Lev Vygotsky - Psicología del arte (Spanish Edition)-Grupo Planeta (2018)

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Índice
Portada
Cita
Introducción, A. N. Leontiev
Prólogo
Primera parte: Sobre la metodología del problema
Capítulo 1. El problema psicológico del arte
Segunda parte: Crítica
Capítulo 2. El arte como percepción
Capítulo 3. El arte como técnica
Capítulo 4. Arte y psicoanálisis
Tercera parte: Análisis de la reacción estética
Capítulo 5. Análisis de la fábula
Capítulo 6. El veneno sutil, una síntesis
Capítulo 7. «Dulce aliento» de Bunin
Capítulo 8. La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca
Cuarta parte: La psicología del arte
Capítulo 9. El arte como catarsis
Capítulo 10. La psicología del arte
Capítulo 11. El arte y la vida
Comentario, V. V. Ivanov
Notas
Créditos
2
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«[...] Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo
que puede el cuerpo... Dirán, empero, que no es posible que de
las solas leyes de la naturaleza, considerada como puramente
corpórea, surjan las causas de los edificios, las pinturas y cosas
de índole similar (que se producen sólo en virtud del arte
humano) y que el cuerpo humano, si no estuviera determinado y
orientado por el alma, no sería capaz de edificar un templo. Pero
ya he mostrado que ellos ignoran lo que puede el cuerpo, o lo
que puede deducirse de la sola consideración de su naturaleza
[...].»
BARUCH SPINOZA, Ética, parte III,
postulado 2, escolio1
3
INTRODUCCIÓN
Este libro fue escrito por un gran especialista, Lev Semenovich Vygotsky (1896-
1934), fundador de una rama original de la psicología soviética basada en la naturaleza
sociohistórica de la conciencia humana.
Vygotsky escribió la Psicología del arte hará unos cuarenta años, en el momento en
que la psicología soviética empezaba a ver la luz. Todavía se estaba librando la batalla en
contra de la psicología fuertemente idealista por aquel entonces pujante en el principal
centro soviético de psicología científica, el Instituto Psicológico de la Universidad de
Moscú, dirigido por G. I. Chelpanov. En el transcurso de esas disputas, que estaban
destinadas a reconstruir la ciencia psicológica sobre las bases del marxismo, los
psicólogos progresistas fundaron su nueva escuela de pensamiento.
Tras la Segunda Conferencia sobre Psiconeurología celebrada en enero de 1924, la
dirección del Instituto Psicológico pasó a manos de K. I. Kornilov. Multitud de nuevos
investigadores, cuyas carreras en ciertos casos sólo habían hecho que empezar, entraron
en el Instituto. Entre ellos estaba Vygotsky, que entonces sólo contaba veintiocho años de
edad.
Aunque le asignaron un modesto puesto de joven investigador científico en plantilla
(o científico en plantilla de 2ª clase, como se decía entonces), ya desde sus primeros días
en el Instituto Vygotsky hizo gala de una impresionante energía. Presentó numerosas
ponencias en el Instituto y en otras organizaciones científicas de Moscú, al tiempo que
daba clases a los estudiantes. Desarrolló sus investigaciones experimentales acompañado
de un pequeño grupo de jóvenes colegas psicólogos; entretanto, escribía sin cesar. A
principios de 1925 publicó un brillante artículo, «La conciencia como problema en la
psicología de la conducta»,1 y en 1926 terminó su primer libro importante, Psicología de
la educación. Los resultados de sus experimentos sobre las reacciones dominantes2
arribaron de forma casi simultánea. Estas obras dieron paso a una nueva fase en la
carrera de Vygotsky, la de sus actividades como psicólogo científico.
El desembarco de Vygotsky en el campo de la psicología científica supuso una
novedad y, a la vez, una excepción. La psicología había sido siempre uno de sus grandes
intereses, especialmente en conexión con su preocupación por el arte. Su paso al ámbito
de la psicología no careció, pues, de lógica interna. Lógica que también se refleja en el
trabajo que aquí presentamos, un libro de transición en todos los sentidos de la palabra.
En la Psicología del arte el autor presenta los resultados de sus trabajos
desarrollados entre 1915 y 1922. El libro también sienta los cimientos para las nuevas
ideas en psicología que constituirían la principal aportación de Vygotsky a dicha ciencia y
4
a las que dedicó los años —por desgracia muy pocos— que le restaban de vida.
Hay que leer la Psicología del arte en dos niveles: como la psicología del arte y
como la psicología del arte. No resulta difícil recrear para el lector el contexto histórico
en que nació el libro. En tiempos de su primera edición, los estudios soviéticos sobre arte
estaban dando sus primeros pasos. Fue una época de revisión de los viejos valores; el
gran «análisis experimental» empezaba a invadir tanto el arte como la literatura. Entre la
intelligentsia soviética se respiraba una atmósfera de tendencias divergentes y
contradictorias. Todavía no se había inventado la expresión «realismo socialista».
Al comparar el libro de Vygotsky con otros textos sobre arte de los primeros años
veinte percibimos de inmediato su excepcionalidad. En él, su autor interroga a las formas
clásicas de la literatura: la fábula, la novela y las tragedias de Shakespeare. Pero su
atención no se centra en las controversias por aquel entonces de moda entre formalismo
y simbolismo, entre los futuristas y el frente de izquierdas. El gran problema que se
plantea reviste un significado más amplio y genérico: una creación artística ¿qué es lo que
hace?, ¿qué es lo que la convierte en obra de arte? Éste es, en realidad, el problema
estético capital, y no podemos ignorarlo si queremos ponderar el verdadero valor de una
novedad surgida en el mundo del arte.
Vygotsky se aproxima a las obras de arte desde la perspectiva de un psicólogo que
se ha liberado de la antigua psicología subjetivaempírica. De ahí que en su libro se
oponga a ese psicologismo tradicionalmente empleado en la interpretación del arte. Su
método es objetivo y analítico. En su opinión, al analizar la estructura de una obra de
arte uno debe recrear la respuesta, la actividad interna a la que dicha obra da pie. Este
concepto permitió a Vygotsky internarse en los secretos del valor perdurable de las
grandes obras artísticas o descubrir esa fuerza en virtud de la cual una epopeya griega o
una tragedia shakesperiana sigue, en palabras de Marx, «suministrándonos goce artístico
y, en ciertos sentidos, sirviéndonos como norma y modelo inalcanzable».
El primer paso tiene que ser desbrozar el camino, deshacernos de las muchas
«soluciones» falaces que se propusieron en la abundante literatura de la época. De ahí
que buena parte del libro de Vygotsky esté dedicada a una crítica de las visiones
unilaterales de las cualidades específicas del arte, de sus funciones específicamente
humanas y sociales. El autor se niega a reducir las funciones del arte a una función
puramente perceptiva, gnóstica. Si el arte de verdad posee una función perceptiva, se
convierte en una función de una percepción especial llevada a cabo por medios
particulares. El arte no es una simple cuestión de percepción visual. La transformación
de algo en figura o símbolo no crea, sin más, una obra de arte. La «cualidad
pictográfica» de una producción y su cualidad como obra artística son dos cosas muy
distintas. La esencia y función del arte no están contenidas en la forma, porque la forma
no existe en solitario y carece de independencia. Su verdadera validez sólo sale a relucir
cuando la consideramos en relación con el material al que informa o «encarna», por
5
decirlo en términos de Vygotsky, insuflándole nueva vida en el contexto de la obra
artística. Desde esta perspectiva, el autor expresa su oposición al formalismo en arte, a
cuya crítica dedica todo un capítulo de su libro («El arte como técnica»).
Pero ¿es que la cualidad específica del arte se encarna quizá en la expresión de la
experiencia emotiva, la comunicación de sentimientos? Vygotsky también rechaza esta
solución. Se opone tanto a la teoría del «contagio» de sentimientos como a la
interpretación puramente hedonista de la función del arte.
El arte, por supuesto, «trabaja» con sentimientos humanos, y unaobra de arte es la
encarnación de dicho trabajo. Sensaciones, emociones y pasiones forman parte del
contenido de una obra artística, pero son transformadas por ella. Del mismo modo que la
creación artística produce una transfiguración del material de que se compone la obra de
arte, también provoca una metamorfosis de los sentimientos. La importancia de esta
metamorfosis, para Vygotsky, radica en que trasciende los sentimientos individuales y los
generaliza a un plano social. El sentido y la función de un poema sobre el dolor no es en
modo alguno transmitir al lector la aflicción del autor (ay del arte si esto fuera así,
observa Vygotsky), sino modificar esa aflicción para que revele algo nuevo y pertinente
para el hombre en un nivel de verdad más elevado.
Sólo la elevada calidad de la obra de un artista puede obrar esta metamorfosis, esta
elevación de los sentimientos. Pero la naturaleza del proceso queda fuera del alcance del
investigador, como también es inaccesible para el propio artista. El estudioso del arte no
trata con el trabajo del artista sino con su producto: la creación artística, la obra de arte
en cuya estructura cristalizó. La tesis es clara: la actividad humana ni se evapora ni
desaparece de su producto; sencillamente, cambia en el interior de la obra de arte,
pasando de ser una forma de movimiento a una forma de ser, o estado de existencia
como objeto (Gegenständlichkeit).
En esencia, la Psicología del arte de Vygotsky contiene un análisis de la estructura
de la creación artística. Para nosotros, el análisis de la estructura suele ir asociado a la
idea de un análisis puramente formal, divorciado del contenido de una obra artística.
Pero en Vygotsky la forma no está separada del contenido: penetra en él. Porque el
contenido de la producción artística no es el material. Su contenido real es su contenido
efectivo, aquello que determina el carácter específico de la experiencia estética generada
por una creación artística. Así pues, el contenido que tenemos en mente no es
simplemente inyectado desde fuera en la obra de arte, sino que es creado en ella por el
artista. El proceso de creación de este contenido está cristalizado, encarnado en la
estructura de la obra de arte, del mismo modo que, pongamos, una función fisiológica
está encarnada en la anatomía de un órgano.
El estudio de la «anatomía» de un producto artístico pone de manifiesto la gran
cantidad de niveles de actividad necesarios para su plena realización. En primer lugar, su
contenido real exige dominar las propiedades del material en que está realizada, la forma
6
sustantiva en la que cobra existencia. Para transmitir la calidez, la animación, la
plasticidad del cuerpo humano, el escultor elige el frío mármol, el bronce o la madera
veteada; una figura de cera coloreada no pertenece al museo de arte sino al de cera.
Sabemos que, a veces, el dominio de las propiedades materiales de la sustancia con
que está hecha la creación del artista alcanza niveles extraordinarios: el espectador tiene
la impresión de que la piedra en que se esculpió la Victoria alada de Samotracia no tiene
masa ni peso. Esta sensación se puede describir como el resultado de «la encarnación de
la materia a través de la forma». Pero la descripción es meramente provisional; el único
factor realmente decisivo es eso que está más allá de la forma y que la crea. Nada más y
nada menos que el contenido encarnado en una obra de arte, su significado. En la
Victoria alada de Samotracia el significado es el vuelo, el triunfo de la victoria.
El tema que estudia la Psicología del arte es la literatura, un tipo de arte
singularmente difícil de analizar, porque su material es el lenguaje; en otras palabras, el
material ya posee un significado, es relevante para el contenido que en él se encarna.
También aquí, por supuesto, se da una «encarnación» del material, pero una encarnación
no sólo de sus propiedades físicas —no sólo del aspecto «fásico» de las palabras, como
habría dicho Vygotsky— sino de su aspecto interno intrínseco, de sus valores
semánticos. El significado de la obra artística queda influido por este factor previo y, por
esta razón, supera la mera equiparación con el valor semántico de las palabras.
Uno de los grandes méritos del libro de Vygotsky reside en su brillante análisis de la
superación del «prosaísmo» del material verbal, de la elevación de su función en la
estructura de la obra literaria. Aunque sólo se trata, eso sí, de un nivel de análisis
abstraído del nivel principal, el que lleva la estructura en su interior. El factor principal
sería ese movimiento que Vygotsky llama «movimiento de sentimientos opuestos», el
que produce el efecto del arte y engendra su función específica.
La «oposición de sentimientos» sugiere que el contenido emocional, afectivo, de la
obra evoluciona en dos direcciones opuestas que, pese a todo, luchan por confluir en un
único punto supremo. En esa intersección, una fugaz unión o clausura de ambas crea el
efecto: la transformación y depuración de los sentimientos.
Para dar nombre a ese fundamental movimiento interno cristalizado en la estructura
de una obra artística, Vygotsky utiliza un término clásico: catarsis. El significado del
término, tal y como Vygotsky lo usa, no es el mismo que el que le atribuye Aristóteles, ni
el que adquirió en la psicología freudiana. Para Vygotsky, la catarsis no es la simple
liberación de unas tremendas atracciones afectivas que, mediante el arte, se
desprenderían de sus «cualidades negativas». Más bien es la resolución de cierto
conflicto estrictamente personal, la revelación de una verdad humana más elevada, más
general, en los fenómenos de la existencia.
Vygotsky no siempre utiliza conceptos psicológicos precisos para expresar su
pensamiento. En la época de escritura del libro, muchos de estos conceptos todavía no se
habían forjado: aún no existía una doctrina de la naturaleza sociohistórica de la psique
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humana, aún no se habían superado los elementos de la aproximación «reacto-lógica»
propugnada por K. N. Kornilov; apenas si se había empezado a esbozar, en términos
muy generales, una teoría específicamente psicológica de la conciencia. De ahí que en su
libro Vygotsky exprese muy a menudo sus ideas en palabras que no son suyas. Abundan
las citas, incluso las de autores cuyas concepciones generales son básicamente ajenas a
las suyas.
La Psicología del arte no llegó a publicarse en vida de su autor. ¿Fue un accidente,
el resultado de una desgraciada cadena de circunstancias? Nos parece poco probable. En
los pocos años que le quedaron después de escribirlo, Vygotsky publicó un centenar de
textos, incluyendo una serie de libros iniciada con su Psicología de la educación (1926)
y concluida con su último libro, Pensamiento y lenguaje (1934), de publicación póstuma.
La explicación quizá se encuentre en motivaciones internas de Vygotsky, a resultas de las
cuales virtualmente nunca volvió a tocar el tema del arte.3
Probablemente, Vygotsky tuvo dos razones para no publicar el presente libro.
Cuando terminó de trabajar en el manuscrito, había percibido ya las potencialidades de
una nueva orientación en la ciencia psicológica, a la que atribuía una importancia muy
grande, e incluso decisiva, para la comprensión de los mecanismos de la creatividad
artística y las funciones específicas del arte. Se sintió obligado a seguir en esa dirección
para completar así su trabajo sobre psicología del arte y demostrar lo que aún no se
había demostrado.
Vygotsky vio con claridad las faltas e imperfecciones que habían afectado a sus
anteriores trabajos. Al principio del capítulo en el que plantea sus propias concepciones
categóricas —la teoría de la catarsis— ya advierte al lector: «La revelación del contenido
de esta fórmula del arte como catarsis debe permanecer fuera del ámbito de este libro
[...]. Antes de que sea posible llevarla a cabo», escribe, «sería preciso emprender una
investigación exhaustiva sobre la función de la catarsis en cada forma artística».
Vygotsky, por supuesto, no sólopensaba en prolongar lo ya descubierto hasta abarcar
una esfera más amplia de fenómenos. En un artículo posterior sobre la psicología de la
creatividad del actor (escrito en 1932 y publicado después de su muerte), Vygotsky no
sólo entró en un nuevo terreno del arte sino que lo hizo desde un nuevo punto de vista: la
interpretación sociohistórica de la mente humana, una perspectiva apenas presente en sus
anteriores obras.
Siendo como era demasiado breve y estando además dedicado al problema
específico de los sentimientos teatrales o dramáticos, este artículo póstumo se limitó, al
tratar la problemática más amplia de la psicología del arte, a lanzar unas pocas
afirmaciones teóricas generales. Aun así, dichas afirmaciones resultan en extremo
significativas. Revelan, retrospectivamente, lo que ya estaba presente, en forma germinal,
en la Psicología del arte.
8
«Para descubrir las leyes que rigen la interpretación de los sentimientos dramáticos,
debemos buscar primero», escribió Vygotsky, «en el marco de la psicología histórica y no
en la biológica. La expresión de los sentimientos por parte del actor sólo alcanza una
trascendencia general y se hace significativa en virtud de su inclusión en un sistema más
amplio de psicología social; sólo entonces podrá ser entendida la función del arte».
«La psicología del actor es de naturaleza histórica y está estructurada en clases»
(la cursiva es del autor).4 «La vida del actor se muestra no como una función de su
propia existencia individual y espiritual sino como un fenómeno dotado de un valor social
objetivo y que sirve como escalón transicional de la psicología a la ideología.»5
Es posible leer estas palabras de Vygotsky como una especie de punto culminante en
todos sus esfuerzos: la comprensión de la función del arte en la vida de la sociedad y en
la vida del hombre en tanto que ser sociohistórico.
La Psicología del arte de Vygotsky dista de haber perdido su valor como libro; es
una obra creativa que exige de su lector un esfuerzo y una actitud también de índole
creativa. En los cuarenta y tantos años transcurridos desde su escritura, los psicólogos
soviéticos han avanzado mucho, tanto en vida de Vygotsky como después. Por esta
razón, algunos postulados psicológicos expresados en este libro deben interpretarse hoy
de forma distinta, desde la perspectiva de los actuales postulados psicológicos de la
actividad y la conciencia humanas. Tarea que, por supuesto, exigirá investigaciones
específicas más exhaustivas y que no es posible desempeñar en el marco de una breve
introducción.
Muchas cosas en el libro de Vygotsky ya se han visto superadas. Pero de ninguna
obra científica cabe esperar una verdad en última instancia absoluta, ni soluciones de
validez eterna; no se las pidamos, pues, al libro de Vygotsky. Su importancia reside en
otro lugar: los textos de Vygotsky conservan intacta su urgencia científica; continúan
publicándose y atrayendo la atención de los lectores. ¿De cuántos estudios a los que
Vygotsky alude se puede decir lo mismo? De muy pocos. Este hecho, por sí solo, revela
el valor perdurable de sus ideas en psicología científica.
Nos atrevemos a pensar que su Psicología del arte compartirá el destino de sus
demás trabajos: entrar a formar parte de la herencia de la ciencia soviética.
A. N. LEONTIEV
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PRÓLOGO
El presente libro ha cristalizado a partir de una serie de estudios menores, y algunos
mayores, en los terrenos del arte y la psicología. Tres de mis ensayos literarios —acerca
de Krylov, acerca de Hamlet [1]* y acerca de la composición del relato breve—
conforman la base de los análisis que aquí presento, junto a una serie de artículos y notas
aparecidos en distintas publicaciones periódicas.1 Los diferentes capítulos de este libro se
limitarán a ofrecer conclusiones sumarias, bosquejos y resúmenes de los citados estudios.
Sería imposible, por ejemplo, presentar un análisis exhaustivo de Hamlet en un solo
capítulo: la labor requeriría un volumen entero, si no más. Mis años de investigación en
Rusia se han caracterizado por la búsqueda, tanto en los estudios artísticos como en
psicología, de un camino que nos permitiera escapar de los precarios límites del
subjetivismo. Esta tendencia en pos del objetivismo, en pos de un enfoque preciso,
materialista, científico del conocimiento en los dos terrenos ha dado origen al presente
volumen.
En los estudios académicos sobre arte se siente cada vez más la necesidad de
disponer de unas bases psicológicas. Por su parte, la psicología, en su afán de
comprender y explicar el comportamiento de forma global, se ve inevitablemente
arrastrada a la compleja problemática de la reacción estética. Si a esto le sumamos el
viraje que está teniendo lugar en ambas disciplinas, la actual crisis del objetivismo,
comprenderemos la plena urgencia de nuestro tema de estudio. De hecho, los estudios
tradicionales sobre arte se han basado siempre, sea consciente o inconscientemente, en
presupuestos psicológicos. Pero la vieja psicología popular ya no nos sirve, por dos
razones. En primer lugar, porque todavía es capaz de alimentar toda clase de
subjetivismos en temas de estética, cuando las tendencias objetivas reclaman unos
presupuestos objetivos. En segundo lugar, porque estamos asistiendo al nacimiento de
una nueva psicología que refunda los cimientos sancionados por la tradición de todas las
llamadas «ciencias del alma». He querido replantearme la psicología tradicional del arte e
intentar definir un nuevo campo de investigación para la psicología objetiva:
sencillamente, plantear el problema y sugerir un método y unos cuantos principios
psicológicos fundamentales de explicación. Nada más.
Titulando este libro la Psicología del arte no he querido dar a entender que iba a
presentar un sistema completo o representar todo el espectro de problemas y causas. Mi
objetivo ha sido otro: ofrecer, no un sistema, sino un programa; mi principal inquietud, el
objetivo que he perseguido, ha sido el problema central, no el abanico completo de
problemas.
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Por este motivo, orillaré las controversias sobre el psicologismo en estética y sobre
las fronteras entre la estética y los estudios artísticos en un sentido estricto. Coincido con
Lipps en que la estética puede definirse como una disciplina de la psicología aplicada,
pero no voy a plantear en ningún lugar este problema de forma global. Me circunscribiré
a las leyes metodológicas y teóricas del examen psicológico del arte, subrayando la
esencial importancia2 de encontrar un lugar en el seno de la doctrina marxista del arte. Mi
pauta ha sido aquí el conocido postulado marxista según el cual una visión sociológica del
arte no niega su consideración estética; por el contrario, le abre con franqueza sus
puertas y la trata, en palabras de Plekhanov, como su complemento. Y sin embargo, toda
discusión estética del arte, en tanto en cuanto no desee apartarse de la sociología
marxista, tiene que basarse sin cesar en la psicología social. Es fácil mostrar que incluso
los estudiosos del arte que, no sin razón, deslindan por completo su propio campo de la
estética incluyen inevitablemente en su tratamiento de los conceptos y problemas básicos
del arte unos axiomas psicológicos que resultan acríticos, arbitrarios y precarios. Pienso,
como Utitz, que el arte trasciende los límites de la estética e incluso posee unos rasgos
fundamentalmente distintos de los valores estéticos, pero a pesar de todo parte del
elemento estético y lo conserva hasta el final. También creo evidente que la psicología
del arte debe relacionarse con la estética, sin perder de vista la línea que separa una área
de la otra.
Hay que decir que en los nuevos estudios sobre arte, como en la psicología objetiva,
todavía se están desarrollando los conceptos básicos y los principios fundamentales: se
están dando los primeros pasos. Razón por la cual una obra surgida en la intersección de
ambas disciplinas y que aspira a emplear el lenguaje de la psicología objetiva para tratar
los hechos objetivos del arte forzosamentese verá lastrada por el hecho de encontrarse
todavía en el umbral del problema, sin poder penetrar en profundidad en él ni recorrerlo
a fondo. Únicamente he querido desarrollar los aspectos particulares de una visión
psicológica del arte y apuntar la idea central, los métodos para trabajarla y el contenido
del problema. Si de la intersección de estas tres líneas de pensamiento tuviera que surgir
una psicología objetiva del arte, la presente obra podría ser la pequeña semilla de la que
brotase.
En mi opinión, la idea central de la psicología del arte es el reconocimiento de la
preponderancia del material sobre la forma artística, o, lo que viene a ser lo mismo, el
reconocimiento en arte de las técnicas sociales de las emociones. El método para
investigar este problema es el método objetivo-analítico, que parte de un análisis del arte
para llegar a una síntesis psicológica: el método de análisis de los sistemas artísticos de
estímulos.3 Como Hennequin, considero que una obra de arte es «una combinación de
símbolos estéticos destinados a suscitar emoción en las personas»,4 y mi intención, al
analizar esos símbolos, es recrear las emociones que les corresponden. La diferencia
entre mi método y el método estético-psicológico, empero, es que yo no interpreto esos
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símbolos como manifestaciones de la organización espiritual del autor o sus lectores [2].
No pretendo inferir la psicología de un autor o sus lectores a partir de una obra de arte,
porque sé que es imposible hacerlo sobre la base de una interpretación de los símbolos.
Intentaré estudiar la pura e impersonal psicología del arte [3], sin referirme ni al
autor ni al lector, atendiendo exclusivamente a la forma y el material de la obra artística.
Me explicaré. Basándonos únicamente en las fábulas de Krylov jamás seremos capaces
de reconstruir la psicología del autor, y la psicología de sus lectores diferirá según éstos
sean del siglo XIX o del XX, o en función de los grupos, las clases, las edades y los
individuos. Analizando una fábula, en cambio, sí podemos descubrir la ley psicológica en
que se basa, el mecanismo a través del cual actúa; eso que podríamos llamar la psicología
de la fábula. Naturalmente, esa ley y ese mecanismo no han actuado en modo alguno en
forma pura, sino que acarrean consigo la complejidad de una serie de fenómenos y
procesos que les han afectado. También, y de modo bastante justificado, hemos
eliminado de la psicología de la fábula su efecto concreto, del mismo modo que el
psicólogo aísla una reacción pura, sensorial o motora, selección o distinción, y la estudia
como una reacción impersonal.
Estoy convencido, por último, de que la esencia del problema es la siguiente: la
psicología del arte teórica y aplicada debería poner de manifiesto todos los mecanismos
que operan a través del arte y también debería proporcionar la base para todas las
disciplinas que se ocupan del arte.
La tarea de la presente obra es esencialmente sintética. MüllerFreienfels tiene mucha
razón cuando dice que el psicólogo del arte se parece al biólogo que puede realizar un
completo análisis de la materia viva y descomponerla en sus partes integrantes pero es
incapaz de recrear el todo viviente a partir de esas partes o de descubrir las leyes que
gobiernan ese todo. Una larga serie de publicaciones ha emprendido un análisis
sistemático de la psicología del arte, pero no me consta que exista trabajo alguno que
haya planteado y resuelto objetivamente el problema de la síntesis psicológica del arte.
En este sentido, me parece que la presente tentativa constituye un paso adelante y que se
atreve a introducir en el ámbito del debate científico algunos conceptos novedosos y que
nadie había planteado hasta hoy. Las ideas novedosas del libro que considero mías
deben, por supuesto, ser sometidas a examen y crítica, contrastándolas con otros
conceptos y con los propios hechos. Con todo, hoy me parecen lo bastante fiables y
maduras como para ser presentadas en un libro.
El objetivo general de esta obra ha sido alcanzar cierto grado de solidez y seriedad
científica en la psicología del arte, la más especulativa y místicamente imprecisa de todas
las áreas de la psicología. Mi pensamiento queda expresado en las palabras de Spinoza
[4] que aparecen en el epígrafe que encabeza este libro. Como él, no me he esforzado
por asombrarme ni por reír o llorar, sino por comprender.5
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PRIMERA PARTE
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SOBRE LA METODOLOGÍA DEL PROBLEMA
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CAPÍTULO 1
EL PROBLEMA PSICOLÓGICO DEL ARTE
«ESTÉTICA DESDE ARRIBA» Y «ESTÉTICA DESDE ABAJO». TEORÍA MARXISTA DEL ARTE Y
PSICOLOGÍA. PSICOLOGÍA SOCIAL E INDIVIDUAL DEL ARTE. PSICOLOGÍA SUBJETIVA Y OBJETIVA
DEL ARTE. EL MÉTODO OBJETIVO-ANALÍTICO Y SU APLICACIÓN.
Si tuviéramos que trazar una frontera que dividiese todas las tendencias de la
estética contemporánea en dos grandes direcciones, pensaríamos en la psicología. Esas
dos direcciones, la psicológica y la no psicológica, abarcan todo lo que pasa en estética.
Fechner habla con acierto de una «estética desde arriba» y una «estética desde abajo».
Podría dar la impresión de que nos encontramos no sólo ante dos áreas distintas de
una ciencia única sino, más aún, ante dos disciplinas independientes, cada una de ellas
con su propia materia y su propio método de estudio. Hay quien sigue viendo la estética
en buena medida como una ciencia especulativa, mientras que otros, como O. Külpe, se
inclinan a creer que «en nuestros días la estética vive una fase de transición [...] el
método especulativo del idealismo post-kantiano ha sido abandonado casi por completo.
La investigación empírica, por su parte [...] está influida por la psicología [...]. Para
nosotros, la estética es la enseñanza de un comportamiento estético (Verhalten) o, lo que
es lo mismo, el estado general producido en una persona por una impresión estética [...].
Debemos considerar la estética como la psicología del goce estético y la creatividad
artística».1
Volkelt es de la misma opinión: «Un objeto estético», dice, «[...] sólo adquiere su
específico carácter estético a través de la percepción, el sentimiento y la imaginación de
la persona que lo percibe».2
Recientemente, esta concepción de la psicología ha sido suscrita por estudiosos
como Veselovskii.3 Volkelt ha expresado con bastante justeza la idea general: «La
psicología debe convertirse en el fundamento de la estética».4 «La primera y más
perentoria de las tareas de la estética será, por supuesto, la de procurarnos un análisis en
profundidad del arte, y no las especulaciones metafísicas.»5
Una visión diametralmente opuesta se ha dado en las filas de las tendencias
antipsicológicas de la filosofía alemana, que tan influyentes se han vuelto en la pasada
década y cuyo epítome puede hallarse en un artículo de H. Shpet.6 La polémica entre los
defensores de estos dos puntos de vista se ha desarrollado esencialmente a través de
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argumentos negativos y de la exposición de las debilidades del oponente. La sustancial
futilidad de este ejercicio convirtió el debate en un ejercicio tedioso y retrasó la llegada de
soluciones prácticas al problema.
La estética desde arriba ha formulado sus leyes y demostraciones basándose en la
«naturaleza del alma», en premisas metafísicas o en construcciones especulativas. Se ha
pensado a sí misma como categoría existencial un tanto especial, y ni siquiera psicólogos
tan reconocidos como Lipps han conseguido escapar a este destino común. La estética
desde abajo, por su parte, se ha interesado por experimentos extraordinariamente
primitivos a fin de clarificar las relaciones estéticas más fundamentales; con ello, no ha
podido elevarse ni un ápice por encima de esta combinación de hechos primordiales y
básicamente irrelevantes. Cada vez estaba más claro que las dos tendencias estéticas
vivían una profunda crisis. Muchos autores comprendieron que la sustancia y la
naturaleza de esta crisis iba mucho más allá de lo que cabe considerar como la crisis de
una tendencia concreta. De repente, quedó claro quelas premisas originales de ambas
tendencias, así como sus bases científicas de investigación y sus métodos, eran
infundadas. La prueba fue la propagación de la crisis tanto a la psicología empírica como
a la filosofía idealista alemana de las últimas décadas.
Para salir de este callejón sin salida, se impone el cambio radical de los principios
básicos de investigación, la selección de unos métodos totalmente nuevos y un
replanteamiento del problema.
Con respecto a la estética desde arriba, es evidente que una teoría sólo puede
desarrollarse sobre unas bases sociológicas e históricas. Es evidente, asimismo, que el
arte sólo pasará a ser objeto del estudio científico si se lo considera como una de las
funciones vitales de la sociedad [5], en íntima relación con todas las demás esferas de la
vida social en su estado material-histórico. De todas las tendencias sociológicas en la
teoría del arte, la que ha evolucionado con mayor coherencia es la teoría del materialismo
histórico, que intenta basar el análisis científico del arte en los principios aplicados al
estudio de todos los fenómenos de la vida social [6]. Desde esta perspectiva el arte suele
contemplarse como una de las formas de ideología surgidas, al igual que las demás
formas, como una estructura superpuesta a las relaciones económicas y productivas. Era
evidente que, puesto que la estética desde abajo siempre fue empírica y positiva, la teoría
marxista del arte iba a llevar a cabo una clara tentativa de introducir una psicología de
este tipo en la estética. Lunacharskii llega incluso a considerar la estética como una rama
de la psicología. «Sería, sin embargo, harto superficial dictaminar que el arte carece de
leyes evolutivas propias. La corriente de agua está determinada por el lecho y por las
orillas. A veces el agua se desborda hasta estancarse en una balsa. Otras veces fluye en
un curso sosegado y majestuoso. Y luego puede arremolinarse y espumear a lo largo de
un lecho rocoso, o caer en cascadas, girar a derecha o izquierda, e incluso desandar el
camino. Pero por muy obvio que nos parezca que el curso de un riachuelo está
determinado por las leyes inflexibles impuestas por las condiciones externas, su esencia
19
está determinada por las leyes de la hidrodinámica, que no es posible deducir de las
condiciones externas de flujo sin poseer cierto conocimiento sobre la naturaleza del
agua.»7
Para esta teoría, la frontera que en un principio dividía la estética desde arriba y la
estética desde abajo tiene un trazado totalmente distinto: ahora separa la sociología del
arte de la psicología del arte y muestra a cada uno de esos campos su propio y
característico punto de vista acerca del mismo objeto de investigación.
Plekhanov, en sus estudios sobre arte, dibuja una nítida frontera entre las dos
perspectivas. Señala que los mecanismos psicológicos que definen el comportamiento
estético del hombre están determinados por causas sociológicas. De ahí que la psicología
estudie el efecto de dichos mecanismos, mientras que la sociología estudia su causalidad.
«La naturaleza humana está constituida de tal modo que el hombre puede tener unos
gustos y conceptos estéticos. Sus condiciones ambientales hacen real esta posibilidad; al
entorno le debemos el que determinado individuo social (o determinada sociedad, pueblo
o clase) posea ciertos gustos y conceptos estéticos y no otros [...].»8 De este modo, en
distintas fases de su evolución social el hombre recibe de la naturaleza impresiones
distintas, porque ve a la naturaleza desde distintos puntos de vista.
Naturalmente, el efecto de las leyes generales que rigen la naturaleza psicológica del
hombre no se interrumpe durante ninguna de esas fases. Pero como quiera que en
diferentes períodos «la mente humana recibe cualquier cosa salvo materiales
homogéneos e idénticos, no nos sorprenderá que los resultados del procesamiento de
dicho material lo sean todo salvo idénticos»;9 «[...] ¿en qué medida cabe entender las
leyes psicológicas como una clave que explicaría la historia de la ideología en general y la
historia del arte en particular? En la psicología del hombre del siglo XVII, el principio de
antítesis desempeñaba exactamente el mismo papel que en la de nuestros
contemporáneos. ¿Por qué, entonces, son nuestros gustos estéticos tan totalmente
opuestos a los del hombre del siglo XVII? Porque vivimos en condiciones totalmente
distintas. Ello significa que estamos a punto de llegar a una conclusión que ya
conocemos: la naturaleza psicológica del hombre posibilita que éste tenga conceptos
estéticos, y el principio darwiniano de la antítesis (la dialéctica hegeliana) desempeña un
papel de suma importancia, que hasta hoy no se ha explicado lo suficiente, en la
mecánica de estos conceptos. Por qué, a pesar de todo, un individuo social dado tiene
precisamente estos gustos y no otros; por qué le gustan precisamente estos objetos y no
otros: todo depende de las condiciones del entorno.»10
Fue Plekhanov quien supo explicar mejor que nadie la necesidad teórica y
metodológica de una investigación psicológica de la teoría marxista del arte. En sus
propias palabras, «todas las ideologías comparten una misma raíz: la psicología de una
determinada época».11
20
Con los ejemplos de Hugo, Berlioz y Delacroix, el autor muestra que el
romanticismo psicológico de su época dio pie a tres formas distintas de romanticismo
ideológico en tres campos totalmente distintos: poesía, música y pintura.12 En la fórmula
con la que Plekhanov expresa la relación entre la base y la superestructura, tenemos
cinco elementos secuenciales:
1. El estado de las fuerzas productivas
2. Las condiciones económicas
3. El régimen sociopolítico
4. La psique del hombre social
5. Las diversas ideologías que reflejan las propiedades de esta psique.13
De este modo, la psique del hombre social es contemplada como el sustrato general
común a todas las ideologías de una época, el arte incluido. Y también reconocemos que
el arte está determinado y condicionado por la psique del hombre social.
En lugar del viejo antagonismo, ahora nos encontramos con cierta armonía entre
tendencias psicológicas y antipsicológicas de la estética. También tenemos una frontera
algo más precisa entre ellas, sobre la base de la sociología marxista. Claro que este
sistema sociológico, la filosofía del materialismo histórico, no va a hablarnos de la psique
humana en tanto que causa última. Pero tampoco es probable que rechace o ignore la
psique y la trascendencia de su estudio en tanto que mecanismo auxiliar, el cual, junto a
las relaciones económicas y el régimen sociopolítico, genera las ideologías. Al investigar
formas artísticas complejas, esta teoría insiste en la necesidad de estudiar la psique,
porque la distancia entre las relaciones económicas y la forma ideológica es cada vez más
grande; de ahí que el arte ya no se pueda explicar como una consecuencia directa de las
condiciones económicas. En eso pensaba Plekhanov cuando comparó la danza de los
aborígenes australianos con el minué decimonónico. «Para entender la danza de las
nativas australianas, basta conocer el papel que en la vida tribal de los aborígenes
australianos desempeñan las mujeres recolectoras de plantas silvestres. Para comprender
el minué, en cambio, no basta con conocer la economía de la Francia del siglo XVIII. Nos
hallamos ante una danza que expresa la psicología de una clase no productiva [...]. De
ahí que el “factor” económico ceda su lugar y posición al factor psicológico. Debemos
recordar, sin embargo, que el surgimiento de las clases no productivas en la sociedad
humana es un producto de la evolución económica.»14
Así pues, el enfoque marxista del arte, sobre todo en sus formas más complejas,
implica necesariamente el estudio del efecto psicofísico de la creación artística.
El tema de una investigación sociológica puede ser una ideología como tal o un
fenómeno dependiente de ciertas formas de evolución social. Pero ninguna investigación
sociológica per se (es decir, sin el complementode una investigación psicológica) logrará
21
revelar nunca la causa primera de una ideología, la psique del hombre social. Para trazar
la frontera metodológica entre los diferentes puntos de vista, es fundamental comprender
en qué se distingue la psicología de la ideología.
Se entiende ahora el papel claramente diferenciado que se le atribuye al arte en tanto
que forma ideológica especial que trata de un aspecto totalmente diferenciado y peculiar
de la psique humana. Y, para entender esta peculiaridad del arte y saber en qué se
distinguen exactamente el arte y su acción de todas las demás formas ideológicas,
debemos por fuerza recurrir al análisis psicológico. El arte sistematiza una esfera muy
especial de la psique del hombre social: sus emociones. Aunque es verdad que todos los
dominios de la psique están generados por las mismas causas, también lo es que, al
actuar a través de diferentes modos psíquicos de comportamiento (Verhaltungsweisen),
tales causas dan vida a formas ideológicas diversas.
El viejo antagonismo se transforma así en una alianza entre dos tendencias estéticas,
qué sólo pueden adquirir relevancia dentro de un sistema filosófico general. Hoy la
estética desde arriba está siendo reformada en una serie de trabajos que permiten estudiar
estos problemas desde el espíritu del materialismo histórico. En cuanto a la psicología del
arte, sin embargo, las cosas son muy distintas. Surgen aquí dificultades y problemas del
todo desconocidos para la metodología convencional de la estética psicológica. Uno de
ellos sería la separación de la psicología social de la individual en el estudio del arte. El
antiguo planteamiento que no admitía distinción entre ambas debe ser objeto de una
profunda revisión. A mi entender, la concepción convencional del objeto y el sujeto de la
psicología social terminará mostrándose fundamentalmente falsa al contrastarla con el
nuevo enfoque. Ciertamente, la perspectiva de la psicología social, o la psicología de los
pueblos, como la define Wundt, eligió como temas de estudio el lenguaje, los mitos, las
costumbres, el arte y los sistemas religiosos, así como las normas jurídicas y éticas. No
hay duda de que desde la nueva perspectiva todo esto ya no es psicología sino un
conglomerado de ideología, o cristales de ideología. La tarea de la psicología, sin
embargo, es estudiar la solución per se, estudiar la psique social y no la ideología. El
lenguaje, las costumbres y los mitos son el resultado de la actividad de la psique social,
no su proceso. De ahí que la psicología social, al tratar el tema, sustituya la ideología por
la psicología. Es obvio que la premisa fundamental de la psicología social convencional y
de la naciente reflexología colectiva, a saber, que la psicología del individuo no sirve para
explicar la psicología social, se verá sacudida por los nuevos presupuestos metodológicos.
Bekhterev afirma que «[...] es obvio que la psicología de los individuos no sirve
para explicar movimientos sociales [...]».15 Esta opinión la comparten otros psicólogos
sociales (como McDougall, Le Bon, Freud, et al.), para quienes la psique social es
secundaria y se origina en la psique individual. Según todos ellos, existe una psique
individual especial y a partir de la interacción de las psiques o psicologías individuales
surge una psique o psicología colectiva común a todos los individuos. De manera que la
psicología social es considerada como la psicología de un individuo colectivo, igual que
22
una multitud está constituida por individuos, aunque posea una psicología
supraindividual. Como vemos, la psicología social no marxista adopta un primitivo
enfoque empírico con respecto al ente social, tratándolo como a una multitud, un ente
colectivo, una relación entre individuos o personas. La sociedad es una asociación de
personas y es considerada como una actividad accesoria de un individuo. Estos
psicólogos no admiten que en algún lugar, en algún rincón íntimo y remoto de su
pensamiento, de sus sentimientos, etc., la psique de un individuo sea social y esté
socialmente condicionada. No resulta difícil demostrar que el tema de la psicología social
es, precisamente, la psique del individuo. La idea de Chelpanov, citada a menudo, de que
la psicología específicamente marxista es una psicología social que estudia la génesis de
las formas ideológicas con arreglo a un método específicamente marxista, que implica el
estudio del origen de unas formas dadas sobre la base de la economía social, es errónea.
Como también lo es su idea de que la psicología empírica y experimental no puede llegar
a ser marxista, del mismo modo que la mineralogía, la física, la química, etc., no pueden
llegar a ser marxistas. Para ratificar su punto de vista, Chelpanov cita el capítulo VIII de
las Cuestiones fundamentales del marxismo, donde Plekhanov expone el origen de las
ideologías. Es más probable que la verdad sea justo lo contrario, es decir, que sólo la
psicología individual (esto es, empírica y experimental) pueda llegar a ser marxista. Al fin
y al cabo, ¿cómo podremos distinguir la psicología social de la individual si negamos la
existencia de un alma popular, de un espíritu popular, etcétera? La psicología social
estudia precisamente la psique del individuo, lo que éste tiene en su mente. No hay otra
psique que estudiar. El resto es metafísica o ideología; de ahí que proclamar que su
psicología no puede llegar a ser marxista (esto es, social), del mismo modo que la
mineralogía y la química no pueden ser marxistas, significa no haber entendido la
afirmación fundamental de Marx según la cual «el hombre en el sentido más literal es un
zoon politicon,* un animal al que las relaciones sociales no sólo le son características
sino necesarias a fin de poder destacar como individuo». Suponer que la psique del
individuo (el objeto de la psicología experimental y empírica) es tan extrasocial como el
objeto de la mineralogía, equivale a adoptar una posición diametralmente opuesta al
marxismo. Naturalmente que la física, la química, la mineralogía, etc., pueden ser
marxistas o antimarxistas, si entendemos que la ciencia no es una pura enumeración de
hechos desnudos, un catálogo de relaciones y funciones sino un conocimiento
sistematizado del mundo en su totalidad.
Queda ahora por dilucidar la cuestión relativa a la génesis de las formas ideológicas.
¿Es realmente tarea de la psicología social el estudio de la dependencia de dichas formas
con respecto a la economía social? No me lo parece. Ésa sería la tarea general de cada
una de las disciplinas concretas en tanto que ramas de la sociología general. La historia
de la religión y la jurisprudencia, la historia del arte y la historia de la ciencia desempeñan
esa tarea para sus propios terrenos de estudio.
23
Lo erróneo del punto de vista que acabamos de exponer se hace patente no sólo a
través de consideraciones teóricas sino también atendiendo a la experiencia práctica de la
psicología social. Al determinar el origen de la creatividad social, Wundt se vio obligado a
apelar a la creatividad del individuo.16 La creatividad de un individuo, dice, puede ser
reconocida por otro individuo como una expresión apropiada de sus propias ideas y
emociones; por ello, una serie de personas distintas pueden ser simultáneamente
creadoras de un mismo concepto. En su crítica de Wundt, Bekhterev muestra con acierto
que «en este caso es obvio que no puede haber psicología social, ya que no existen tareas
nuevas más allá de las que ya están comprendidas en la psicología de los individuos
aislados».17 De hecho, la vieja perspectiva según la cual existe una distinción
fundamental entre los procesos y los productos de la creatividad popular y los de la
individual, parece hoy unánimemente descartada. Nadie se atrevería hoy a afirmar que
un antiguo bilina (un poema épico popular ruso), escrito a partir de las palabras de un
pescador de Arkhangel’sk, y un poema de Pushkin escrupulosamente corregido y editado
por el poeta son producto de procesos creativos distintos. Loshechos dicen justo lo
contrario. Un examen atento revela que en este caso la diferencia es puramente
cuantitativa. El narrador del bilina no lo cuenta exactamente del mismo modo en que lo
recibió de su predecesor. Introduce cambios, cortes, adiciones y reorganiza sus palabras
y sus partes. Se convierte así en autor de esa particular versión empleando normas y
clichés ya existentes en la poesía popular. Por lo tanto, la noción de que la poesía popular
es simple porque ha sido creada por todo un pueblo y no por profesionales (narradores,
trovadores, cuentistas) de la creatividad artística que aplican una técnica tradicional, rica
y especializada, a su arte y la usan exactamente igual que los escritores de períodos
posteriores, es totalmente errónea. Por otro lado, el autor que pone por escrito el
producto de su creatividad no es en modo alguno el único creador de su obra. Pushkin,
por ejemplo, no es el autor individual de sus poemas. Él no inventó los métodos de
escribir versos y rimas o de construir un tema o motivo de una forma específica. Como
los narradores de los bilini, Pushkin transmite la inmensa herencia de la tradición
literaria, que en gran medida depende de la evolución del lenguaje, de las técnicas de
versificación, de los temas tradicionales, de los motivos, las imágenes, los temas
compositivos, etcétera.
Si en una obra literaria tuviéramos que deslindar la parte creada por el propio autor
de lo que éste ha tomado de la tradición literaria, nos encontraríamos con que la
creatividad del autor se cifra en seleccionar ciertos elementos, combinarlos según unas
normas dadas y comúnmente aceptadas, trasponer ciertos elementos tradicionales a otros
sistemas [7], y así sucesivamente. En otras palabras, tanto en los narradores de bilini de
Arkhangel’sk como en Pushkin se puede detectar siempre la existencia de ambos
elementos: autoría individual y tradiciones literarias. La diferencia, como ya se ha
apuntado antes, sólo reside en la relación cuantitativa entre ambos. En Pushkin domina la
autoría individual, mientras que en la narrativa del bilina lo que predomina es la tradición
24
literaria. Empleando el bien escogido símil de Silverswan, los dos nos recuerdan a un
nadador que cruza un río y es arrastrado por la corriente. El camino del nadador, como la
creatividad del autor, es la resultante de dos fuerzas: el propio esfuerzo del narrador y la
fuerza de desviación de la corriente.
Tenemos bastantes razones para afirmar que desde un punto de vista psicológico no
existe ninguna diferencia fundamental entre los procesos de creatividad popular y
individual. De modo que Freud tenía toda la razón cuando afirmó que la psicología
individual es desde el principio y al mismo tiempo psicología social. Por consiguiente, la
psicología intermental (interpsicología) de Tarde, así como la psicología social de otros
autores, deben ser vistas bajo una luz totalmente distinta.
En sintonía con Siegel, de La Grasserie y Rossi, entre otros, me inclino a pensar que
debemos distinguir entre psicología social y colectiva, pero el modo de hacerlo debe ser,
creo, esencialmente distinto. Como esta distinción se basa en el grado de organización del
colectivo estudiado, esta opinión no es generalmente aceptada en la psicología social.
La diferencia se hace evidente si consideramos la psique del individuo como el tema
de la psicología social. Resulta obvio que el tema de la psicología individual coincide con
el de la psicología diferencial, cuya tarea es el estudio de las diferencias individuales en
los individuos. El concepto de la reflexología general, a diferencia de la reflexología
colectiva de Bekhterev, también coincide punto por punto con esto. «En este sentido,
existe cierta relación entre la reflexología del individuo y la reflexología colectiva; la
primera trata de definir las peculiaridades del individuo, busca diferencias en las
mentalidades individuales de las personas, e intenta mostrar la base reflexológica de esas
diferencias, mientras que la reflexología colectiva, que estudia las manifestaciones
masivas o colectivas de actividad correlativa, apunta esencialmente a definir el modo en
que los productos sociales de una actividad correlativa se obtienen mediante la
correlación entre individuos en grupos sociales y limando sus diferencias individuales.»18
Es evidente que aquí estamos tratando con la psicología diferencial en la aceptación
precisa del término. ¿Cuál sería, entonces, el objeto de la psicología colectiva como tal?
Hay una respuesta simple a esta pregunta: todo lo que hay en nuestro interior es social,
pero ello no implica que todas las propiedades de la psique de un individuo sean también
inherentes a los demás miembros del grupo. Sólo una parte de la psicología individual
puede considerarse como perteneciente a un grupo dado, y esta porción de psicología
individual, así como sus manifestaciones colectivas, es el objeto de estudio de la
psicología colectiva cuando examina la psicología del Ejército, la Iglesia, etcétera.
Así que, en vez de distinguir entre psicología social e individual, debemos distinguir
entre psicología social y colectiva. La diferencia entre psicología social e individual en
estética parece ser la misma que la existente entre estética normativa y descriptiva,
porque, como bien ha demostrado Münsterberg, la estética histórica estaba conectada
con la psicología social y la estética normativa con la psicología individual.19
25
Mucho más importante es la diferencia entre las psicologías subjetiva y objetiva del
arte. La diferencia del método introspectivo aplicado al estudio de los sentimientos
estéticos se hace evidente a partir de las propiedades individuales de estos sentimientos.
Por su propia naturaleza, un sentimiento estético resulta incomprensible y
fundamentalmente oscuro en su evolución para la persona que lo experimenta. Ni
sabemos ni comprendemos realmente por qué nos gusta o disgusta un objeto. Todos los
argumentos con que salimos al paso y tratamos de explicar su comportamiento no son
más que algo pensado a posteriori, una racionalización obvia de unos procesos
inconscientes. La sustancia de la experiencia, sin embargo, permanece en el misterio. El
objeto del arte es ocultar el arte, según reza una máxima francesa. La psicología quiso
solucionar estos problemas experimentalmente, pero todos los métodos de estética
experimental, sean los aplicados por Fechner (métodos de selección, determinación y
aplicación) o los aprobados por Külpe (método de selección, cambio gradual y variación
en el tiempo),20 son esencialmente incapaces de aspirar a ser otra cosa que simples o
elementales apreciaciones o juicios estéticos.
En su resumen de los logros de esta metodología, Frebes llega a unos resultados de
lo más lamentables.21 Haman y Croce le criticaron duramente; este último la tildó de
astrología estética.22
No mucho mejor es la ingenua aproximación al estudio del arte consistente en
explorar la personalidad del artista con preguntas tipo test tales como «¿Qué harías si la
persona amada te traicionara?».23 Aunque le tomáramos el pulso o la respiración al
artista o le pidiéramos que se expresara en primavera, verano, otoño o invierno durante
un test de este tipo, seguiría siendo una forma ineficaz, ineficiente y ridícula de estudiar
el tema.
El error fundamental de la estética experimental consiste en partir del extremo
erróneo, el del placer estético y el juicio estético, pasando deliberadamente y en todo
momento por alto el hecho de que tanto el placer como el juicio pueden ser rasgos
arbitrarios, secundarios e incluso irrelevantes del comportamiento estético. Otro error es
la incapacidad de percibir los detalles que distinguen una experiencia estética de una
experiencia ordinaria. La estética experimental jamás llegará a nada mientras siga
evaluando simples combinaciones de colores, sonidos, líneas y cosas por el estilo, sin
darse cuenta de que por sí mismos estos factores no caracterizan a la percepción estética
como tal.
Por último, el tercer y más gravede los errores de la estética experimental consiste
en presuponer que una experiencia estética compleja es la suma de unos placeres
estéticos individuales y menores. Se supone que la belleza de una estructura
arquitectónica o de una composición musical puede entenderse como una expresión
sumaria de armonías individuales, de acordes, de la sección áurea, etcétera. Es evidente
26
que, para la estética convencional, los términos «subjetivo» y «objetivo» eran sinónimos
de estética psicológica y no psicológica.24 El concepto de estética psicológica objetiva era
una combinación absurda y contradictoria de conceptos y palabras.
La gran crisis de la psicología actual ha dividido más o menos a los psicólogos en
dos campos: uno de ellos se ha adentrado y profundizado en el subjetivismo, más aún
incluso que Dilthey et al., tendiendo ostensiblemente hacia el bergsonismo puro. El otro,
que va de América a España, trata de crear una psicología objetiva. El behaviorismo
americano, la psicología alemana de la Gestalt, la reflexología y la psicología marxista
son ejemplos de tentativas de este género. Esta tendencia hacia el objetivismo no sólo
implica a la metodología de la estética convencional sino también, evidentemente, a la de
la estética psicológica. La principal tarea de esta psicología es, por lo tanto, la creación de
un método y de un sistema objetivo de psicología del arte; cuestión de vida o muerte
para todo este campo de conocimiento. Pero para tratar de solucionar este problema es
necesario delinear antes de forma más precisa el problema psicológico del arte: sólo
entonces podremos empezar a estudiar sus métodos.
No costaría demostrar que toda investigación sobre arte debe operar necesariamente
con ciertas premisas y datos psicológicos. Como no disponen de una completa teoría
psicológica del arte, estas investigaciones recurren a la psicología de siempre y le suman
algunas observaciones de cosecha propia. Unos pocos ejemplos nos servirían para
demostrar fácilmente cómo ciertos errores inaceptables pueden abrirse paso en libros
serios cuando se recurre a una psicología trivial. Uno de ellos es la típica caracterización
psicológica de la métrica del verso. En un libro reciente, Grigor’ev señala que es posible
probar la sinceridad de las emociones y los sentimientos del poeta gracias a una curva
rítmica diseñada por Andrei Bely para distintos poemas. El autor describe
psicológicamente el troqueo como «[...] útil para expresar estados de ánimo alegres y
danzarines, como por ejemplo en “Las nubes corren, las nubes giran”» (un poema de
Pushkin). Si un poeta usa el troqueo para expresar un estado de ánimo elegíaco, es
evidente que dicho estado es insincero o artificial, y el intento de usar el troqueo para una
elegía sería tan absurdo como, empleando una agudeza del poeta Rukavishnikov, «la
tentativa de hacer una escultura de un negro en mármol blanco».25
Basta recordar el poema de Pushkin citado por Grigor’ev, o incluso simplemente
uno de sus versos («gritos y aullidos quejumbrosos desgarran mi alma»), para
comprender que no hay aquí ni huella de esos «estados de ánimo alegres y danzarines»
que se le atribuyen al troqueo. En su lugar, el poeta emplea el troqueo en un poema lírico
para expresar un humor sombrío y desesperado. Para Grigor’ev esto sería tan absurdo
como esculpir a un negro en mármol blanco. Sólo un mal escultor pintaría de negro una
estatua de mármol blanco de un negro y sólo un mal psicólogo decretaría que los versos
trocaicos son aptos para expresar exclusivamente estados de ánimo alegres y danzarines.
Por supuesto que las estatuas de mármol blanco pueden representar a negros, del mismo
27
modo que los versos líricos que expresan estados de ánimo tristes o desesperados pueden
ser trocaicos. Es verdad, no obstante, que ambos ejemplos exigen una explicación
especial que sólo la psicología del arte es capaz de ofrecer.
Podemos citar como apéndice de esta idea una caracterización análoga de la métrica
del verso, obra de Yermakov: «En el poema “Un camino invernal” (de Pushkin) el poeta
emplea un doloroso metro yámbico para esta obra de gran sensibilidad y crea un
sentimiento de desolación y alienación íntima [...]».26 Esta interpretación psicológica se
desmorona cuando la confrontamos con un hecho desnudo: el poema «Un camino
invernal» está escrito en tetrámetros trocaicos puros y no en «un doloroso metro
yámbico». El psicólogo que quiere comprender la melancolía de Pushkin a partir del
yambo o su alegría a través del troqueo se ha extraviado a plena luz del día y ha olvidado
el hecho científicamente establecido, formulado por Gershenzon, de que «para Pushkin
el metro es obviamente inmaterial. Emplea la misma métrica para describir la separación
de una mujer amada (“Hacia las orillas de la patria remota”), la caza de un gato a un
ratón (en “El conde Nulin”), el encuentro de un ángel con un demonio, un lugano
cautivo...».27
Nunca lograremos entender las leyes que rigen los sentimientos y las emociones en
una obra artística sin realizar antes una adecuada investigación psicológica. También
resulta curioso observar cómo los estudios sociológicos del arte son incapaces de explicar
plenamente la mecánica de una obra de arte. Una herramienta útil es el «principio de
antítesis» darwiniano, que Plekhanov utiliza para interpretar multitud de fenómenos
artísticos.28 Todo ello demuestra la colosal complejidad de las influencias que se ejercen
sobre el arte, que no pueden ni deben reducirse a una forma de expresión primitiva y
unívoca. En última instancia, nos hallamos frente al problema del complejo efecto de una
superestructura al que Marx alude cuando dice que ciertas etapas de florecimiento
artístico no se corresponden para nada con el progreso general de la sociedad, y que en el
terreno del arte algunas formas artísticas importantes sólo son posibles en un estadio bajo
de evolución del arte. Sin embargo, la dificultad no reside en que el arte y la épica griegos
estén asociados a ciertas formas de evolución social. Más bien consiste en que nos siguen
proporcionando placer artístico y, hasta cierto punto, se mantienen como modelos
normativos e inalcanzables.
Tenemos aquí una formulación precisa del problema psicológico del arte. En
realidad, lo que debemos hacer, en lugar de establecer el origen del arte como un factor
de la economía, es determinar el significado y la acción de la vitalidad y la fascinación del
arte que «no se contradigan con el nivel social no desarrollado del que surgieron»
[Marx]. De este modo, la relación entre el arte y las condiciones económicas que lo
generan acaba mostrando su extrema complejidad.
Esto no significa que las condiciones sociales no determinen por completo el
carácter y el efecto de una obra artística; demuestra, simplemente, que lo determinan de
forma indirecta. Los sentimientos y las emociones que suscita una obra de arte están
28
socialmente condicionados. Esto queda especialmente patente en el ejemplo de la pintura
egipcia, donde la forma (estilización de la figura humana) tiene obviamente la función de
transmitir un mensaje social ausente del objeto representado pero suministrado por el
arte. Si desarrollamos esta idea, podemos yuxtaponer el efecto del arte y el de la ciencia
y la tecnología. También aquí el problema de la estética psicológica se resuelve con el
mismo esquema que el de la estética sociológica. Podemos ahora citar a Gauzenshtein,
sustituyendo «sociología» por «psicología»: «Una sociología puramente científica del
arte es una función matemática».29 «Dado que el arte es forma, en última instancia la
sociología del arte sólo merece esta definición cuando es también una sociología de la
forma. La sociología del contenido es posible y necesaria, pero no es sociología del arte
en el pleno sentido del término, ya que la sociología del arte, en su significado preciso,
sólo puede ser sociología de la forma. La sociología del contenido no es más que
sociología general, y se refiere a la historia civil de la sociedad más que a su historiaestética. Contemplar una pintura revolucionaria de Delacroix desde el punto de vista de
su contenido sociológico equivale a examinar la Revolución de Julio en lugar de estudiar
la sociología del elemento formal asociado con el gran nombre de Delacroix.»30 Es decir,
que el tema de este estudio es la psicología general, no la psicología del arte. «La
sociología del estilo nunca puede ser una sociología de una forma de arte, porque la
sociología del estilo trata del efecto sobre la forma.»31
Surge así la pregunta de si es o no es posible determinar algunas leyes psicológicas
del efecto del arte sobre el hombre. El idealismo extremo tiende a negar todo esquema
regular en el arte o en la vida psicológica. «Ahora como antes o después, el alma es y
será por siempre insondable [...]. Para el alma no existen leyes; ni tampoco las hay, por
lo tanto, para el arte.»32 Pero si admitimos un esquema de regularidad en una vida
psicológica, deberemos necesariamente referirnos a él para explicar el funcionamiento del
arte, ya que dicho funcionamiento siempre está asociado con nuestras restantes formas
de actividad.
El método estetopsicológico de Hennequin implica, pues, la idea correcta de que la
psicología social puede proporcionar por sí sola una base y una dirección sólida para el
estudioso del arte. Por desgracia, dicho método embarrancó en lo que podríamos
denominar una tierra de nadie entre sociología y psicología. Es pues esencial para
cualquier investigación en psicología del arte poder determinar con claridad y de forma
inequívoca la sustancia del problema psicológico del arte, así como sus límites. Estamos
de acuerdo con Külpe, para quien la estética no descarta fundamentalmente a la
psicología: «Que esta relación con la psicología se vea ocasionalmente cuestionada se
debe, al parecer, a una discrepancia interna no esencial: algunos consideran que la tarea
específica de la estética es la aplicación de un punto de vista concreto al estudio de los
fenómenos psíquicos. Otros opinan que es el estudio de una región peculiar de hechos
que generalmente se investigan psicológicamente. En el primer caso tenemos un estética
de los hechos psicológicos y, en el segundo, una psicología de los hechos estéticos».
29
La gran tarea, sin embargo, será distinguir con la mayor precisión posible el
problema psicológico del arte del problema sociológico. Basándome en los argumentos
anteriores, creo que la mejor manera de lograrlo es emplear la psicología de un individuo.
La fórmula comúnmente aceptada según la cual las experiencias, los sentimientos y las
emociones de un individuo no pueden utilizarse como material para la psicología social
es, en este caso, obviamente inaplicable. No es verdad que la psicología de la experiencia
de un individuo con el arte sea tan ajena a la sociología como lo es un compuesto mineral
o químico; es evidente, en cambio, que el estudio de la génesis del arte y de su
dependencia de la economía sociológica constituye el tema de la historia del arte. El arte
per se, como tendencia sólidamente establecida, como suma de las obras disponibles, es
una ideología como cualquier otra.
Así pues, ser o no ser es un problema de método para la psicología objetiva. Hasta
la fecha, el estudio psicológico del arte ha seguido solamente una de dos tendencias: o
bien se ha estudiado la psicología del creador (artista) como algo que aflora en la obra de
arte o bien se ha investigado la psicología del receptor (espectador, lector, etc.). La
imperfección e inutilidad de ambos métodos resulta bastante obvia. Habida cuenta de la
extraordinaria complejidad de los procesos creativos y de la absoluta falta de
conocimiento acerca de las leyes que rigen la expresión de la psique del artista en su
obra, está claro que no podemos trabajar partiendo de la obra artística y buscando la
psicología del artista sin perdernos en interminables conjeturas. Engels ha demostrado,
además, que toda ideología se crea siempre con una falsa conciencia o de forma
esencialmente inconsciente. Marx nos dice que no podemos juzgar a un individuo
basándonos en lo que éste piensa de sí mismo. No es posible, por lo tanto, juzgar una
revolución basándonos en su conciencia. Dicha conciencia debe, al contrario, ser
explicada por medio de las contradicciones de la vida material. En una de sus cartas
Engels escribe que la ideología es un proceso realizado por un así llamado pensador con
plena conciencia, aunque esta conciencia sea falsa. Las fuerzas que realmente le
impulsan a pensar quedan ocultas para él; si no, no sería un proceso ideológico. Por lo
tanto, él sólo es capaz de imaginar unas fuerzas falsas o ficticias.
Igualmente vano es el análisis de las emociones del espectador, puesto que él
también vive envuelto en la inconsciencia de la psique. Es posible plantear, me parece,
otro método para estudiar la psicología del arte, un método que sin embargo requiere
cierta verificación metodológica. Una de las primeras objeciones, y también una de las
más fáciles, en su contra es la que suele plantearse en contra del estudio del inconsciente
mediante la psicología. El inconsciente, dicen, es por definición algo que no
reconocemos; algo que nos resulta desconocido y, por lo tanto, no puede convertirse en
objeto de investigación científica. Este razonamiento parte de la idea falsa según la cual
sólo podemos estudiar lo directamente reconocible. Actitud ésta evidentemente
superficial, porque a la hora de la verdad estudiamos muchas cosas que sólo conocemos
a partir de analogías, hipótesis, conjeturas, etcétera. Recopilamos, por ejemplo, nuestras
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ideas sobre el pasado a partir de una reconstrucción, realizada según los métodos más
heterogéneos, de unos datos y materiales que a menudo no tienen el menor parecido con
esas ideas o imágenes mentales, igual que «un zoólogo, a partir del hueso de un animal
extinto, determina su tamaño, su aspecto, sus hábitos vitales, sus hábitos alimenticios,
etcétera. El zoólogo no tiene a su alcance directo toda esta información, y desde luego no
la experimenta directamente; es el resultado de inferencias y deducciones sobre la base
de unos pocos datos directamente reconocibles a partir del hueso».33
Basándonos en estos argumentos, podemos sugerir ahora un nuevo método para la
psicología del arte, que en la clasificación de Müller-Freienfels se denomina «método
objetivo-analítico».34 [8] Deberíamos, por lo tanto, tomar como base del análisis la obra
de arte y no su creador o su público. Aun siendo verdad que una obra de arte como tal
no es un objeto de la psicología (puesto que carece de psique propia), debemos recordar
que un historiador, al estudiar por ejemplo la Revolución Francesa a partir de unos
materiales que no contienen ninguno de los objetos de su estudio, afronta la necesidad de
crear efectivamente el objeto de su estudio mediante unos métodos indirectos, esto es,
analíticos. Y lo mismo ocurre, desde luego, en otras disciplinas y ciencias. En ellas la
búsqueda de la verdad se desarrolla de modo similar al de un tribunal que investigara un
crimen a partir de pistas y pruebas circunstanciales o del tipo que sea. Sólo un mal juez
dictaría sentencia basándose en las declaraciones del acusado o del demandante, estando
como están ambos afectados por sus propios prejuicios y obligados a distorsionar la
verdad. El psicólogo obra de manera parecida al estudiar las declaraciones de un lector o
un espectador de una obra artística. Lo cual no significa, en todo caso, que un juez no
deba escuchar a las partes interesadas, sin por ello estar obligado a creer a pies juntillas
todo lo que le digan. Y el psicólogo jamás rechaza emplear un material, aunque desde el
principio sepa que puede estar equivocado. El juez establece la verdad mediante la
comparación de varias declaraciones falsas, contrastándolas con unas pruebas objetivas,
y así sucesivamente. El historiador casi siempre tiene entre manos unos materiales
patentemente falsos o tendenciosos; y, al igual que el historiador o el geólogo que por
primera vez creansu objeto de estudio y sólo entonces lo someten a escrutinio, el
psicólogo se ve obligado a recurrir a unas pruebas materiales —las obras artísticas— y a
crearse una psicología adecuada para estudiar las leyes que las rigen. Para el psicólogo,
toda obra de arte es un sistema de estímulos organizados consciente e intencionalmente
de modo que exciten un reacción estética. Al analizar la estructura de los estímulos,
reconstruimos la estructura de la reacción. Un ejemplo sencillo: estudiamos la estructura
rítmica de un fragmento filológico y tratamos con hechos no psicológicos; pero si la
analizamos como un elemento dirigido de formas muy diversas con el fin de causar una
correspondiente reacción funcional, estaremos creando, a partir de unos datos objetivos,
ciertas características de la reacción estética. Es evidente que la reacción estética creada
de este modo es totalmente impersonal, esto es, no pertenece a ningún individuo
concreto ni refleja ningún proceso psíquico individual concreto: ésa es la virtud que tiene.
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De este modo, seremos capaces de determinar la naturaleza de la reacción estética en
forma pura, sin confundirla con todos los procesos azarosos que se acumulan junto a ella
en la psique de un individuo.
Este método garantiza una objetividad suficiente de resultados y de investigación,
puesto que en todo momento parte de unos hechos sólidos, objetivamente existentes y
demostrables. La fórmula del método es la siguiente: partiendo de la forma de la obra de
arte, a través del análisis funcional de sus elementos y estructura, recrear la reacción
estética y establecer sus leyes generales.
La tarea y el plan de la presente obra se pueden definir como un intento de aplicar
este nuevo método de modo coherente y riguroso a unos problemas reales. Con ello,
hemos tenido que renunciar a toda sistematización de la tarea. Hemos tenido que
renunciar a la revisión fundamental y sistemática de todo el material en el terreno
metodológico, a la crítica del estudio como tal, a la generalización teorética de los
resultados y a la determinación de su valor práctico. Lo cual, de hecho, podría ser el
tema de una serie de estudios posteriores.
En multitud de ocasiones me he visto obligado a imaginar una forma de resolver los
problemas más simples y de comprobar la validez del método. He elegido, para ello,
algunas fábulas, narraciones cortas y tragedias a fin de mostrar con la suficiente claridad
el funcionamiento del método.
Daré por completada mi tarea si esta obra se convierte en lo que podría acabar
siendo un esbozo general de la psicología del arte.
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SEGUNDA PARTE
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CRÍTICA
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CAPÍTULO 2
EL ARTE COMO PERCEPCIÓN
PRINCIPIOS DE CRÍTICA. ELARTE COMO PERCEPCIÓN. RACIONALIZACIÓN DE ESTA FÓRMULA.
CRÍTICA DE LA TEORÍA DE LAS FORMAS. RESULTADOS PRÁCTICOS DE ESTA TEORÍA.
CARENCIAS DE LA PSICOLOGÍA DE LAS FORMAS. DEPENDENCIA DE LA PSICOLOGÍA ASOCIATIVA
Y SENSUALISTA.
Existen varias teorías psicológicas que explican, cada una a su manera, los procesos
de creatividad o de percepción artística. Muy pocas, sin embargo, han llegado a culminar
en un sistema completo. No existe ningún sistema de psicología del arte generalmente
aceptado y completo. Algunos autores, como Müller-Freienfels, que aspiran a sintetizar
todo lo que se ha hecho en este campo, se limitan en realidad a ofrecer una relación o
una sinopsis ecléctica de puntos de vista dispares. La mayoría de psicólogos se ha
limitado a trabajar ciertos problemas específicos de la teoría general del arte y ha
investigado a partir de diferentes enfoques, siguiendo caminos divergentes y llegando a
conclusiones diferentes. Sin idea general o principio metodológico de base resulta difícil
enjuiciar de manera sistemática cuáles han sido los logros de la psicología en este sentido.
Sólo podremos investigar, pues, aquellas teorías psicológicas del arte que hayan
sido, o puedan ser, desarrolladas en forma de teoría sistemática, para luego aplicar sus
premisas a nuestro estudio. En otras palabras, sólo podremos abordar críticamente
aquellas teorías psicológicas que operen con un método objetivo-analítico (análisis
objetivo de la obra de arte) para, partiendo de dicho análisis, desarrollar una psicología
apropiada. Otros métodos de investigación quedan fuera de nuestro alcance. Contrastar
los resultados de nuestro estudio con hechos y normas establecidos en el pasado nos
exigiría llegar a unas conclusiones definitivas en nuestro estudio, ya que sólo las
conclusiones finales pueden compararse con los resultados de otras investigaciones que
hayan discurrido por una vía totalmente distinta.
Este procedimiento reduce el número de teorías susceptibles de investigación crítica
a tres sistemas psicológicos tipo, cada uno de ellos asociado a una variedad de estudios
parciales, aproximaciones no coordinadas, etc.
Para ser fieles a la interpretación y el sentido de la tarea que tenemos por delante, la
crítica que vamos a desarrollar debe apoyarse en la solidez y la fiabilidad estrictamente
psicológicas de cada teoría. No tendremos en cuenta aquí los méritos de cada teoría en
su propio terreno especializado, como sucede con la lingüística o la literatura.
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La primera fórmula de psicología del arte, y la más extendida, se remonta a W. von
Humboldt y define el arte como percepción. Potebnia la adoptó como postulado de base
para una serie de investigaciones. En versión modificada, se asemeja a esa teoría, tan a
menudo expresada, que nos llega de la antigüedad y que dice que el arte es la percepción
de la sabiduría y que sus principales tareas son enseñar e instruir. Uno de los postulados
fundamentales de esta teoría es la analogía entre la actividad y la evolución del lenguaje y
del arte. El sistema psicológico de la filología ha mostrado que la palabra se divide en tres
elementos constituyentes: el sonido, o forma externa; la imagen, o forma interna; y el
sentido, o significado. Se entiende que la forma interna es la forma etimológica que
expresa el contenido. A menudo esta forma interna es olvidada, o queda desplazada por
un significado más amplio de la palabra. En otros casos, sin embargo, esta forma interna
puede determinarse al momento. La investigación etimológica muestra que allí donde
sólo se han conservado la forma externa y el significado, la forma interna existió alguna
vez pero fue olvidada a medida que el lenguaje fue evolucionando. Por ejemplo, la
palabra rusa que significa ratón en otro tiempo significó ladrón [9], y sólo a través de la
forma interna adquirieron los sonidos el significado de «ratón». En palabras como
tramway, newspaper, dogcart y otras por el estilo, la forma interna es aún transparente,
como el hecho de que la imagen contenida en estas palabras está siendo gradualmente
expulsada de su contenido ampliado. Lo cual lleva a un conflicto entre el sentido original,
más estricto, de estas palabras y la subsiguiente aplicación más amplia. Cuando decimos
«old newspapers» (viejos periódicos) o «horse-drawn dogcart» (carromato tirado por
caballos), se hace visible el conflicto. Para ilustrar el significado de la forma interna y el
importante papel que desempeña en una analogía con el arte, debemos explorar el
fenómeno de los sinónimos. Dos sinónimos poseen el mismo contenido pero una forma
sonora distinta, porque la forma interna de cada palabra es totalmente distinta. En ruso
luna y mes significan exactamente lo mismo. Etimológicamente, en ruso luna significa
algo caprichoso [10], voluble, cambiante y variable (aludiendo a las fases lunares),
mientras que mes es una medida (alusiva al hecho de medir el tiempo a partir de las fases
lunares). La diferencia entre las dos palabras es puramente psicológica. Llevan a un
mismo resultado, pero a través de procesos diferentes de pensamiento. De forma
parecida, dos pistas diferentes nos pueden hacer adivinar lo mismo, pero la forma de
adivinarlo será distinta en cada caso. Potebnia enuncia con brillantez este pensamiento:
«La forma interna de cada palabra imprime a nuestro pensamiento