poesia22

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Tristan Tzara Villon
Robert Creeley
Entrevista
con Charles T omlinson
POEMAS
Robert Gamo
Bruna Lombardi
José Emilio Pacbeco
NOTICIAS
ENERO - FEBRERO
POESlA
Poemas
de Robert Ganzo
No. 22 enero-febrero 1975
Vol. 4 No.4
1 Robert Ganzo Poemas Robert Ganzo nació en Caracas en 1898. Desde muy joven vive en
París, donde ha realizado su obra totalmente escrita en francés, una
poesía que se propone como el más alto conocimiento al que pueda
aspirar el ser humano.
6 José Emilio Pacheco Poemas
9 Tristan Tzara Villon
19 Rodolfo E. Modern
Reminiscencia de lo uno
Durante la ocupación nazi, Robert Ganzo fue uno de los poetas
que más valiente y tenazmente luchó en la Resistencia. A esta lucha
pertenece sus Tracts, poemas-manifiestos que circularon clandestinamen.
te durante la ocupación y fueron publicados en 1947 con esta adver-
tencia del autor: son manifiestos, no son poemas.20 Bruna Lombardi Poemas
23 Robert Creeley Conversacióncon Charles Tomlinson La escultura auriñaciense, La Venus de Lespuge, descubierta porRené de Saint Péner en Lespugue (Alta Garona) suscitó en Ganzo
el poema de este título, publicado por primera vez en 1940. Acerca
de Lespuges, el poeta y crítico Leon-Gabriel Gros ha escrito: "Nc
creo que haya otro ejemplo de poemas que rem ate así en glorificaciói.
de la Poesía ... Lespugue tiene todas las posibilidades de durar tanto
como dure la lengua que Ganzo emplea. El lirismo de este siglo no
había dado, desde El Cementerio Marino, otra obra a la vez tan des-
lumbrante por la forma y tan rica por el contenido. Lespugue es el
más grande poema de erotismo religioso que se haya escrito en nues-
tro tiempo".
NOTAS COMENTARIOS
37 Poemas de la dinastía T .aríg
Reynaldo Pérez-Só
Hasta el presente, la obra poética de Robert Ganzo comprende
los siguientes títulos: Orinoco, Lespugue, Río, Dominio, Lenguaje,
Tracts, Canciones, Cólera y Resurgencias.
REDACCION: Alejandro Oliveros / Eugenio Monteio
, ,r di+ada por el
POESIA, revista bimestral de poesía y +serte poe rca e I
I U CAdo 3052· Valencia, VenezuelaDepartamento de Literatura de a . . - p .
robert ganzo robert ganzo
Es la hora: anúlate, memoria,
Volvamos a esos fondos marinos
donde el ensueño abre estuches
en los dédalos y el moaré.
euando tú nadas de rama en rama
tu aliento sube del follaje,
y el cielo, en los claros de agua,
tiembla en el oro de tu estela.
Pulpos del sueño. Tentáculos
sembrando relámpagos y flores
en mis ojos náufragos. Vislumbres
hacia la otra orilla de los crepúsculos.
Todo arde en mis ojos: la orilla
es clamores y llamas de pájaros.
Tú, la extranjera, sin percibir
el verde en ceniza de los juncos,
Gama de la mejor a la peor palabra
confundidas al fin en mis ojos.
y toda dislocada -peor o mejor-
la tarde expira en lo maravilloso.
sonríes, ¿a qué primavera de onda
que en su beso te lleva
tan lejos de nosotros, de este mundo
lleno de un brusco otoño abrasado?
Siento deslizarse vuestras sondas, hilos de oro.
y salvado por vuestra cárcel
voy, de pie en mi razón,
con los brazos tendidos entre dos mundos.
Pero aquí, sólo alba, silencio,
mis ojos que se abren sobre tu seno desnudo,
y tú nadando de rama en rama
allá, de donde yo he venido. '
2 3
robert ganzo
robert ganzo
H e encontrado los secretos de arena,
de corales, de algas y de sangre.
Mas, quiero ser irreconocible
o estar muerto y ya renaciendo,
o sostenido por hilos de espacio,
a semejanza de una cometa volando en el azul,
cuando el instante suscitado me borra
en lo profundo del cielo más puro;
El húmedo estío de llantos se desgrana
en un suelo límpido y movedizo.
y el árbol se ha sometido al vien;o
de una onda que él apenas roza.
o de pronto, en el fuego que danza
a mi albedrío entre mis manos,
quiero que en mil caminos
una llama ilumine un recuerdo.
Una tarde muriendo, ya sin fuerzas
voltea azules relojes de arena '
para las penas no olvidadas
bajo la memoria de la corteza.
Pero entonces, a los duros oídos de las noches,
cuenta y llora, Espíritu negro,
cómo he debido, para este saber,
otras maravillas dejar en otras partes.
Pero, ¿qué habrá tras semejante cerca?
Nada próximo a nosotros, a no ser
el largo temblor enmudecido
de un alma apresada en esta fronda.
4
5
Poemas
de josé emilio pacheco
¡osé emilio pacheco
(Escenas del invierno en Canadá)
11
M iro caer la nieve
Estoy en medio
de la nieve que cae
iluminada
por una luz del otro mundo
111
Hablemos nuevamente de la nieve, digamos:
su virtud cardinal es el silencio.
Sabe caer con absoluta suavidad en la noche
y al despertar la vemos adueñada
de la tierra y los árboles
La nieve existe
porque su descenso
deja su huella en mí
me va cubriendo
con su seda apagada
•
Entre el aire de nieve
me encamino
hacia la noche de Toronto
inmensa
llanura
lividez deshabitada
¿A dónde irá esta nieve que hoy te rodea?
Esta nieve que misteriosamente circunda
la casa y la ciudad volverá al aire
será agua, viento y luego otra vez nieve
Tú no tienes sus virtudes mutantes
y te irás morirás serás tierra
serás polvo en que viene a apagarse la nieve
Abro otra puerta
No hay misterio
Entiendo
que el mundo comenzó
por ser de nieve
En lo alto de la nieve
las estrellas
se dirían de nieve iluminada
y próxima a caer
Apocalipsis
silencioso y voraz
como la nieve
6
¡osé emilio pacheco villon
Tristan Tzara
IV
La atormentada vida de Villon, a menudo flanqueaba por dra-
mas y riesgos, sucesivamente jalonada por arrepentimientos y caídas,
dada a una burla y mistificación en las cuales la hondura del pensa-
miento roza la ligereza y el desafío, debe el destello de su trazo y
de su misterio al hecho de haber sido agrandada por la necesidad
del poeta de expresarse a lo largo de ella, no con ayuda de un co-
mentario, sino con la voz misma de esa interna ternura, rescoldo cons-
tante de calor, la cual, al tomamos por testigos, nos hace solidarios
de su fracaso. Resulta tan fuerte e insinuante el valor persuasivo
de la poesía de Villon, que parece como si tocase un estado de con-
ciencia al desnudo, en tanto que la misma desnudez de su voz tiene
huellas de un dolor que sobrepasa los hechos temporales donde se
sitúa. A través del particularismo individual de su poesía alcanza Vi-
llon lo universal. A veces éste aparece determinado de tal forma que
se nos escapan los detalles; sin embargo, su semejanza resulta tan
bien fundada que, aun incomprensibles, se destacan en la visión co-
herente, si no imaginaria, de un mundo firmemente constituido.
N umeroso es tu brillo sobre la nieve
sol afilado
que remotamente
vienes a interrumpir
tanta grisura
con un número
fuera de programa
Dices como una araña:
-Estoy aquí
aún tengo fuerzas para conjurar
las edades de hielo
que se ciernen
contra mi diminuto protectorado
Existe un mundo de Villon, un mundo que ha delineado sus con-
tornos a través de la poesía de Villon y que se nos impone hasta
confundírsenos con la imagen que nos hacemos de ese siglo XV, a
la vez ruidoso y guasón, ilustrado y pleitista, libertino y burgués. No
obstante, el mérito de su poesía no radica en la creación descriptiva
de ese mundo, sino en la puntualización de una realidad propiamente
poética, sobrepasando así las contingencias formales y anecdóticas del
medio ambiente.
Otros viejos planetas
se congelaron
o los dejaste caer en llamas
como un fallido borrador
del que no quieres ni acordarte
Hoy subrayas que somos tu propiedad
y repartes en torno de tu luz
la feroz advertencia ..
de este mVlerno
De tanto inquirir sobre lo que la poesía es, se tiende a perder
de vista su objeto peculiar, el de no ser significante sino en la me-
dida en que es excepcional, único e irremplazable en la escala de va-
lores espirituales. Quiero decir que su eficacia se halla contenida en
la expresión de su calidad vivida, aunque su poder de comunicación
no esté rigurosamente conforme con la intención del poeta. Lo impor-
tante es que ella responde a una serie de justificaciones latentes en
el ánimo del lector, quien, a su vez, se encarga de hacer asumir una
interpretación valedera en el seno de cadaproposición. No hay por
qué preguntarse la significación exacta de la poesía de Villon en tal
o cual época, pues si bien el centro de nuestra atención hoy se ha
8.
9
desplazado, su poesía contiene suficiente vigor para conmovemos
forzándonos a seguida en cualquiera de sus múltiples derivaciones.
Lo que a toda obra poética confiere el encanto sonoro del eco
remoto que despierta se halla, en cierto modo, encubierto por la uni-
dad de tono, el feliz encuentro de la experiencia vivida y de su justa
tradición dentro de un lenguaje que infringe su valor conceptual. Un
lenguaje popio de la poesía existe, pero cada poeta debe estar en
posibilidad de reinventarlo, de adaptado según su conveniencia. Lo
que entonces se plantea es saber si, una vez reducidos los factores
propios de su trama, puede manifestarse un residuo común en la
base de la poesía, como un sentimiento propio de la naturaleza huma-
mana, una función latente de su espíritu. ¿En qué medida esta fun-
ción, unida al acto de pensar, actúa sobre el hombre? ¿Podrá eri-
girse, separada del conjunto de las actividades mentales, en un modo
de conocimiento?
En Villon, la sencillez con que espera dar un resultado comu-
nicable a hechos reales torna más sensible las súbitas elevaciones de
tono, en las cuales sentimos circular ese aliento lírico que escapa
a la descripción. Hay en su poesía una dirección intencional de su
pensamiento hacia una meta que se traza: la de convencer al lector,
la de conquistar su adhesión a ideas y sentimientos, y otra parte
que de ello se desprende en estado naciente, digámoslo así, cuyo
real centro de gravedad recae sobre una facultad más secreta del espí-
ritu, manifestada por una actividad no sometida al control de la
conciencia.
Será notable, después de Villon, el intento de definir más explí-
citamente el género poético. Pero la especialización en este campo,
al establecer el régimen de tabúes poéticos, así como el de sus atri-
butos formales y sentimentales, al mismo tiempo vuelve más arduo
el reconocimiento de la parte de poesía residual. ¿Se trataba de un
esfuerzo de los poetas por alcanzar lo esencial de la poesía? Lo cierto
es que por pretender cultivar la poesía separándola de lo prosaico,
articulándola en un sistema estrecho, se ha llegado a ocultar el poder
de la emoción real de natuarleza poética bajo un fárrago de fórmulas
académicas. Contados poetas, a través de los tiempos, han sabido re-
ducida a sus justas proporciones. Cabe afirmar que la voluntad prác-
tica de producir obras poéticas mata la poesía. En tal situación, ésta
resultaría sólo un exceso, un resto, una calidad añadida a la voluntaria
determinación del poeta.
La poesía de Villon participa de un estado de espíritu ingenuo
cuya frescura de sentimiento no aparece empañada todavía por las
11
especulaciones intelectuales que no tardarán en introducirse. Estas,
tributarias de la toma de conciencia de la razón discursiva y paralelas
al avance científico, delatan a la era moderna.
igualmente moderna en poesía, aquélla que al reaccionar contra el
amor romántico, ya convencional, de los trovadores, y contra el for-
malismo religioso sin contacto con la realidad de su tiempo, anuncia
el otoño de la Edad Media. Por esta postura realista, y partiendo de
h~chos de su propia vida para alcanzar una visión personal del mundo,
Villon dota a la crítica poética de un nuevo criterio. En adelante
la autenticidad de la poesía será una calidad que reside en un acuerdo
valedero y orgánico entre el hecho aprehendido y su expresada trans-
posición. La poesía será verdadera si el sentimiento que la anima
ha sido vivido íntimamente, y no si ha resultado de alguna fórmula
impuesta. Es necesario, en fin, que el poeta la haya experimentado
de un modo bastante intenso para que su expresión poética le sea
naturalmente adecuada.
Hay que convenir que en nuestros tiempos, sobre todo desp~és
de Verlaine, la poesía reencuentra en Villon un parentesco que dif.í-
cilmente pueden ofrecerle las épocas intermedias. Tal correspondencia
en gran parte se debe a la creciente preocupación de los poetas por
situar a nivel puramente humano los móviles esenciales de un mundo
más próximo a la naturaleza del hombre que ese otro, hostil, desar.ro-
llado para su perjuicio. A través de su sensibilidad el poeta, zahendo
por la dureza de un presente caótico e injusto, que está cada vez
menos adaptado a los deseos y requerimientos del hombre, ha bus-
cado en la nostalgia del pasado la imagen proyectada hacia el futuro
de un mundo paradisia1 para siempre perdido. Nada hay en ello de
fortuito. La evolución de la poesía a partir de ese movimiento revo-
lucionario que fue el Romanticismo --contrapartida, a su vez, de la
Revolución Francesa y del ideario de los Enciclopedistas-, debía
conducir al poeta a reaccionar, gracias a la posición singular que ocu-
paba en la sociedad, en contra de ella, valiéndose de la única arma
a su alcance: su afectividad. El rechazo a adherirse a las premisas de
la sociedad era generado por sus pésimas condiciones. ¿No habían
alcanzado estas últimas proporciones tales que los mismos principios
de la sociedad yacían enterrados bajo el peso de la injusticia?
La poesía de Villon no es sólo una poesía de circunstancia, es,
sobre todo, una poesía de la circunstancia. Al decantar la realidad
~el mundo circundante para extraerle el material de la imagen poé-
tica, el P?eta modern~ otorga al hecho vivido un sentido que, por
sede particular, no deja de estar centrado sobre el primer contacto
que tuvo con él. Si la imagen poética, tal como hoy la concebimos,
se debe sobre todo al equilibrio más o menos sutil de dos elementos
tomados de esferas distintas entre sí,' equilibrio que tiene por fin la
constitución de una unidad nueva, superior a la entidad de cada uno
de sus elementos contrapuestos, y destinada a formar un cuerpo con
la totalidad del poema, en Villon la imagen se confunde con la me-
táfora del lenguaje concretizado bajo forma de proverbio o locución.
Puede también más cómodamente fundirse en el cuerpo del poema.
La función metafórica del lenguaje se hallará de alguna forma en el
origen de la imagen poética. Más, siendo la facultad de invención en
el dominio del habla una actividad humana que encontramos asociada
al mecanismo del pensamiento, ¿no habrá que deducir, a partir de
este dato, que la función poética está íntimamente ligada al proceso
de elaboración del pensamiento?
En el plano ideológico ese resentimiento social se tradujo en re-
chazo de todas las formas del pensamiento burgués, consideradas co-
mo una emanación -y uno de sus sustentos, también- de la casta
en el poder; en el plano poético aparejó la evasión ante 10 real y la
reintroducción masiva de 10 fantástico, de lo maravilloso y del sueño
en la creación artística. Puede decirse que nuestra época, que comen-
zó con el Romanticismo, si adversó violentamente la época clásica
precedente, ha encontrado en la Edad Media un eco valedero, así
como se ha acercado, por encima de la poesía y el arte grecolatinos,
a épocas bíblicas y proto-históricas, a fin de orientar sus tendencias
estéticas hacia un ahondamiento estilizado de 10 real perceptible.
Antes que expresar un sentimiento de la naturaleza exterior al
hombre, de la cual se perciba como reflejo, Villon procuró definir
la naturaleza humana en sus variadas sensaciones, tal como han sido
selladas en el cuerpo del lenguaje para servir a las relaciones entre los
hombres. Como se ha observado, Villon carece de la facultad de ma-
ravillarse ante la naturaleza. No experimenta la necesidad de contem-
plada, necesidad que hallamos, más o menos desleída, en la mayoría
de los poetas de su época. ¿No convendría ver en ello uno de los
De este modo la poesía moderna halla uno de los elementos de su
mecanismo funcional en la poesía de Villon. Así como Baudelaire, en
quien nos complace ver el iniciador de la poesía moderna por el re-
conocimiento del mundo real, encarna en su sinceridad una reacción
contra el Romanticismo, Villon se sitúa en el inicio de una corriente12 13
--_•...•----_.- síntomas de su estricta sinceridad? El sentimiento que lo embarga alahondar en la condición humana sólo es valedero cuando aparece si-tuado ante la única instancia reconocida, la del propio Villon. Tal
ahondamiento, que al parecer excluye cualquier otra ternura ante el
mundo objetivo, ¿no implica, acaso, que la suma de preocupaciones
relativas a su vida conciernen por ello mismo al mundo, tal como se
refleja en su conciencia?
Fue un poeta maldito, en verdad, al modo de Verlaine, Bau-
delaire, Rimbaud, Lautréamont ,sus pares en el sufrimiento, la rebeldía
y la miseria. Fue su precursor en ese dominio donde la condición so-
cial hace que el poeta, al margen de ésta, se alce en soledad orgullosa
y permanente desafío. Una actitud de las que exigen, por la disminu-
ción voluntaria en el campo del sufrimiento, la correspondiente ele-
vación en el imaginativo, este último campo dotado de virtudes exal-
tantes y particularmente apto para fomentar leyendas. En el caso de
Villon convendría, guardando la parte del mito, revisar la imagen en-
teramente simplista que han creado algunos de sus comentadores. ¿Qué
resabio moralista los lleva a excusar al "mal muchacho" que Villon
fue, y ello como condescendencia, en nombre de la obra que nos de-
jara? Es necesario ver en la discriminación entre la labor def poeta
y su vida una concepción superada, pero tenaz, según la cual la poesía
sería apenas una forma de trabajo subordinada a un oficio. La vida
de Villón está imbricada a tal punto en su obra que no sólo es im-
posible concebir la una sin la otra, sino que, interdependientes, escla-
reciéndose recíprocamente, aparecen a la distancia como dos fases in-
separables de una sola realidad.
Se constata en la obra de Villon el carácter específicamente mo-
derno que es el drama de la adolescencia, el de la dificultad para adap-
tarse a las condiciones de la sociedad. ¿En qué momento, y gracias a
cuál fenómeno nace la inclinación del adolescente hacia la vida ima-
ginativa? Se trata del problema de las determinaciones instintivas,
que no ha recibido respuesta satisfactoria hasta nuestros días. Debe-
mos suponer que al madurar en él un impulso violento, aunque difuso,
de objetivo indeterminado, el adolescente vacila en comprometerse
con una de las vías que se le abren en la cual la magia de la aventura
hace el papel de un llamado liberador. Si a primera vista parece como
si el delirante, el niño, el criminal y el poeta presentan característi-
cas comunes, ya sobre el plano de la imaginación, ya sobre el de la
acción, el ensayo con que intenta resolver su inadaptación síquica tro-
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pieza con diversas dificultades. Para unos la solución consiste en crear
un mundo a su imagen, lo que a menudo los lleva a organizarse en
grupos. ¿Fue acaso una operación de esta índole, luego de una con-
tenida rebeldía que, al dejar al descubierto su sensibilidad descar-
nada, herida demasiado pronto, susceptible y vulnerable, actuó sobre
Villon como un mazazo, sin que la escogencia entre acción e imagi-
nación se le planteara en forma precisa? El caso es que pronto apa-
recerán una y otra estrechamente ligadas, complementándose, entre-
mezclando sus causas y sus efectos hasta convertirse implícitamente
en reglas de conducta y razones de vida.
sino la que implicaba total ruptura con los de tentadores del poder?
Ya en su obra se hace sentir una burguesía tramposa y aborrecible. Si
los románticos pusieron al descubierto el carácter deleznable de esa
burguesía, Villon no deja de manifestar igual horror. Frente a ella,
el populacho, destinatario de todas sus simpatías, estaba lejos no sólo
d.e, saber defe~derse, sino incluso de conocer la naturaleza de la opre-
sion que sufría. La lucha se situaba entonces a nivel de la persona
humana y de las responsabilidades individuales. Apenas comenzaban
las leyes a delimitar su radio de acción en base a las categorías defi-
nibles de sujetos.
Villon insurge contra la malevolencia de los hombres rechaza el
sistema del cual ellos sólo son instrumentos. Pero estos llamados a una
v.ida ~~jo~ ,sobre l~ tierra tienen por telón de fondo a la muerte que
S111 distinción derriba a grandes y pequeños. Aparecen recorridos por
acentos desgarradores. La cínica y mordiente ligereza de los sarcas-
~os .que desplie~a confiere una dignidad a sus llamados que en nada
disminuye la acidez de su lenguaje. Más tarde seguiremos los trazos
del tono coloquial de la poesía de Villon a lo largo de la historia
po.ética. Su resonancia repercute en las obras de Verlaine y Apolli-
naire. Brota con un sentido fraterno y confidencial de palabra tenue
y grave, otras veces gracioso, el cual, a pesar de su alejamiento, o
tal vez a causa de éste, llega hasta nosotros. El conocimiento del
hombre, del hombre que vive en lucha con 10 real sensible de sus
límites y de su entendimiento, señalan el fin de la gratuidad en poesía.
~l h~cho real no sólo est~ inc~rporado al espíritu del poeta sino que
el mismo se vuelve materra poenca. En dramática unidad confunde el
sentido y el signo, el punto de partida y la senda recorrida. De esta
for~a se .crea un objeto nuevo; una nueva realidad emergida de la
realidad circundante halla lugar entre los objetos de sensación.
Como toda época de inflación, los desórdenes ocurridos con mo-
tivo de la inflación inglesa ofrecen a los jóvenes estudiantes del siglo
XV múltiples ocasiones de dar libre curso a su turbulencia. Se com-
prende que Villon, al procurar una salida a su temperamento, en
oposición a las fuerzas del orden representadas por sus allegados, haya
encontrado en la compañía disoluta pero pintoresca de aquellos es-
tudiantes, un eco al sueño de aventura que le servía como visión del
mundo. Así, por afinidad de intereses, y sobre la base de una volun-
tad común de rebelarse contra el medio, nacen los círculos cerrados,
los clanes. Las leyes, jergas, iniciaciones, los grados jerárquicos de es-
tos agrupamiento s muestran sus similitudes con la sociedades secre-
tas de los pueblos primitivos. Citaré como ejemplo la casta ambu-
lante de iniciados, los Areoi de las Islas Marquesas, constituida por
lo que hoy llamaríamos actores, baladistas y poetas. Su consagración
de orden religioso les permitía todas las licencias, incluso la de ma-
tar. Las fuerzas conjugadas de atracción y repulsión que ejercían sobre
la población revestían el carácter de un terror sagrado. Ese doble
movimiento de terror y admiración populares debió jugar paralelamente,
aunque en menor grado estre los Coquillard (1) I cuya historia ha
indagado Marcel Schwob con el acierto que conocemos. La organi-
zación de estos últimos, aunque desprovista de atributos religiosos (lo
religioso y 10 social, entre los primitivos, constituyen la expresión de
un mismo apremio), ¿no procede de un mecanismo similar al de
la formación de los clanes? Rateros y estafadores, mas también le-
trados y poetas, portadores de secretos de la ciencia, iniciados en ri-
tos misteriosos, si los Coquillard aparecían ante la población como
seres peligrosos, rodeados de leyenda, para algunos de sus afiliados,
como Villon, ese grupo correspondía a sus aspiraciones de total li-
beración.
.<= cada poeta la poesía es puesta en tela de juicio. Si cambia su
apariencia al transformarse, acaso no deje de proseguir por nuevas
sendas la exploración de temas permanentes. Considerada en la raíz
de sus. atrib.utos y de su esencia, se llega a pensar que era necesario
destruir la Idea que de ella nos hacíamos para verla renacer de sus
ce~as. Pero el destino de la poesía, a través de contradicciones y
tropiezos que son también los de la historia, será el de conducir la
e~perienc~a v~vida hacia el conocimiento objetivo. El poeta no sólo
VIve la hi~torIa, en p~rte la de.termina. La existencia misma, para él,
e~ un fenomeno poético, a la inversa de aquéllos para quienes escri-
bir poemas constituye una profesión. Son muchos los que al tomar
parte por una de estas posiciones se pronuncian en contra de la otra.
En el ámbito estrictamente individual en que suconciencia bus-
caba apoyo, ¿qué otra senda habría tentado la sensibilidad de Villon
16 17
Mas cuando la canalización de tendencias, tanto hacia la invención
expresada como hacia la acción sensible, ocurre de modo inexorable,
la poesía, a la luz de esa conjunción, reviste su significación r rofun-
da. Y en virtud de esta significación la poesía escrita apenas consti-
tuye un hito, un pasaje, un limitado indicio sobre el campo inmen-
so que abarca la vida del poeta. Nunca una coincidencia entre las dis-
tintas formas de operación mental y afectiva referentes a la vida y
a la imaginación se dio más naturalmente que en Villon. La poesía
es una superación y una afirmación; superación del lenguaje, del he-
cho; afirmación objetiva que actúa sobre el mundo como factor de
transformación y enriquecimiento. En esa mezcolanza de valores de
acción recíproca que es la vida artística, la gestión del espíritu parece
agrandar la vida misma, y por tanto, en la medida que en ello parti-
cipa, da testimonio de la manera más fidedigna.
reminiscencia de lo uno
( 1) Coquillard: grupo de mendigos medievales.
rodoIfo e. modern
NO tan curiosamente van adhiriéndose
a los labios, como engañosa miel, algunos
términos. Así, en los espacios de la boca,
y entre una ambiciosa lengua, ruedan y se deslizan
hacia las profundidades, esferas de la nada
o el vacío, las certidumbres de alguna eternidad,
amores y centurias infinitas, el alma
o las sustituciones que le corresponden.
El cielo tambalea desde sus columnas un aire
articulado con trabajo vomita convicciones
que el barro sepulta con arbitrariedad.
Los bosques crecen rodeados de caminos circulares
y un puño de luz puede brillar apenas. '
Pero los puentes a Bizancio se han hundido
y el paso es bien difícil para un traslado '
corto. Pájaros asimismo confundidos emiten. , 'gntos asperos a través de rutas similares
que apuntan al centro cabal del extravío.
18 19
dos poemas
de bruna lombardi
Bruna Lombardi nació en Río de Janeiro, en 1952, pasó la infan-
cia en Roma y se encuentra residenciada en San Pablo desde el año
1963. Escribe cuentos, crónicas, poesías y actualmente desarrolla una
novela. Muchos de sus trabajos han sido publicados por diarios y re-
vistas de Brasil, México, Venezuela (Imagen) Guatemala, Perú, Co-
lombia, España y Estados Unidos. Sus poemas nos devuelven la fe
en la persistencia de la magia y nos exponen el estigma de los gestos.
Su verso libre no es esa prosa dispuesta en renglones que abruman
nuestros días: es algo orgánico, con música interior. En su voz la
realidad vital se ensancha en trascendencia emocional, todo ello en
lenguaje de imágenes, de verdadera artista. Bruna, con su honda e
intensa poesía existencial, desnuda de artificios, impetuosa y frenada
a la vez, surge como una de las más sorprendentes revelaciones de la
novísima poesía brasileña.
A. F. S.
20
bruna lombardi
amalgama
I-Iombre de tierra, de arcilla y de harina
de raíces en el suelo y muchas fuentes,
el mismo sol que te satura mora en mis entrañas
el mismo hilo que te liga a la tierra también me prende.
La misma carne, la tuya, es flaca en mí
en mí que ya soy hecha de tus ansias,
de tus nieblas, de tu sudor y de tu conflicto.
El mismo olor de tus partes en mis manos resiste
el viento de polvo. Las estaciones y el aislamiento.
Ya no soy tuya, es cierto. Quizás nunca lo fuera,
quizás hubiera sido, quizás un día sea.
Quizás te habite en sueños recónditos
quizás ni te des cuenta.
Quizás ya ni percibas. Quizás no sepas todavía.
El sortilegio es tan vasto. Tan infinitas
las señales de tus pies en mi pasado,
de tus manos por mi cuerpo.
Hombre de pedazos. De surcos hechos en la piedra.
Quizás yo sea el río que corre por encima de tí.
Mis aguas te corroen
y te convierten en sedimentos.
Traigo tus guijas en mi lecho
tus partes me dan forma.
Tu barro me enturbia.
Hombre de alas. Compañero,
mi contacto es a través de tus sentidos.
Mi noche tiene tu complicidad.
Tu serpiente posee mi veneno.
La misma sangre. Es inútil que te alejes.
21
bruna lombardi robert creeley conversando
con charles tomlinson
después
Para realizar esta entrevista Tomlinson fue a la casa de Creeley
en Placitas, Nuevo México, a fines de la primavera de 1963.
La noche terminó. Tú y yo, nosotros, estuvimos juntos
derrocando sombras, llenando la casa de voces
y los vasos de coñac. Arrollando en los tapices
extraños recuerdos, llenos de veludo, de
casas demolidas, de polvo, de líquenes, de orín.
Tú y yo muchas páginas atrás teníamos otro colorido
otro peso, otra respiración. Había silbos de trenes
cortando túneles y pasajes polvorientos de vacas.
Había hoteles suburbanos y sábanas oliendo a humedad y a
lilas.
Tomlinson:
-Supongo que lo que vamos a hablar va a estar motivado, en
cierto modo, por la antología de Donald Hall Contemporary Ameri-
can Poetry (Poesía Americana Contemporánea) publicada el año pa-
sado, donde se intenta demostrar a los lectores de habla inglesa la
extremada influencia de W. Carlos Williams (el williamsismo) sobre
una gran parte de la nueva poesía norteamericana; y también por el
hecho de que al fin estamos en las vísperas de la publicación de W.
C. Williams en Inglaterra. Sin duda pues tenemos razones para tra-
tar el tema de Williams, pero preferiría empezar contigo, Robert.
Recientemente leía una entrevista de Donald Davie en donde decía
que tu poesía y los textos en prosa de Charles Olson demostraban
que el arte moderno estaba como tomando "un nuevo plazo de vida
insospechada". Para un inglés, por supuesto, no es fácil admitir que
Olson escribe prosa tanto como poesía. Sin embargo, el supuesto im-
plícito más importante en lo que Davie decía parece ser algo así, co-
mo que se sentía que de algún modo el movimiento moderno intro-
ducido por Eliot, Pound, Schoenberg, Webern, los cubistas, etc., se
había roto, se había venido abajo. Ahora tú, como artista americano
que eres, ¿sientes esa ruptura en la continuidad del arte moderno, es-
pecialmente en el campo de la poesía?
Tú y yo estuvimos juntos evocando fantasmas
cavernas, gradas, vacíos, cicatrices, adormideras, muros, se-
ñales, dulzuras, estaciones,
mientras el aire nos velaba con la impaciencia del tiempo.
Juntos repartiendo cosas fermentadas, despojos
de naufragios en la historia de un puerto.
Juntos oyendo la pulsación de las venas de la pared
por donde corre una sangre silenciosa,
las paredes cubiertas de papel y manchas y hendiduras y se-
ñales de manos y señales de goteras.
Juntos trenzando un hilo interminable .
espantando los espíritus de la noche que van enloqueciendo
las cosas.
Espantando los espíritus como se espantan moscas.
Creeley:
-No, no mucho realmente. Lo que creo que pasó, al menos
en el contexto de los Estados Unidos, es que la poesía dominante de
los años veintes y treintas, dominante publicitariamente quiero decir
-poesía como la de Ranson, Tate y Bishop, y la de los más jóvenes
como Jarrell- tendía a bloquear, no a sofocar pero sí a ocultar, la
verdadera tradición que operaba en la poesía de Zukofsky, Rezni-
koff y George Oppen. Allí, pienso, estaba la continuidad que en efec-
to no sufrió ningún corte sino que se prolongó hacia adelante. Por
otra parte, también supongo que las vidas personales de los poetas
en la línea que nos interesa, les hacía imposible mantener todo el
22
23
tiempo una posición aparentemente clara. Entre esos, de hecho Pound
estaba viviendo en el extranjero, H. D. también estaba en Europa y
W. C. Williams llevaba una vida que podría definirse primordial-
mente como la vida de un médico. Zukofsky, por su parte, es muy
apartado y está muy lejano de ser el tipo de persona que disfruta
exhibiéndose públicamente. Creo también que, en parte, después de
haberse desvanecido la literatura de tipo social de los estruendosos
años veinte, la gente presumió que la verdadera línea iniciada en el
mismo período se había, igualmente, acabado. En realidad nosotros sa-
bemos que siempre hubo gente escribiendo durante este período; tene-
mos alIado de Williams y Zukofsky, a H. D. y losmás jóvenes, descon-
tentos con la escuela Ransom y Tate, que se les acercaban. Todos ellos
eran abiertamente accesibles.
Tomlinson:
-¿Se podría decir entonces que fue Pound el primer enlace de
continuidad que sintió tu generación?
Creeley:
-Así lo creo. Su gran virtud, al menos para los jóvenes de este
país, fue ante todo el damos un sentido de responsabilidad con res-
pecto a "lo escrito", ya como escritores o lectores. Nos dio un cuerpo
de actitudes suscinto, claro e inconfundible para leer poesía. Yo no
creo que ningún otro crítico nos haya dado algo tan inmediatamen-
te útil.
Tomlinson:
-¿Es allí donde Pound les vacunó contra la Nueva Crítica?
Creeley:
-Sí. En otras palabras, él nos previno contra la torpeza y con-
fusión que puede resultar del uso demasiado consciente del simbo-
lismo. Recuerdo que recientemente (creo que fue Bridson ), en una
entrevista radial con Pound hacía referencia a unos frescos italianos, y
el comentario de Pound era: "no, no, eso es simbolismo. Yo no es-
toy interesado en eso". En otras palabras, aunque para Bridson este
era un paralelo imposible, Pound siempre ha intentado hacer una cla-
ra demarcación entre un símbolo que de hecho agota sus referencias,
en contraste con un signo o marca que está constantemente reno-
vando sus referencias.
Tomlinson:
-Lo que tú dices de Pound me parece que también se acerca
bastante a tu propia poesía. Recuerdo una vez que el Times Literary
24
Supplement mencionó tu poema '1 know aman' (Conozco a un hom-
bre) en donde el nombre John aparece, y alguien exclama: "Por el
amor de Dios". Bueno, para el T. L. S., tanto John como Cristo
estaban colocados en un profundo nivel simbólico. Esta es exacta-
mente la clase de cosas que los ingleses tienden a hacer cuando leen a
\1Villiams,cuando leen a Pound, cuando te leen a tí: no pueden con-
tentarse con lo que tú les presentas, de alguna manera tratan de exca-
var en búsqueda de algo que ellos creen que debe estar allí, y si ese
"algo" no está allí se sienten muy frustrados.
Creeley:
-Bueno, de nuevo yo supongo que eso parcialmente se debe
al hecho de que las dos culturas están realmente separadas por sus
respectivos mundos espirituales. Quiero decir, que cuando uno vive
en Estados Unidos, aún tan recientemente como en los años de mi
niñez, las características de ese medio usualmente exigen un recono-
cimiento inmediato de los hechos y datos substanciales del ambiente.
Yo creo que esto es lo que Williams quizo decir con "No ideas sino en
las cosas" ("no ideas but in things"). Es esa característica vernácu-
la que tanto se ha asociado con el llamado pragmatismo americano.
Tomlinson:
-En eso es donde Williams regresa hacia lo nuestro, cuando
interpreta los determinantes del ambiente tal y como New Jersey se
los presenta. ¿Crees que esto lo convierte en un poeta local? La ac-
titud de los ingleses parece decir que Williams no es para la ex-
portación.
Creeley:
-Bien, yo sé por ejemplo de tu interés en Machado, y tam-
bién pienso en Chaucer y muchas otras figuras mayores de cualquier
nacionalidad que dependen, digamos, de lo particular de la referen-
cia local para la substancia de sus detalles. Esto se ha dicho una y
otra vez y yo no creo que el énfasis que Williams pone sobre un
conjunto de detalles locales lo ha limitado más que a Chaucer o Ma-
chado. Soy tan sentimental como para creer también que uno parte
de lo inmediato y particular -allí es donde lo universal se encarna
(si se encarna en alguna parte).
Tomlinson:
-Siempre he creído que respecto a Williams uno debiera ante
todo considerar 'el nivel de discurso'. Hugh Kenner tiene una mara-
villosa descripción de él donde dice que Williams presenta en su
25
verso "la contínua fascinación de observar una palabra suceder a la
otra como las secciones de una progresiva abertura telescópica, así
como si no hubiera nada más misterioso que el discurso natural; y
simultáneamente observar una secuencia completa de palabras arquear-
se en el espacio y desvanerse en un solo eco, de un modo tal que
no se da en el lenguaje natural. Estoy seguro que si uno "toca" a
Williams en este nivel, se puede aceptar su localismo.
Creeley:
-Yo creo (en referencia a lo que dice Kenner)) que el mis-
mo Williams nos ha dado una definición suscinta de lo que él inten-
ta hacer: cuando él dice por ejemplo que el poeta "piensa" con su
poema y que esto es en sí mismo su profundidad. En otras palabras
un poema puede ser el ejemplo de toda la complejidad de un modo
de pensar. Williams nos hace conscientes de todos los conflictos que
envuelven el acto de pensar. Así en un poema de Williams uno puede
encontrarse con una aparente yuxtaposición de sentimientos que de-
jarían de ser comprensibles si no se tomasen literalmente, como
el contexto mismo donde se revela la mente que cambia hacia di-
versos puntos de contacto en el mismo acto de escribir. No hay uni-
dad de punto de vista en el sentido clásico del término. Esto es algo,
yo creo, que a Williams nunca le interesó. El era consciente de que
nuestra mente cambia cada vez que vemos algo, y, ¿qué es lo que
él dice? -"Un nuevo mundo no es sino una mente nueva". De este
modo, el contexto revela continuamente 10 que sentimos y 10 que
somos.
Tomlinson:
-Tú has mencionado a Zukofsky, quien es todavía más desco-
nocido en Inglaterra que el mismo Williams. Al menos uno ve a
Williams en antologías, mientras que a Zukofsky aparte de en Active
Anthology (Antología Activa) de Pound, publicada ya hace mucho
tiempo, y la reciente publicación de Ian Finlay, Sixteen Once Publisbed,
no ha tenido ninguna otra oportunidad. ¿Crees tú que Zukofsky ten-
ga algo que enseñar a los escritores contemporáneos que no esté ya
en Williams?
Creeley:
-Bueno, volvamos a 10 que antes hablábamos, al "sentido de
continuidad". Resulta interesante la edición del largo poema de Zukofs-
ky A (que por cierto yo creo es todavía más largo que los doce vo-
lúmenes comprendidos en la edición). Es un proceso. Es un poema con-
tínuo muy parecido en su naturaleza y propósito a los Cantos de
26
Pound. La composicion del poema se extiende al menos desde los
años 20 a los 50. Es como un libro de notas de cada día, o un diario
que intenta reflejar la realidad en la vida de un hombre. Zukofsky
siente que uno escribe el mismo poema toda la vida y que por ejem-
plo carece de sentido el decir cosas como "Oye, tú sabes, yo escribí
un gran poema en el año 56 y ahora en el 63 he escrito uno muy
malo". No se puede hacer tal distinción en la obra de un hombre.
Tomlinson:
-¿Pero se podría decir que este estilo difiere mucho del Paterson
de Williams?
Creeley:
-Sí. Yo siempre he experimentado una reaccion equivocada ha-
cia esa obra en particular. Algunas secciones de ese poema son fabu-
losas, sin embargo yo siempre he sentido que el calificado comenta-
rio de Charles Olson es relevante en este caso; el que aparece en Ma-
yan letters donde Olson dice que Williams parecía no saber lo que
era el todo de un complejo urbano. Realmente cuando Williams cre-
ció, Rutherford era todavía un pueblo pequeño. Siendo ya médico pre-
senció el cambio del pueblo. Pero yo no creo que él estaba apropia-
damente equipado para 'reconocer' a la ciudad en que se estaba con-
virtiendo el pueblo de Rutherford, y ciertamente en Paterson la ciu-
dad aparece aún más complicada de lo que es, ejemplo de una fea
ciudad industrial que es sin embargo muy substancial. Williams siem-
pre sintió que no entendía ni una palabra de lo que Zukofsky escribía.
En pocas palabras lo que Zukofsky ha logrado es hacer finísimas y
difíciles distinciones entre el oído y la inteligencia, aprehender los
matices tanto del oído como de la inteligencia en un alto grado de
perfección. Y por supuesto es muy difícil comprender a un hombre
que sigue de cerca el flujo de sus pensamientos. y es aún más difícil
comprenderlo si además está usando todas las técnicas que él mismo
ha desarrollado o heredado para el tratamiento particular de las pa-
labras como sonidos. Yo creo que Zukofsky es un artista muy cons-ciente de su arte. En este sentido no creo que exista en los Estados
Unidos, con las posibles excepciones de Robert Duncan y Olson, nadie
que le iguale. Si lees sus traducciones de Catulo en las cuales trata
de transponer o 'transliterar', o cualquiera que sea el término preciso,
la textura del sonido latino a la lengua americana, verás un extraer-
dinario "tour de Force". Yo realmente creo que todo eso que Pound
estaba haciendo -la preeminencia de las vocales en la creación del
tono, la cuestión de la medida, el "efecto total" en téminos de so-
27
nido e impresión visual de una pieza poética- todos est~s ~spectos
fueron tremendamente trabajados por Zukofsky, como por rungun otro.
Tomlinson:
-Tengo la impresión que para captar la cohesión musical de
lo mejor de Zukofsky uno tiene simplemente que remontarse a los
escritores isabelinos, a alguien como Campion. Ya que hemos habla-
do de Pound Williams y Zukofsky, hay otra figura sobre la cual yo
quisiera preguntarte, -¿Crees que nada haya quedado de Cummings?
Creeley: . .. , .
-No, porque la batalla de Cummings con la disposición tlp?~
gráfica del poema ha perdido vigencia. Una vez que la gente admitió
que la tipografía podía ser variable y que esto podía ayudar al efecto
poético, su valor particular se pe~~ió -igual que la l~cha por el su-
fragio después que les fue permitido votar a las mujeres (personal-
mente me cuesta mucho identificarme con la gente que peleó por el
sufragio porque, quiero decirte, ahora 10 tenemos, entonces para qué
hablar de eso ... ).
Tomlinson:
-Presumiblemente con Cummings el poema va perdiendo ener-
gía en una especie de frenetismo futurista.
Creeley:
-Así lo creo. Me gustan mucho algunos de sus primeros poemas,
tanto los sonetos como aquellos que son pretendida mente ingenuos.
En ellos uno encuentra un bello argot, pero me parece que él siempre
ha estado limitado porque es como un estudiante, con lo que quiero
decir que su pensamiento, curiosamente, no. ha ido ~ás all~ de~ ~vel
de ingeniosidad de un estudiante de los prrmeros anos unrversitanos.
Tomlinson:
-Sí, cuando él quiere convencerlo a uno cae algunas veces en
un "vibrato" peligroso. Pero tú piensas que 10 que hasta ahora has
dicho se ajusta a la clase de cosas que Cummings hizo en prosa, ¿en
Eimi por ejemplo?
Creeley:
-Bueno, se podría añadir una nota a pie de página sobre Cum-
mings. Quizás uno no puede desentenderse de él tan fácilme?te como
yo lo he hecho. Yo ciertamente creo que su prosa es muy interesan-
28
te. El Enourmous Room es un clásico en su tipo y Eimi, convengo es
un verdadero libro. Y al respecto, me parece interesante la estimación
que Pound hacía de Cummings cuando 10 comparaba con un escritor
como Catulo. Aunque, francamente, yo nunca lo sentí así, esto, pien-
so, más bien refleja esa curiosa ambivalencia de Pound frente al amor
que creo es la única cosa que pueda generalizarse acerca de su obra:
La intensidad o substancia del amor.
Tomlinson:
-Lo que nuestro tiempo necesita es un Catulo, ¿entonces Pound
amorosamente busca un suplente?
Creeley:
-Sí, él realmente lo hace. Pero no creo que ese sea Cummings.
Tomlinson:
-Bueno, la razón de que haya traído a colación el asunto de
Cummings es porque yo sé de personas que han hablado de su pre-
sencia en la poesía tuya. A mí siempre me había sonado esto un poco
raro, yo presumo más bien que tu trabajo está mucho más en la di-
rección de un poeta como Charles Olson. ¿No es así?
Creeley:
-Bueno, pienso que se podría tratar con bastante facilidad la
cuestión del ser de mis poemas si se hace .r.eferencia --como lo hace
Cummings- al peso o significado de una audiencia. Yo no tengo una
audiencia, y esto califica lo que yo escribo. Mis poemas tienen la limi-
tación, desgraciadamente quizás, de hablar de un modo muy particu-
lar. No hablo para una mayoría de personas. Cummings, sin embar-
go, a pesar de su insistencia en la identidad singular del "yo" se dirige
a un grupo social.
Tomlinson:
-¿Crees que el manifiesto de Olson Projective verse (Verso
Proyectivo) alteró apreciablernente la dirección en que tú te estabas
moviendo?
Creeley:
-Bien, sí 10 hizo. Pero las cosas comenzaron tiempo atrás, en
1949 cuando un amigo y yo tratábamos de fundar una revista y bus-
cábamos un núcleo de contribuyentes. Al principio, cuando recibí los
poemas de Olson, recuerdo que le contesté con esa locuacidad de los
29
22 a 23 años (o cualquiera fuera la edad que yo tuviera entonces)
diciéndole 'Ud. es un tipo que quiere conseguir su lenguaje'. Recibí
entonces una bella carta de Olson que decía: "¿Qué quiere Ud. decir?"
No estaba molesto, sino que más bien quería invitarme como diciendo
"Vamos, hablemos sobre eso", y así comenzó nuestra corresponden-
cia. En general, Olson se expresaba muy clara y articuladamente acer-
ca de lo mío, y empezaba a enseñarme qué hábitos y actitudes hacia
el verso bloqueaban la particular intensidad emocional que yo estaba
tratando de alcanzar. De este macla me enseñó cómo mi lenguaje no
se conformaba a mi modo de pensar. Esas mismas cartas fueron más
tarde incorporadas a ese ensayo sobre el verso proyectivo --en la
primera sección cuando él habla de la importancia de la sílaba, del
papel que la respiración juega, del sentido en que la inteligencia in-
terviene y de la escogencia del lenguaje para un poema donde toda
la filosofía del hombre está trabajando.
Tomlinson:
-Creo que aquí hay algo que a un lector inglés le gustaría saber:
cuando Olson dice "las dos mitades (de la poesía) son la cabeza a
través del oído a la sílaba, y el corazón a través del ritmo respiratorio
al verso". ¿Hasta dónde lo podríamos entender literalmente? ¿Son
esas palabras primordialmente metafóricas?
Creeley:
-Exactamente. Veamos primero 10 del corazón: cometeríamos
un error si interpretáramos que 10 que él quiere fuera algo así como
un reloj o un metrónomo para los latidos del corazón.
Tomlinson:
-Sin embargo yo he visto que esa ha sido la suposición de algu-
nos reporteros de revistas norteamericanas.
Creeley:
-Es absurda. Lo que él realmente trata de decir es que el cora-
zón no es sólo un ejemplo elemental de ritmo, sino que es, aún más,
la medida base con que el hombre cuenta para medir todos sus rit-
mos ya que los latidos del corazón son como un metrónomo adentro
del cuerpo. De este modo cuando Olson dice 'el corazón a través del
'. ritmo respiratorio al verso', lo que él quiere indicar es que es en el
verso adonde se realiza la composición básica. El verso es la unidad
básica en un poema que define, por el contexto que ella crea, el com-
plejo rítmico del desarrollo de un poema. Tú sabes, no se puede usar
una sola palabra, se necesita un complejo de palabras, o palabras en
30
un contexto para establecer una continuidad rítmica. El verso es esa
unidad básica a partir de la cual se crea un contínuo rítmico'. Real-
mente con esto no se dice nada, después de todo es mucho más claro
hablar de un pentámetro yámbico o un verso de cinco sílabas de tales
o cuales características. Pero Olson cree que debemos aprender a sen-
tir claramente el complejo acentuacional de una unidad particular. Y
el corazón tiene que ver con las emociones. Cuando uno se excita el
corazón se acelera y esto desde luego crea un ritmo más rápido y hace
más corta la respiración. Ahora, con respecto a la cabeza, la inteli-
gencia a través del oído a la sílaba' que él también llama "rey y alfiler".
La sílaba dice, es la unidad sobre la cual todo se construye. El cora-
zón sigue siendo el sentimiento primario. En contraste, la cabeza dis-
crimina. Es discriminadora de lo que oye. Generalmente la gente ha-
bla de lo que 've' en un poema -esto está bien, yo lo entiendo. Mu-
cha de la poesía de nuestro tiempo ha sido escrita como un aconte-
cimiento visual, sin embargo, creo, el mejor acontecimiento parece ser
aquel en el cual uno 'oye' el poema. Yo necesariamente no compar-
to todo el entusiasmo fácil que rodea a los recitales públicos, pero sí
pienso en toda esa poesía que se ha perdido porque no fue escuchada.Tomlinson:
-Me parece advertir que estamos volviendo a lo que Williams
estaba haciendo. ¿Es quizás la obra de Olson como una continuación
de lo que ya estaba implícito en la concepción del verso en Williams,
en su insistencia sobre el valor del verso?
Creeley:
-Sí. Sin embargo, recuerdo haberle preguntado a Olson sobre
Williams. Eran hombres muy distintos. Creo que Olson siempre res-
petó a Williams y su poesía, pero Olson quería algo que incluyese to-
da una realidad cultural, mientras que Williams, exceptuando las úl-
timas partes de Paterson, no estaba interesado en esto realmente. A
Williams le interesaba más lo que quizás podríamos llamar la "pro-
yección de una impresión", sobreentendiendo toda la inteligencia posi-
ble de esa percepción. Olson, por su parte, buscaba algo que incluye-
ra (acompasara ) todas las variables de un organismo social. En este
sentido está mucho más cerca de Pound. Creo que para Olson, Pound
era el poeta más importante entre los que le precedía, al menos en el
contexto americano. Sin embargo, vale la pena advertir que a Olson
siempre le irritó el que Pound no fuera más lejos del S.V.A.C. en
donde siempre se detenía. Olson se proponía llegar más lejos, al me-
nos hasta los Hititas y Sumerios (le gustaba imaginarse las organiza-
ciones de la inteligencia pre-socrática ). También su sentido de la eco-
31
nomía difería mucho del de Pound y sus concepciones del complejo
social eran muy distintas. En su historia personal se encontraba, por
ejemplo, el haber sido presidente de varias secciones de lenguas extran-
jeras en el partido Demócrata, creo que esto ocurrió durante la se-
gunda candidatura de Roosevelt para presidente. En resumen a Olson
le interesaba superar lo que él creía eran los errores de Pound, y
pretendía que la organización del poema fuera más allá de un sistema
cerrado al ego. Esa era su posición frente a Pound.
Tomlinson:
-Bien, ¿pareciera entonces que ha habido una continuidad di-
recta, y una conversación abierta sobre la poesía norteamericana des-
de ... ? desde los años 20?
Creeley:
-Sí. Y aquellos que han intervenido en este tipo de conversación,
apartando los críticos Ransom-Tate, demuestran un deseo muy particu-
lar de enfrentar la realidad contemporánea. Así lo ha hecho constan-
temente Pound. También Williams. A mi modo de ver lo hace Olson y
también Zukofsky. y yo ante todo prefiero relacionarme con perso-
nas que están tratando de investigar el sentido de lo contemporáneo,
en lugar de ser uno de esos acartonados caballeros del sur (Southern
gentleman). Me gusta ver antigüedades, pero no me gusta hacerlas
yo mismo. En otras palabras odio las cosas falsas.
Tomlinson:
-Qué tipo de organizadión era el Black Mountain College?
Creeley:
-Comenzó como un acto de protesta de parte de un grupo de
profesores del Rollins College en Florida, que era una universidad
experimental alrededor de los años veinte.
Tomlinson:
-¿Fué Dewey la inspiración intelectual del Black Mountain?
Creeley:
-Sí, la orientación vino de John Dewey. Esas personas que se
separaron a raíz de la protesta, querían reorganizar toda su concep-
ción de la enseñanza. Lo que primero hicieron fue alquilar un hotel,
uno de esos espaciosos hoteles veraniegos, en Black Mountain, que es
un pueblo muy bello del norte de Carolina. Sin embargo, resulta muy
curioso que hubieran escogido ese sitio para un instituto de esa clase,
32
ya que dicho lugar está en el corazón de una zona poblada en su ma-
yoría por creyentes bautistas -Billy Graham es del Black Mountain-.
Curiosamente digo, ellos escogieron uno de los sitios más reacciona-
~ios.de los Estados Unidos. A pesar de eso el primer grupo que llegó
l~sP.lrado en Dewey estaba orientado hacia la búsqueda de un enten-
dlII~lento ~on la comunidad y a la participación colectiva. Después,
hacia el final de los años treinta, aparece una nueva influencia de
orden didáctico proveniente del grupo de la Bauhaus (aunque Joseph
Albers estaba allí desde los comienzos). Este nuevo tipo de hombres
estaban muy dentro del concepto funcional de las artes y de la diná-
mica de la inteligencia, pero no se inclinaban hacia la ética social de
los otros. Este fue el espíritu en que Joseph Albers fue director.
Es al fi~al de, los años cuar~nta cuando Albers se va a Vale para
desempeñar allí el cargo de Director de La Escuela de Diseño y, por
Cierto tiempo, el college se quedó sin director. Alrededor de los años
51 ó 52, Olson llega a ser rector y él será la cabeza de la última
etapa del Instituto. El Instituto en sí era completamente dirigido por
su c~er?o de. profesores: No había dirección administrativa, ni consejo
académico, m era propiedad de alguna otra entidad fuera del Insti-
tuto. El colegio pertenecía y era administrado por sus profesores --ca-
da profesor alcanzaba ese status tan pronto era nominado. Entonces
se convertía en un miembro responsable de toda la organización. Cuan-
do yo estuve allí el college se había encogido amargamente: el núme-
ro de inscritos había descendido a algo así como a veinte estudiantes.
Rec~erdo .q:re los salarios eran muy reducidos y en el fondo, el que
alguien vinrera dependía ante todo del prestigio que se le atribuía
al Instituto.
Tomlinson:
-Ud. mencionó a Albers. Me preguntaba si en la época que Ud.
estuvo en el Black Mountain College había mucho contacto entre
escritores y pintores como K1ine y De Kooning?
Creeley:
-Lo hubo y muy substancial. No con Albers, pero sí con la
gente que llegó en los años cincuenta especialmente para un curso de
v:rano -K1ine~ Motherwell, De Kooning, Vicente Guston y otros
pintores que mas tarde fueron llamados los pintores de la acción los
expr~sionistas abstractos. Todos ellos, con excepción de De Ko~ning
y Kline, estaban entonces comenzando a ganar cierta fama. Este fue
un tiempo muy volátil en sus vidas. Los primeros años de la década
de los cincuenta fue para ellos un período extraordinario. Sí cierta-
mente, había un intercambio muy estrecho entre escritores y pintores.
33
Tomlinson:
-El modo cómo ellos operaban tuvo alguna influencia en el
modo cómo los poemas se comenzaban a escribir en ese tiempo?
hacer regresar el carro a la vía" o algo así. Uno está actuando, tratan-
do efectivamente que el carro regrese a la dirección en que iba porque
de otro modo se corre el peligro de caer por la pendiente.
Creeley:
-Realmente no como una influencia, smo como una reafirma-
ción, ya que sus experimentos corrían paralelos. Me acuerdo de un
comentario que Pollock hizo una vez refiriéndose a su obra. Dijo:
"Cuando estoy pintando no soy consciente de lo que estoy haciendo.
Es después de un período de 'reconocimiento' que yo empiezo a dar-
me cuenta de lo que he hecho. No me asusta hacer cambios o des-
truir imágenes porque creo que la pintura tiene una vida propia.
Yo trato de dejarla que se realice. Es solamente cuando pierdo con-
tacto con ella que el resultado es desastroso. De la otra manera se logra
la armonía pura y el fluir fácil".
Tomlinson:
-Todo esto parece que tiene que ver con el énfasis que Olson
ponía (hablando sobre poesía) en el moverse rápidamente de una
percepción a otra o detenerse completamente?
Creeley:
-Sí. El dice que una cosa debe seguir inmediatamente a la otra,
lo cual implícitamente se opone al tan frecuente hábito entre ciertos
escritores de hablar sobre 10 mismo y sobre lo mismo sin considerar
en su hallazgo otras posibilidades, sin transmitir ninguna energía.
34
Creeley:
-Bueno, sobre eso uno también podría referirse al tan desco-
nocido ensayo de Robert Duncan sobre Olson. En la estética de Olson
--que para Duncan ya ha sido en cierto modo anticipada por Emer-
son y Dewey-, en dicha estética la teoría no se puede abstraer del
hacer, la belleza se parece a la belleza de un arquero que apunta ha-
cia un blanco. Con esto se refiere una vez más a Pound. Y de allí
pasa a contrastar el "espíritu visual" del siglo XIV italiano con el
"espíritu muscular" de la pintura norteamericana del siglo XX. E in-
cluso va más lejos cuando subraya la diferenciaque hay entre una
energía 'referida hacia algo' (visual), como es el caso de los vorti-
cistas y los futuristas, y una energía que está encarnada en la pintura
misma (sentida) que sería entonces "tanto muscular como visual", y
como él apunta tanto "contenida como expresa". El usa como ejem-
Tomlinson:
-¿Crees tú que estos procedimientos podrían adaptarse al ofi-
cio poético? ¿Crees que uno pudiera referirse a la poesía en estos
términos?
Tomlinson:
-En el fondo de 10 que tú y Olson dicen me parece oir un eco
del ensayo de Fenollosa, editado por Pound sobre los carácteres ideo-
gráficos chinos como medio de poesía, en los cuales se enfatiza el
verbo como transmisor de energía.
Creeley:
-Sí. Este es un documento muy importante para el desarrollo
de la poesía norteamericana desde Pound.
Creeley:
-Bien, Olson dice más o menos lo mismo cuando se refiere a
la forma abierta de composición o a la 'composición por áreas' en el
Verso Proyectivo, donde él propone trabajar en relación estrecha con
el poema que se está escribiendo y no bajo la influencia de un poe-
ma que algún otro haya escrito. Valéry en su colección de ensayos
The Art 01 Poetry (El Arte de la Poesía) al referirse, o mejor dicho
al definir la poesía lírica dice que es en ella donde forma y conte-
nido son inextrincables, donde la forma se descubre a cada ins-
tante, donde no puede haber una determinación previa de la forma
pues ella va apareciendo en el mismo acto de escribir. Esto corre pa-
ralelo a 10 que dice Olson, y el paralelismo es aún más obvio con lo
de Pollock para quien 10 que importa es el tratar de articular esa
responsabilidad que es exigida por 10 que uno ve. Esta situación es
tremendamente precaria porque uno puede destruirlo todo en un
instante. Uno tiene que permanecer siempre en actitud alerta para
poder darse cuenta de 10 que está pasando y asumir toda la respon-
sabilidad respecto a 10 que se debe hacer aún antes de que uno ad-
vierta su significación total. Es como encontrarse en un carro que al
patinar comienza a girar vertiginosamente -entonces uno usa todos
sus conocimientos técnicos sobre el asunto para tratar de controlar-
lo, pero en esos momentos uno no puede detenerse a pensar "debo
Tomlinson:
-Cómo valorarías ese concepto de "energía" tal y como apare-
ce en una buena parte de las discusiones sobre arte norteamericano?
35
plos de Hofman, Pollock y Kline. Tú vez, que esa es una caracte-
rística común a todas las artes en los Estados Unidos. Se da en los ex-
perimentos de John Cage, donde la atención está literalmente centrada
en lo que es el hacer.
Tomlinson:
-Tu referencia a Robert Duncan me hace pensar (a pesar de
ciertas concordancias teóricas muy generales) en las grandes diferen-
cias entre los distintos miembros del grupo de poetas asociados a la
revista del Black Mountain College que tú editabas. Estoy pensando
en la gran distancia que hay entre Duncan y tú, o entre Duncan y De-
nise Levertov, o entre Paul Blackburn y Gary Snyder. Cuando edi-
tabas la revista del Black Mountain, buscabas cierto tipo de poesía
que tuviera un común denominador?
Creeley:
-No del todo. o tenía en ese tiempo, gustase o no, una concep-
ción hecha sobre la poesía que yo respetaba, sin embargo, estaba dis-
puesto a publicar algunas piezas que se alejaban de la clase de poesía
que yo escribía. En la revista del Black Mountain el contenido y es-
tilo de las poesías que se publicaban variaban dentro de un amplio
rango: hay allí algunos poemas de Duncan que son muy curiosos (ra-
ros) --del período en que él estaba influenciado por las enseñanzas
de Gertrude Stein.
Tomlinson:
-Una última pregunta. Entre todos los grandes de la genera-
ción anterior todavía no hemos mencionado a Eliot. Crees que Eliot
continúa siendo una influencia importante en los poetas norteameri-
canos?
Creeley:
-No. Eliot es mucho menos accesible que todos los demás de
los cuales hemos hablado. Sin embargo, hay un poeta mucho más an-
terior que sigue siendo más influyente que Eliot.
Tomlinson:
-y ese es?
Creeley:
-Esa es la figura contra quien La Nueva Crítica y las universi-
dades han conspirado hasta hoy para ignorar: ese es Walt Whitman.
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notas - comentarios
Poems o/ the Late T'ang
Traducción e Introducción de
A. C. Graham
Penguin, Book, 1973 - 173 p.p.
No se intenta dar una versron más, sino más bien redescubrimos,
girar las agujas hacia otras dimensiones, dar a los lectores de Occidente
algunos poemas muy pocos conocidos (o poetas) del período T'ang
(Siglos VIII y IX). El traductor realiza una selección muy cuidadosa
de textos y poetas. Ellos, Tu Fu (712-20) con poemas de los últimos
cuatros años de la vida de éste. Poemas logrados en la misma "amargura
del exilio y la ruina del Imperio, pero con la serenidad duramente
ganada por los años del aislamiento". Parece ser que estos textos
nunca habían sido tocados para ser vertidos en lenguas occidentales.
Debe recordar se que Tu Fu, a quien se le considera uno de los más
grandes poetas chinos, no fue incluido en los trabajos de Pound ni
Walley. En estos poemas, los últimos, aparecen ya las tendencias y
cambios de lenguaje por operarse en el siglo IX: 'My Shadow stichks to
the where gibbons scream,/ But my spirit whirlys by the towers sea-
serpents breathe./ Let me go down next year with the spring waters ... '
Meng Chiao (751-814) con expresiones duras, al menos, para los
oídos orientales. Del círculo de Han Yu, quizá el mejor y el más viejo
de los poetas: "The cold wind harshly combs by bones ... " nos atrae
una cierta violencia, dureza que no deja de arrebatarnos: "in depths of
shadows frozen for centuries". Han Yu (768-824), más que poeta, en-
sayista. Su poesía, sin embargo, está impregnada de la simplicidad y
fortaleza de la vieja prosa china (Vieja Escuela). Este le da una gran
originalidad y flexibilidad. Sus poemas se convertían en armas para la
defensa del Confucionismo contra el Budismo invasor.
Lu T'ung, aunque un poeta menor, no nos deja de sorprender con
el poema Eclipse. Texto de tipo político, una refinada alegoría de la
situación del momento.
Para completar el trabajo Grahan nos ofrece algunos poemas de
Li Ho quien es un verdadero caso en la poesía china recientemente
redescubierta. Poeta ausente de la antología de Three Hundred T'ang
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Poems, logró romper con su tiempo, el gusto de la época, por esa en-
fermiza sensibilidad que tantas veces lo relaciona a un poeta occidental
muy posterior: Charles Baudelaire. Seguidor de Han Yu en las expe-
riencias de versificación de la Vieja Escuela. Toda la atmósfera de lo
fantasmal y demoniaco, se dice, se ha dado cita en los versos de Li Ho.
Con Tu Mu (803-52) y Li Shang-yin (812?-58) -éste último se
dedicó a un tema que en China ha sido relegado como muy poco im-
portante: el amor-, Grahan nos permite adentrarnos en ellos a tra-
vés de unas versiones hechas con gusto y delicadeza. The Patterned Lu-
te y Untitled Poems son muestras de una sensibilidad profunda, rara
que nada desmerece y donde deberíamos detenernos.
La selección de textos y su presentación, nos dan una idea, posi-
blemente, muy cercana de los poetas. Se logra sentir esa individualidad,
casi siempre perdida en las traducciones occidentales, de cada uno de
los poetas. Acá un poema de Tu Fu nos suena con una voz distinta a
la que podría darse en Tu Mu o Li Ho. Sea éste uno de los méritos,
entre otros. El resto nos queda a nosotros como lectores.
rps
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textos y autores
1rás y no volverás (V. POESIA 17) es la última Colección de versos
del joven poeta mexicano José Emilio Pacheco. Los poemas que pu-
blicamos fueron enviados por su autor especialmente para nuestra
revista.
La traducción del ensayo de Tristan Tzara sobre Villon, es de
Eugenio Montejo.
La entrevista de Robert Creeley apareció originalmente en el
número especial de the Review (No. 10, enero 1964) dedicado a los
poetas del Black Mountain College; posteriormente fue recogida en
el tomo Contexts o/ Poetry (Four Seasons Foundations, Bolinas 1973).
Esta entrevista es el primero de una seriede textos que POESIA pu-
blicará sobre las actividades del grupo de poetas reunidos alrededor
de Charles Olson, en el Black Mountain College. En una de nuestras
próximas entregas publicaremos la primera versión española del ma-
nifiesto Projective Verse, de Charles Olson, así como una selección
poética que incluye textos de Olson, Duncan, Creeley, Levertov,
Dorn, ete.
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"El artista debe profetizar no en el sentido de que prediga lo que
ha de ocurrir, sino en el sentido de que diga a su público, a riesgo del
descontento de éste, los secretos de su corazón. Su función como
artista es hablar, desahogarse. Pero qué es lo que ha de decir, no es,
como la teoría individualista del arte nos quisiera hacer creer, los
secretos del artista mismo. Como portavoz de su comunidad, los se-
cretos que debe externar son los de ella. La razón por la cual los
necesite es que ninguna comunidad conoce el propio corazón; y al no
tener este conocimiento una comunidad se engaña sobre el único tema
cuya ignorancia significa la muerte. Para los males provocados por
esa ignorancia el poeta como profeta no sugiere ningún remedio, por-
que ya ha dado uno. El remedio es el poema mismo. El Arte es la
medicina de la comunidad para la peor enfermedad del espíritu: la
.corrupcián de la conciencia".
R. G. Collingwood "The Principles of Art".
(Versión castellana "Los Principios del Ar-
te". F. C. E. -:-:-México 1960).
40
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
DIRECCION DE CULTURA
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Vice-Rector Académico
Vice-Rector Administrativo
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LUIS DELGADO FILARDO
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'-------------------------------------------------
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