Schaeffer Que-es-la-musica-concreta-pdf

Vista previa del material en texto

Colección "Mús
ica contemporán
ea• Pierre Schaeff er 
¿Qué es la 
concreta? 
�) 
; �,¡ 
f \ 
j/{' 
, . 
1nus1ca 
N11 va Visión Buenos Aires 
Titulo del original en francés: "A la recherche d'une musique 
concrete" 
Publicado por Editions du Seuil, Paris, 1952. 
Primera edición en castellano: 1959 
Traducción de Elena Lerner. 
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina 
. 
© 1959 by Nueva Visión S. R. L., Cerrito 1371, Buenos Aires 
Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 
1, 1•:1 11111vimicnto concreto 
"I Id. sabe cuánto admiro Petrouchka, pero la Consagración de la 
1•r/111avera me inquieta; se me ocurre que Strawinsky se esfuer­
v.11 nquí por hacer música con lo que no es música, asi como los 
11l<•rnanes [era la época de la "gran guerra"] al parecer preten­
ilP11 fabricar biftecs con aserrín. De todos modos, el tambor de 
lrn; negros todavía no es música . .. " Es Debussy quien formula 
1wmejantes observaciones. 
"A juzgar por su comportamiento, es imposible afirmar si el 
<·ompositor ya no sabe de qué modo hacer, o si ya no sabe qué 
ll11rer ni por qué hacer. La acción creadora ha perdido su nece-
11lrlnd. Por consiguiente, se la inventa, se fija una hipótesis. Toda 
In nroducción del período de entreguerras es una inmensa aspi­
l';1<"ión a la música, una desesperada búsqueda del tiempo perdi­
do, a través de lo 'inauténtico'. El músico se preocupa no tanto 
por la obra que se dispone a hacer, cuanto por una nueva mane­
ra de hacerla, por una nueva técnica, por un nuevo tipo de 
nhjeto; de ahi esta rápida sucesión de formas insólitas -cuando 
no absurdas- que tanto han desconcertado al público y que 
ya no corresponden a proyectos estéticos, sino a modas". En estos 
l 6rminos se expresaba Ernest Ansermet en una notable confe­
rencia pronunciada en Ginebra en 1948, de la que nos propone­
mos tomar extensas citas. 
"Al desaparecer su móvil -prosigue Ansermet-, el arte 
puede conferir cierta firmeza a su propósito sólo mediante el 
dogmatismo y el formalismo. Es éste el sentido de la mayor 
pnrte de las estéticas de hoy en día, y es también el sentido 
de las dos acciones creadoras más sorprendentes de nuestro 
tiempo: la de Schonberg y la de Strawinsky". 
Es probable que Ernest Ansermet jamás hubiera oido hablar 
ele música concreta. Por lo tanto, resulta aún más interesante 
ha llar en un análisis tan lúcido algunos puntos de partida de 
7 
nuestras propias conclusiones. A todas luces es evidente que 
la música concreta se presenta como una "nueva manera de 
hacer'', que se dirige a un "nuevo tipo de objeto". Al menos, 
hemos tenido el mérito de no pretender, de buenas a primeras, 
la realización perfecta de una obra, sino que nos propusimos 
construir obras sólo a título de experimentación técnico-estética, 
de ningún modo como un verdadero "proyecto". Si a nosotros 
mismos solfa ocurrirnos que tales tentativas nos parecieran 
desesperadas y a menudo inauditas, ello se debió al hecho de 
que, inbuidos de cierta afición por la música antigua, nos hallá· 
bamos incómodos en estos tanteos sin remisión. Finalmente, si 
el público no ha protestado ante nuestros ensayos. no estoy 
dispuesto a dar gracias por ello ni al cielo, ni al público, ni a 
nosotros mismos. Como lo presiente Ansermet, en esto más 
bien veo tal incertidumbre, tal disposición a aceptar lo que 
vene:a -en una palabra: tal falta de seriedad-, que desconfío 
en absoluto de seme.iante situación. La música concreta se ins­
cribirá, tal vez, en un fenómeno de moda; gustará y disgustará, 
sorprenderá y cansará con igual rapidez. La experiencia con­
creta en mfü:ica nada tiene que ver, por el momento, con el 
gusto del público ni con las inclinaciones de la moda. Por el 
contrario, en mayor grado de Jo imaginado al comienzo, quizá 
tenga que ponerse a tono con las dos exneriencias en que An· 
sermet resume claramente "las dos acciones creadoras más 
sorprendentes de nuestro tiempo". La música concreta aflora 
entre dos polos y está a punto de hacerlos vacilar un poco. 
No puede decirse que carezca de conexiones con estos mundos 
antagónicos que pertenecen a Strawinsky y Schonberg. Sin em­
bargo, lejos de conclliarlos, está a punto de oponerlos aún más, 
poniendo en evidencia aquello que han aportado de nuevo y 
aquello que aún los encadena al pasado. 
Sin ninguna intención de obrar como jefe de escuela ni como 
musicólogo, a la vez que sin titulo alguno para tales preten­
siones, me he esforzado por redactar notas dentro del espfrltu 
mismo del nuevo evento que me ha sido dado descubrir. No 
aporto una teorfa ni un nuevo sistema musical. Tengo la sensa­
ción de hnber penetrado, más o menos violentamente, en nuevos 
graneros de esta antigua morada. Ignoro, y sin duda se lo igno­
rará todavfa por mucho tiempo, si estos graneros son habitables, 
si sólo constituyen un escondite provisorio o si son futuros de­
partamentos. Al menos, he tratado que mi lector penetrara de­
trás de mf, no en un dogmatismo establecido mediante argu­
mentos, sino en una práctica esclarecida por medio de anécdotas. 
8 
11111)fera podido detenerme e 1 i1 11r debfa comunicar al una
n m se?Undo diario i, pero pens� 
prolongadas meditacione�· . 
s refl�x1ones personales, fruto de 
'llda de tiempo las conf 
' �1 no evitaba a otros la enorme pér-
1 n complejidad del problem
us10nes . Y malentendidos Inherentes a 
1 • a musical tal como se pla t ros contemporáneos me h b' . n ea 
a nues-
rrncia por considera; que n 
u �er
b
a
f 
visto º?ligado
. 
a hacer peni-
mi tarea. 0 ª ª cumplido satisfactoriamente 
A decir verdad si deb . . t.:uyo la palabra co�creta s�I 
existir
. 
una escuela "concreta", de 
m5s bien de rótulo parcial 
�fervirá de bandera provisoria, o 
concreta se manifiesta co . f' 
�specto concreto de la música 
podamos insistir en segui�a su iciente claridad como para que ción que requiere Si la , . acerca de las etapas de abstrac­hubfera aspirado � perse1;::i�c� c.?ncreta,. PO� el,, contrario, sólo -<:ontinuando así la evolució a .cº?�retización de la música 
compositores, fabricantes de c�a����J�ca er; f ª que luthiers y toniums rivalizan en in en· ws, VIO as, ondas y trau-trumentos nuevos, revist�en���:o �ubieran exist!do sino fns­convencionales. La música el t � .s 0 menos éxito esquemas aspecto con harta eviden . 2 ec r mea alemana flustra este E Cia • n realidad, la música e ta · desbordada no sólo por la ���r� '.órecién desc�bierta,. se halla hién por el florecimiento d fu ac1 n de. materiales, smo tam­poderes de creación materi:I ormas. LeJos de insistir en sus "creadores" de . (como 10 hacen en general los nuevos instrumentos) ella t rstuviera cansada de tal exceso d .' se apar a -<:orno si <'11 cuello, un poco de orden e riqueza� Y reclama, a voz <lesperdigados casi desastros;m�n� enumeración de los objetos ulilización; en resumen· re n e, un urg:nt: orden para su ele hipótesis de trab · · glas de empl:o, siqmera sea a título . a10 por entero proVIsorias Por consiguiente asf como l , . · puestas ya elaborad�s en la trad? .�u�ca conc7eta no halla res­herg, del mismo modo no se ici n e Strawmsky o de Schon-1 n mediatamente los problem podría contar con ella para resolver poránea. Asimismo seria im�s J?b�nteados por la música contem­músicos que nos han prec di�si el oponer los problemas de los n firmarse que no presenta� r o y os nuestros; tampoco podría lamente semejantes Creo asgos comunes o que son comple-. que guardan una relación de fndole 
1 • �· Schaeffer publicó el resultad d 
. 
. tl1:1rros, que preceden al presente t 
� e rus ��enenc1as en forma de J N .drl E.) ex 0 en a ed1c1on francesa de su obra. Vl·asr, en esta misma colección. Herb E' """'1t1 cfectr611icaf (N. del E.) · ert 1mert y otros, ¡Qué es la 
9 
ue difieren por una dimensión 
análoga a Ja de dos. 
geometrías 
�iertos callejones sin salida d
e 
suplementaria. De igual m?
d.�
, 
ente resueltos por una nueva 
1·1 "C'O rl"I trfo <:lúsica son sub1 am
 
sol1'dez sobre el terre-' " ésta se apoya con . 
grorn trfa,en tnnto que . e ue las proposiciones pretér
i�as, 
no C'onoclclo, aun cuando m l
g 
h ho de generalizar la noció
n 
su1wd1nclolas. Es así como, 
e 
�
c 
a la noción de melodía, Y 
d mctoclfa significa todavia a
pe 
ª{ aña asimismo recurrir a 
la 
gc'nc'r:lll�ar la de instrumentos 
en r 
os en los que unas veces . da aquellos progres . orquesta. Uno i ecuer . . n poseyendo un sentido, en 
tos vato1·es musicales cl�sicos 
s
�
g
�� lo tienen. 
tanto que en otras ocasiones y rmet en su análisis -Y no hay
 
Si sigui6ramos a Ernest An�e 'ble resumir toda la música ·rio- sena pos1 . . 'ó rnolivo para no segm ' , . ccidental) por la ut1hzac1 n 
(es decir, por supuesto, la mus1c.
a o 
te Tanto en la medida en 
del fenómeno capital d; �a dom�
nan 
e� la correspondencia afec­
que el misterio de la mus1ca se
 
1 ª�elaciones de frecuencia y la 
tiva entre la cifra que expresa
 a
l
s 
d1'da en que es manifiesto · cuanto en a me sensibilidad humana, al respecto se requeriría una 
larga 
(quizá '.1º para todos, pero -de Zarlino, Pitágoras o Bac�, 
tem­
exposic1ón) que toda esc;
l
� proximadamente, en la qumt
a y 
Perada o no- está fun a fl, ª1 ·ones más simples 2/1 y 
3/2-, 
d · . en las re ac1 · ta Ja octava -es ecn' " l dí se transforma en c1er 
Podemos admitir que toda me 
o 
rrªer) este camino, en cierto r (o de no reco . . e manera de recorre . nto de dommantes. ya qu . te o de un conJu t 1n·o1!]ecto de domman l 'dad está por lo tan o · d t ·nado la tona i , #' Ja dominante ha e ermi melódicas Y se la vuelve a . lícita en todas nuestras etapas imp t " .ó encontrar en todas par es . polémica que permanec1 
Dilucidando por com��e��s 
u;�sicos, Ansermet señala '.lue 
oscura para la mayoría . tre el objeto musical y el 
suJeto 
esta clásica correspondencia 
en 
tido de interioridad, de auten-
(\ue Jo experimenta provoca _un 
s
d:
n 
.ó·n en las profundidades de 
1 t to de irra iaci N Ucidad y, por o an ' d 1 dolor hasta la alegría. 
- o se 
ta sensihilidad humana, de� � 
e 
belleza o fealdad, sino de una 
trata, pues, ni d� placer mel �ombre sensible a la 
dominante 
perfecta adecuación entre el fenómeno de dominante
, aun 
Y una música que aprovecha de que la melodía resulte · . S -1 ·ste una manera í <1 cont.rario. o o exi . 0 camino. un camino toda� 
a es 
significativa, Y_ es senti�l�a 
c��yectoria que estoy cut?phendo. 
una trayectoria, pe�o . de la melodía se hace 
í�t1mo, y el 
RnLonces el acontecimiento. t íntimo es susceptible 
de ad-
"tom h10 -como acontecim1en o 
-
q11lrlr rnurhos sentidos':· . de unir directamente la músic
a 
11 ;1\)l'{a así un modo implícito 
10 
r·on la ética; la clave de tal arte serfa la dominante, es decir: 
1111a calificación de los grados de las escalas (en efecto, en este 
fenómeno participan innumerables escalas; todas las escalas, 
podría decirse). Fuera de la dominante, no hay salvación posi­
l>lc, a menos que en otra parte, en otros fenómenos que ya no 
<'stuvieran ligados a las gradaciones de altura sonora, se encon-
1 rara una nueva comunicación, un nuevo aspecto de esa secreta 
correspondencia entre el cosmos y el hombre que Sartre deno­
mina "la dosis metafísica de lo sensible", y que siempre se halla 
ya sea en estado de vestigios, ya en estado difuso. Se sobren­
tiende que ante esta puerta quizá el público tenga que leer una 
inscripción casi dantesca. No se trata de perder toda esperanza, 
pero por lo menos se trata de abandonar la esperanza de en­
rontrar satisfacciones, emociones, dolores y alegrías comparables 
a la del universo-dominante. Quizá se trate de un nuevo ascetis­
mo Y de caminos espinosos -cuando no vertiginosos- orienta­
dos hacia otros cielos menos cómodos. 
Volveré más adelante a insistir en la confrontación que se 
impone -que ha terminado por imponérseme, a pesar de mis 
reticencias- entre la música concreta por una parte, y los 
mundos musicales contemporáneos polarizados por Strawinsky 
y Schonberg, por otra. En beneficio de una mayor claridad, 
convendría señalar las caracterfsticas de lo que entendemos por 
movimiento concreto en música. 
Cuando Wagner recurre a los cobres, en mayor grado por el 
sonido mismo del cobre que por la melodía que le es confiada 
(al menos, melodía y materia están aquí indisolublemente liga­
das); cuando los fabricantes y los luthiers se ingenian en obte­
ner sonidos cada vez más refinados, y los compositores orques­
tan con atención más aguda -con un arte más seguro y deli­
cada- los conjuntos instrumentales; cuando, después de los 
intentos ya muy significativos de Debussy y de Ravel, Strawins­
ky -según Ansermet- asesta el primer golpe a la música "ani­
mada de lo interior" y consagra el ingreso de la música moderna 
en lo inauténtico, sucede en realidad que se hace sentir de modo 
expreso la necesidad de continuar la realización musical no sola­
mente en su forma pura, sino penetrando en el contexto mismo 
de los sonidos . 
Inversamente, si en toda época la evolución de las formas 
musicales se caracteriza, en primer término, por el empleo de 
diversas consonancias y, luego, por el empleo de diversas diso­
nancias (entre las que, por lo demás, la frontera es fluctuante, 
y no hace sino consagrar hábitos auditivos); si Debussy descu­
bre e introduce la escala exatonal, y después los músicos con-
11 
mático empleo de modos antiguo
s 
H 1111m1·6ncos huscan el siste osición limitadas, particularment
e 
o "'' •vos -escalas de transp 1 'stema dodecafónico, nos ve­
d<' Mci:;sla n- antes de llegar a si
 
evolución por complejidad 
mos ohllgados a reconocer aqui u�a de una sintaxis que, pese 
i·r el ntc, po1· intr�ducció? pro�=��v�e utilizar las mismas pala­
ª S('I' más comple1a o s.util, no. J que representan los mismos 
llrMI o, al menos, los mismos signos 
vulorcs, es decir: las notas. to concreto como en su aspecto !\hora bien, tanto en su asp�c. contemporánea se ve obsta­
nhstrncto la evolución de la �.usi�a "hacer música" y de "escri­
cullzada inclusive por los me io�. e con exactitud el aporte del blr música". En este punto se u ica 
movimiento concreto. 1 . t umentos corrientes y el 
sim-
Mientras conservemos os ms t
r 
. 1 Y formal de la música 
bolismo usual, la e".olución �����da a combinaciones de ins­cstará, pues, indefectiblemente d ·aos La tendencia de los b' ciones e som · trnmentos Y a c:om ma á . . tir en hallazgos materiales (y, adictos a Straw�nsk� se� �nsis questa corriente existe un gran sin duda, en el interior e a �ado) en tanto que la de los par­númcro que pu�de ser aprovecda tie�e que ver con la experien­Lidarios de Schonberg, que na . t' fa en desarrollar esquemas cía musical conformista, con�is ir ales las combinaciones de 
cada vez más abstractos enl 
�s �� serán lo que importe en sonidos mediante nuevas re ac10n 
primer lugar. ó pretender distinguir entr
e 
De esta maner.�, seria errt:n
e�encias exclusivas, una orien- ,. 
Slrawinsky y Schon��rg d
do� 
úsica otra hacia la abstracción. ta da hacia la concrec1 n e a 11: d l; que acabamos de adelan­Es necesario completar en segm a 
tar, señalando el aspectod 
opSt���nsky se preocupa de la abs-En efecto, el mundo e S h" berg establece de buen o mal 
tracción, mientras que el de o�e� un contexto concreto. En la grado -O, por lo menos, su� de la dimensión única dada por 
mcclicla en que trat� de e�ad1�i�sky utiliza una métrica distint� ln altura de los somdos, t7a 1 . , melódica En suma, no esta .Y C'omo disociada ct7 la arti�u ac10: las ue eÍ compás -Y no la 
tnn lejos de las series ritm1cas, et ndo �ada uno de estos com­
nota- sucede al compás, prese� a 1 que está excluida la repe­
p11�<'S una estructura diferent:, � ;onberg por su parte, esboza 
t lrlón. l·�n su tratado de. armoma
, c . la c�al consistida en una 
unn J(fanofarbenmelod
ie del porvem7d de altura dada que sirve 
nr<•\<)t\tu <le timbres b�sada en unt�
o�� �trawinsky, preocupación 
(11· mo1h•to. l'rocupac1ón abstrae 'd se reconocen aqui dos 
ron1.:1· •ta <'n Schün\Jerg; en segm 
a 
12 
nociones que la músicaconcreta puede poner de manifiesto en 
forma sistemática: la idea de crear dimensiones nuevas y rela-
11 vamente autónomas de la expresión musical mediante el em­
pico de parámetros diferentes de la altura del sonido. Strawins­
ky no cuenta con los medios para crear células en el sentido 
1·n que lo entiende la música concreta, pero sus compases-tipo 
se le aproximan mucho, por estar compuestos de sonidos y de 
ritmos racionales. En la Klangfarbenmelodie, Schonberg sólo 
vislumbra la sucesión, sobre una misma posición en la tesitura, 
de sonidos tomados a diversos instrumentos (lo que corre el 
riesgo de ser bastante pobre y de confundirse con el unisono); 
sin embargo, se trata en este caso de dos tentativas importantes 
a las que la novedad de los medios utilizados puede conducir 
muy pronto al pleno florecimiento. 
A pesar del interés y de la importancia de tales prefigura­
ciones, también es evidente que la "polimetría" de Strawinsky 
y Ja Klangfarbenmelodie de Schonberg sólo aparecen en sus 
respectivas obras como fenómenos menores o intentos sin des­
arrollo seguro. Por el contrario, estos dos músicos se mantienen 
en los lugares de avanzada con dos posiciones capitales, que se 
resumen en las palabras politonalidad y atonalidad. 
Así se completa, finalmente, una evolución musical que algu­
nos indicios señalan como destinada a un callejón sin salida. 
l'or cierto, es presuntuoso pensar que ya no es posible el adve­
nimiento de ningún Ravel o ningún Bartók, que no queda nada 
por decir ni hallazgo alguno por realizar en un mundo sonoro. 
en el que aun los más terribles detractores de la dominante n o 
dejan por ello de emplear el "material" en que Ja dominante 
se ha encarnado desde hace siglos; pero, quiéranlo o no, aquello 
que los músicos más ingeniosos -cuando no los más audaces­
jamás lograrán obtener es que no exista lo que ya ha existido, 
es decir: que los oídos dejen de escuchar las notas de la escala, 
sea de seis o de doce sonidos, haciendo abstracción de sus hábitos 
auditivos; expresado de otro modo: que la escala se escuche 
como si de repente hubiera sido separada de una cultura musi­
cal que ha dejado tan profunda huella en Occidente. 
No nos engañemos: cuando se emplea por vez primera la 
tercera, la segunda o la séptima de dominante no se está creando 
una música enteramente nueva; se emplea una música antigua, 
en la que se incorpora este elemento nuevo no sólo por lo que 
aporta de específico, sino también por lo que entraña de ruptura 
con los usos antiguos. Por sucesivas adiciones, el oyente evolu­
ciona como el compositor; en cada época, las generaciones asi­
milan una palabra nueva, una figura nueva de una retórica que 
13 
<'<111lln(lu ¡¡lcndo l'cconocible y que, por lo tanto, resulta com­
p1·<•111;ll>le. u:indo Dcbussy propone una escala exatonal, ¿acaso 
11< t•11n1l'lin la escala de seis sonidos? Por supuesto, sólo se la oye 
Ni función de las antiguas cadencias, de una sensible subya­
<'t'fll<', y ele ningún modo como la oiría un recién nacido educado 
1·xdw;lvamcnte en el debussysmo, o un hotentote iniciado de 
'"'li<'nlc en este universo sonoro. Tanto el recién nacido como 
('I homhl'e primitivo oirían la escala de Debussy con un oído 
poi' completo diferente al del mismo Debussy. Ocurre lo mismo 
<•11 lo que se refiere a los dodecafonistas. Entre otros, uno de sus 
errores estriba en la creencia de que pueden construir una serie 
atonal. Quienes escuchen sus obras -y, a no dudarlo, ellos mis­
mo¡¡- reconocerán el fruto prohibido, que conserva añejos sabo-
1· 8, y quizá se servirán de él a escondidas. Inclusive los más 
auténticos entre ellos están animados de una increfble voluntad 
destructora; emplear un material musical conformista desfigu­
rándolo, tal es la dolorosa contradicción en que incurre quien 
pretende seguir en sentido literal el testamento de SchOnberg, 
sin poseer genio inventivo propio. Una de dos: o bien tales obras 
Ron escuchadas con un "sobrentendido" tonal, fragmentario y casi 
clandestino, o bien la serie está empleada con tal rigurosidad 
que ya no se trata de oir música en e l sentido de continui­
dad que conserva dicha palabra. Se trata, cabalmente, de objetos 
sonoros constituidos por combinaciones de doce sonidos en las 
que la nota desempeña un papel semejante al de la letra para los 
poetas "letristas". Un buen poema "letrista", por supuesto, debe 
desprenderse con absoluto rigor de toda reminiscencia, palabra 
u onomatopeya . En la actualidad, la música serial está en el 
mismo caso que la música concreta; aquélla rompe con el len­
guaje musical, ya no es ni siquiera música, salvo que está hecha 
con instrumentos y signos musicales, en tanto que la música 
toncl'eta se componfa al principio de ruidos y signos plásticos. 
Volveremos sobre este asunto esencial del lenguaje musical 
c•n el capítulo IV. Por el momento, contentémonos con distin­
mil r C 'la ramente el siguiente esquema: ya se trate de una am­
pll11c · l6n ele las sonoridades, del empleo de un registro de timbres 
<·1uln v0z más extendido, en el que el timbre tomado en sí mismo 
11(1qulrlrfn, al evolucionar, valor expresivo, ya se trate de una 
1·w11lllnnc·lón de sonidos en la que uno se esfuerza por no consi­
tlp1·111· lm.i ¡¡on idos de altura dada sólo como peones de un juego 
" NllllO pl<'tll'as de una construcción, se advierte que escapamos 
dt1 w11110 o poi' fuerza del material musical tradicional. De grado, 
11n lo <·c1n<·crnlc11tc a Strawinsky, a quien suponemos favorable 
1111 wlnrlplo n una música concreta (y quizá nos engañemos). 
1 'or fuerza, en lo atinente a lo d d . Jos comienzos de la mú . 
s 0 ecafonistas, muy hostiles en 
:-;ubre algunos de ellos 
��a conc_:eta, la que de hecho ejerció 
Jncnte, no existe verdade 
e�tran� pod�r de atracción. Final­
('reta, a menos que los el:�:n��alidad smo e.n la música ?on-111 nguna asociación de ideas f d s d de una sene ya no susciten poco, nada se opone a que se f�::rt a en la t?�alidad. Pero, tam­!'Omo desearían prohibírmelo . que una musica concreta tonal, no me atrevo a decir discf mis colaboradores (pongamos que c·onstrucciones en las que f:¿os) de tendencia dodecafónica. En la decisión de no volver a n· o ;s nuevo, donde todo sorprende, arbitraria, además de inh mgun elemento conocido me parece 
Jiismo o, más exactamente
ur:J:na. Veo. �n. ello un indicio de sno­
tlcliberado propósito de orlgina�i� 
p¡eJmcio muy moderno, de un 
<'n que he fracasado en mis r . 
ª .que no comparto. Convengo 
concretas en las cuales l d
p op10s mtentos por construir obras 
manera novedosa· sin e 
a 
b 
ommante aún prevaleciese, pero de 
J�xhorto a otros (�on am�s 
arg.o, todavfa no se ha dicho todo. 
la tradición musical �in P ) tdisc!pulos a que procuren renovar masiado nuevos con' otros re ens�ones de coser fragmentos de. traten de evolucionar sin ndemasiado gastado�; es decir: a que gerir algo indubitablement egar, de �omper sm destruir, de su. oiga el lenguaje ue . e nuevo sm por ello impedir que se los hombres civili�ad�: Justo tftulo, consideramos como el de Politonalidad, atonalidad. d b d . ración por Strawinsky d . � o . ecir que a pesar de mi admi-puesto a seguir a Anse!me� mi estima por �chonperg, estoy dis­clirfa inautenticidad Diría c�a��o pronostica decadencia, si no que está incluida la �alabr� r;;,:ar�ed .¡ue estos términos en los por exceso o por carencia Que el . a t i �stran además su empleo impuro, en el uso que hace St xis � a go acre, excitante, pero acaban por perjudicarse a sf mi;awmsky de. vulgaridades .que Y desolador en la música ser· l ma�, que existe algo espec10so confiesan en voz baja sin t ia ' es o que numerosas personas 
con argumentos de c�lidad 
a ;.evert�b
e
l 
a proclamarlo o diciéndolo 
E , iscu i e. n un numero muy reciente de C h. por Luc-André Marce! (quien a n d 
� zers du Sud 1, Y firmado 
hablar de música concreta) h t 
o. u arlo, tampoco ha ofdo aún 
artfculo sumamente lúcid 
, e emdo el placer de encontrar un , o acerca de Schonberg d parrafos quisiera retomarp . , uno e cuyos pectiva atrevida si se me P
o: �� cuenta, a fin de dar en pers-' rmi e, un croquis bastante exacto 
' "81 original de A la e ¡ ¡ d' 1952. (N. del E.) 
r e ierc ie une m11sique concrete fue publicado en 
15 
" DI h párrafo enuncia precisamente 
clH 111 "t vol11('1<in oncrcta . c o t "ó de Schonberg tentación 
1•11 l 1'1111 tt j11ll'lo (1. Marce!, la ten ac1 n 
, 
c111 111 111
'
11, •111 \ lrnl.ll'fa fracasado: b luto sonoro sino un uni­
" ¡,q11 ot r11 l'OHU puede ser �n a s�a su erficie o una esfera 
vc11•1fü fol'll111<lo por lodos los s�md?s, u d 
p
nde nada se quiebre 
' , ·1 c·o se mm1scuya o 1•11 111 q11c; 11 ngun si e� i t �on otra donde todas se 
11111• 111111 11 ·rrccta rcl�c1?D: de u��:a� �as dime�iones, no sucesi­
¡11•ulo11f(11t:n hacia el mf1m?
to.�
n 
ué puede resultar de esta escala 
vt1, 111110 ulmultáncament�
. 
�:rd 
q
d? ·No configura un circulo, una 
lll11dfll(lc1 'n altura Y pro un i.1ª ' . ¿? ·Y qué es nuestra música . · zá hasta el si enc10. ¿ . 11oln 11olc1, Y qui . fl . de esa inmensa escala resumida . . el muy precario re eJo " no HC• . , • dible para nosotros, a no ser una 
n un sorudo que aun es mau s accidentales y arbitrarias que 
11crlc de rupt':1ras más o meno usicales? Si en esta escala, que constituyen diversas �scal� t 
m 
duzco un solo silencio, se produce 
contiene todos los so:i.i��¿ m ;º. ·bo diferencias. La unidad se evidentemente la divisi .n. erc�ariedad y se hace posible un quiebra. Apar�ce la noción de ues definir la música diciendo juego de sucesiones: Podri�os, ·l cios de anular tales o cuales que es un arte de disponer .ºs side; hac�r surgir otros y coordi· espacios sonoros co� el obJeto ue Schonberg no dejó de soñar narlos entre si. y bien, creo l� d Pero era evidente que para con este absoluto Y e�a �?t;;n:r .de las posibilidades, aún muy aproximársele sólo po a is fí . sonora actual. Para hacerse primitivas, que le ofrecía la s�ca mecánica instrumental Y que 
entender, tenia que obedec�
r a a 
Occidente había establecido. utilizar la :scala tem�
:r
\ 
a .�;erfección Y la pobreza de esa Conocía meJor que �a ie a ira en verdad, un fa de un fa �s-. escala. Sabia �ué abis�o se�
� , 
se a la composición en cuartos tenido. Pero si no quiso de ic� cho de que era necesario fijar u octavos de to�os, se deb� 
al 
d:l dodecafonismo. Posiblem·ente en primer término las re� ª: mentos y los oídos se hubieran
 
pensara que, cuando ta
lo
b\:�:r�� una escala más sutil". afinado más, otros es 
16 
11. El método experimental 
Si he creído oportuno citar a Luc-André Marcel, ello se debe 
a que su búsqueda de una música distinta y de nuevos medios 
se expresa en el sentido en que estos hechos se manifiestan, al 
mismo tiempo que en un sentido completamente opuesto. En 
efecto, si logramos comprobar síntomas de decadencia en un arte, 
o inclusive en una civilización, en /rtgor llegamos a imaginar las 
circunstancias y también las condiciones de una renovación; pero 
es raro que -la profecía alcance a prefigurar el objeto nuevo de 
este arte o el estilo de la civilización prevista. Asi, lo que advierte 
:-;agazmente el crítico de Schonberg es la deficiencia de este últi­
mo sistema, su limitación arbitraria y, por lo tanto, su contradic­
ción interna; pero, asimismo, advierte el manantial de una reno­
vación y los medios para superar el callejón sin salida con el 
eoncurso de lo que él denomina la física sonora. Se expone, en 
C'nmbio, a ser profeta menos cabal cuando cede a la presión de 
la civilización musical de la que aún está muy impregnado, y 
11spira a una escala más sutil, a instrumentos y oídos más afina­
dos. Tales expresiones no concuerdan adecuadamente con lo 
11portado por la experiencia. No negamos que en cierto modo 
l11s escalas, los instrumentos y los oidos de la música concreta 
110 deban ser -Y que, de hecho, no sean- más sutiles; pero no, 
rnn toda seguridad, en el sentido que esperábamos. De acuerdo 
1·011 el sentido esperado, habría más bien que calificarlos de 
11r0Rcros, de imperfectos. Una revolución, una renovación, se 
li<'va a cabo siempre contra algo, o, por lo menos, a fin de supe-
1·111· cierto estado de cosas. Pero lo que se aporta aquí es algo 
dl1-1tlnto: la superación del antiguo universo, no mediante la ar-
111onlosa culminación del universo precedente, sino mediante 
111 11rortunada o desdichada concurrencia de un aporte nuevo 
1t11P nada completa, que se agrega o que reemplaza, o que pura 
v 11lrnplemente impone otro género de existencia. Es importante 
1·1111qwender el carácter radical de ciertos cambios, a los cuales 
1111 nos habfan habituado los siglos precedentes y la continuidad 
17 
histórica; en ello estriba una de las dificultades de esta extra­
ordinaria época, en la cual nos auxilia, empero, todo un contex­
to formado por otros descubrimientos, por otras revoluciones
 
del pensamiento, por técnicas y por políticas. Además, la ten­
dencia tan natural a considerar el tiempo en que se vive como
 
una época extraordinaria es demasiado común para que espíri­
tus prudentes no desconfíen de ella sistemáticamente. Por m
i 
parle, cada vez que la tentación se presenta -especialmente. e
n 
política, por ejemplo-, me inclinaría a devolver a los entusia
s­
tas o alocados al eterno recomienzo de todo. Las cosas evolu
­
cionan, cumplen ciclos, se reinician en seguida. Pero lo que 
entonces se repite no son las cosas, sino los ciclos. Interesa pue
s 
saber en qué punto del ciclo estamos, si nos hallamos justo 
en 
el medio de su proceso o precisamente en el "punto singular
" 
en el que se renueva. 
Si se considera que estos enunciados son demasiado vagos 
o generales, téngase a bien aplicarlos a la evolución musical. Es 
innegable, por ejemplo, que el pianoforte y el sistem_a
 tempe�ado 
se hallan en el origen de uno de estos ciclos. Detras del piano
­
forte se perfila la orquesta; en función del temperamento puede
 
establecerse una armonia y hacerse la notación en la partitur
a. 
y entonces se inicia, por espacio de algunos siglos, una dete
r­
minada música cuya evolución fue posible, algún tiempo 
des­
pués de Bach, sin que se produjera una verdadera revoluc
ión. 
Las revoluciones que se llaman Beethoven, Wagner, Debu
ssy, 
Strawinsky no consagran una auténtica renovación: sólo exp
lo­
ran un planeta en el que quedan terrae incognitae. Alreded
or 
de los grandes paladines puede aglomerarse una muJ.iitud 
de 
continuadores o aun de precursores; un individuo no basta pa
ra 
agotar una fórmula o un dominio en el que, sin embargo, h
a 
realizado obra de innovador de una vez para siempre Y par
a 
todos. 
Lo mismo ocurre con respecto a las ciencias, aunque con la 
diferencia de que el sabio no está obligado -como el artista
­
ª una absoluta originalidad. Un sabio puede trabajar en amp
lios 
campos, en los que aplica las creaciones debidas �l ?enio de 
�us 
predecesores, sin que por ello sea tildado de plagiario. �sto 
nge 
también para la familia Bach, para dos afortunados siglos 
du­
rante los cuales -es preciso observarlo- la competencia a
rtis­
tica era infinitamente menos apremiante, y el arte tenía muc
ho 
más de placer que de compromiso, tanto para la mayoría d
e los 
artistas como para su público. En síntesis, el compositor c
on­
temporáneo se ve constreñido a la misma obligación que
 el 
físico o el químico que aspira a la fama y a que se inscrib
a su 
18 
11ombre en el diccionario; se le exige el descubrimiento de una 
1111<'va función, de un nuevo cuerpo. La enseñanza de las escue-
1,11H es m�s irr�soria que nunca; se forman compositores como se 
lonnan mgemeros. Y así como se confía en que los ingenieros 
1ipllqu
.
en procedimientos conocidos y debidamente enseñados 
11<·1 mismo modo se espera implícitamente que todo composito� 
1110<1cm� descubra una música personal; lo que quiere decir que 
111· le exige u� descubrimiento, y esto no en su propio ámbito 
,,¡no. en el u�1verso objetivo del conocimiento musical. 
' 
l!:l para�elismo cqn elescritor tampoco es muy exacto. El es-
1Tl Lo�· s: sirve de un lenguaje que no siempre constituye su 
wop10 fm . . Un novelista, un filósofo, un dramaturgo se sirven 
d 1 le�gua1e con determinados fines que no coinciden con la 
mat�na Y la forma del lenguaje. Seríamos indulgentes con un 
l'Hcnto.r que careciera de estilo, siempre que lo relatado fuese i;cnsac1onal. Sólo es posible establecer una comparación con el 
po_ct�. Ahora bien, se ha hecho un consumo tal de poesía y de 
11ws�c� desde hace algunas décadas, que el agotamiento de ambos 
<lomm10s es semejante, al punto de que la poesía está en víspe­
ras �e expirar, aparentemente, a causa de que los poetas ya no 
nos mteresan, salvo si son inventores. 
. Parec�ría que nos alejamos del tema . En realidad, es necesa­
'.''º exammar .con detenimiento la situación que se presenta al Joven compo.sitor contemporáneo, situación que por otra parte .·l sopo
.
rta sm tener precisa conciencia de ello. Hay jóvenes 
( ompos1tores que son como los matemáticos que acaban de ganar 
su cargo de adjuntos y que, como ya no pueden reinventar las 
�oo�denadas c�r�esianas o la sección cónica, se ven en la obli­
gación �e escnb:r t�da memoria en forma de comunicación a la 
Acad�mia de Ciencias. Como, a justo título, muchos de ellos 
no alientan tales pretensiones, ¿por qué admirarse del entusias-
111� que sien:en hacia todo maestro que les ofrezca lo que un 
vct dade�? físico o matemático propone a los jóvenes científicos? 
Que .schoi:i�erg abra camino (un camino metódico, no solamen­
te; e1empllf1cador como el de Strawinsky), y todos estaremos 
r
_
lispuestos a segui:lo, . a considerarlo un jefe, por ingratas que ' csulten las �xpenencias en que nos introduzca. Dicho de otro 
modo, la música se presenta a los más decididos investiaadores 
actual�s más como una búsqueda científica que como �n arte 
1:xpr�s1vo. En tales condiciones, ¿cómo admirarse de que tantos, 
1 on mgenuo celo, se esfuercen por alinear series y realicen 
<
:
� ! culos proporci?nales entre rit�o e intervalo? y una vez que 
< sto se ha cumplido y que (a decir verdad, en rara ocasión) el 
resultado ha sido confiado a una orquesta, ¿cómo admirarse de 
19 
que esos mismos defiendan con ahínco semejante composición, 
inaudible en el papel y a la que atribuyen en seguida _un valor 
sentimental -exceso de emotividad que en tal oport�1md�d �on­
servan de sus hermanos mayores románticos-, sm siquiera 
advertir que dicho resultado no puede ser apreciado como in· 
tención, sino solamente como experimento? 
_ 
Hay en todo esto una situación sumamente e�ran� Y para­
dójica cómica y trágica al mismo tiempo, cuya existencia estuve 
lejos de sospechar antes de trabar conocimiento pro�undo c�n 
algunos de tales individuos. ¿De qué modo de�enganarlos sm 
dañar en ellos lo que aún ahora considero tan "..ªlioso: una �ueva 
etapa de la investigación musical? No me guia el propósito de 
atacar el dodecafonismo en general. Al respecto, se .
encontr�á 
en el artículo de Cahiers du Sud ya citado una critica concisa 
y desapasionada. Aún menos tiendo a buscar querella con el 
dodecafonismo, en razón de que ese fenómeno me parece -en 
otro sentido- una preparación para el movimiento concreto, Y 
de que numerosos problemas planteados más rac:u�almente por 
este último ya existían implicitamente en la musica dode<:af?· 
nica. En especial, se trata del abandono obligatorio del le1:1?11ªJe 
corriente y de la sensibilidad subyacente; se trata tambien de 
un comportamiento distinto ante el objeto sonor� que los dode­
cafonistas ni siquiera habían osado provocar abiertamente. De 
esto volveremos a hablar más adelante. En cambio, t�l como .10
 
hace excelentemente Luc-André Marce!, me opondre con fir­
meza a "la pretensión de los alumnos menores de. Leibo�tz, 
quienes desde lo alto de su abecedario vitupe:an la m�apncidad 
de Ravel, Strawinslcy, Bartók, de Falla, y el mismo Schonb�rg . · · 
En cambio, para Schonberg los principios sólo so� �e�10s de 
transformación y de búsqueda, y únicamente se Justifican en 
este sentido. '¿Cuál será el resultado si me propongo esta regla?' 
y a ello seguía la experiencia. Sólo más tarde se transfor?1arán 
estos interrogantes en imperativos categóricos; pues los discípu­
los exigen milagros a horas fijas . . . " Así, pues, deploro que los 
trabajos de René Leibowitz, en lugar de presentarse como los 
de un matemático moderno que sólo se preocupa de fórm�as 
en la medida en que éstas satisfacen a los físicos -en la medida 
en que ayudan ya a interpretar determinado fenómeno, ya � 
provocarlo-, se revelen, por el contrario� �orno l?s de . u� mu�i­
cólogo conformista que se limita al análisis musical sm inquie­
tarse por el resultado, que aplica principios -iY co.n qué porm: 
nores!- sin plantearse ni por un instante la cuesti?n de �a soli­
dez de su fundamento teórico o de su valor práctico. Mientras 
René Leibowitz sostenga que la música dodecafónica es una 
20 
r:ll>ila, acerrojará las puertas de un calabozo tras de si y de los 
1H ryos . . Así no prolonga ningún pasado; tampoco prefigura el porvenir. 
Si �l movimiento dodecafónico hubiera permanecido en estado 
< ' X r>�nmen_tal, o si fuera factible que volviese a serlo, todo sería d h :;�mto. S� en la.
�úsica de doce sonidos aún se tratara de cons­tn r r r partituras para ver", en el sentido de las "experiencias para ver" de los físicos, y si un oyente humilde -mas no alta-
11cro- aprobara estas construcciones, la música dodecafónica 
podría evolucionar y cumplir en cierta medida su objetivo Ade­·�ás, sería imprescindible que los compositores dejaran de exi­g11· que sus proyectos posean valor estético y que la serie esté dotada de :azón, Y se dispusieran, en cambio, a dar la espalda a sus propias premisas y a elegir aquellos de sus proyectos que 
-a pesar de las infracciones al sistema y, por sobre todo, a causa <I? . ellas- despertasen alguna resonancia inscripta en la sensi-
111 lrdad musical instintiva. 
Si el primer choque entre música concreta y música dodeca­
f ón ica ha sido violento, se debe precisamente a esta manera de proceder. Por de pronto, dos escuelas se oponen en música con­r
.
reta: una, la de un empirismo constructivo, está esencialmente l rg_a�a al oído instintivo; la otra, que toma su método de la musica serial, consiste en aplicar a la materia concreta esquemas preconc�bidos arbitariamente, y en esperarlo todo del proceso automático que conduce entonces del esquema al resultado. i.D�bo agregar que esta segunda manera de obrar, pese a escan­rlaltzarme, me parece más justificada en música concreta que 
rn música. para piano o para orquesta? En efecto, como aún nad.a nos sirve de guía ni nos ata al pasado, y como millares de :-;omdos concretos están desprovistos de alusiones a los sonidos u�uales, los objetos fab:icados "en serie" no corren el riesgo, en ningún caso, de ser caricaturas de una música antigua, 0 música 
rontra natu�a
: 
Sólo hay que someter el resultado de estos esque­mas al análiSls y, sobre todo, a la prueba del oído. Puesto -que .va no nos exponemos ni siquiera al malentendido del concierto 
.\' romo esos tipos de estudios serán obligatoriamente escucha� <los a tr�vés de un parlante, ello impedirá que se produzca ese c·;'.rácter ilusorio de obra que cobra toda ejecución en el concierto. Drrho lo q�e antecede, falta agregar que los caminos abiertos 1 1
.
or los hábitos ya consolidados de los dodecafonistas son espe­c r?sos en grad.o . extremo. Los doce sonidos los obnubilan; lo mismo, la precisión del teclado. Para pasar de doce a varios mi­l l ; 1res, Y del teclado temperado a los "fonógenos" i -que no lo 
1 Aparato inventado por Schaeffcr. (N. de la T.) 
21 
1m11 <I 'I todo, todavía-, sería menester que olvidaran aquel rigor 
r111110 oue ya no tiene vigencia, y que adoptaran otro método cuyo 
<·111·1'\ctcr aproxi mativo a menudo los escandaliza. Es el mismo 
111('10<10 que el de Jos matemáticos y de los físicos, a quienes tal 
nproximación no asusta, sino todo lo contrario, y entrequienes 
c·onflli Luye la única posibilidad de acercamiento a los fenómenos 
r(':1lC'R, tanto por instinto como por formación. 
ne este modo, se hallarían con mayor probabilidad esquemas 
fll r;nvinkianos, estudios en forma de yambos o agrupamientos 
<le n dos, tres o cuatro sonidos juiciosamente elegidos, y no va­
riaflos en función de un parámetro lineal, sino mediante una 
prC'ferencia auditiva, obedeciendo a un instinto aún oscuro, pero 
ruyos alcances ya presentimos. Si puedo elegir entre miles y 
miles de sonidos d·e los que me resulta posible variar simultá­
neamente la altura, el timbre, la estructura rítmica, el espesor 
y la profundidad, importa menos alinearlos imitando la serie 
dodecafónica -para nosotros demasiado complicada y simplista 
a Ja vez-, que asociarlos u oponerlos, una vez escogidos los 
fragmentos, de dos en dos, trabajando en especial con pausas 
y silencios destinados a facilitar la audición y no a confundir 
el oído, de por si desorienta<'lo ante una experiencia inusitada. 
Si aceptamos que la repetición ha indicado el comienzo de todas 
las músicas primitivas, como guijarros que señalan un camino, 
i. por qué no optar en música concreta por la repetición antes 
que prohibirla ( ¡ tan pronto! ) con el sólo pretexto de que ha sido 
proscripta por Schonberg? Proscripta allí con el objeto� de que 
se olvide la tonalidad, sería prescripta aquí a fin de lograr el 
reencuentro con Ja música. En la medida en que la orquesta 
de Strawinsky bosqueja melodías y propone conjuntos que son 
trayectorias y dibujos, arquitecturas y colores, temas, armonías 
y contrapuntos, ¿por qué no proponerse, en forma instintiva, 
alcanzar y superar Ja meta de Strawinsky, que no disponía de 
medios tan plásticos? 
Pero nos estamos anticipando; y es forzoso que lo hagamos, 
ya que no es posible considerar los hechos desde su comienzo. 
Además, la gente es tan impaciente que se precipita sobre los 
objetos sonoros de Ja música concreta -ya sea como autores, ya 
como oyentes-, exigiendo que se encuentren allí hábitos de pen­
i:;nmicnto, ele expresión y de técnica. Si los músicos quieren se­
guirnoR, lo importante consiste en que abandonen desde el punto 
ele partida los resabios de su antiguo comportamiento. Es nece­
i;;irio que cambien de piel y, en particular, que dejen de imitar 
lm1 etapas científicas ali[ donde no tienen aplicación alguna. 
11:11 ei;te 1 crreno les aguarda la peor celada. 
22 
Al tomar contacto con los sonidos concretos y cuando ya se 
1:IC'nten �esesperados ante la imposibilidad de adaptarlos a algu-
11a 
.
nota�1ón de solfeo, buenos músicos se dirigen frecuentemente 
1 1 1 111gei:1�ro d� sonidos, pidi�ndole la. ayuda de sus instrumentos 
de med1c1ón. Debe ser posible medir un sonido con exactitud 
alegan-, Y puesto que disponéis de tantos parámetros con 
l : i nta mayo� precisión tendréis que medirlo: en altura, en
' 
den­
i;lclad, en timbre, en fuerza, etc . . . . " El ingeniero de sonido 
ac·ostumbrado desde hace mucho a emplear sus diversos cua'. 
< 1.rantes, responde a esto diciendo que cuando difunde una emi­:-:1ón, por ejemplo, él mismo actúa en mayor grado como músico 
que como técnico. Si mira la aguja del "modulómetro" es para 
1 <'ner un� idea del "�arco" en el que puede dispone; un cre­
scendo. S1 luego mampula su potenciómetro, lo hace con habili­
dad de ins.trumentista que, gracias al oído, adecua proporcional­mente el Juego de sus músculos a los recursos de sus instru­
m�ntos. Aparte de que la medición de los sonidos se presentaría 
l>:tJO la fo.rma de un cuadro de cifras junto al cual las series < �?clecafómcas. son juego de niños, este cuadro sería inutilizable. :-;� l.os compositores esperasen que los instrumentos del ingeniero l 1 1c1eran �as veces de ofdo, la situación se vería pronto trastro­
r:1cla: el ingeniero esperaría, a su vez, que los músicos le pro­
po�·c1?naran _Pruebas experimentales para estudiar ya sea la 
11( ·ust1ca musical, ya la psicología de las sensaciones auditivas. 
!'ºr lo tanto, que el compositor tenga cuidado. Una esfinge 
vigila �a entr�da de. cada dominio humano, de cada disciplina (•:-:pccíf1ca. Quien qwera hacer música, la hará, de buen o mal 
irrado, con. el oído. Quien desee hacer experimentos con una 1<e'ne de c1.fras o de aparatos, hará física y psicología experi­mental, quiéralo o no. Es preciso, pues, que dichos trabajos no 
<·onduzcan a un despilfarro inútil. 
Por mi parte, no propongo ni lo uno ni lo otro· o más bien 
propongo todo en conjunto, pero distinguiendo cÍar�mente lo� 
di versos aspectos. A los aparatos de la música concreta que 
rcnue:van en efecto los métodos de hacer música, se los �uede 
< ·xpe:1mentar po: si mismos. Es posible clasificar y analizar por 
11( m1S.mos, también, a los sonidos en sus diferentes contenidos: nia �enal, formal, semántico o psicológico. El arte -cuando es 
posible llegar a él- nace en el instante en que el resultado esté-
1 l<'o se une directamente con el medio técnico. Toda ciencia 
.v. toda técnica es. buena siempre que conduzca a un arte ·que I< ng� en cuenta s1.multáneamente al objeto y al sujeto; todo arte 
l 1 1 1p1t.ca una relación entre objeto y sujeto. El ejercicio de tul 1·pl;. ic1ón constituye la práctica misma del arte. 
23 
1 1 1 . El ohjcto musical 
Cuando consiente en abordar la música en su aspecto concreto, 
la situación creada al compositor contemporáneo es muy dife­
rente del callejón sin salida que hemos intentado definir. Nos 
ha parecido que el músico procuraba crear algo nunca ofdo, 
formarse un estilo tan personal que su originalidad no pudiera 
ser puesta en duda; en una palabra: el compositor se esforzaba 
por escribir como nadie antes de él jamás lo hubiera hecho. 
Al proceder así, pretendía lograr una obra significativa como 
descubrimiento y no como expresión. En la medida en que 
parecía que sólo la posición dodecafónica abría una nueva vía 
de expresión para determinados músicos contemporáneos, he­
mos comprobado que éstos, inadvertidamente, no realizaban obra 
de expresión sino de experimentación. Ellos protestarán, sin 
duda, pero me siento obligado a mantener tal afi1'tnación; y por 
si no lo he establecido con suficiente eficacia, repetiré que tanto 
de parte del compositor como del oyente no hay expresión cuan­
do no existe ni compatibilidad de lenguaje ni fluidez del desarro­
llo en lo que concierne a la construcción del objeto expresivo 
y a la percepción de la expresividad de éste por parte del bene­
ficiario. 
El compositor, al aplicar esquemas a priori, restringe a tal 
punto sus elecciones que en realidad se limita a obrar sólo como 
un artesano al servicio de una especie de automatismo estético; 
el oyente. al no referir sus impresiones sino a falsas relacione!" 
recibidas del pasado, o a relaciones no perceptibles directamente 
por la sensibilidad musical síno por la inteligencia analftica, deja 
de ser un oyente: es el comentador de un texto escrito o de 
un proyecto presentado. Ya no existe lenguaje musical. Tampoco 
se establece una relación musical entre el compositor y el oyente 
por medio de la interpretación de lo que estoy obligado a deno­
minar "objeto musical" . . 
24 
La noción de objeto musical está lejos de ser clásica en mú-
111 t · a . i:-ecientemente tuve la oportunidad de comprobar que el 
1 ·nu nciado de este término suscitaba en numerosos musicólogos 
rnn troversias Y malentendidos. Esto se debe a múltiples causas. 
/\. decir verdad, en la medida en que se hace de la música el 
objeto de un conocimiento y no sólo de un arte, tanto la noción 
r n i::;ma cuanto su utilidad son nuevas. 
La teoría de la música -ya se la ejerza en el dominio del 
i-;o lfeo o de la armonía, de la composición o de la critica- de 
n i ngún m�do da lugar a este concepto de objeto sonoro. La fac­
tura de la obra -con el simbolismo de la notación, la estructura 
ele las f?rmas y el efecto producido- constituye un todo per­
fectamente cerrado que se basta a sí mismo, un universo acaba­
do. La relación musical se hace efectivasin que sea necesario 
distinguir el objeto musical mismo entre las doce notas de la 
escala, un compositor y un oyente. (Según las distintas opinio­
nes, el papel de los ejecutantes es sublimado o reducido al míni­
mo). Y bien, nos vemos forzados a interrumpir a los doctos 
-debí hacerlo, y no sin inconvenientes, en ocasión en que 
lloland Manuel ejercía la presidencia en Aix-en-Provence 1_ 
para formularnos la siguiente pregunta: Entre el momento en 
c¡ue el compositor ha terminado su obra y el instante en que 
u n oyente la percibe, ¿existe o no una zona objetiva -es decir 
independiente del sujeto que compuso o del que escuchará- e� 
la que �a m�sica existe en sí misma, ya sea como partitura, ya 
como eJecuc1ón? No se trata de someter tal objeto a las medi­
ciones de los físicos, ni tampoco de esperar que la teoría clásica 
de la
_ 
música elabore una fenomenología de ese objeto y de sus 
relaciones con los dos sujetos que enlaza. Se trata de comprobar 
solamente que existe un vacío, un no man's land en el que nadie 
se
. 
a�riesga. No es de extrañar que hasta el presente no haya 
existido una verdadera ciencia de la música, ya que el mismo 
objeto de este conocimiento no ha sido advertido con nitidez. 
Observamos que sucede lo mismo en lo que concierne al len­
guaje. La semántica es una disciplina reciente y su necesidad 
pese a ser innegable, ha sido encubierta durante largo tiemp¿ 
por la fonética 2• En realidad, los conocimientos musicales 
actuales sólo son una suerte de fonética musical y las reglas 
ele un arte íntegramente fabricado. El estudio de las estructuras 
1 Se refiere al Festival de Aix-en-Provence durante el cual la música 
concreta fue severamente criticada. (N. de la
' 
T.) 
� Hasta ahora la semántica no se refiere tanto a la relación de la palabra 
""" el suieto que la emplea, salvo en el caso de la General Semantic ele 
/\. Korzybski. 
25 
musicales só\o ha sido emprendido en el dominio de lo que se 
llama -con bastante impropiedad- las "formas" (sonata. sinfo­
nía, etc.) , que no son sino las formas de condicionamiento de 
los conjuntos sonoros. Si se nos ocurre preguntarnos por qué 
la melodía citada más abajo se completa tan naturalmente con 
una melodía simétrica, entonces ponemos en juego la Gestalt­
theorie y no las reglas de la armonía. La teoría de las formas 
es la única disciplina que se preocupa por saber por qué una 
simetría de tal índole es reconocida como favorable y por qué 
es preferida tanto por el compositor clásico como por el oyente. 
Este nuevo paso en el conocimiento se refiere a las relaciones 
del objeto sonoro con quien lo elige o compone y con quien se 
muestra sensible a su influjo al percibirlo. 
Este desconocimiento de la noción de objeto se explica por 
razones de orden práctico. Hasta una época muy cercana a la 
nuestra, el objeto sonoro -evanescente, ligado al transcurso 
de un tiempo irreversible e irrecuperable- se presentaba en 
mayor grado como una manifestación humana que como un 
hecho objetivo. No existe, en efecto, objeto de ciencia alguno, 
a menos que sea repetible, discernible en el caos, aislable y !':US­
ceptible de coincidir consigo mismo al ser examinado. Ahora 
bien, el tiempo -medio y soporte del fenómeno musical- está 
fuera del alcance del experimentador. Ninguna porción de tiem­
po podría coincidir con otra. Hasta tal punto esto es cierto, que 
nos veíamos constreñidos a aprehender el objeto sonoro sola­
mente bajo las dos formas en que se manifestaba: ya como pro­
yecto -la partitura-, ya como "recuerdo" de la ejecución. (Sa­
bemos que la ejecución, que ahora está presente, en el momento 
mismo de surgir comienza a desvanecerse, y que, bien o mal 
registrada por la memoria, se ofrece mezclada con la compleja 
psicología del concierto.) De ahí nace una doble incertidumbre 
en el conocimiento del fenómeno musical y, sobre todo, una 
doble limitación: una consiste en reservar para los sonidos 
"anotables" las cualidades que atañen al material musical; la 
otra atribuye a las obras "ejecutables" -Y por consiguiente, en 
especial, a la ejecución- la cualidad que compete a la manifes­
tación de la musicalidad. 
Eso no es todo. La disimulación del objeto musical está rela­
cionada también con la oposición entre sonido y ruido. Pues 
a causa de que los hombres existen y escuchan, las civilizaciones 
han distribuido cuidadosamente lo escuchado en dos categorías: 
por una parte, los sonidos (musicales o asimilados), y por otra, 
los ruidos. Tanto un propósito revisionista en esta clasificación 
milenaria cuanto la aparición de un objeto musical del cual se 
26 
ll{1 1 1 J1·c a priori si es sonido o ruido resulta difícil de concebir, 
11 1 1 H •nos que se posean evidentes pruebas acerca de su necesidad. 
1 • 1 1 1 · s 1 1 puesto, en la naturaleza y en varios instrumentos primi-
1 l vc •s <'Xisten zonas de transición entre sonido musical y ruido, 
P•"'º 6stas no presentan ningún carácter objetivo, sino por el 
1 •1 1 1 1 1 rario. A causa de su particular expresividad, estas zonas han 
ieldo u t i lizadas, con frecuencia, por poetas, dramaturgos y por los 
1 1 1 1-lmos músicos. Por lo tanto, para un espíritu prevenido, es 
r1H"l I decretar que sólo hay sonidos o ruidos -es decir: música 
11 n l iclos artificiales- en la medida en que esta expresión ha 
1 •1 1 1 1q u istado sin mayor esfuerzo el derecho de ciudadanía. En­
l rn H '<'S, ¿dónde estaría el objeto musical? 
l•:t nuevo elemento es de doble naturaleza. Espero que ello 
111 1.va sido advertido claramente a lo largo de las páginas de mi 
d l : 1 r i o 1. Por una parte, los instrumentos de los cuales dispone-
111os nos permiten el acceso a una infinidad de sonidos nuevos 
q1H' no son ni sonidos musicales en el sentido clásico, ni ruidos: 
1" 1 decir, que no recuerdan ni el fenómeno musical puro ni el 
rl'n6meno dramático, sino que se presentan como seres sonoros 
I nd iscutibles colmando todo el espacio -todo el abismo. por así 
i l l 'drlo- que media entre lo explicito musical y lo explicito 
1 1 r:1 111ático. (Entonces, ¿cómo no decir "objeto sonoro"?) Por 
111 ra parte, estos mismos instrumentos, al abstraer el fenómeno 
1111noro de su índole fugaz, nos permiten conservar, reproducir, 
l 111rcr coincidir indefinidamente consigo misma una música cris-
1 1 1 l izada, con todas las caracterfsticas de su ejecución, en la que 
1mn integrados proyecto y realización, espíritu y materia. ¿Cómo 
1 1 0 admitir que este registro fonográfico o esta banda sonora 
1·n su totalidad contienen, materializado, el "objeto musical"? 
Numerosas consecuencias se deducen de este hecho capital 
q11c debe transtornar íntegramente el universo musical, acépte­
rn·lo o no, síganse o no nuestros pasos. Enumeraremos en segui­
< 1 : 1 algunas de esas consecuencias. 
La limitación de la música a los sonidos "anotables" y ejecu-
1 :1 hlcs, llamados erróneamente naturales, puesto que son el re­
m i llado de una preciosa lutherie, tiene como consecuencia la 
<·on strucción de toda obra musical a partir de estructuras o ar­
quetipos que hasta el presente han pasado por los únicos "musi-
1': 1blcs". Es como si los matemáticos, al no haber descubierto 
los números irracionales, emplearan, en su incapacidad de resol­
ver la cuadratura del circulo, sólo números algebraicos. 
Si asf hubiera sucedido, toda la matemática habría quedado 
1 Véase nota 1, p. 9. (N. del E.) 
27 
bloqueada. Funciones y teorías, sistemas y soluciones, todo hu­
biera quedado varado por esa incapacidad que el exclusivo em. 
pleo de números de un cierto tipo impondría. Asf como los 
matemáticos han abierto la senda para construcciones absoluta­
mente nuevas mediante la introducción -bastante escandalosa 
para sus contemporáneoS- de números imaginarios (vale decir, 
recurriendo a un simbolismo que desde el punto de vista mate­
mático resulta más absurdo que los sonidos concretos desde el 
punto de vista musical) , del mismo modo la noción de "sonido 
complejo" abre en el dominio musical una perspectivade mucha 
mayor amplitud que el ámbito del sonido llamado puro. 
Pero, además, la música clásica debía ser ejecutada. Pesaba 
una limitación no solamente en las estructuras utilizadas en la 
composición, sino también en los medios de realización. Incurri­
ríamos en un error si creyésemos que tales medios estaban con­
dicionados, sobre todo, al estado de la lutherie o a la habilidad 
de los ejecutantes. Por el contrario, me inclino a considerar 
ambos factores como ampliamente satisfactorios. En razón dr 
su carácter sumamente seductor, las más pérfidas limitaciones 
provienen, por ejemplo, del hecho de que la música es ejecutada 
por conjuntos y, por ende, de que es medida y marcada siguien­
do un ritmo muscular. Nos equivocaríamos si no conviniésemos 
en que se trata de una disposición providencial que conduce a 
un humanismo musical "por construcción". Pero limitarse a una 
música medida aritméticamente, conducida mediante la batuta 
-lo cual comporta una construcción con toda las características 
de un proceso muscular simple-. significa desconocer el in­
menso esfuerzo realizado por el hombre en todas las esferas 
para superar su propia dimensión, para evadirse del antropo­
morfismo y tender hacia elaboraciones suprarracionales cé!ija 
vez más representativas del universo . .Ahora sería onortuno in­
vertir la expresión de Debussy sobre el tam-tam de los negros, 
Y aplicarla a la Orquesta Colonne, considerada una "batería" 
atrasada en pleno siglo de las teorías atómicas. La ciencia habi­
túa a los espfritus a concebir lo inconcebible. Torna familiares 
no solamente dimensiones a las que nuestros sentidos no tienen 
acceso, sino inclusive el hecho de que el ritmo del mundo -el 
tiempo físico o metafísico- no es el mismo que el marcado por 
el metrónomo o el biceps. Ya que la música percibe el lenguaje 
un tanto misterioso de la divinidad, ¿no convendrfa que se dedi­
cara a producciones más arduas y, sobre todo, más objetivas? 
Este aspecto conduce evidentemente a plantear problemas 
acerca de la finalidad -o, más bien, de las diferentes finalida­
des- de la música. A su vez, estos problemas suscitan otros, 
28 
!'11 especial el que consiste en saber si nos reducimos a una 
11oción de arte cuya suprema virtud seria agradar, o si osamos 
1 lcgar a la de un arte cuya virtud, singularmente más austera, 
rnnsistirfa en colaborar con el conocimiento, en completar los 
n'cursos del desenvolvimiento científico con otros medios espe­
dficos y complementarios. Tales propósitos están más allá del 
presente testimonio. Requieren otro más general, que relacione 
la experiencia concreta en música con otras experiencias, con 
<'l destino espiritual de la época. Nos esforzaremos en presentar 
1•slc testimonio algún día. Detengámonos por el momento en la 
1 1oción de objeto que estamos tratando de elucidar, y demos 
algunos ejemplos prácticos de la manera como nacen, se reco-
11occn y se experimentan dichos objetos. 
Entre muchos ejemplos, consideraremos el siguiente: supon­
gamos que recogemos un sonido obtenido frotando suavemente 
<'<>11 el dedo algunas cuerdas del piano. Esta "toma" 1 --{!Omo la 
<10nominamos en el vocabulario de la música concreta- implica 
por sí solo una técnica, y puede dar lugar a objetos sonoros muy 
c I i versos. Según el modo de ataque (yema del dedo, uña, plec­
ll'O, etc. ), la rapidez del roce, la presión sobre las cuerdas, el 
;iliogo del sonido y, sobre todo, el número de cuerdas rozadas, 
olJLcndremos un sonido más o menos próximo al sonido musical 
o al ruido, más o menos timbrado o más o menos sordo y, en 
•special, más o menos "espeso". Henos aquf, de entrada, lejos 
ele la finura anhelada por Luc-André Marce!. No se trata de suti­
l i zar sobre la octava de tono, sino de hacer que se mueva un 
hloque de varios semitonos al que llamaremos "sonido espeso", 
que se presenta como la generalización de un sonido de altÚra 
<lcfinida, llamado puro. 
¿Qué se puede hacer con tal sonido? Ante todo, una especie 
< le melodía. Nuestros aparatos nos permiten "tocár" esta "nota 
<'ompleja" dentro de una tesitura (figs. 1 y 2), someterla a un rit-
11 10, etc. Sin buscar la realización de una evolución melódica 
Lan trivial, también podemos intentar la creación de una familia 
<le objetos semejantes al prototipo, pero en la que intervenga 
C'l factor forma: ataques que aumentan progresivamente en in-
1 <' nsidad o nitidez, ampliación del ritmo interno, acento puesto 
r>obee el comienzo o el fin del sonido (figs. 1 y 2). Esta sucesión 
por transformación de la forma intrínseca del objeto constituye 
u na serie, una suerte de antimelodía . ..Considerando el frote del 
piano como un pequeño trozo de música en si mismo, es como si 
<Tcáramos una sucesión de variaciones sobre el tema formal que 
1 Véase más adelante, p. 81. (N. del E.) 
29 
aquél propone. Así, pues, entre estas dos determinaciones halla­
mos ya una evolución de tipo clásico -salvo que la nota tocada 
es diferente y más rica que una nota común-, ya un alineamien­
to de tipo plástico, suponiendo que el fenómeno plástico consista 
en la disposición de objetos en relación los unos con los otros. 
¿No habría, a la postre, un término medio o, con mayor exactitud, 
un proceso que no fuera ni tan clásico ni tan inesperado; quiero 
decir, ni tan musical en su fórmula, ni tan antimusical en el 
hecho de que renuncia implícitamente a servirse de una nota Y 
Figura 1 
Ritmo interno 
Dinámica 
Figura 2 
!<=>. ----
·:733 
consiste en alinear una serie de objetos que guardarían entre 
sí relaciones intrínsecas, como los volúmenes de una arqui­
tectura? 
Para esto, sería preciso que existieran parámetros de evolu­
ción musical diferentes del que es propio de la altura, en los que 
la evolución en altura ya no fuera, por lo menos, el carácter 
exclusivamente dominante. Una "serie" del mismo objeto sonoro 
-idéntico a sí mismo, pero afectado por diferentes intensidades­
puede, en efecto, constituir una "melodía dinámica". Existen 
precedentes en la música común: la repetición de una misma 
nota en crescendo, diminuendo o con sforzandos. Con todo, en 
la práctica, no es seguro que la impresión de crescendo sea exac­
tamente de la misma naturaleza : la "nota compleja" desarrolla 
impresiones sonoras más amplias que una nota simple. Una melo· 
día dinámica podrá ofrecer un interés que no hubiese ofrecido 
la misma forma compuesta con notas comunes. Señalaremos 
otra posibilidad: la de realizar una Klangfarbenmelodie en el 
sentido de Schonberg; el espesor de esta nota compleja permite, 
en efecto, no solamente una acción sobre su timbre, sino tam­
bién una correlación entre una melodía de tesitura y una melo· 
día de timbre. Al respecto, sólo la audición permitiría la com-
30 
prensión cabal de lo que estamos exponiendo. Esta experiencia 
que comenzamos a poseer demuestra que tales melodías son 
obtenidas en este caso por una intima fusión de los tres pará­
mclros de variación musical: ya no son variaciones numéricas 
distintas en cuanto a la altura, la intensidad y el timbre en un 
t i empo determinado, sino evoluciones que expresan los matices 
( ahora sutiles y hasta refinados) del total de estos parámetros. 
l ) ificilmente se comprenderá la observación a la que acabamos 
d e hacer referencia si no se nos ha acompañado al gabinete de 
1�rabación. Para que sea posible comprendernos, conviene agre­
¡:;1 r que de seguro previamente habremos transformado (lo cual 
1•s posible en la actualidad) el sonido discontinuo y heterogéneo 
i l l' la "nota compleja" de "piano frotado", en un sonido continuo 
.Y homogéneo, susceptible de ser mantenido como un sonido de 
6rgano, que toleraría todos los ataques imaginables. La melodía 
i l (' lres dimensiones, que ahora podemos obtener a partir del 
"nnlicipo" original, ya no tiene nada en común con el sonido­
r11 ido del comienzo, más o menos reconocible. Ejecutada correc­
t 1 1mente, es brillante o sorda a voluntad; el oído, sorprendido 
1 t l principio, se habitúa pronto y se complaceen sentir la evolu­
l' lon de la materia en este triple espacio en el que juegan color 
y forma, permanencia y fluctuación. El sonido, inicialmente "es-
1 wso", puede volverse tenue, y no sólo evolucionar en altura, 
111 1 10 también perfilarse en ella de diferente modo: al mismo 
l l <•mpo, el "color" sonoro puede ser más brillante o más sordo, 
y (•I timbre, en consecuencia, puede presentarse también con 
v11 rlaciones entre lo agudo y lo grave. Entonces las variaciones 
1 1 1 · l nlensidad -es decir, los matices- ya no formarán parte del 
l(l'osero muestrario de la experiencia precedente. Si se advierte 
l l l H ' es entonces factible que un sonido, mientras evoluciona 
linda las tesituras agudas, pueda transformar su timbre en más 
111·11ve -Y recíprocamente--, se comprenderá la naturaleza del 
1 1 1 H ·vo contrapunto que asoma en la composición de notas com-
11l 1·Jus. 
< 'omo bien se observa, el fon6geno ha desempeñado en las 
1 1 1 1•t'('dentes evoluciones un papel capital, que lo convierte en 
l l i i nuevo instrumento de música de un alcance mucho más gene-
1 1 1 1 aunque mucho menos cómodo por el moment0- que los 
litl'll l'llmentos comunes. Parecería que retornásemos a una mú­
••11•11 que, si bien se halla generalizada, no es en absoluto diferente 
d11 1 1 1 que sigue las normas corrientes. Esto es cierto, mas con­
\ 1 1 • 1 1 1 · que expliquemos en seguida de qué modo -una vez 
d111111 1 l l c lo, por así decirlo, el objeto sonoro constituido por la 
1111111 c·ompleja, a fin de obtener de él una "materia homogénea" 
31 
dad en la escritura o en la ejecución sino a la perfecta adecua­
ción de las máquinas a tales realizaciones. 
¿Qué deducimos de semejante experiencia? Por supuesto, todo 
depende del hecho de que el objeto sonoro inicial -al que pro­
ponemos para componer fugas consigo mismo- esté bien o mal 
elegido en lo que se refiere a la materia o a la forma. Hemos 
compuesto fugas de esta clase, intituladas -quizá con cierta 
ligereza- bidules. En la Bidule en do, por ejemplo, Pierre 
Henry i ante el piano preparado 2, y yo mismo ante el tocadiscos 
habíamos escogido un tema intermedio entre la música pura y 
la música concreta, de tal modo que la transposición total -al 
imprimir un movimiento retardado o acelerado a una totalidad 
material de suficiente riqueza- producía interesantes variedades 
del mismo objeto, y no una mera figura homóloga. El contra­
punto resultante aparecía irreprochablemente perceptible al 
oído, y éste prescindía perfectamente del contrapunto de las 
notas a fin de captar en su conjunto el contrapunto total de los 
objetos. Más aún: a la irracionalidad del contrapunto en el 
sentido aritmético de las barras divisorias parecía corresponder 
un progreso en el rigor, en el sentido funcional o analítico; estos 
cortos estudios suscitaban inmediatamente un vivo interés y pro­
ducían un verdadero placer musical, aunque los oyentes no 
advertidos estuviesen lejos de contar con los medios para anali­
zarlos de primera intención (fig. 5 ) . Comprobamos así hasta 
qué punto nos equivocaríamos al decidir, a priori, que una 
"auto-fuga" de tal índole carece de interés musical y conduce 
a una simple tautología. Esto supondría juzgar según la música 
de las notas y no de acuerdo con la de los objetos. Si bien estos 
últimos permanecen matemáticamente "semejantes" a sí mismos, 
se transforman de tal modo -tanto desde el punto de vista 
acústico cuando estético-, que aún después de dos o tres audi­
ciones un músico duda no de analizar las diferentes partes del 
contrapunto, sino de atreverse a reconocer los tres aspectos de 
un mismo objeto. 
l Pierre Henry, pianista y virtuoso de la batería, discípulo de Messiaen, 
fue el primer colaborador de P; Schaeffer. Es a1;1tor de Concerto des Am­
bigüités, Séries: Péripéties,, Clll�?t! e: Ponct11ations. (�. de la T.) 2 La expresión "piano prepare md1ca una preparac1on de las cuerdas 
antes del ataque, considerando el 1;>iano paralelall?ente C?mo instrumento 
de percusión y como fuente de somdo concreto. El americano John Cage 
emplea de modo sistemático igual procedimiento (el "prepared piano" ) . 
A pesar de las diferencias entre ambos, s e trata siempre d e alterar el 
timbre del instrumento para lograr la polifonía tímbrica. P. Schae,ffer 
afirma que ignoraba los trabajos de J. Cage en la época de sus expe­
rimentos. (N. de la T.) 
34 
Mientras que el fugato clásico reposa en la correspondencia 
métrica de las voces observada nota a nota, independientemente 
de su tesitura, vislumbramos que podría escribirse un nuevo 
l'lave bien temperado a partir de esta ley de correspondencia 
de los tiempos en función de las tesituras. Si nos tentara el dog­
matismo, nada nos impediría prescribir inmediatamente una nue­
va regla de la fuga. ¿Por qué no asociarse a psicólogos que nos 
r � 84 ·BB , 
piano, golpeado. martillado 
claro 
Más lento Í = 76 
�sombrío 
:�lpead/ 
golpeado 
Figura 5 
; 8,·a. bassa - - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 
Muy vivo Í : 144 
seco 
uyuden a demostrar que el oído humano halla en tales transpo­
r-;lciones totales cierta proporcionalidad del tiempo favorable a 
la percepción de las tesituras? En efecto, el hecho de que al 
ofdo le agrade escuchar con menor rapidez un registro más grave 
y con mayor velocidad un registro más agudo estaría dentro de 
la tradición de la naturaleza -me atrevería a decir- y de sus 
leyes logarítmicas. Pese a que los ejemplos son raros, hasta 
podríamos apoyarnos -siguiendo las indicaciones de Maurice 
1 .e Roux i_ en un precedente que figura en un célebre texto. 
1 'Maurice Le Roux, joven compositor, teórico y director de orquesta. 
1 Jiscípulo de Messiaen. Como Boulez, pasó por la experiencia dodecafónica 
35 
36 \ .. 
Luego de un contacto con la música concreta, la curiosidad in­
Lelectual ha impulsado a Maurice Le Roux a buscar en otras 
obras ciertas equivalencias. Tuvo la suerte de encontrar en 
nerlioz un ejemplo particularmente convincente (fig. 6). 
Abrimos pues múltiples caminos a los investigadores tanto 
en el plano teórico como en el práctico. No sólo se supera el 
callejón sin salida al que aludimos, sino que además ahora surge 
una pléyade de inventores que resulta necesaria en razón de 
.1gudo 
g r:n·c 
1:;�ura 7 
:A 
\ 
; ' 
z 
z 
2 
,; 
z 
que son tan numerosos los ámbitos explorables. Con tal de que 
posea cierto talento y, sobre todo, perseverancia, cada uno de los 
:1�pirantes a las búsquedas concretas puede estar seguro de · que 
l ' n este campo hará, al menos, obra de innovador. Nadie sabe 
nún con exactitud qué es una nota compleja y qué es posible 
realizar con ella; y los recursos de la transposición total, limi-
1 :idos o no, aún no han sido explorados. Estamos, por lo tanto, 
IPjos de prescribirla con todo rigor. Más bien aconsejamos em-
, 1(1,ica. Autor de una Jntrod11cció11 a la música contemporánea. Compuso 
Crrcles des métamorphoses, que Hans Rosbaud ejecutó en el Festival de 
1\ ix-cn-Provence en 1953. (N. de la T.) 
< -
i•i�. 6. Ejemplo dado por Maurice Le Roux de una "transposición total" 
l i :dlada en la música clásica (Berlioz, 5<' parte de la Sinfonía fantástica) . 
� l i«11tras que una campana enuncia un motivo varias veces idéntico -como 
p.1r:1 contrastar la medida del tiempo-, el tema del Dies !rae es expuesto 
l'"r dos tubas y el fagot en un tem./!o lento, luego retomado por el corno y 
o• I l romhón f'n lempo y tesitnra dobles. y. por último, rccog-ido cuatro veces 
11 1(1s rápidamente por los violines (pizz.), mientras que la tesitura vuelve 
11 d"hlarsc. Gracias a la composición instrumental de cada uno de los pasajes. 
l 1 . 1v tran<posición total no sólo en tiempo y en te�itura, sino, de algún 
1w odc, también en timbre. 
37 
�learla con discreci�n, guiándose ante todo por el oído, y advir­
tiendo �n qué medida el objeto sonoro en que se trabaja es 
suscep.tible de agotamiento o de fecundidad en sus recursos ¿Qué impide, po.r ejemplo, quebrar la transposición mediant� una tr?nsf�rmaciói:?En la figura 7, por ejemplo, notamos que 
es factib.le. mtroducir en Ja repet�ción grave una reducción 0 en la repetición ag�da l_::i duplicación de un fragmento. En este 
caso, Y? no se obJetara que la música concreta carece de formas 
determmadas. A ':'eces, presenta formas muy precisas. Los con­
tornos de tales ObJ�tos no son menos rigurosos, pese a no hallar­
se expresados mediante notas. 
38 
---- ------
1 V . Del objeto al lenguaje 
. . . "Examinando esta conchilla, en cuya figura creo discernir 
C'icrta 'construcción' y algo así como la obra de una mano que 
no actúa 'al azar', me pregunto: ¿Quién la ha hecho?" 
Tal es el "trayecto", indicado por Valéry, que -<:orno un 
cstrecho o un istmo- lleva de un mundo al otro: del mundo 
de los objetos hallados al mundo de los objetos que son fruto 
<le nuestra voluntad. La cuestión del lenguaje no se plantea tan 
pronto, y por el momento haremos bien en atenernos a este 
punto. 
"Pero pronto mi pregunta se transforma. Se interna un poco 
más adelante en el camino de mi ingenuidad, y heme aquí pre­
ocupado por descubrir en qué reconocemos que un objeto dado 
<'8tá hecho por un hombre o no." 
Aquí, ante el mismo objeto (que es sonoro, pero cuya compa­
ración con la conchilla es perfectamente adecuada) pueden 
plantearse dos actitudes, según el observador sea o no especia­
lista en conquilología. El profano verá lo inesperado: "los más 
preciosos descubrimientos . . . con frecuencia no confirman sino 
que, por el contrario, arruinan las creaciones de nuestras prefe­
rencias; son hechos todavía totalmente inhumanos que ninguna 
imaginación hubiera podido prever". 
El conquilólogo, hombre avisado, observa o analiza a fin de 
verificar si sería capaz de imaginar "cómo se las ingeniaría para 
modelar una conchilla", en el caso de que "la idea de cierta 
íigura exigiera de su espíritu no sé qué potencia de figuras 
semejantes". En caso afirmativo, el aficionado comprueba que 
ha comprendido ese objeto. "Me lo he explicado por un sistema 
de actos propios, y así he agotado mi problema; toda tentativa 
<le adelantar más lo modificaría esencialmente y me conduciría 
a deslizarme de la explicación de la conchilla a la explicación de 
mi mismo. En consecuencia, hasta el presente puedo seguir 
39 
c?nsiderando que este caracol es una obra del hombre". La auto· 
ri�ad de Valéry nos tranquiliza. Cuando hablamos de elegir un 
obJeto sonoro, de adquirir la capacidad para saber cómo está 
he�ho Y poder reproducirlo, ello ya significa humanizarlo. con­�er
_
1rle el valor de una estructura musical; en el fondo, estamos 
im1trindo la actitud del conquilólogo. 
Sigue luego la idea de comparar el objeto encontrado con los 
que ya poseemos. En este punto, también hay dos actitudes. El 
coleccionista comorueba aue el objeto nuevo no tiene relación 
con los de su colección. Si no cuenta con un sistema de caracoles 
como ounto de referencia, sino, por ejemolo, con una colección 
de holitas (v. en efecto, el asoecto simolista de las estructuras n:usicales clásicas hace pensar aue son bolitas) , entonces, al con­
s1dPrar la comociidad aue entrañan sus bolitas -aue pueden 
ordenarse en pilas, al tresholillo. en series perfectamente rit­
madas-. encuen�ra la conchilla demasiaño comolicada y hetero­
g
.
énea. Y desnrov1sta <iesde el comipnzo de sentido (o con dema­
siados sentidos contradictorios) por comparación con sus bolitas; 
entonce� la rechaza: no significa nada y nunca podrá significar 
nada. Sm embargo, el conquilólogo podrá invertir la situación. 
Con justicia, ante todo cabe oreguntarse cómo y en qué se reco­
noce en las bolitas quién las colecciona. Al verificar que este 
aficionado sólo sabe hacer una cosa y que sabe hacerla de una 
so!a manera, Valéry observa que "esta cósa se hace como por sí 
misma y, en consecuencia, su acción no es verdaderamente 
humana (puesto que no le es necesario el pensamiento) y no 
la comprendemos". Hemos tratado de demostrar que otro tanto 
podría suceder con la música. Se sabe hacer música, ¿pero se Ja 
com?ren?�? La conchilla puede ser abandonada, si se prefiere 
la s1mpllc1dad de las bolitas. Pero la conchilla, objeto ofrecido 
por la :iaturaleza, nos enseña mucho más acerca del hombre que 
las bohtas que tanto hemos manipulado. Así, tal como escribí en 
el pr�grama
.
del �rimer concierto de música concreta, ¿acaso será 
el ob1eto quien tiene algo que decirnos? Si admitimos a Valéry 
ese al?o sería esencialmente humano, pues "nuestros propósito� 
reflexivos Y nuestras construcciones o fabricaciones voluntarias 
parecen muy extraños a mtestra actividad orgánica profunda". 
Ya que hemos acudido con tanta largueza a este autor volva­
mos
. 
las págin�s de L'homme et la coquille y, sin aba�donar 
Varieté V, remitámonos a Poésie et pensée abstraite. Hagamos 
esto a fin de responder a la dificultad siguiente. El conquilólogo 
se apropia del objeto; éste expresa algo: ¿en qué podrá servirle 
para comunicarse con los demás? Todo gira alrededor de una 
palabra Y de una idea: la música ¿es un lenguaje? Descartemos 
40 
en seguida el malentendido originado por la definición. SI toda 
serie de objetos agrupados, clasificados y utilizados por el hom­
bre para comunicarse con sus semejantes es por definición un 
lenguaje, todo ha de ser lenguaje: por ejemplo, las piedras de 
los monumentos, los colores del pintor, la pantalla con imágenes. 
Admitamos esta convención de . . . lenguaje. Entonces es necesa­
rio que en seguida distingamos dos lenguajes o, con mayor 
exactitud, el empleo del lenguaje de acuerdo con dos universos: 
el de la prosa y el de la poesía. Ad�más de Valéry y Souriau, 
basta con mencionar a Paulhan y a Parrain, entre muchos otros, 
para considerar sólidamente adquirida la doble acepción del len­
guaje, según aue se lo use como signo y significación o como 
señal o sustancia; en un caso, juega como factor de relación; 
en el otro, se emplea con total autonomía. En verdad, el primer 
empleo abstrae de la sustancia del lenguaje el mínimo necesario 
para que sea transmitido el signo de reconocimiento; en el otro 
caso. se trata del aspecto concreto, es decir: de la totalidad psico­
sensoria implícita en el fenómeno verbal, y de todos los impul­
sos ootencialmente contenidos en él. 
Una de las trampas que entraña toda fenomenología de la 
música estriba, justamente, en el hecho de que la música es 
citada por casi todos los autores -Y, en especial, por los ya 
nombrados- con el fin de facilitar la comorensión de la segunda 
acepción del lenguaje. Valéry dice, por ejemplo, que "cada pala­
bra es la instantánea conjunción de un sonido y de un sentido 
que no tienen relación entre sí". Sólo hay un paso de ahí a 
concluir que la música en si representa uno de los aspectos del 
lenguaje poético, ya que el sonido de la palabra revela precisa­
mente su contenido poético. Y numerosos errores derivan de tal 
posición. Es preciso observar, por el contrario, que en casi todas 
las artes -sin duda en todas- se impone la misma distinción 
entre prosa y poesía. A poco que se reflexione con detenimiento 
en las diferencias que presentan la pintura figurativa y la pin­
tura abstracta, se estará obligado a convenir que la primera 
-donde importa la semejanza con el tema- es principalmente 
una prosa plástica que desempeña el papel de signo, mientras 
que, en la segunda, formas y colores que no aluden a nada 
exigen un significado por s[ mismos, una liberación de todo lo 
que potencialmente está contenido en su "señal". ¿Y en la mú­
sica? 
Si se ha captado en todo su alcance cuál es el esclarecimiento 
aportado por la experiencia concreta en música, no resultará 
difícil advertir que si bien la música clásica constituye un len­
guaje, se trata de un lenguaje empleado como prosa más bien 
41 
qu como poesía. De hecho, al igual que la palabra, toda nota 
musical comporta un sonido y un sentido. Un do de trompeta 
es un sonido que los músicos son incapaces de analizar y de 
emplear en su condición de tal y, al mismo tiempo,