Reinoso Juego, creación, ilusión

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1. JUEGO, CREACIÓN, ILUSIÓN 
 Diego García Reinoso 
 
 
Es frecuente escuchar en los análisis de niños, o aun en
entrevistas con niños en las que se utilizan juegos y juguetes como
elementos técnicos, que aquéllos digan que un juego que realizan es de
"mentira", o como decía una niñita de cuatro años mientras jugaba a
servir una comida: "Éstas son de mentirillas: Este tipo de reflexiones
siempre me pareció interesante, con frecuencia enigmático. Me remitía a
las palabras de Freud: el soñante siempre sabe que sueña, así como un
niño que juega siempre sabe que juega. Todos los analistas de niños lo
saben y lo han sabido siempre, como lo han sabido los padres. El niño
sabe que su juego es una fantasía, un producto de su imaginación. Todos
los analistas de niños (y de adultos) sabemos que en algún momento del
análisis este "como si" se pierde para ser recuperado luego. 
El lado "cosa" irrumpe para esfumarse posteriormente; son los
momentos en los que realidad y fantasía se esfuman. Ciertas situaciones
transferenciales tienen este cariz; aquí es donde se produce la
compulsión a la repetición. 
Pero no eran solamente las palabras de la niña lo que me llamaba
la atención; la seriedad al decirlas era notoria. Eran un recordarme algo,
como advertirme de que no me equivocara. Tuve en este caso cierta
sorpresa al escucharlas, ya que fue bien explícita al comenzar el juego:
"Voy a jugar a preparar una, comida” y dispuso sobre una mesita platos
y cubiertos (cuatro) mientras en otro lugar, al lado de un sillón,
"cocinaba" algo, luego fue, "colocando" en los platos. La palabra
"mentirillas” agregaba algo así como un tono de disculpas, tal vez como
quien realiza una picardía, pero desmentida por la seriedad de su cara.
Me pregunté: ¿A quién se estaba dirigiendo, a quien le hablaba? 
Cuando los niños juegan entre ellos es común que se digan
"vamos a hacer como si fuera un barco", y disponen, por ejemplo, varias
sillas de tal manera de constituir algo que para ellos es un barco. En
estos juegos también pueden incluir a los adultos. Lo mismo durante el
análisis con el analista. 
O. Mannoni señala en su artículo "Ya lo sé pero aun así” que en
este caso, para comenzar el juego, habrá que sobreentender que las
sillas dispuestas de esa manera harán las veces de un barco. Es decir se
establece una convención, sin la cual sólo habría varias sillas. A partir de
esta convención todos participan del juego que consiste en una fantasía
compartida. Esto no significa que esta fantasía compartida no tenga
matices particulares e individuales en cada uno de los niños, y estos
rasgos individuales suelen aparecer en el juego. 
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En mi ciudad, los niños suelen emplear un modismo bien típico
para invitarse a jugar, un modismo más imperativo: "Lo que sos un...
policía, cow-boy, etcétera". Este "dale que sos” es decir "haz como si
fueras un policía, o juega a que eres un cow boy, o imagínate que eres
un policía y actúa como si lo fueras” implica la asunción de un papel (un
rol) como lo hace un actor en el teatro. En el teatro existe también una
convención que tiene que ser respetada para que el juego de los actores
(como el de los niños) se pueda realizar. El actor "juega" un papel y
todos los espectadores, "consumidores" del espectáculo Mannoni, saben
perfectamente que nada de lo que ocurre en él es real y sin embargo
siguen el espectáculo con interés y se emocionan. El actor posee una
capacidad de representar algo que él no es, se identifica de tal manera
con el personaje que llega hasta a sufrir realmente lo que representa,
pero una vez terminada la función vuelve a su vida cotidiana. El niño o
los niños que juegan no son actores como los teatrales, aunque nada
desautoriza a decir que representan algo en una u otra escena. Pero en
el teatro, además de los actores y los espectadores, están incluidos
también los tramoyistas, los técnicos, etcétera, quienes no se ocupan de
la representación como ilusión sino de los elementos reales y necesarios
para que esta ilusión sea posible. Todos trabajan en la obra para
representar algo y hacer que eso que se representa sea posible como
teatro, es decir como ilusión, sabiendo que sólo se trata de una ilusión,
en la que hay que incluir elementos reales para que ésta sea posible.
Actores, técnicos, director, edificio del teatro, escenario, etcétera. Un
todo precedido por la convención primera, determinante: 
"Dale que... o haz como si fueras..., o se diría que...". 
De un modo bastante similar, aunque con otras palabras, el niño
que juega y el hombre que duerme hacen lo mismo. "Haz como si fuera
un barco" está dirigido claramente al imaginario, apela a ese lugar. 
Pero hay niños (que no son psicóticos) que no juegan con el
analista o frente al analista y que tampoco juegan con otros niños en los
juegos colectivos como el del barco. De estos niños decimos que tienen
una inhibición del juego. Es frecuente, en la actualidad, que niños de
este tipo sean enviados a la consulta por los maestros, quienes han
observado esa actitud solitaria y retraída en la escuela maternal, en el
Kinder y aun en la escuela primaria. La experiencia muestra que esos
niños no pueden jugar porque no pueden fantasear; o sea el juego es
para ellos una realidad tal, que no existe distancia entre la fantasía y la
realidad. No pueden decirse "haz como si fueras", aunque quieran
hacerlo. Así comer es comer realmente, o comerse a alguien realmente;
el policía matará realmente al ladrón y éste robará "de a deveras"; en
otros niños puede ocurrir que se aferran a la realidad de tal manera que
para ellos las sillas que hacen de barco sólo son sillas. Estos niños tienen
una perturbación que los lleva a vivir en un mundo imaginario que
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toman por realidad o lo contrario: se aferran a la realidad, no pueden
fantasear, ni pueden crear algo con su imaginación, ¿qué ocurre en
ellos? 
Pero volvamos por un momento a la ilusión del teatro de la que
nos habla O. 
Mannoni en su artículo citado. 
Pensando en ejemplos, recordé la aventura de Don Quijote con el
titiritero maese Pedro y me pareció interesante retomarla para
comprender más de cerca lo que ocurre con un niño cuando juega (y
nos ocurre) a los adultos cuando asistimos al teatro. 
El guiñol ha tenido desde siempre una resonancia particular sobre
mí, y los "Cantares de Gesta" "sonaron" en mi infancia como algo mío.
Seguramente imbricados con las hazaña nuestros héroes patrios.
Nuestros héroes latinoamericanos. Aquí Mannoni me conduce a través
de ese bello libro que se llama La otra escena. Claves de lo imaginario. 
Esta palabra "llaves" (clefs, en francés) tiene mucho más sentido 
para mí en francés que su traducción poco correcta castellana: claves. 
Existe una llave para abrirme ese mundo fantástico de los cuentos 
infantiles, del guiñol, del teatro, de la pintura, y también de los niños y 
de sus juegos. 
Don Quijote fue un personaje extraño durante mi niñez. Aparecía
sobre el fondo del Cid, se recortaba sobre la poesía de La Chanson de
Roland, sobre San Martín, Bolívar, Artigas y claro, también sobre los
westerns. Era más difícil de asir que éstos. Después, Benavente y el
prólogo de los Intereses creados "He aquí el tinglado de la antigua farsa,
la que alivió en posadas aldeanas el cansancio de los caminantes [...]"
me permitió retomar a Don Quijote de otra manera. Ya era un
adolescente, comencé a comprender algo de ese "loco genial". Un día,
ya adulto, me regalaron una hermosa edición francesa de Les chevaliers
de la table ronde y Lancelot du Lac fue mi héroe. Después llegó el
psicoanálisis mezclado con Bretón, con Lautréamont, con Eduard...,
después vinieron los hijos y volví al teatro de títeres. Ahora, hace pocos
días, Francisco Toledo, ese maravilloso "imaginero", ese fascinante
constructor de "llaves", me ofreció la suya: "Yo sé bienpero aun así es
como pinto". Así "pintaba Cervantes, también Bretón y sobre el recuerdo
de este mundo imaginario y maravilloso las palabras de la niña, "son de
mentirillas", me parecieron algo muy doloroso para ella. Tenía que
decirse a sí misma "yo sé bien que no es verdad, pero aun así lo deseo y
lo rechazo". ¿A quién dirigía su discurso? No a mí ciertamente. 
Examinemos ahora más de cerca el relato de Cervantes: Don
Quijote, Sancho y otros personajes sentados en primera fila frente al
retablo levantado por maese Pedro y su criado en el patio de la posada.
Recordemos brevemente: mientras el titiritero arma su teatrillo, Don
Quijote platica con Sancho sobre las habilidades adivinatorias del mono
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de maese Pedro. Dice Don Quijote: "Mira Sancho, yo he considerado bien
la extraña habilidad de este mono y hallo para mi cuenta que sin duda
este maese Pedro, su amo, debe tener hecho pacto tácito o expreso con
el demonio" y Sancho responde: "Si el patio es espeso y del demonio, sin
duda debe de ser muy sucio patio; pero ¿de qué provecho le es al tal
maese Pedro tener esos patios?"." No me entiendes Sancho (responde
Don Quijote), no quiero decir sino que debe de tener hecho algún
concierto con el demonio, de que infunda esa habilidad en el mono con
que gane de comer, y después que esté rico le dará su alma, que es lo
que este universal enemigo pretende; y háceme creer esto el ver que el
mono no responde sino a cosas pasadas o presentes, y la sabiduría del
diablo no se puede extender a más: que los por venir no los sabe si no
es por conjeturas, y no todas veces; que a sólo Dios está reservado
conocer los tiempos y los momentos y para Él no hay pasado ni porvenir,
que todo es presente..." Don Quijote añade para afirmar que son cosas
del diablo que "...porque cierto está que este mono no es astrólogo ni su
amo ni él alzan ni saben alzar estas figuras que llaman judiciarias, que
tanto ahora se usan en España, que no hay mujercilla, ni paje, ni
zapatero de viejo, que no presuman de alzar una figura, como si fuera
una sota de naipes, del suelo, echando a perder con sus mentiras e
ignorancias la verdad maravillosa de la ciencia". 
De esta manera va Cervantes ubicándonos. Don Quijote cree que
el mono dice verdades, pero no por ser un científico sino por tener pacto
maese Pedro con el demonio. Don Quijote cree en los demonios y en
Dios. Se trata de una creencia. Y Sancho, entonces, (con los pies sobre la
tierra), sugiere a Don Quijote "que vuesa merced dijese a maese Pedro,
preguntase a su mono si es verdad lo que vuestra merced le pasó en la
cueva del Montesinos; que yo para mí tengo, con perdón de vuesa
merced, que todo fue embeleco y mentira, o por lo menos cosas
soñadas". Retengamos las palabras de Sancho. Embeleco, es decir
ilusión, embuste, algo entre el error de los sentidos que nos hace tomar
por realidades las apariencias y el embuste, engañar a otros o
autoengañarse: esperanza quimérica, ensueño, imaginación. Todo
aquello que designamos como lo imaginario. Mentira: discurso contrario
a la verdad, también patraña, falsedad, y Sancho termina: o por lo
menos "cosas soñadas", construcción fantástica, producción del hombre,
del inconsciente, expresión de un deseo de Don Quijote. 
Así, Sancho se interroga sobre Don Quijote: ¿Sueña, fantasea o me
miente? Embeleco y/o mentira. Algo que es al tiempo ilusión,
autoengaño y engaño consciente a otro. Algo que es fantasía diurna o
sueño nocturno o delirio. "Todo podría ser", responde Don Quijote, "pero
yo haré lo que me aconsejas, puesto que me ha de quedar un no sé qué
de escrúpulo...". El Caballero duda de él mismo, pero sobre maese Pedro.
Duda desde una creencia, que el titiritero tenga pacto con el demonio.
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La duda de Sancho está vinculada a las facultades mentales de su amo:
¿desvaría, tiene ilusiones, izquierdea? Y esto dicho desde su respeto a
él, desde sumisión a la figura del Caballero, hidalgo (pobre) y letrado
sumisión al poder y tímida crítica al mismo tiempo. 
Maese Pedro, ilusionista y embaucador, embustero y poeta;
perspicaz observador; con mucho de sabio y conocedor de esa facultad
de observar. El pícaro por antonomasia; con cuentas pendientes con la
justicia; trovador y tramoyista al mismo tiempo. De quien podríamos
decir que "más sabe del diablo por viejo que por diablo". 
Y Don Quijote hace su pregunta al mono y éste a través de maese
Pedro responde: "El mono dice que parte de las cosas que vuestra
merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verosímiles; y
que esto es lo que sabe, y no otra cosa, en cuanto a esa pregunta..."; y
aquí interrumpe su respuesta diciendo que por hoy no hablará más, se le
ha acabado la virtud y "...que no le vendrá hasta el viernes, como dicho
tiene". 
Buena introducción a lo que vendrá. Ya está planteado el drama:
¿quién soy, quién habla en mí, de dónde provengo, qué veo? La duda
sobre el titiritero es su propia duda sobre él mismo. Y así comienza la
representación, no sin antes declarar maese Pedro que su retablo
encierra en sí sesenta mil novedades. Es que ese retablo, la otra escena,
como la del sueño, como la del juego, como la de la pintura, encierra
efectivamente cantidad de historias, tantas como el titiritero puede
crear, con su imaginación. Tantas como Don Quijote podría imaginar.
Todos conocen el final. Don Quijote, tomando la ficción como realidad,
arremete, mandoble en mano, contra aquella morisma que persigue a
Don Gaiferos y a su esposa Melisendra. Pasado el furor, y ante las quejas
y sollozos del titiritero por el desastre que el Caballero causó a su
teatrillo y personajes, reacciona el hidalgo diciendo: "Ahora acabo de
creer lo que otras muchas veces he creído: que estos encantadores que
me persiguen no hacen sino ponerme las figuras como ellas son delante
de los ojos, y luego me las mudan y truecan en lo que ellos quieren. Real
y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció
todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisendra
era Melisendra; Don Gaiferos, Don Gaiferos; Marsilio, Marsilio; y Cario
Magno, Carlo Magno; por eso me alteró la cólera, y por cumplir con mi
profesión de caballero andante, quise dar ayuda y favor a los que huían,
y con este buen propósito hice lo que habéis visto; si me ha salido al
revés, no es culpa mía, sino de los malos que me persiguen; y, con todo
esto, desde mi yerro, aunque no ha procedido de malicia, quiero yo
mismo condenarme en costas...". 
Don Quijote, aun cuando se da cuenta de su confusión, la atribuye
a encantamientos, cree estar encantado. Hay una voluntad externa a él
que lo ha hecho confundirse. Y mientras arregla cuentas con el titiritero
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para reparar el daño, cuando éste le pide "dos reales y doce
maravedíes" por la hermosa Melisendra, Don Quijote protesta diciendo
que esa figura Melisendra, porque él vio que el caballo en el que los que
huían "antes volaba que corría", y por lo tanto esa figura no podía ser la
de Melisendra, ya que ambos esposos estarían en ese momento por lo
menos en "la marca de Francia". Viendo maese Pedro que Don Quijote
"izquierdeaba" y que volvía a su primer tema, le responde: "Esta no
debe ser 
Melisendra, sino alguna de las doncellas que le servían...". Así
consigue que el Caballero le pague el daño infligido a la figurilla, pero
para lograrlo admite la veracidad del delirio del otro, admite la realidad
de Melisendra, y al decirle que tiene razón, que Melisendra debe de
estar ya en Francia "holgándose" con su esposo, también le dice: "Eres
tan loco que no puedo enfrentarte con la verdad, porque corro riesgos";
manteniéndolo así en la ignorancia que la pregunta de Don Quijote abría
como interrogación sí mismo al dirigirse al mono. 
Pero así, en el teatro, para que exista la ficción alguien tiene que
creer en la verdad de lo que ocurreen la escena. Alguien un poco loco
como Don Quijote, alguien que está en todos los espectadores, dentro
de ellos, en la imaginación de ellos. En esa escena otra, del sueño, como
dice Freud, en una parte, un repliegue de nosotros se cree. En una parte
donde está la ilusión, está representado ese aspecto Quijote que todos
tenemos: el ser crédulo y por lo tanto algo loco. ¿Pero crédulo de qué? O.
Mannoni nos dice que aquí funciona el "ya lo sé, pero aun así, creemos,
agrega Mannoni, en la no diferencia de sexos. Más adelante volveré
sobre el tema. 
Mientras tanto, volvamos a la niñita que me decía "son de
mentirillas". Ella me advertía sobre la superchería, ¿pero por qué? ¿O tal
vez se advertía a sí misma? De cualquier manera, en algún lugar de ella
era su mamá; y no tendría miedo a su propio Don Quijote, a ese lugar
imaginario, lugar donde creía que su juego (ser madre y no niña) era
realidad, ¿o dónde deseaba ocupar el lugar de la mamá? 
O. Mannoni nos cuenta, en el artículo ya citado, que en algunas
tribus de África suelen declarar sus componentes que: "...si bien en
nuestros días ya no se cree en las máscaras, en otro tiempo se creía.
Afirmación por cierto extraña y en todo caso rigurosamente
incontrolable: no obstante, los etnógrafos tienden más bien a admitirla
que a criticarla". 
Y parafraseándolo: me parece mucho más prudente ver en esta
frase el equivalente exacto de la historia de Don Quijote frente a los
titiriteros, "...si en el teatro o en presencia de las máscaras, no somos
víctimas de una ilusión, se diría que para nuestra propia seguridad,
necesitamos que alguien sea presa de la ilusión." Alguien tiene que creer
en lo que ve. Es el cuento del famoso rústico que, de pronto, cuando el
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héroe de la obra está en peligro, grita a voz en cuello: "¡Cuidado, están
armados!". ¿Pero no es esto acaso lo que hacen los titiriteros actuales,
cuando frente a los niños que asisten al espectáculo los incitan a tomar
partido por los buenos contra los malos, y los niños responden a este
influjo con gritos de aliento a los héroes? ¿Y ciertos cómics no se basan
en este fenómeno? Si no fuera así, ¿tendrían tanto éxito los Tarzanes,
Supermanes, Batmanes, etcétera? Y no sólo entre los niños. 
Pienso que lo que hace creer ahora es ese "antes se creía..." y se
refiere a una parte infantil: alguien que cree que eso que ocurre es
verdad, lo mismo sucede en los sueños. Esa misma "parte" que aparece
en el juego del niño, y que para que se constituya en juego tiene que
existir una convención previa: "Esto es un juego, esto es teatro, esto es
guiñol"; de lo contrario estaríamos en el puro fantasma, estaríamos
inmersos en lo imaginario, donde todo está confundido, donde fantasma
y realidad es lo mismo. Donde tampoco hay distinción entre yo-no yo,
donde no hay diferencia anatómica de sexos. 
El niño cuando juega dice: 'Ya sé que no existe ningún barco; son
sillas, pero aun así haz como si lo fueran". Pero sabemos que no es un
barco. La convención es respetada como en el teatro, aunque alguno
haga de crédulo, como el niño que no puede jugar y que generalmente
mira desde fuera el juego de los otros, sin intervenir en él. Éste es el
niño que a veces nos traen a la consulta diciéndonos: "Mi hijo no sabe
jugar con los otros niños" o "Mi hijo no sabe jugar" o las menos, "Mi hijo
nunca ha jugado". 
Para poder manejarse con las fantasías, para poder jugar, se
requiere compartir una convención, un hecho social, que permita alojar
en un lugar de la misma creencia. Y la creencia supone el soporte del
otro; el otro es el que cree. Pero la convención es la que permite por su
presencia la existencia del otro como soporte de una creencia. 
Con la Verleugnung todos entran en el campo de la creencia, dice
Mannoni. Cuando el rústico grita "¡Cuidado, están armados!", los otros
ríen; ríen no sólo de la credulidad del rústico, ríen porque saben que
alguien cree. El rústico soporta la creencia de que la convención, en la
que están todos incluidos, legitimiza, y es esta legitimación la que
permite que esta creencia quede suprimida, no reprimida como la frase
“antes creíamos en las máscaras". Los niños que juegan con las sillas,
como los espectadores del teatro, saben, el rústico no sabe, tampoco
sabe el niño que no puede jugar con otros niños, y mira desde fuera.
Don Quijote está en ese lugar del no saber." para él Melisendra es
Melisendra. Él no sabe, por momentos, que un muñeco finalmente es
eso: un soporte de lo que uno quiere que sea, o de lo que uno cree que
es. 
El juego, como el sueño o como el síntoma, expresa un deseo
reprimido, pero también expresa un deseo de jugar o de soñar. El juego
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es una creación del niño, como la obra de teatro es una creación del
autor; el sueño también es una creación del soñante. En este sentido lo
imaginario es la fuente de la creación y es aquello que, cumplidas
determinadas condiciones' (que examinaré más adelante), nos aparece
como la obra realizada: como "el sueño realizado". A condición de que
niño y autor sepan que hacen algo porque quieren hacerlo, aunque
conozcan el deseo que subyace reprimido. Así el títere puede ser
Melisendra, o una doncella de Melisendra, también podría ser Jimena si
del Cid se tratara, dependiendo del deseo de Pedro. También las sillas
dispuestas como si fueran un barco podrían ser, y con la misma
disposición, un autobús, si los niños lo decidieran. Para Don Quijote ese
títere que maese Pedro que es Melisendra es Melisendra y nada más. Si
el anoréxico no come es porque la comida es la madre (o el padre) o es
un veneno. Si el niño no juega con las sillas es porque sólo son sillas o
por lo contrario son un barco verdadero y entonces podría alejarse
definitivamente de sus objetos reales. Así un objeto (un juguete) es el
soporte real y momentáneo de algo (una fantasía), como los elementos
reales del teatro son el soporte de la otra escena; sobre él podemos
ubicar nuestro mundo imaginario. Cuando creemos que el títere es
Melisendra hemos dejado de querer que sea, y somos manejados, como
dice Don Quijote, por nuestros "encantadores". 
Este episodio de Don Quijote es un excelente ejemplo de
Verleugnung. El Caballero ve la realidad, pero luego otros le truecan la
realidad y entonces ya no la ve, no existe la diferencia. "Yo sé bien pero
aun así...", sólo que "aun así" es proyectado por Don Quijote en "otros". 
La posibilidad de jugar incluye este pedido de rechazo a la realidad
como primer paso: "Haz como si fuera un barco" apela a lo imaginario,
pero sabiendo que existe la diferencia. De lo contrario, no se puede
jugar o cuando se asiste al teatro corremos el riesgo de quedar ubicados
en el lugar del rústico. Con la Verleugnung, como dice Mannoni, todo el
mundo entra en el campo de la creencia y también en el del juego,
aunque el juego encierre, además de la creencia, el saber de la
diferencia. 
Aquí nos acercamos al problema de la creación (y no sólo creación
artística) ya que el juego es una creación del niño con los elementos que
tiene a su disposición: las sillas y su imaginación. En lo imaginario está
ubicado lo creativo, pero esta creatividad sólo se pone en marcha en la
medida en que puede aceptarse una diferencia: un "ya lo sé". En lo
imaginario parece ubicarse la capacidad creativa cuando "ya lo sé"
modula y matiza el "aun así". Podemos crear siempre y cuando
aceptamos la castración simbólica, pero también cuando, al mismo
tiempo, en algún lugar la repudiemos. El juego de los niños es un
apropiarse de ese mundo y ser sujeto de él. Crear con él es poseer ese
mundo fantástico. 
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Estas reflexiones sobre el juego y el jugar me llevan a otras
consideraciones que apuntan a problemas conexos. 
Todos vamos, dice Mannoni, a ver al ilusionista tratando de
descubrir la superchería, pero si la descubrimos,el ilusionista (el mago)
no sirve. También vamos, agrego yo, a que el ilusionista no cometa el
error de no ser un buen ilusionista. Y ser un buen ilusionista es
escamotearnos la verdad en el preciso momento en que ésta tendría que
aparecer. Como el fetichista quien precisamente en el momento en que
la diferencia se mostraría a sus ojos, "erige el monumento", instala "el
memorial de la castración" y... estallaban los aplausos. ¿No hay aquí un
deseo de no ver la superchería, y no es esto lo que nos complace y
deleita? Ese escamoteo que nos provoca un instante de angustia y de
placer es justamente lo que esperamos. ¿Y al fin y al cabo no ocurre lo
mismo; o casi lo mismo cuando vamos al circo y miramos las
evoluciones de los trapecistas? Esperamos que se equivoquen y se
maten, pero suspiramos aliviados cuando en el salto mortal los vemos
asirse, allí en el aire, en esa voltereta diabólica. ¡Qué maravilla, esta vez
no ocurrió! Pero siempre existe alguien que dirá "defraudado”: claro,
tienen una red. Aquí la muerte está tan cerca... y los deseos de muerte.
¿Castración, muerte; tan cercanas, tan temidas, tan familiares? Yo sé
que mezclo espectáculos; que seguramente alguien dirá que no es lo
mismo el teatro que el circo; no es lo mismo un ilusionista que un
trapecista. En todo caso yo diría que tienen algo en común. Nuestra
sociedad ha evolucionado tanto que la profesionalización nos oscurece
los orígenes de algunas profesiones. No olvidemos que maese Pedro era
titiritero y adivino. En la troupe circense primitiva el ilusionista podía ser
también volatinero y juglar. La división del trabajo no estaba todavía
muy instituida. Médico, chamán, sacamuelas, vendedor de feria... Con
esta breve digresión me acerco nuevamente al panorama de los niños y
sus juegos. 
Si observamos a nuestros titiriteros actuales es bien claro que
cuando estimulan a los niños para que se pongan del lado del "bueno" y
en contra del "malo", incitan en ellos la creencia en la realidad de lo que
ven y oyen. Se colocan y los colocan del lado del "aun así". Actúan como
los encantadores de Don Quijote que le mudan y truecan las cosas.
Alguien con sus palabras empuja o fija al niño en la creencia. ¿Acaso no
hay niños huyen despavoridos frente al teatrillo o que lloran llenos de
miedo? Actúan como Don Quijote, pero son niños y no nos ocupamos
demasiado porque pensamos que cuando sean un poco mayores, no se
asustarán. Con esto señalo que la convención tarda en establecerse.
Exige un tiempo de desarrollo. 
Me parece interesante interrogamos sobre los encantadores de
Don Quijote; y encantador es siempre un personaje que remite al
imaginario; es quien fascina. aquellos que le "mudan" las cosas. Don
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Quijote delira. Pero cuando maese Pedro quiere cobrar los daños
provocados por Don Quijote se pone del lado del delirio. Pero cómo
podría seguir siendo "encantador" sin sus insignias (los títeres). Mi niñita
que hablaba de las mentirillas tiene una madre que la necesita
desesperadamente para calmar su propia falta. Parece evidente que es
allí donde la mantiene. ¿No necesitamos a veces desesperadamente de
alguien para calmar colmando aquello que nos falta? ¿No necesitamos,
con esa intensidad, del último objeto de consumo, para calmar y colmar
con eso que todavía no tenemos aquello que no tenemos ni tendremos?
De esta manera, la niñita es también una insignia para su madre, ocupa
el lugar de la carencia y tal vez el del fetiche. Ella es en sí misma una
mentirilla de su madre. ¿Qué puede hacer la niña ubicada en este
lugar?, ¿cómo escapar de él? ¿Cómo hacer para no ser un fetiche? 
Para algunos, el sesgo del fetichismo resuelve en un sentido el
problema; para otros, el síntoma defiende y perpetúa ese lugar del
imaginario donde permanece unido al otro: otro que, por motivos
personales, sustenta con su palabra esa unión. Como los legítimos y
personales reclamos de maese Pedro. Pero alguien se "condena en
costas". 
Antes de cierta edad los niños no se interesan en los títeres, como
no se interesan en los juegos con otros niños, luego les atrae tanto que
aplauden y después "...ya lo sé" y se ocupan de otros espectáculos y
juegos. Existe un tránsito y un transcurrir donde "en ese tiempo" se
instala la Verleugnung. También hay un tiempo en el que dejamos de
mirarnos en espejos, pero nos sigue gustando hacerlo periódicamente:
al mirarnos realmente en el espejo, al dormir, al ir al teatro, al leer
nuestros horóscopos y al decir "antes (en la infancia) creíamos en las
máscaras”. 
El enunciado mannoniano implica dos términos: yo lo sé, pero aun
así. Uno parece inseparable del otro. Es un par dialéctico ¿Alguien podría
decir únicamente: ya lo sé, sin recurrir al otro término? Mannoni se
refiere bien a esto: en la convención teatral está siempre presente un
rústico. Cuando Casanova solo en medio de la tormenta, la superchería
que trama contra Javotte se vuelve contra él y tiene miedo: teme a la
muerte. En el teatro otro es el que cree; yo sé que es ficción: lo mismo
ocurre en el juego. Hemos introyectado una convención que, al par que
nos muestra una diferencia, nos permite al mismo tiempo repudiarla.
Sólo de este modo se puede jugar en la realidad y seguramente también
crear. No poder simbolizar, como le ocurre a Don Quijote, sería no
aceptar la convención y quedar atrapado en la Verleugnung, ya que el
símbolo remite a algo perdido, a algo que no está, a algo que lo
sustituye y lo apela. Esta dialéctica sería lo problemático, pues incluye la
castración simbólica, presente en el mismo enunciado mannoniano. 
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El niño está inmerso desde que nace en un universo de lenguaje, y
en sus primeros períodos del desarrollo este universo es el de los padres.
Son ellos los que significan y transforman en significados las
experiencias primeras corporales de los niños. El niño mismo es
significado desde ese lugar otro (¿desde otra escena?) a través de los
gestos y de las palabras, mucho antes de que pueda él mismo ser dueño
de su propia palabra. El niño es significado desde otro, desde el deseo
de otro; de fantasma de otro, donde está entramado el deseo de ese
otro. Es muy probable que el primer juguete del niño sea el materno, en
el sentido freudiano de apuntalamiento (Anlung) de la pulsión sexual
sobre la satisfacción de la necesidad. Esta hipótesis no discrimina aún el
juguete del pecho. El juguete es algo donde se puede simbolizar el
pecho, de lo contrario no hay juego, sólo hay comer. En tanto no hay
símbolo no hay madre perdida que se recupera simbólicamente en el
juego. La madre por ahora está allí, es de juguete, como Melisendra o
Gaiferos son Melisendra y Gaiferos. 
Recordemos ahora a Winnicott (1972) y su descripción objetos y
fenómenos transicionales. Winnicott habla de espacio potencial entre el
infans y su madre; espacio que es una creación de la madre, lugar, dice,
donde puede comenzar a realizarse un juego. Este espacio no es interno
en el niño ni en la madre, aunque tampoco es externo. Es un lugar
donde puede comenzar una separación y donde se puede introducir
algo, agrego yo: un sonido, sobre el que puede soportarse el símbolo de
una ausencia. En este discurso materno que es el espacio potencial se
admite un momento de ilusión, pero también se introduce un elemento
que soportará la ausencia de ella, y por lo tanto la diferencia, en la
medida en que en ese espacio se podrá organizar un juego. Se puede
pensar que se trata de una cosa y una palabra al mismo tiempo, lo visto
y lo oído constituyendo el fantasma, como decía Freud. Fantasma
incipiente del niño entretejido con los de la madre y soportados por
objetos, como el famoso juego del carretel descrito por Freud. En este
espacio se articulará el cuerpo del bebé con el de la madre, pero allí
también se produciráun descentramiento al introducirse una escisión
entre la fantasía (lo visto y lo oído) y lo vivido: la separación. Aquí es
donde ya puede comenzar a perderse el infans en tanto sujeto de su
propio deseo, sujeto que apunta a constituirse. 
El juego en sí mismo está soportado también por un universo
simbólico que le confiere significados. Este universo no es creado por el
niño, se adueña de él, lo hace suyo después, pero la impronta, la huella
ya está marcada cuando esto ocurre. Tenemos que pensar que es el
medio (¿la madre?, ¿el padre?, ¿ambos?) el que le permite o no al niño
adueñarse de ese mundo interno fantasmático y crear o no algo
personal con esos materiales: tendríamos así un texto nacido de una
intertextualidad que lo circunda y lo penetra. 
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Jugar contiene un elemento placentero; es una unión imaginaria y
deliciosa con una madre, pero también contiene aquello que lo soporta y
le da existencia al primero: es la ausencia, la castración, la muerte. Y
estos elementos son inseparables para que el juego tenga lugar. Es en
este sentido que el juego es creación. Hay un saber tenue y oscuro sobre
la muerte, pero allí está. Crear es utilizar lo imaginario sabiendo que la
muerte está presente. Algo así como el momento de ilusión del que
hablaba Winnicott; fugaz instante en el que se recupera ilusoriamente
un objeto perdido para siempre y desde siempre, pero que queda
presente en lo concreto de la creación por momentánea y fugaz que sea.
 
México, D.F. Mayo de 1980 
 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha,
Barcelona Labor, 1973, 4a. ed. 
Freud, Sigmund: "Fetichismo", en Obras completas, 
Biblioteca Nueva, 1968, t. III. —: "La negación", en Obras
completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, t. III. 
Mannoni, Maud: El niño, su "enfermedad" y otros, Buenos Aires,
Nueva Visión, 1979. 
Mannoni, Octave: Un commencement qui n'en finit pasr 
Éditions du Seuil, 1980. La otra escena. Claves para lo imaginario,
Buenos Amorrortu, 1973. 
Winnicott, Donald: Realidad y juego, Buenos Aires, Editores, 1972.
Todelo, F.: Exposición Retrospectiva 1963-1979, México Museo de
Arte Moderno, 1980. 
Véanse los comentarios de Salvador Elizondo y Jorge Alberto
Manrique, en el catálogo de la exposición, publicación del Instituto
Nacional de Bellas Artes, JMBA - SEP. 
 
 
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