obra poseía carácter crítico, consciente.
CONDE - LA ORESTÍADA DE ESQUILO COMO MODELO DE LA CULTURA DE LA
CULPABILIDAD
1. Esquilo nace en 535 a.C. y su juventud está signada por dos acontecimientos: El fin del ciclo
de los tiranos y el avance de los persas sobre la Hélade.
El apogeo de la polis y el florecimiento de la democracia son el reflejo de una nueva
cosmovisión. Las victorias de Maratón (490) y de Salamina (480) hacen creer que los griegos
no han realizado estas hazañas, sino los dioses y los héroes. Allí se cimenta su conocimiento
acerca de la expresa unión entre los acontecimientos humanos y divinos.
2. De los 79 dramas que produjo Esquilo se conservan solo 7. Al año 458 corresponden las tres
tragedias que constituyen la Orestíada.
Del Grande señala en la trilogía un movimiento dialéctico cuyos momentos son:
CULPA-NUEVA CULPA-SUPERACIÓN DEL CONFLICTO-HYBRIS-CONCILIACIÓN.
En Esquilo, la idea helénica de maldición de un linaje no pasa casualmente a través de las
generaciones, sino que continuamente se manifiesta en acciones culpables.
3. Festugiére señala que el hombre cumple con el oficio de vivir lo mejor posible y que son los
dioses quienes trastocan todo. La idea primitiva es la de un Dios justo y poderoso. Esquilo
busca la grieta en la idea de justicia y allí encontraría su solución frente al fenómeno de lo
trágico: en la Diké. Si el hombre sufre es porque es culpable. Con la consolidación del sistema
decmocrático se vuelve imperioso el establecimiento de la Justicia como base del nuevo orden
político.
4. Paso de la cultura de la vergüenza a la cultura de la culpabilidad. En Homero, la noción de
Até (ruina’, ‘insensatez’, ‘engaño’) le servía al hombre para proyectar sobre un poder externo
(la divinidad) los sentimientos de vergüenza. Pero en la Edad arcaica comenzó a tomar cuerpo
un sentimiento de culpa que transformó a la Até en un castigo, otorgó a las Erinias el papel de
vengadoras y personificó en Zeus la justicia.
El paso de la envidia de los dioses a la justa indagación deriva en la idea de que el culpable
de un crimen que pasaba por la vida sin recibir castigo, sería castigado en sus descendientes.
Esquilo acepta la idea de la culpa heredada y el castigo diferido, entendiendo a la familia
como una unidad moral.
5. Conceptos para interpretar la orestíada: Até y Moira (destino). Daimon o espíritu maligno,
agente de la Fatalidad.
En Esquilo la predestinación y la libre elección del sujeto actúan conjuntamente y
funcionan como motor de la tragedia.
La acción de la obra presenta un doble duelo: por un lado, las divinidades infernales frente a
los nuevos dioses olímpicos y por el otro la afirmación del patriarcado, que para Esquilo
termina siendo la condición indispensable de la democracia.
El motivo básico de la trilogía está dado en la oposición de culpa (aitía) y expiación
(katharsis), como noción interna. La Orestíada no es otra cosa que una cadena de culpas.
En Agamenón la atmósfera de la obra se construye en los coros sobre cadena de actos de
hybris cometidas en Troya y por el linaje de Agamenón. Se menciona al daimon y
Clitemnestra lo utiliza como justificación de su crimen. Se plantea la ley de justicia tribal:
hybris engendra hybris, la sangre pide sangre.
En las coéforas no van a cambiar las cosas.Hay un hijo varón que no puede dejar pasar la
muerte de su padre. Orestes habla del oráculo de Loxias quien predice que matará a su madre,
él podría no hacerlo, pero decide hacerlo. Voluntaddivina y elección humana se aúnan. Se
produce el agón entre Clitemnestra y Orestes. La aparición de las furias nos ubica en el plano
de la cultura de la culpabilidad.
En Las Euménides se produce un agón entre el coro de las Erinias y Apolo, entre las
divinidades originarias, primitivas y el nuevo orden implantado por Zeus. La reunión del
areópago funciona en la obra tal como lo hacía en la Atenas en que vivía Esquilo, aquí se trata
el mito de la fundación de ese tribunal.
6. Mientras que en Sófocles Electra es la protagonista absoluta, en la Orestíada es Orestes. Es
quien soporta el peso de la cadena de culpas y quien corta esa cadena. Orestes es el campo de
batalla entre los dioses jóvenes, Apolo y Atenea, y las divinidades antiguas.
FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA
La dimensión sonora de Apuntes…
● La música:
3 motivos musicales: La Varsoviana, la composición del Gato Barbieri y temas tradicionales
africanos.
➔ La Varsoviana está asociada al coro: las imágenes de la vida cotidiana en el África nueva.
➔ La música de Barbieri, a la guerra de Troya, a la historia de Orestes y las Erinias.
➔ La música tradicional, a la transformación de las Erinias en Euménides.
● Voz y silencio
Imágenes rodadas sin sonido directo, con la música acoplada en función de los contenidos expresados
por la voz (salvo en la discusión con los estudiantes y la secuencia musical de la profecía de
Cassandra). Entre las imágenes y la voz solo hay silencio.
Tres momentos del prólogo:
➔ Pasolini filmando su reflejo con cámara al hombro. Unión de subjetividad y registro de lo
visible,modernidad urbana y naturaleza, pasado y presente.
➔ Relación entre la voz y las imágenes que apunta al modo documental deíctico.
➔ Comienzo de la narración de la Orestíada. Bloque de imágenes desconectadas de lo que se
cuenta. Dan una idea de la complejidad de África de aquel momento insistiendo en la
convivencia de lo antiguo y lo moderno.
Podemos considerarlo como un primer momento en que se compone de manera sencilla que esta obra
se va a sustentar sobre las relaciones entre palabra,imágenes, silencio y música.
Después del prólogo, la voz sobre el silencio va a aparecer como una cesura, un cambio de tema o la
indicación de una didascalia.
El silencio tiene un valor retórico y está para que el observador se centre en las imágenes.
● El estilo:
➔ Tensión entre lo narrativo y documental
➔ Ligación de secuencias a partir de la música e imágenes.
➔ Música relacionada conlo narrativo.
➔ Didascalias y silencios absolutos que rompen con lo narrativo y obligan a mirar el presente
sin mediación.
➔ Imprevisibilidad de la estructura relacionada a la imprevisibilidad del futuro del territorio.
(Forma de apuntes)
SILVESTRA MARIANELLO
Apuntes aparece como una propuesta de cinco episodios dedicados a países del tercer mundo: Países
árabes, África, India, América del Sur y América del Norte.
El tema principal del episodio de África tiene que ver con la relación entre la cultura blanca y la de
color.
“La incertidumbre existencial de la sociedad primitiva persiste como categoría de la angustia
existencial o de la fantasía en la sociedad evolucionada”
Los rasgos fundamentales que unen los films de Appunti per un poema sul Terzo Mondo son sobre
todo dos: su naturaleza necesaria de apuntes y el discurso crítico de la democracia como tragedia del
paso de la prehistoria a la historia.
Se presentan en su elaboración como una búsqueda dirigida a establecer un contacto directo con una
realidad diversa a la occidental. La técnica audiovisual tiene el poder de revolucionar el conocimiento
liberándolo del dominio del pensamiento racionalista burgués.
El Material cinematográfico no se deja reducir a objeto de la representación.
● Secuencia de la Leona:
La leona como trozo del África que está desapareciendo, símbolo de la áfrica antigua.
La voz en off la relaciona con las furias y se escucha música de jazz. (Gato Barbieri)
La voz expresa que las Furias están destinadas a desaparecer.
● Secuencia búsqueda de Agamenón:
Historias inscritas en las miradas y en los cuerpos.
Análisis del proceso de representación.
● Secuencia del prólogo
Expresa las contradicciones de las nociones africanas divididas entre la ideología china (comunista) y
americana (capitalista)
● Analogía entre la grecia arcaica y el África de los años 60:
➔ Estudiantes como Orestes en su viaje a Atenas, en un viaje de estudios en que tienen contacto
con la modernidad de ciudades extranjeras
➔ Transformación de las Erinias en Euménides: Imposibilidad dialéctica de las dos
concepciones del mundo que se le imponen a África.
➔ Identificación del coro con el pueblo africano en escenas colectivas.
JAEGER- EL DRAMA DE ESQUILO
● Política,mito y sociedad en la tragedia de Esquilo.
● Influencias de su presente histórico=> la batalla de Maratón, el fin de la tiranía y nacimiento
de la democracia
Las experiencias de libertad y de la victoria son los sólidos vínculos mediante los cuales este hijo de
los tiempos de tiranía une su fe en el derecho, heredada de Solón, a las realidades del nuevo orden.
La tragedia de Esquilo es la resurrección del hombre heróico dentro del espíritu de la libertad. Es el
camino inmediato y necesario de la aristocracia de sangre a la aristocracia del espíritu. La
concentración del estado y el espíritu da a la nueva forma del hombre que de ella resulta su clásica
unicidad.
El estado no era simplemente concebido como aparato de autoridad sino como la profunda lucha de
todos los ciudadanos de Atenas para librarse del caos de los siglos pasados. La de en la idea de justicia
que animaba al joven estado pareció haber recibido con la victoria una consagración divina.
La tragedia otorga de nuevo a la poesía griega la capacidad de abrazar la unicidad de todo lo humano.
La poesía post homérica se convierte en la vigorosa expresión de la vida espiritual presente en el
orden social e individual. Y esto solo era posible mediante el abandono de la tradición heróica, que
constituía originariamente, junto con los himnos a los dioses, el único objeto de la poesía.
Sin embargo, a pesar del esfuerzo por trasladar el contenido ideológico de la epopeya a la realidad
actual y convertir progresivamente a la poesía en intérprete y guía directo de la vida,conserva el mito
su importancia como fuente de creación poética.
Al mismo tiempo que la disolución de la forma épica en la prosa se realiza la transfiguración de la
forma épica en la lírica. Historización de los mitos.
El vehemente anhelo de una nueva norma y ordenación de vida, tras la caída del antiguo orden y la
aparición de nuevas fuerzas espirituales desconocidas fueron el terreno donde nació la tragedia., pero
en su raiz fundamental está el mito como originario de la mas alta vida del pueblo griego.
Esquilo aparece como el renacimiento del mito en la nueva concepción del mundo y del hombre ático
a partir de Solón, cuyos problemas morales y religiosos alcanzan en Esquilo su más alto grado de
desarrollo.
La representación del mito en la tragedia no solo se limita a una dramatización exterior, sino que
penetra en lo espiritual.
Los sucesores de Esquilo, y especialmente Eurípides, fueron más allá, hasta convertirse finalmente la
tragedia mítica en una representación de la vida cotidiana.
La mano del poeta se muestra en la constante introducción de Dios y el Destino. Los errores que
conducen al hombre a su ruina son efecto de una fuerza demoníaca que nadie puede resistir. El
desarrollo de la autoconciencia humana se realiza en el sentido de la progresiva autodeterminación del
conocimiento yla voluntad frente a los poderes que vienen de lo alto. De ahí la participación del
hombre en su propio destino y su responsabilidad frente a él.
En La Orestíada llega a su culminación la tensión y el vigor del problema moral y religioso.
La maldición familiar que pesa sobre los Atridas no constituye por sí misma el objeto de la
representación.
La culpa de Orestes no se funda en su carácter, es simplemente el hijo desventurado y obligado por la
venganza de lasangre. Representa el conflicto entre las fuerzas divinas que tratan de mantener la
justicia. El hombre es el lugar en que chocan.
Desde este punto de vista, alcanza su pleno sentido la imagen del cosmos estatal que aparece al final:
en él deben reconciliarse todas las oposiciones. Enclavado en este orden, también el hombre trágico
desarrolla su armonía con el ser y se levanta por su capacidad de sufrimiento y su fuerza vital a un
rango mas alto de humanidad.
VERNANT Y VIDAL NAQUET - CAZA Y SACRIFICIO
En toda la trilogía se tratan dos temas → sacrificio y caza
Ambos temas tienen en la Orestíada una superposición. Agamenón y Orestes son siempre cazadores
y cazados, sacrificadores y sacrificados.
La caza griega evoca múltiples representaciones, actividad social diferente en cada etapa de la vida
(caza efébrica, caza hoplítica, caza artera y caza heroica), también es el paso de la naturaleza a la
cultura. Son los dos mundos de los que se procuran los griegos comida.
Siempre en el sacrificio están los habitantes del cielo y los huéspedes de la tierra. Es un acto culinario,
dramatizado en la ceremonia de las Bufonias.
Caza como complementaria y opuesta al sacrificio → define las relaciones del hombre con la
naturaleza salvaje. Entre los dominios opuestos existen zonas de interferencia que la tragedia
aprovecha, como en la homofagia.
Lo crudo y cocido, la caza y el sacrificio se unen precisamente en el punto en que el hombre no es
más que un animal. oikeía borá → incesto.
LAS COÉFORAS: Es literariamente construida de manera opuesta a Agamenón. Una víctima es
recibida por su asesino, un asesino es recibido por su víctima, la mujer que le acoge engaña al hombre
que vuelve, en el primer caso, mientras que en el segundo es el hombre que vuelve el que engaña a la
mujer que le acoge. Diferencia fundamental entre ambas → Orestes no sacrifica monstruosamente a
su madre, ejecuta la orden del oráculo. El personaje principal es Orestes, es cazador y guerrero, tiene
un carácter doble, culpable e inocente, representa salvador y desastre, aparece desde el inicio como
ambivalencia del preoplita, efebo, aprendiz de hombre y guerrero. Su primer gesto es ofrecer sobre la
tumba de su padre en señal de duelo un rizo de pelo, repitiendo la ofrenda funeraria que hizo de
adolescente al río Ínaco por la educación recibida. El rizo hace confundir la figura de Orestes con su
doble, Electra. Asesinato de Egisto. Orestes es a la vez hoplita y arquero. El coro dice de Orestes que
él es una serpiente pero también cría de águila abandonada, pero también es animal real adulto frente
a su madre que lo trata de serpiente.
LAS EUMÉNIDES: Evocan una caza del hombre, cuya pieza es Orestes y las Erinias son las perras.
Y también sacrificio, la ololyge. Sale a la luz la oposición entre naturaleza salvaje y la civilización.
Prólogo de la pieza → relato de la Pitia sobre los orígenes de Delfos de una sucesión sin violencia.
Las divinidades del lugar se dividen en dos grupos: la tierra y su hija Febe, Témis y Febo. Se invoca a
Dioniso indiferentemente, uno cazador. Orestes se convierte en caza, pavo que escapa a la red, liebre.
Esquilo usa vocabulario de caza. Climenestra con carácter puramente animal. El simbolismo de los
colores concurre a expresar esa realidad (Erinias) , hijos de la noche, que no conocen más que veos
negros.
BAUZÁ
EL EDIPO REY DE PASOLINI
El Edipo Rey de Sófocles
En su versión, Sófocles no se ocupa de desplegar la totalidad del mito, sino que selecciona un aspecto
determinado: la peste. En un primer momento, su hybris le impide percatarse de la veracidad de los
dichos del profeta Tiresias.
Edipo Rey, en consecuencia, es un drama del reconocimiento. Es también una tragedia analítica, pues
los sucesos decisivos son anteriores a la obra y la red de fatalidad ya se ha tendido sobre Edipo.
En esta pieza se ve que el hombre no es víctima pasiva de su destino dado, sino que toma parte en los
acontecimientos. Sin embargo, los dioses lo han dispuesto de tal modo que cada paso que da creyendo
alejarse de su fatalidad, paradójicamente lo acercan más a ella.
La técnica dramática sofóclea radica en la manera como dispone los datos.
El hijo de la fortuna
La película del año 1967 recurre al mito griego que, sin apartarse de la trama argumental, lo reelabora
de acuerdo con el ideario estético en el que se acentúa la presencia del Eros, junto a una crítica de la
sociedad burguesa.
En la década del 60 se da un regreso al mito y a la sacralidad arcaica, entendidos como forma de vida
y pensamientos del que deducir estructuras simbólicas para explicar el comportamiento humano. En el
florecimiento de esas cuestiones míticas, Pasolini pone énfasis en lo que el mito pueda tener de
irracional.
Su Edipo debe ser leído, fundamentalmente, como una obra psicológica.
El film consta de tres partes: el prólogo, la parte central en la que sitúa el mito tebano en Marruecos y
el mundo moderno, situada en el norte de Italia, con Edipo ya ciego, que funciona como un epílogo.
Primera parte
Elementos autobiográficos que imbrican mito y vida, identificándose o constatándose.
Las primeras secuencias se detienen en el nacimiento, donde el contacto con el erotismo, la violencia,
y la sensación de desplazamiento, trazan los lineamientos del complejo edípico.
Se detienen en imágenes que serán significativas y que provocan la interpelación del espectador.
Segunda parte
La segunda parte contrasta por su tono sepia, las connotaciones ideológicas y el uso de actores no
profesionales.
La secuencia cuenta todo lo previo a lo narrado en la tragedia.
Tercera parte
Narración circular. Edipo vuelve a su ciudad natal donde sucede la primera parte, ya ciego y con un
lazarillo. Leitmotiv musical.
EDIPO: ENTRE HISTORIA Y MITO
Bauzá desarrolla las marcas que imbrican el mito de Edipo con la historia griega y la relación entre
historia y folclore. Hay elementos del mito de Edipo que podrían ser históricos, mientras que otros
forman parte del orden de lo folclórico. (Menciona a Schliemann y el hallazgo de Tebas. Relación con
la cuestión homérica y la historicidad de la guerra de Troya).
3 versiones del mito de Edipo:
➔ Edipo Rey, Sofocles
➔ Edipo el Colono,
➔ La trilogía de los siete contra Tebas, de Esquilo
Menciones de Edipo en otros autores antes que Sófocles:
➔ La Ilíada
➔ Trabajos y días, de Hesíodo
Estos testimonios se contraponen a lo narrado por Sófocles:
➔ En la cuestión de la muerte de Edipo (algunos dicen que murió siendo rey de Tebas, otros que
se exilió)
➔ En las variaciones del nombre de la madre: Yocasta/Epicasta
➔ No se menciona a los hijos de Edipo
Algunas divergencias son explicadas por la micenología:
➔ Los nombres varíandelgriego jonio al dorio y suelen estar compuestos por características del
personaje a modo de títulos. Los “nombres parlantes” pertenecen al folclore. (Yocasta es “la
famosa por su hijo, Edipo “el de los pies hinchados”, etc)
➔ La disputa de los hijos de aquiles remite a un hecho histórico: la batalla de argivos, donde dos
hermanos, Polinices y Eteocles se disputaron el reino. En el imaginario popular, se les
relacionó con Edipo para explicar su enfrentamiento por medio de una maldición a la estirpe
causada por la impunidad en la muerte de Layo.
Otro hecho que podría evocar al mito de Edipo como hecho histórico es la existencia de varias tumbas
donde habrían sido enterradas las cenizas de los héroes invocados por Homero (Edipo entre ellos).
Mencionadas por viajeros de la antigüedad, ahora están desaparecidas y aun no se han encontrado
restos arqueológicos de ellas.
Por más que se probara la existencia de Troya y el rey Agamenón, el caso de Edipo es más complejo,
ya que su presunta existencia se enlaza con una serie de hechos fantásticos que debilitan la
historicidad de su figura y lo ubican en el plano de la leyenda.
Esto da cuenta del tránsito de la historia al mito. Es decir, de cómo los mitos se emplazan en lugares
históricos, pero también cómo los vacíos en hechos históricos se llenan con mitos y leyendas.
En