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Guided Imagery 
and Music: 
The Bonny Method 
and Beyond 
Edited by: 
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Kenneth E. Bruscia & Denise E. Grocke 
 2
Primera Parte:
Visión de Conjunto 
 3
Capítulo Uno 
EVOLUCIÓN DEL MÉTODO BONNY 
DE IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA (BMGIM) 
Marilyn Clark 
Este capítulo analiza el surgimiento y desarrollo del Método Bonny de Imaginería 
Guiada con Música (BMGIM). Comienza con una retrospectiva biográfica de Helen Bonny, 
donde se presta especial atención a aquellos momentos claves en su vida que condujeron 
al desarrollo de su método. La siguiente sección se centra en la evolución del método 
desde la investigación de Spring Grove a través de los primeros programas de formación. 
La última sección examina el movimiento hacia la profesionalización, cuando el método es 
rebautizado y los programas de formación se diversifican para reflejar los intereses 
crecientes y la pericia de los profesionales. 
RETROSPECTIVA BIOGRÁFICA 
Las impresiones más tempranas en la vida de Bonny se remontan al suave canto de 
nanas y la narración de cuentos de hadas. Las reconfortantes piezas de piano que su 
madre interpretaba a la hora de acostarse le infundieron desde una edad temprana el 
sentido de relajación en la música como puente hacia los sueños y el descanso. Los 
mundos imaginarios descritos en los cuentos de hadas y las leyendas le abrieron el 
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camino a sus propias imaginaciones. La vida familiar alentó tanto las actividades artísticas 
como las musicales. La madre de Bonny leía historias de óperas a los niños y después 
ellos solían escuchar las óperas en la radio. Con su hermano tocando el violonchelo, su 
hermana tocando la flauta y ella tocando el violín: 
Formábamos nuestras propias veladas musicales en torno al piano en que cada 
miembro de mi familia cantaba o tocaba sencillas melodías del repertorio de los 
maestros. Disfrutar de la profunda voz de mi padre cuando cantaba “El Rey Elfo” de 
Schubert; escuchar las óperas del sábado en los programas de Radio Texaco; acudir a 
conciertos de los grandes artistas del momento; estudiar violín en la Universidad de 
Kansas con Karl Kuersteiner. Los años de formación, los años de recitales, los 
concursos, las orquestas, los tutores, los profesores – todo me condujo a la decisión de 
permitir que la música se convierta en la tarea de mi vida (Bonny, 1999, p.2). 
Sus destacados resultados en la música le dieron la oportunidad de proseguir con 
una licenciatura en el Conservatorio Oberlin. Helen Lindquist se graduó teniendo como 
asignatura principal el violín y como asignatura secundaria la voz. Conoció a Oscar Bonny, 
un pastor de inclinación teológica liberal y creencias religiosas similares a las suyas. Se 
enamoró de él y, después de que ella se licenciara, contrajeron matrimonio. Aun 
encontrándose relativamente cómoda en su papel de esposa de predicador, se sentía 
cohibida cuando tenía que proporcionar oración oral a otros. Memorizar o leer plegarias 
pareció ser la solución hasta que leyó un libro de oración de Frank Laubach, un famoso 
místico y misionero. Cuando tenía veintiocho años aprovechó la oportunidad de escuchar 
a Frank Laubach en un retiro espiritual para mujeres. Fue la decisión de llevar su violín al 
retiro para obtener algunas horas extra de práctica lo que la guió a una experiencia que 
cambiaría su vida. 
La calidad de la experiencia es tan fresca y real hoy como cuando sucedió hace más 
de cincuenta años. Su inspiración ha continuado y periódicamente ha hecho renacer mi 
fervor cuando, de forma inesperada, decae al compartir mi trabajo con otros. Aunque la 
experiencia ocurrió en respuesta la música y a mi interpretación musical, la profundidad 
de su impacto ha afectado todos los aspectos de mi vida – filosofía, sistema de 
creencias y motivación profesional – y es la fuerza creativa que se encuentra detrás del 
desarrollo del procedimiento de Imaginería Guiada con Música. La fecha fue el 21 de 
septiembre de 1948. Un encuentro de mujeres de iglesia se celebraba en una ciudad 
distante, lo que requería pernoctar allí. En esa época me estaba preparando para una 
actuación musical. Mi acompañante estaba en mi grupo de viaje, así que metí mi violín 
y mis partituras en el coche con la esperanza de disponer de tiempo extra para 
ensayar. El Doctor Laubach (el orador destacado en la reunión) me oyó practicando y 
me invitó a tocar en la sesión de la tarde. Elegí el simple, aunque hermoso, “Cisne” del 
“Carnaval de Animales” de Saint-Saen. A la mitad de esta pieza corta tuvo lugar un 
evento radical e inexplicable. Repentinamente, la calidad del tono emitido por mi violín 
cambió de volumen y textura. Era de una belleza increíble. Aunque a menudo me he 
preciado de la calidad y calidez de mi tono, esto era distinto. Sobrepasando 
ampliamente mis mejores esfuerzos, los tonos se elevaron con una facilidad y pureza 
más allá de los límites del sonido recordado. Mi primer impulso fue dejar de tocar. El 
segundo, que se sobrepuso al anterior, fue un intenso deseo de permanecer conectada 
a esa belleza en curso. Para hacer eso, colocaba mis dedos metódicamente sobre las 
cuerdas y tensaba el arco cuidando de no hacer vibrar o imprimir ninguna 
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interpretación a la línea melódica continua. Libre de obstáculos, el maravilloso flujo de 
música continuaba a pesar de mis torpes e inexpresivos esfuerzos. Temblaba cuando 
terminé y cuando me senté comencé a agitarme incluso más violentamente. Entonces 
oí las palabras del orador, el Doctor Laubach. “Esa música de violín era tan hermosa 
que no puedo hablar. Meditemos durante un rato”. Al final de una breve charla, se 
volvió hacia mí y dijo: “¿Querría tocar la joven dama nuevamente para nosotros?” Yo 
todavía estaba agitándome sin poder evitarlo y sabía que controlar el arco y los dedos 
sería imposible. Esperé la repetición de esa música maravillosa diciéndome a mí 
misma: “Si ha sucedido una vez, puede repetirse de nuevo”. Y después de unas 
primeras notas temblorosas del “Ave María” de Bach-Gounod, sucedió. Si acaso, fue 
incluso más hermoso y expresivo que la vez anterior (Bonny, 1999, pp. 3-4). 
Aquella noche no pudo dormir. Este estado de posesión sobrenatural continuó 
durante dos semanas, en que experimentó un profundo sentido de paz y alegría, así como 
una experiencia visual de claridad y belleza en todo lo que veía. Habló con el Doctor 
Laubach, quien simplemente le aconsejó que rezase regularmente, se uniese a un grupo 
de oración y leyese la Biblia. Laubach también recomendó a Bonny que asistiera a la 
reunión del Gettysburg Camp Farthest Out (CFO), donde él iba a hablar. 
El movimiento CFO, que había surgido en los años treinta, fomentaba la creatividad y el 
auto-descubrimiento en personas a la búsqueda de una expresión espiritual normal a 
través de la oración activa. Bonny sintió como si llegara al hogar con una familia que la 
entendía. Le proporcionó formación para su grupo de oración y para la vida. Disfrutó 
especialmente el uso del arte y el movimiento en la expresión de la oración. También 
aprendió sobre los estados no-ordinarios de consciencia experimentados en la oración y 
la hipnosis. 
La experiencia mística guió a Bonny a la apertura de su vida interior, donde encontró 
tanto belleza como dolor. Había una necesidad de curación psicológica y de terapia en 
áreas de asuntos pendientes, especialmente en lo referente al dolor que sufrió en su 
infancia por la muerte de su hermano mayor cuando ambos padecieron neumonía. El 
conductismo y el análisis freudiano eran técnicas fundamentales de terapia psicológica en 
aquella época. Sin embargo, la propuesta de Abraham Maslow atrajo a Bonny. Encontró a 
un terapeuta que trabajaba con las perspectivas humanistas de Maslow, así como 
también con hipnoterapia. La efectividad de la terapia de auto-entendimiento y vivencial la 
capacitó para trabajar en un trauma temprano y una depresión prolongada. Además, el 
uso de la hipnoterapia la introdujo en el potencial de la relajación y la imagencon uso 
terapéutico. 
La música permaneció en el centro de su búsqueda espiritual personal. Sabía que lo 
que había experimentado podría de alguna manera ser útil a otros. Con estas creencias 
ingresó en el programa de musicoterapia de la Universidad de Kansas, donde realizó un 
máster centrado en la investigación en musicoterapia. 
Había comprendido que la mayoría de la gente oye música de un modo superficial, 
que las emociones tocadas por la música raramente alcanzan las capas más profundas 
de la consciencia. “Mi premisa era que la magia podría ocurrirle a otros, como me había 
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sucedido a mí, si se podía hallar un camino para entrar y descubrir el potencial creativo de 
cada persona a través del uso de música cuidadosamente elegida. Y además estaba 
decidida a descubrir cómo esto podría hacerse a través de la música si ello era 
posible” (Bonny, 1999, p.7). 
Bonny estaba estudiando con el padre de la musicoterapia, E. Thayer Gaston, en la 
Universidad de Kansas. La investigación para su máster tuvo lugar en el Hospital de 
Veteranos de Topeka, Kansas, donde conoció al Doctor Kenneth Godfrey, que estaba 
involucrado en la investigación de LSD. Entre los participantes en el programa de 
investigación se encontraba Walter Pahnke, John Lilly y Stanislov Grof, que eran todos 
pioneros en el nuevo campo de la exploración de la consciencia. Este campo despertó su 
interés a causa de sus propias experiencias con estados meditativos y misticismo 
personal. Tanto Pahnke como Grof estaban interesados en las ideas de Bonny sobre la 
capacidad de la música para facilitar las experiencias místicas. La invitaron a unirse a la 
investigación de LSD en el Centro de Investigación Psiquiátrica de Maryland en el 
Hospital del Estado de Spring Grove en Catonsville, Maryland. Fue su extensa 
experiencia con la meditación, la oración, el misticismo y los estados no-ordinarios de 
consciencia lo que constituyó su principal calificación para el puesto. En calidad de 
adjunta de investigación, Bonny asistió a sesiones de drogas, consultó con otros 
investigadores y ayudó a elegir música para prolongadas sesiones de LSD como parte de 
sus obligaciones. 
EVOLUCION DEL MÉTODO BONNY 
La Investigación de Spring Grove 
Los investigadores de Spring Grove estaban muy interesados en las experiencias 
místicas que habían presenciado en las sesiones de altas dosis únicas de LSD 
cuidadosamente facilitadas que se administraban en el centro de investigación. Antes de 
la sesión de LSD, había varias sesiones con los terapeutas, en las que los objetivos eran 
desarrollar la relación de comunicación y la preparación para la sesión de drogas. Las 
sesiones de LSD se administraban con una dosis alta de la droga, cuyos efectos podían 
durar hasta dieciséis horas. Siempre había un terapeuta varón y una terapeuta mujer 
presentes. Se preparaba cuidadosamente el ambiente, prestando atención a la belleza y 
la comodidad. El paciente solía reclinarse sobre un diván, llevar protectores para los ojos 
y oír música con auriculares estereofónicos. La intención era bloquear los estímulos 
visuales externos para que pudiera alcanzarse el foco contemplativo interno. Después de 
la sesión de LSD, había varias sesiones de conversación con el propósito de integrar la 
experiencia en la vida cotidiana. Esta charla solía emplear la relación escrita del paciente 
sobre la sesión como foco principal (Grof, 1976; Yensen & Dryer, 2000). 
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Frecuentemente se registraban fenómenos de la experiencia máxima o cumbre, que 
había investigado Abraham Maslow. Walter Pahnke y William Richards (1966) presentaron 
las conclusiones de un estudio empírico diseñado para investigar, de un modo científico y 
sistemático, las similitudes y diferencias entre las experiencias descritas por los místicos y 
las facilitadas por drogas psicodélicas. La descripción de la experiencia mística se dividía 
en nueve categorías. Las fuentes para esta tipología provenían de los escritos de místicos 
y eruditos como William James, que había puesto todo su empeño en caracterizar la 
experiencia mística. 
Estas nueve categorías eran de gran interés para los estudiantes de BMGIM porque 
la experiencia máxima o cumbre estaba enfatizada en el desarrollo temprano del Método 
Bonny. Dichas categorías eran las siguientes: 1) unidad, 2) trascendencia del tiempo y 
espacio, 3) estado de ánimo positivo, 4) sentido de lo sagrado, 5) objetividad y realidad, 6) 
sensación de paradoja, 7) inefabilidad supuesta, 8) transitoriedad y 9) cambios positivos 
persistentes en actitud y en conducta. 
Uno de los investigadores se refirió al entorno terapéutico de Spring Grove como 
cercano al ideal. El entusiasmo del equipo de investigación fue alimentado por los 
resultados positivos consistentes y las experiencias místicas de los sujetos de estudio. El 
equipo de investigación sentía que tenían algo que ofrecer a los desesperados, los 
adictos y los enfermos terminales que podía cambiar su vida (Yensen & Dryer, 2000). 
Stanislov Grof, que llegó al Centro Psiquiátrico de Maryland en 1967, había trabajado en 
Checoslovaquia con LSD durante varios años. Vio cómo la relación terapéutica 
evolucionaba desde un enfoque psicoanalítico tradicional hacia otro donde el elemento de 
confianza era la característica terapéutica más importante para el paciente (Grof, 1976). 
Un artículo sobre el uso de la música en las sesiones de LSD fue escrito en 
colaboración por Helen Bonny y Walter Pahnke (1972) y publicado en el “Journal of Music 
Therapy”. Los autores sostenían que la música es una “droga auxiliar variable” crucial que 
afectaba tanto a la respuesta del paciente a la experiencia como a una parte importante 
de la atmósfera psicológica. Además, establecieron que la música complementaba 
diversos objetivos terapéuticos: 
• Ayudando al paciente a ceder los controles habituales y a penetrar con mayor 
profundidad en la experiencia de su mundo interior. (La música cuidadosamente 
seleccionada mejoraba, no desmerecía, la experiencia interna). 
• Facilitando la liberación de emociones intensas. (La música evocaba emociones 
porque sonaba como las emociones y daba expresión a la tensión y liberación 
interna). 
• Contribuyendo a la experiencia máxima o cumbre. (Los estados de sentimiento 
unitivo evocados por la música podían proporcionar las condiciones óptimas a 
partir de las cuales era posible que la experiencia cumbre evolucionase). 
• Proporcionando continuidad en una experiencia de atemporalidad. (Los elementos 
rítmicos suministraban estabilidad y predicibilidad que capacitaban al oyente para 
relajarse y sentirse seguro). 
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• Dirigiendo y estructurando la experiencia. (El significado no verbal de la música 
proporcionaba su poder de dirección y su estructura emocional). 
También establecieron que la elección de la música era crucial para apoyar y facilitar 
los distintos estados psicológicos que se alcanzaban y expresaban en la sesión de LSD. 
La extrema vulnerabilidad de este estado requiere un uso sensible y responsable del 
medio. El terapeuta elige las grabaciones que serán interpretadas en las diversas fases 
de la acción de la droga porque, a través de una experiencia repetida, ha encontrado 
que algunas selecciones son mucho más efectivas que otras. Su elección está también 
determinada por la reacción del paciente al material de la sesión en desarrollo. En los 
momentos críticos de una sesión, el terapeuta puede usar la música variablemente 
para comunicar un sentimiento de tranquilidad, para profundizar una experiencia o para 
guiar al paciente a un área de confrontación terapéutica (Bonny & Pahnke, 1972, p.76). 
Las fases de la sesión de LSD seguían un patrón que tenía que ver con la actividad 
de la droga en el sistema y su efecto en los estados psicológicos y emocionales del 
paciente. Dichas fases eran básicas para la comprensión de cómo evolucionaron los 
diseños posteriores de Bonny de los programas empleados en el Método Bonny. Las 
fases eran las siguientes:• Pre-inicio (0 a 1,5 horas) era cuando los efectos de la droga eran casi 
imperceptibles. La música utilizada era de tipo ligero y popular o era elegida por el 
paciente. 
• Inicio (0,5 a 1,5 horas) era cuando la droga comenzaba a tener efecto y el nivel de 
excitación del paciente se incrementaba. Se empleaba música de naturaleza 
tranquila y positiva para hacer que la entrada en estados más activos fuera suave. 
Normalmente, en esta fase se animaba al cliente a que se reclinara en el diván y 
se le proporcionaban protectores para los ojos y auriculares para posibilitar un foco 
interior. 
• Proceso hacia el clímax (1,5 a 3,5 horas) podía estar marcado por un collage de 
muchos sentimientos diferentes, desde la resistencia y el miedo hasta el 
entusiasmo. La música podía arrastrar al paciente a experiencias en rápida 
expansión y capacitarle para ser totalmente consciente de sus emociones. 
• Clímax de la acción de la droga (3 a 4,5 horas) era el momento en que era más 
probable que ocurriera la experiencia psicodélica máxima. Todas las elecciones 
musicales iban dirigidas hacia tal posibilidad durante esta fase. La cuidadosa 
selección de la música en este estadio era imperativa. 
• Estabilización posterior al clímax (4,5 a 7 horas) era un estadio menos activo, 
durante el cual empezaba la integración de la experiencia. La música tranquila y 
pacífica ayudaba a mantener los sentimientos positivos. Utilizar la música para 
colaborar en un trabajo más a fondo a través de emociones más complicadas 
podía implicar el retornar a la música empleada en una fase más temprana de la 
experiencia. Hacia el final de este periodo se utilizaba una música más ligera. 
• Regreso a la consciencia normal (7 a 12 horas) a menudo era apoyada con 
música elegida por el paciente (Bonny & Pahnke, 1972, pp. 77-79). 
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Las conclusiones extraídas por los autores sugieren que la calidad de la 
interpretación y de la grabación eran importantes, ya que la intensificada consciencia 
sensorial del paciente sería muy aguda y las posibilidades profundamente estéticas de la 
música, más capaces de ser oídas y absorbidas. La cercana relación de comunicación 
entre cliente y terapeuta, que se desarrollaba a través de este proceso, creaba una 
conexión interpersonal inusual que podía tener como resultado el que el cliente fuera 
consciente de los sentimientos del terapeuta sobre la música elegida. Era preciso 
prevenirse contra la sobrecarga sensorial. Las preferencias musicales de las personas 
podían cambiar después de que las profundas experiencias máximas o cumbre hubieran 
sido integradas (Bonny & Pahnke, 1972, pp. 82-83). 
Un Nuevo Método Comienza a Gestarse 
Las primeras adaptaciones que Bonny realiza de las técnicas aprendidas en la 
investigación de Spring Grove comenzaron en 1972 y se realizaron en entornos grupales. 
Eligió poblaciones de no-pacientes constituidas por adultos sanos y funcionales. Esperaba 
encontrar que la gente podía tener algunas de las profundas experiencias que había 
presenciado en la terapia psicodélica, pero sin el uso de drogas. Trabajó con grupos en 
retiros, conferencias e informalmente en su casa. Estas sesiones de grupo 
experimentales le proporcionaron un importante aporte de información, puesto que vio las 
variedades de experiencias que se podían tener (Bonny, 1978c). 
En 1973 las cosas comenzaron a desarrollarse rápidamente. Helen Bonny no 
previó el interés inmediato en su experimentación y, en cierto sentido, se encontró en la 
cresta de la ola antes de haber tenido tiempo para construir la barca. 
La Música y tu Mente 
Cuando se difundieron las noticias sobre estas experiencias musicales y de 
consciencia, se comunicaron con ella Lou Savary y Trinitas Bochini, quienes estaban 
interesados en aprender más sobre lo que Bonny estaba desarrollando. Lou Savary, 
sacerdote y autor de algunos libros populares de crecimiento personal, invitó a Helen 
Bonny a escribir un libro que incluyese sus conceptos sobre el efecto de la música en la 
consciencia y varias sugerencias para la exploración de la consciencia dirigidas a grupos 
e individuos. Rápidamente se escribió este libro popular, que estuvo a la disposición del 
público en 1973. Precedió a la denominación del método y a su aplicación uno a uno. Los 
autores debaten la “propuesta” de la siguiente forma: 
En el trabajo en el Centro de Investigación Psiquiátrica de Maryland se redescubrió que 
existía un nuevo camino de la música, una propuesta que trae un enfoque especial a la 
música y utiliza su poder para descubrir y enriquecer los patrones de audición de cada 
uno. Este libro te invita a aprender a escuchar de este nuevo modo – con un nuevo 
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sentido, con una consciencia agudizada. Esta nueva vía de la música puede no sólo 
profundizar tu experiencia auditiva normal, sino que también aprenderás a dejar que la 
música te lleve a lugares de tu mente que quizás ignorabas que existieran. Puede 
guiarte a experiencias de grandeza y belleza. (Bonny & Savary, 1973, pp. 16-17). 
Imaginería Afectiva Guiada de Hans Carl Leuner 
El Doctor Hans Carl Leuner, respetado psiquiatra que investigaba los estados 
alterados en Alemania, viajó a Maryland a visitar el centro de investigación. El Doctor 
Leuner animó a Helen Bonny a trabajar con las escenas de imágenes por él prescritas, 
poniéndoles la música apropiada. Ella experimentó con esto utilizando música adecuada 
para evocar escenas de las imágenes de Leuner. Le dio a un grupo de amigos y parientes 
un ejercicio de relajación profunda y entonces reprodujo las selecciones musicales. 
Fácilmente imaginaron con la música y a menudo tuvieron imágenes de naturaleza similar 
a las escenas de Leuner, a pesar de que Bonny no había sugerido ninguna escena en 
particular (Bonny, 1978c, p.26). En este punto decidió bautizar esta propuesta. Consideró 
el título “Imaginería Afectiva Guiada con Música”. Quería que la música tuviera igual 
importancia que las imágenes, así que optó por eliminar “afectiva” y denominó a la 
propuesta “Imaginería Guiada con Música” o GIM (Bonny, 2000). 
Una mayor experimentación con grupos condujo a las siguientes conclusiones: 
• La duración del programa musical variaba de acuerdo con las necesidades de la 
población y la duración de la relajación preliminar. 
• Las poblaciones sanas que estaban preparadas para el crecimiento y la 
exploración personal estaban más dispuestas a las experiencias no estructuradas 
de naturaleza espontánea. Un enfoque estructurado era útil para las poblaciones 
con patologías o discapacidades. 
• La respuesta a la música se profundizaba con más exposición, permitiendo así 
que la exploración personal se profundizara también (Bonny, 1978c, pp. 29-30). 
Colaboración con Daniel Brown 
Daniel Brown era director de un centro de intervención en crisis para drogadictos. El 
trabajo de Bonny con él ayudó a centrar los programas de música y a desarrollar el 
diálogo uno a uno, fortaleciendo así el enfoque diádico. Brown había encontrado que 
había cinco áreas en las que el uso de la música en intervención de crisis por drogas era 
útil: para establecer una relación de comunicación, para generar imagen guiada, para 
alentar la expresión y liberación afectiva, para procesar en las etapas finales de una 
sesión y para facilitar las experiencias positivas (Bonny, 1978c, p32). 
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Con estos temas en mente, se crearon los programas de música. A estos programas 
se les tituló Experiencia Grupal del Principiante (basado en las situaciones ambientales de 
Leuner con el propósito de desarrollar la relación de comunicación), Liberación del Afecto 
(para la descarga emocional), Consolador-Anaclítico (para la vuelta a la infancia), 
Imaginería (para las etapas terminales de una sesión [y para gente con dificultades para 
imaginar]) y Música para Intervención en Crisis (para trabajar hacia experiencias cumbre y 
positivas). 
Cada programa duraba alrededor de noventa minutos. Solían ser empleados por los 
terapeutas que trabajabancon clientes que estaban teniendo “malos viajes” o “escenas 
retrospectivas” con el fin de ayudarlos a trabajar a través de sus emociones y miedos para 
alcanzar la resolución y la integración (Bonny, 1978c, pp. 32-33). 
Más adelante, Brown sugirió que un diálogo entre el facilitador y el cliente durante la 
reproducción de la música podría ser muy productivo, profundizando la experiencia y 
manteniéndola en movimiento. Brown comprendía, a partir de su extenso trabajo con 
personas en una crisis por drogas, que el inconsciente podía regularse a sí mismo. 
Sugirió que el “guía” no dirigiese la experiencia sino que más bien operase con 
permisividad y apoyo del proceso inconsciente del cliente. El trabajo era mejor facilitado 
por el guía que ejercitaba la empatía activa (Bonny, 1978c, p.34). La expresión verbal de 
las experiencias de imágenes ayudaban al cliente a prestar atención a la imaginería, 
mientras que en lo grupos donde no se había producido verbalización alguna durante la 
reproducción de la música, los individuos a menudo se quejaban de que olvidaban lo que 
acababan de experimentar. La función del guía también daba al cliente la posibilidad de 
relajar la vigilancia para seguridad del ego, posibilitando de esta forma una relajación más 
intensa y un proceso más profundo. 
Cuando Bonny completó su tesis doctoral en 1976, la forma individual del BMGIM ya 
se había desarrollado. Las siguientes características extraídas de la vida, carrera 
profesional e influencias de investigación definen este método. 
• La música es central en este proceso, como un poderoso puente hacia la curación 
y la espiritualidad (Bonny & Pahnke, 1972). 
• Las selecciones musicales deberían ajustarse a las necesidades y disposición del 
cliente para la terapia centrada en el interior y el trabajo de crecimiento personal 
(Bonny, 1978c). 
• La música puede crear un ambiente en el que sea posible que uno libere 
emociones intensas, se retrotraiga a estados del proceso primario, exprese 
creatividad e imaginación y contribuya a la experiencia máxima o cumbre (Bonny & 
Pahnke, 1972). 
• Se concede atención al ambiente y a la calidad de las grabaciones musicales y los 
intérpretes para que el sonido de la mejor calidad en un ambiente hermoso pueda 
enriquecer la experiencia (Grof, 1976; Yensen & Dryer, 1997). 
• Al terapeuta se le llama “guía” y es activamente empático, contribuyendo a un nivel 
profundo de confianza y consideración positiva entre el cliente, llamado “viajero” o 
“sujeto” y el guía (Grof, 1976; Bonny, 1978c). 
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• El guía posee una extensa formación en las profesiones de asistencia así como en 
BMGIM. La formación tanto didáctica como experiencial es necesaria para 
entender cómo desempeñar el papel de guía (Bonny, 1978a). 
• El viajero que pueda encontrar útil este proceso se interesará en entenderse 
mejor. Con adaptaciones, es un proceso que podría ser de utilidad a muchas 
poblaciones (Bonny, 1978a). 
• La sesión individual comenzará con los antecedentes del viajero, incluyendo la 
historia de su vida, sus objetivos, sus actitudes filosóficas y religiosas y quizás las 
preferencias musicales. La función inicial del guía es crear una relación de 
comunicación, ayudar al viajero a entender el proceso y alentar la apertura a una 
nueva experiencia (Bonny, 1978a). 
• Después de completar esta introducción, el guía animará al viajero a reclinarse y le 
ofrecerá la opción de protectores para los ojos y auriculares si están disponibles. 
La instrucción de la relajación tiene lugar mediante sugerencias elegidas de forma 
apropiada para el viajero y basadas en la experiencia previa, la disposición y las 
necesidades terapéuticas (Bonny, 1978a). 
• Con la introducción de música, el guía permite que sigan los procesos 
espontáneos de imágenes. Una postura no directiva es preferible para que el 
inconsciente pueda responder a la música en cualquier modo que sea natural y 
necesario para el viajero. El diálogo es útil y es abierto. El guía alienta, observa y 
registra. Un toque físico, que podría oscilar desde sujetar la mano del cliente hasta 
presionar puntos bioenergéticos, puede emplearse para ayudar a liberar la 
emoción (Bonny, 1978a). 
• El guía permanece abierto a la variedad de experiencias del viajero, confiando en 
el proceso inconsciente del viajero, en la música y en su propia formación y 
experiencias. Mientras que la experiencia cumbre o máxima es un resultado 
ansiado, el guía no puede forzar prematuramente la disposición para esta 
experiencia (Bonny & Pahnke, 1972). 
• Al completar el periodo de audición musical, el guía ayuda al viajero a regresar 
nuevamente a la consciencia ordinaria y a integrar la experiencia. Puede alentar al 
viajero a dibujar un mandala y escribir la experiencia para integrarla mejor (Bonny 
& Pahnke, 1972; Bonny, 1978a). 
La Formación del Instituto de Consciencia y Música 
En el desarrollo de BMGIM, Bonny había encontrado un modo de proporcionar a la 
gente la posibilidad de experimentar una experiencia cumbre mejorada con la música. Su 
viaje vital, enriquecido y guiado por la música, su desarrollo espiritual y su crecimiento 
personal alcanzaron un importante nexo con la evolución de este método. 
La siguiente fase del desarrollo fue la formación y la difusión de materiales con la 
fundación del Instituto de Consciencia y Música (ICM) en 1973. Bonny estaba deseosa de 
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compartir su nueva propuesta de la música y la consciencia. Tenía un programa de 
formación muy abierto, donde se concedía especial relevancia a la estabilidad y 
disposición del guía potencial más que a la obtención de credenciales profesionales. De 
esta forma, se daba la bienvenida a personas de diferentes procedencias y con distintas 
áreas de especialización para que estudiaran su método. Ya en 1975 el programa de 
formación estaba centrado en la forma individual de BMGIM. 
Conforme más personas recibían formación en este método, evolucionaron nuevas 
tomas de consciencia y enfoques. Se hizo evidente para Bonny y los guías recientemente 
formados que un compromiso del individuo con el método conducía a la apertura de un 
proceso. El compartir anécdotas confirmaba que una serie de sesiones de BMGIM ofrecía 
un profundo trabajo, que podía ser más efectivo para el cliente apropiado que las terapias 
verbales tradicionales. Se recomendaba una serie mínima de seis sesiones en el 
programa de formación. Al aprender a trabajar con estados no-ordinarios, el inconsciente, 
procesos de imaginería y afectos profundos, Bonny alentaba a los aprendices a confiar en 
su intuición, así como a realizar su propio trabajo terapéutico personal a través de un 
proceso con GIM (Clark, 1975). 
La primera co-formadora de Bonny fue Sara Jane Stokes-Stearns, quien hacía 
especial hincapié en el papel del terapeuta como co-creador en el proceso. En calidad de 
co-creador, el terapeuta estaba en una relación que era similar a un baile, donde las 
elecciones de acción, inacción, respuesta y compromiso eran alentadas por el terapeuta 
pero estaban bajo el control último del cliente. Stoke-Stearns (2000) describía esta 
relación como un “enfoque de equipo” al estilo de la terapia centrada en el cliente de Carl 
Rogers. 
Stoke-Stearns compartía el interés de Bonny en las posibilidades espirituales del 
proceso GIM. Relataba que, después de trabajar con alguien durante un periodo de seis 
semanas, la espiritualidad solía presentarse espontáneamente en la quinta o sexta 
sesión, incluso con personas que no tenían ninguna experiencia previa (Stoke-Sterns, 
1975). También creía que estas experiencias espirituales tocaban el mismo centro donde 
se activaba el proceso de curación. 
En 1979, se hizo necesario para Bonny tomar un papel menos activo en el ICM por 
problemas de salud. Se mudó al Estado de Washington para hacer una larga 
convalecencia. El programa de formación fue trasladado a Marilyn Clark, educadora y una 
de las primeras graduadas en el programa de formación del ICM, y a Linda KeiserMardis, 
música profesional, educadora y graduada en el programa de formación. Aunque 
procedían de entornos muy distintos, compartían un compromiso similar hacia la labor 
comenzada por Bonny. Sus estilos eran complementarios, ya que cada una se 
concentraba en el área de su interés y pericia profesional. Clark estaba fascinada por los 
procesos internos de imagen y su correlación con el concepto jungiano del inconsciente 
colectivo. La pasión de Mardis era la música y su uso como medio para facilitar la entrada 
en estados alterados de consciencia. Ambas estaban interesadas en las dinámicas de 
creatividad, curación y espiritualidad, tal y como se ponían al alcance en el proceso de 
BMGIM y en el desarrollo de un currículo de formación adecuado para capacitar a los 
facilitadores de este proceso. 
 14
La Primera Definición Publicada de Imaginería Guiada con Música 
Helen Bonny se refirió al proceso como una exploración de la consciencia. Un reto 
continuo para los directores del ICM fue intentar escribir una definición adecuada, que 
incorporara tanto los aspectos clínicos potenciales del método, como las posibilidades 
espirituales inherentes de combinar una música hermosa con estados no-ordinarios de 
consciencia. Clark y Mardis colaboraron en la publicación de una definición descriptiva de 
Imaginería Guiada con Música, que se puso a disposición del público en forma de folleto 
en 1986 (Clark & Keiser). Este folleto constituyó la primera definición exhaustiva de 
Imaginería Guiada (ahora llamada Método Bonny), e incluía secciones tituladas: el 
método, la sesión, la imaginería, la música y las posibilidades. Dentro de la sección de 
método, se ofrecía la siguiente definición: 
Imaginería Guiada con Música (GIM) es un método de autoexploración en el cual se 
utiliza música clásica para acceder a la imaginación. Incluye escuchar música clásica 
en un estado de relajación, permitiendo que la imaginación venga al conocimiento 
consciente y compartiendo estos estados con un guía. La interacción entre oyente, 
música y guía es lo que hace única a GIM. La experiencia de GIM puede conducir al 
desarrollo del auto-entendimiento, la ordenación de la psique y el logro de percepción 
espiritual (Clark & Keiser, 1986, p1). 
La importancia de la música fue recalcada conforme se enseñaba a los aprendices 
que la música era co-terapeuta en el proceso. Todos los guías trabajaban con un 
repertorio común de programas musicales. Bonny (1978b) diseñó Experiencia Grupal, 
Imaginería, Música Tranquila, Relaciones, Consuelo/Anaclítico, Nutrición, Principalmente 
Bach, Expresión Emocional I, Experiencia Cumbre, Afecto Positivo, Transiciones, 
Liberación del Afecto, Muerte/Renacimiento. Linda Keiser Mardis diseñó Creatividad I, 
Creatividad II, Duelo y Consciencia Expandida (Mardis, 1986). 
La aplicación principal de Imaginería Guiada con Música, tal y como la enseñaban 
Clark y Keiser Mardis, era la forma individual. El énfasis en la formación era el desarrollo 
de la técnica y la pericia en trabajar con el adulto sano y funcional a través de una serie 
de sesiones. Esta definición sería de interés para muchas personas que estarían en 
búsqueda de terapia o trabajo de crecimiento personal. Se alentaba a quienes poseían 
formación y pericia en trabajar con poblaciones específicas, tales como niños, 
adolescentes, ancianos, adictos, pacientes psiquiátricos internos y enfermos terminales, a 
que adaptasen el método. Las aplicaciones grupales se consideraban de utilidad 
primordial para entornos de talleres, en los que se introducía a las personas en el 
concepto básico de que la música podía evocar imágenes. 
 15
APLICACIONES SECUNDARIAS DE IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA 
Aplicación de la Formación 
Hay dos aplicaciones secundarias del proceso del BMGIM. Éstas son el modelo de 
formación y el modelo de la aplicación grupal. El modelo de formación descrito en el 
capítulo de Lewis tiene sus raíces en la visión de Helen Bonny. Comenzando con sus 
experiencias místicas a la edad de veintiocho años, su vida incluye retiros espirituales 
donde eran habituales la expresión artística, el baile y el movimiento y la reflexión 
personal. Los sabores de estas experiencias envolvieron los más tempranos seminarios 
intensivos y han permanecido como una parte de la experiencia total de la formación del 
BMGIM. Además, el hincapié en la experiencia cumbre y transformativa ha formado parte 
de los programas de formación, con el entendimiento de que el trabajo psicodinámico 
debe continuar igualmente. Este enfoque es el mismo que fue puesto de relieve en la 
Investigación de Spring Grove (Grof, 1976; Yensen & Dryer, 2000). 
Podría decirse que la experiencia formativa por sí misma constituye una aplicación 
del proceso del BMGIM. El crecimiento personal, la catarsis, la experiencia cumbre y la 
consciencia espiritual son resultados todos ellos posibles del programa de formación. Se 
espera que los aprendices experimenten todos los programas musicales, se embarquen 
en su propio “viaje del héroe” y lleguen a ser imaginativos y musicales. También se 
implican en un estudio de psicología transpersonal, música, mitología, arquetipos y 
símbolos. El resultado es transformativo a nivel personal. Clark y Keiser Mardis (1989) 
sugieren una comparación entre el proceso de sesión del BMGIM individual y el proceso 
de trabajo intensivo: 
Cuando el ciclo de Seminario Intensivo comienza, los formadores son conscientes de 
cómo el proceso de un seminario de formación de GIM refleja el proceso personal de 
trabajo con GIM. El primer objetivo es establecer confianza y vinculación emocional. 
Cuanto más profunda y clara es la confianza, más abiertos llegan a ser el grupo y los 
individuos… La apertura del grupo es respetada por los formadores, como también 
respetan la vulnerabilidad de los participantes individuales. La sensibilidad del grupo al 
estímulo se incrementará día a día, experiencia a experiencia. Los formadores prestan 
gran cuidado en sus selecciones musicales para las sesiones individuales de GIM que 
tienen lugar durante los seminarios de los participantes a experimentar el método. Los 
formadores deben ser conscientes de que cualquier experiencia puede provocar un 
proceso más profundo debido a la caída gradual de defensas que es probable que 
cada participante experimente. 
Cuando el Seminario Intensivo llega a su fin, se recuerda a los participantes que pronto 
volverán a sus rutinas cotidianas. Se les enseñan también técnicas sencillas para 
 16
reconectar e integrar los nuevos conocimientos del Seminario Intensivo. Los 
formadores se mantienen alerta para ayudar a cualquiera que pueda encontrarse con 
dificultades para salir de la contención segura del seminario y el lugar de formación. 
Las hebras experimentales de la formación se entretejen con las hebras didácticas. Se 
mezclan, se contrastan, proporcionan patrones. Cuando uno retrocede y echa un 
vistazo a la formación, puede ver algo similar al propio proceso GIM. Está el momento 
inicial de desarrollo de la confianza y la compenetración; después la prueba del 
método; luego el movimiento al corazón mismo del proceso; posteriormente la 
integración y vuelta al mundo (pp. 4-5). 
Aplicación Grupal 
Las investigaciones tempranas de Bonny tuvieron lugar en emplazamientos 
grupales. Antes de que hubiera una técnica con su propia denominación o definición, 
estuvo experimentando con un “nuevo modo de escuchar” música en emplazamientos 
grupales. Cuando el Método Bonny evolucionó, el trabajo de grupo recibió menos énfasis. 
Los programas de formación se centraron en la forma y proceso individuales. Los talleres 
experienciales introductorios a menudo incluían música grupal y experiencias de audición, 
pero generalmente eran considerados como una introducción a los procesos más 
profundos disponibles en la sesión individual. 
El ímpetu para desarrollar una adaptación grupal procedió de musicoterapeutas que 
trabajaban con el Método Bonny. Estas adaptacionesevolucionaron por el interés de 
musicoterapeutas que trabajaban en instalaciones psiquiátricas con grupos. Al mantener 
los pasos básicos del Método Bonny, estas adaptaciones comienzan con un tiempo para 
construir la relación de comunicación, después se mueven hacia la centralización en la 
relajación y las imágenes, la audición de música y la integración a estados de despertar 
normales. Se han llevado a cabo variaciones para fijar los entornos y las necesidades de 
los pacientes en los grupos, así como para introducir la terapia de dinámica de grupos. 
Durante los años ochenta, Frances Goldberg trabajó con grupos pequeños en un 
complejo psiquiátrico y desarrolló una forma adaptada de Imaginería Guiada con Música 
para grupos de intervención en crisis. Las modificaciones creativas en la metodología y 
los objetivos incluían acortar la experiencia en su conjunto e incluir todos los pasos del 
procedimiento dentro de la audición de música. También la escritura de diarios durante el 
periodo de imaginar ayudaba a contener la experiencia. Era esencial una cuidadosa 
selección de la música, que se elegía “para estimular una reducción del foco de atención y 
un aumento de la concentración en un segmento reducido de la estimulación disponible… 
La elección musical también debía ser tal que permitiese que la voz del terapeuta 
quedase integrada, sin competencia entre la música y la voz” (Goldberg, 1994, p.27). 
 17
El libro de Lisa Summer (1988) Imaginería Guiada con Música en el Marco 
Institucional desarrolló nuevas aplicaciones clínicas del BMGIM en terapia grupal e 
individual. Su descripción del trabajo de grupo se compara con la terapia individual del 
Método Bonny en áreas importantes como el papel de la música para provocar y 
desarrollar una respuesta de imágenes internas que pueda guiar a la integración y la 
totalidad. Summer dice del grupo GIM: 
Cuando se practica GIM en grupos, no es deseable eliminar las defensas y todas las 
referencias a la realidad. Esta es la razón para una técnica de relajación breve y 
superficial y para el uso de líneas maestras específicas y restringidas durante las 
inducciones de imagen visual y el establecimiento de objetivos. 
Lo que es más importante, no hay guía durante la porción de sinergia musical de la 
sesión de GIM para grupos, mientras que sí que hay guía del individuo, porque, 
contrariamente a las expectativas, la guía durante la sinergia de música e imagen en 
realidad incrementa la profundidad de la experiencia. Con una guía presente durante la 
música el cliente se siente más seguro para explorar el subconsciente y así lo hará. En 
ausencia de guía, como sucede en las sesiones grupales, los clientes no serán 
capaces de aventurarse en un territorio dejado preferentemente para que lo exploren 
los individuos sanos (Summer, 1988, pp. 18-19). 
En los primeros años noventa, Kenneth Bruscia empezó a experimentar con 
variaciones en el protocolo básico del Método Bonny, manteniendo una imagen en el 
grupo interactivamente y escuchando música al mismo tiempo. Su técnica variaba del 
grupo de trabajo de Summer en que el facilitador/guía alienta la interacción verbal de los 
miembros del grupo durante la audición de música, conduciéndolos a la co-creación de la 
experiencia de imaginería. Esto se facilita estableciendo una imagen focal común y 
animando a todos los miembros del grupo a verse a sí mismos y a los demás dentro de 
dicha imagen. Así, Bruscia llevó al grupo a establecer una poderosa dinámica de 
interacción dentro de la imagen durante la audición musical. De hecho, esta interacción 
profundiza la experiencia, tal como Summer sugería. Esta técnica puede obtener 
resultados positivos en un grupo de adultos sanos y funcionales. Este autor presentó esta 
forma de trabajo de grupo en 1995 en el curso del encuentro anual de Asociación de 
Música e Imaginería (AMI), e hizo notar que el formato interactivo ayudaba a los 
individuos a permanecer centrados en la experiencia al tiempo que proporcionaba una 
experiencia única y expansiva para todos los implicados. Es importante la revisión de los 
miembros, un entendimiento completo de las posibles respuestas y el establecimiento 
cuidadoso de acuerdos entre todos los miembros (Clark, 1995). 
Ha habido numerosas adaptaciones del Método Bonny de Imaginería Guiada con 
Música que han llevado a la confusión acerca de qué es el método, cómo se define y 
cómo se forma a las personas para convertirlos en facilitadores de método. A mediados 
de los ochenta, los facilitadores del Método Bonny comenzaron a reunirse anualmente 
para compartir sus conocimientos y desarrollar una organización profesional que apoyara 
a los practicantes del método. Formaron la Asociación de Música e Imaginería (AMI) en 
1986. Esta organización ha intentado alcanzar un acuerdo común en la definición del 
método y establecer normas de formación, ética y praxis. 
 18
EL MOVIMIENTO HACIA LA PROFESIONALIZACIÓN 
En 1988 se celebraron varios eventos que tuvieron importantes consecuencias en la 
expansión del BMGIM. Era el segundo año de existencia de AMI y ya proporcionaba 
educación continua y apoyo a los estudiantes y facilitadores del BMGIM. El programa de 
formación, el Instituto de Música e Imagen (anteriormente llamado ICM), cerró por 
problemas financieros y de organización. Helen Bonny, cuya salud había mejorado 
después de varios años de dificultades, había creado una nueva organización, la 
Fundación Bonny, que se centraba en formar musicoterapeutas en BMGIM y en otras 
modalidades de musicoterapia. El programa de musicoterapia de la Universidad Temple 
estaba estableciendo las bases para introducir la formación BMGIM en su programa de 
licenciatura. Ya habían comenzado programas de formación similares en los 
departamentos de musicoterapia de la Universidad Estatal de Monclair y en la Universidad 
de Nueva York y estaban propagándose. Otros practicantes del BMGIM estaban listos 
para empezar sus propios programas de formación. Existía un interés creciente en el 
trabajo de Bonny en la profesión musicoterapéutica tanto en Estados Unidos como a nivel 
internacional. 
La AMI se enfrentó al reto de convertirse en una organización centralizada con 
muchas funciones importantes, tales como proporcionar apoyo a los facilitadores del 
método y a los graduados en los diferentes programas de formación, fijar estándares para 
los programas de formación, establecer un código de conducta ética, fundar una revista y 
alcanzar un acuerdo respecto a una definición global del método. Ya en 1990 estas tareas 
se habían completado en gran parte, aunque el debate sobre detalles de los requisitos 
formativos continuó durante varios años. En los años noventa, empezó a publicarse 
literatura especializada del BMGIM. Las revistas de la AMI contenían artículos sobre el 
trabajo con poblaciones particulares, adaptaciones del método, estudios de casos y 
proyectos de investigación. Se publicaron nuevos libros y el primer libro de Bonny, “La 
música y tu mente”, fue reeditado. 
Un tema de discusión que a menudo surgía entre los miembros de la AMI era la 
posibilidad de cambiar el nombre del método. En el encuentro anual de la AMI de 1990, se 
decidió añadir el nombre de Bonny al título genérico de “Imaginería Guiada con Música”. 
Así se fijó el nombre actual “El Método Bonny de Imaginería Guiada con Música”. Este 
nuevo nombre supuso un intento de diferenciar la forma y los procesos únicos del método 
de Bonny frente a una variedad de técnicas alternativas que se apoyaban en la música y 
la imaginería, incluyendo las utilizadas habitualmente en los entornos de salud mental y 
retiros en los Estados Unidos. Este nuevo nombre también distinguía la forma individual 
tradicional del BMGIM entre las varias adaptaciones que habían evolucionado a lo largo 
de los años y que iban más dirigidas hacia el trabajo grupal y la terapia con poblaciones 
especiales. Desafortunadamente, a muchas de estas adaptaciones se las ha denominado 
 19
ImagineríaGuiada con Música o GIM, lo que ha causado y sigue causando, confusión en 
publicaciones y presentaciones. 
Con la nueva denominación de 1990, llegó una definición refinada del método: 
El Método Bonny de GIM es una terapia transformacional, centrada en la música, que 
emplea música clásica programada específicamente para estimular y apoyar un 
desenvolvimiento dinámico de experiencias internas al servicio de la totalidad física, 
psicológica y espiritual. El terapeuta/guía de GIM mantiene un diálogo activo con el 
oyente a lo largo de toda la sesión y proporciona estímulo y foco para que surjan las 
emociones, imágenes, sensaciones físicas, recuerdos y pensamientos (Association for 
Music and Imagery, 1990, p.4). 
En 1998, Bonny esbozó con fines educativos lo que ella llamó “Las Premisas 
Básicas del BMGIM”, un documento no publicado que presentó en varias reuniones. 
Subsiguiente a esto, en 1999, debido a la proliferación de adaptaciones e interpretaciones 
del nombre y la metodología, varios formadores del BMGIM se reunieron para revisar los 
cimientos del trabajo de Bonny y descubrir dónde podrían colocar sus acuerdos y 
diferencias en calidad de defensores del método. A partir de las premisas que Bonny ya 
había esbozado (Bonny, 1998), estos formadores elaboraron una declaración conjunta 
titulada “Los Fundamentos del Método Bonny” (Bush et al., 1999). Los autores de esta 
declaración se encontraron con que se daba un fácil acuerdo en estos puntos y que el 
trabajo fundamental al que cada cual se adscribía, mantenía una fuerte semejanza con las 
cualidades y características originales del método tal y como había sido originalmente 
desarrollado por Bonny. Tuvo particular significado en el documento de los formadores la 
inclusión de una sección que especifica los componentes de procedimiento que define al 
BMGIM. Una vez completado el documento, estos formadores pidieron a Bonny que 
leyera y respondiera a este documento y, en una comunicación a todos los formadores, 
Bonny apoyó su declaración como “principios básicos”, que pueden ser usados para 
“propósitos de comunicación e interpretación” y como “piedra angular de nuestra misión 
compartida” (Bonny, April, 1999). 
Lo que sigue es una síntesis de estos dos documentos, con menciones indicando si 
la cita o sección fue tomada del documento de Bonny o del documento de los formadores. 
Premisas Básicas de BMGIM 
El Método Bonny es una exploración del inconsciente centrada en la música que 
conduce hacia la integración y la totalidad (Bonny, 1998; Bush et al., 1999). 
 20
• Toda sanación viene de dentro (Bonny, 1998; Bush et al., 1999). Esto es coherente 
con la terapia centrada en el cliente y la teoría jungiana (Bonny, 1998). 
• La corriente o direccionalidad del movimiento de sanación va hacia la auto-
comprensión, la completa humanidad y la exploración del potencial humano. El 
movimiento dentro de la psique crea una orientación holística y está en 
consonancia con la jerarquía de necesidades de Maslow (Bonny, 1998). El 
movimiento dentro de la psique crea el ímpetu para el cambio y la transformación 
(Bush et al., 1999). El movimiento es lo que gira en espiral hacia dentro y hacia 
fuera (Bonny, 1998). 
• En un estado de consciencia expandido, la psique es capaz de tener una visión 
holística de sí misma y del universo (Bush et al., 1999). La visión es específica y 
también holística; el proceso mira al pasado, al presente y al futuro integrados 
(Bonny, 1998; Bush et al., 1999). 
• La vida y el crecimiento humanos son un continuo que va desde las necesidades 
del ego-persona a las preocupaciones y realizaciones transpersonales y 
espirituales (Bonny, 1998; Bush et al., 1999). Hay una apertura gradual de foco y 
así de sensibilidad desde uno mismo hacia los otros, el mundo, el universo (¡pero 
no necesariamente en procesión lineal y ordenada!) (Bonny, 1998). 
• Cada entrada en un estado alterado de consciencia comienza en una etapa de 
crecimiento diferente dentro de cada persona; por tanto, cada sesión de música es 
distinta dentro de y entre los viajeros (Bonny, 1998). 
• Toda la experiencia humana tiene valor y está interconectada; por consiguiente, 
tanto los aspectos positivos como los problemáticos de la persona son valorados y 
a todos se les permite revelarse (Bonny, 1998; Bush 
• et al., 1999). 
• Las imágenes pueden surgir en muchas formas y guisas, y dentro de cada una se 
contienen mensajes valiosos del inconsciente (Bonny, 1998). 
• El principio rector del BMGIM es la música: nuestro co-terapeuta, generador de 
imágenes, integrador de experiencias, estructura de apoyo para la catarsis, 
entrada en el reino de la más alta consciencia y facilitador del diálogo interno 
(Bonny, 1998). La música es capaz de iniciar el movimiento en la psique, revelar 
los reinos de la consciencia, evocar imágenes y promover la integración de la 
mente, el cuerpo y el espíritu (Bush et al., 1999). 
• El BMGIM es una exploración auto-limitante del yo; una exploración en la que el 
cliente posee el control. El cliente puede decidir entrar o no entrar en una 
secuencia de imágenes difícil y desafiante (Bonny, 1998). 
• Principios para el facilitador de BMGIM: 
➢ Acepta a las personas como son, dondequiera que se encuentren en su 
proceso vital. 
➢ No trates de solucionar problemas por el cliente, sino permite que él lo 
haga y guíale hacia donde surja, confiando en que lo evocado suministre 
material de utilidad para la sanación. 
 21
➢ Pon freno a la interpretación y el análisis durante la experiencia de música/
imagen. La imagen tiene vida propia. Instruirá y mejorará no únicamente en el 
momento de la sesión, sino con el paso de tiempo. 
➢ Mantén las creencias y reacciones personales para ti mismo. Sé un 
receptáculo abierto para el cliente. 
➢ Confía en la música. No te interpongas en el camino. La música superpone 
su estructura sobre la experiencia en desarrollo. 
➢ No analices demasiado pronto, dentro de la sesión o fuera de ella. Tómate 
tiempo para obtener la imagen completa de lo que la psique está intentando 
decir en su totalidad (Bonny, 1998). 
➢ El proceso identificador del Método Bonny es: la presentación de 
programas de música clásica especialmente secuenciados dentro de una 
modalidad uno a uno, conducida por un facilitador, que ha recibido una 
formación formal en el Método Bonny (Bush et al., 1999). 
➢ Los componentes de una sesión el Método Bonny son: 
▪ Preparación 
o El facilitador y el cliente comienzan una discusión inicial. 
o El facilitador proporciona relajación y sugestiones centradoras para 
ayudar al cliente a entrar en un estado de consciencia expandido. 
▪ Experiencia Auditiva Musical Interactiva 
o El cliente recibe la música y describe las experiencias evocadas por 
la música. 
o El facilitador entra en el espacio musical, observa las respuestas del 
cliente y ayuda a centrar y apoyar estas experiencias en modos varios. 
▪ Cierre 
o El facilitador asiste al cliente en su vuelta desde el estado de 
consciencia expandido. 
o El facilitador ayuda al cliente a integrar las experiencias evocadas 
por la música (Bush et al., 1999). 
CONCLUSIONES 
 22
Las premisas anteriores sirven para reiterar los conceptos básicos que describen al 
BMGIM. Dado que más y más gente aprende el BMGIM y otras formas variadas de GIM, 
esperamos que el sabor de la visión y la intención de Bonny permanezcan fuertes. El 
método puede ser fácilmente adaptado, modificado y combinado con otras técnicas. El 
riesgo de estas adaptaciones es que el método llegará a estar definido en líneas tan 
generales y con tantas excepciones del protocolo original, que ya no habrá un claro 
sentido del propósito o la forma del método. Para clarificar estas diferencias, sería de 
ayuda que los que han hecho aplicaciones viables les dieran un nombre en vez de 
llamarlos “el Método Bonny”, “GIM” o “Imaginería Guiada con Música”. La Doctora Bonny 
ha dicho repetidamente del método que desarrolló que “su forma más poderosay efectiva 
es la práctica privada uno a uno” (Bonny, 1989, p7; Bonny 2000). 
El BMGIM florece como un proceso de exploración en los reinos interiores de la 
consciencia desde hace más de veinticinco años. A lo largo de todos estos años, las 
tendencias han ido y vuelto, pero algunas inspiraciones, como el Método Bonny, se han 
convertido en técnicas útiles. La investigación continúa y se escriben artículos. 
La exploración de la consciencia ha sido reconocida por la psicología transpersonal, 
que incorpora la filosofía oriental y la psicología occidental en un creciente campo de 
estudio y aplicación terapéutica. Las terapias alternativas se han convertido en medicina 
complementaria y la ciencia está observando la consciencia, la curación, la vibración, el 
poder del pensamiento positivo y la oración. El interés en los mitos y símbolos de todas 
las culturas hace que nuestros propios mundos interiores sean menos terroríficos. La 
música permanece como una constante con su capacidad de abrirse camino entre las 
defensas y los modelos preconcebidos y llevarnos al corazón de la belleza y la vibración. 
La experiencia mística de Bonny a la edad de veintiocho años le exigió buscar el 
entendimiento del don único que la música puede traer al género humano. En su discurso 
al Congreso Mundial de Musicoterapeutas en noviembre de 1999, Bonny habló de la 
“colaboración divina” entre compositor, músico-intérprete y oyente. 
Si el intérprete es capaz de penetrar en la música, de alcanzar el centro del propósito 
del compositor al tiempo que añade la profundidad de su propio espíritu y sensibilidad, 
la música hablará al oyente de formas en que las palabras no pueden… Esta 
intencionalidad profunda a la que llega un músico individual o un grupo de músicos a 
instancias de un director, es lo que toca emociones largo tiempo contenidas y evoca 
respuestas holísticas en nosotros (Bonny, noviembre 1999, p.5). 
El reto del facilitador y del cliente es aprender cómo escuchar. Los escritos más 
tempranos de Bonny se centran en una propuesta de escuchar música (Bonny & Savary, 
 23
1973). Esta propuesta es el elemento que todas las adaptaciones comparten. 
Dependiendo del nivel de desarrollo, la salud psicológica y la apertura a un resultado 
positivo del individuo, esta “nueva manera de escuchar” puede llevar al individuo a través 
de una experiencia de consciencia expandida y belleza inefable, a un lugar de esperanza 
renovada, transformación y sanación. 
Referencias 
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 24
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Capítulo cuatro 
DIFERENCIAS ENTRE EL MÉTODO BONNY DE 
IMAGINERÍA GUIADA CON MÚSICA (BMGIM) 
Y OTRAS TÉCNICAS DE IMÁGENES 
 25
Anthony Meadows 
Helen Bonny desarrolló la terapia de Imaginería Guiada con Música (GIM) en los años 70, 
en un momento en el que comienzan a florecer los métodos de Imaginería Guiada con 
Música en Estados Unidos (Sheikh, 1983; Singer & Pope, 1978). El trabajo de Grof con 
las Respiraciones Holotrópicas (Grof, 1985), fue también desarrollado en ese período y 
los métodos de imaginería europeos, tales como la Imaginación Activa de Jung (Jung, 
1916/1958) y la Imagen Afectiva Guiada de Leuner (Leuner, 1978) también fueron 
adquiriendo más repercusión en Estados Unidos durante esa época (Sheikh & Jordan, 
1983). De hecho, Bonny trabajó con Stanislav Grof en el Centro Psiquiátrico de Maryland 
(Grof, 1985). También conoció a Hanscarl Leuner en los inicios del desarrollo de GIM y 
hubo un intercambio entre ambos pioneros. (Bonny1978b). El objetivo de este capítulo es 
examinar las relaciones entre GIM y los métodos anteriormente mencionados, 
describiendo diferencias entre ellos con respecto al procedimiento, objetivo y proceso. A 
pesar de que se han desarrollado diversos métodos de imaginería, sólo se han incluido 
los citados a continuación, bien por su trascendencia histórica y/o porque son los métodos 
más utilizados en terapia hoy en día: la Asociación Libre y el Análisis de los Sueños de 
Freud; el Análisis de los Sueños y la Imaginación Activa de Jung; la Imaginería Afectiva 
Guiada de Leuner; la Respiración Holotrópica de Grof; la Psicosíntesis de Assagioli; 
Orientación de Enfoque Psicoterapéutico de Ghendlin y la Hipnoterapia. Es importante 
destacar que estas comparaciones están basadas en escritos de dichos métodos tal como 
fueron originalmente desarrollados. No se ha intentado incorporar adaptaciones o 
desarrollos de estos métodos, a menos que sean realizados por el creador. También hay 
que destacar que las comparaciones han sido realizadas con respecto a la forma 
individual de GIM, de la que se hace referencia como el Método Bonny de Imaginería 
Guiada con Música (BMGIM), en contraste con GIM grupal y otras muchas adaptaciones. 
FREUD: LA ASOCIACIÓN LIBRE Y EL ANÁLISIS DE LOS SUEÑOS 
Mientras Janet y Breuer fueron probablemente los primeros europeos en emplear las 
imágenes en el trabajo terapéutico durante 1880 y 1890 (Sheikh & Jordan, 1983; Singer & 
Pope, 1978), Sigmund Freud fue quien empezó a ser extensamente reconocido por el uso 
de imágenes en psicoanálisis y puede ser considerado uno de los primeros en desarrollar 
un método sistemático en el trabajo con imágenes en su interpretación de los sueños. De 
 26hecho, era consciente, a comienzos de 1890, de las imágenes espontáneas que 
experimentaban sus clientes y comenzó a trabajar intensamente con ellas antes de 1900. 
Freud desarrolló una técnica de imágenes en la cual él presionaba la cabeza del paciente 
y le invitaba a observar las imágenes que aparecían cuando él dejaba de presionar. Freud 
relató que los pacientes veían en una rápida sucesión, varias escenas relacionadas con 
temas terapéuticos importantes. 
 
Sin embargo, Freud pronto abandonó su enfoque sobre esta técnica de imágenes, ya que 
comenzó a considerar las imágenes como una forma de resistencia (Sheikh & Jordan, 
1983). Se dio cuenta que las imágenes eran más un proceso primitivo y primario que 
funcionaba asociado a características regresivas, condicionadas por pensamientos 
lógicos y directos (Singer & Pope, 1978, p.5). Se centró en dos técnicas que han llegados 
a ser sinónimos del psicoanálisis: la asociación libre y la interpretación de los sueños 
(Wollheim, 1991) las cuales utilizó también conjuntamente (Freud, 1952). 
Ambas son técnicas para acceder al inconsciente y Freud las utilizó ampliamente en el 
psicoanálisis, pero a diferencia del principio, estas técnicas ofrecían de una manera 
directa y lógica, tanto al paciente como al terapeuta, la oportunidad de procesar 
verbalmente. En la asociación libre, Freud instaba a sus pacientes a expresar todo lo que 
les venía a la mente, a veces sin más explicación y en otras ocasiones desde una 
palabra, un sueño o una cuestión asociada con un tema terapéutico de ese momento. 
Freud se dio cuenta que, cuando el paciente se bloqueaba y no podía continuar haciendo 
asociaciones libremente, él había encontrado un punto de resistencia que era importante 
para la terapia. Era en ese punto donde él intervenía verbalmente, para explorar más allá 
y trabajar a través de esa resistencia. 
BMGIM y la asociación libre coinciden en el enfoque para acceder al material de la psique 
del paciente y en la postura reclinada durante la terapia. La asociación libre es diferente 
en cuanto a que la intención de la técnica es complementar el análisis verbal, mientras 
que en BMGIM, la experiencia con imágenes es el centro de la terapia con el cliente. De 
hecho, la asociación libre puede no utilizar ninguna imagen visual, haciendo uso de 
asociaciones inconscientes entre palabras. En BMGIM, el terapeuta entra dentro de la 
experiencia con el cliente, sumergiéndose en las imágenes del cliente (Bonny, 1978a), 
mientras que en la asociación libre, el analista se mantiene al margen del paciente y no 
realiza intervenciones durante las asociaciones. Otra sutil diferencia, es que mientras en 
el psicoanálisis al analizado se le denomina paciente, en BMGIM el término que se utiliza 
es el de cliente. Ambos términos tienen diferentes significados y pueden implicar una 
diferencia en cuanto a la relación cliente-terapeuta. Además, en BMGIM, el cliente 
normalmente recibe, para comenzar, una inducción o relajación y una imagen (Bonny, 
1978a), mientras que en la asociación libre hay poca o ninguna preparación del paciente. 
Finalmente, en la asociación libre no se utiliza música. 
Freud desarrolló un segundo método denominado la interpretación de los sueños. Se dio 
cuenta de que los sueños eran “el camino real hacia el inconsciente” y él nunca dudó de 
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la importancia de ellos (Wollheim, 1991). Durante el curso de una sesión terapéutica, 
Freud hacía que los pacientes relataran los sueños que habían tenido desde la última 
sesión (Freud, 1952). Él escuchaba el relato de sus sueños. Freud entonces trabajaba 
verbalmente con el paciente para que fuera consciente de la naturaleza del sueño. Al 
mismo tiempo, Freud analizaba el sueño de acuerdo con su propio sistema de 
interpretación (Freud, 1952). Él era muy claro en cuanto a la naturaleza de los sueños: 
Un sueño es el cumplimiento (disfrazado) de un deseo (contenido o reprimido) (Freud, 
1935, p.608, citado en Wollheim, 1991, p.66). De este modo, la intención del análisis de 
los sueños era destapar el deseo del paciente, que siempre estaba oculto (Wollheim, 
1991). 
BMGIM y la interpretación de los sueños son similares al considerar las imágenes como 
una expresión del inconsciente. Como Freud, Bonny se dio cuenta de que dichas 
imágenes eran una forma para que la psique pudiera comunicarse y contenían valiosa 
información sobre el estado del paciente. No obstante, Freud sólo procesaba los sueños, 
mientras que Bonny trabajaba con toda clase de fenómenos de imágenería. Igual que 
Bonny, Freud animaba al cliente a interactuar con las imágenes para aumentar un 
entendimiento más profundo de las imágenes. De todas formas, Freud se centró casi 
exclusivamente en el proceso verbal dentro de su propio sistema de interpretación, 
mientras que Bonny (1978a) se centró más en ayudar al cliente a entender el significado 
de las imágenes dentro del marco de referencia propio del cliente. Freud estaba ante todo 
preocupado con el contenido implicado en las imágenes (Singer & Pope, 1978), mientras 
que Bonny se interesaba por la experiencia vivida con las imágenes (Bonny, 1978a). Y 
como he mencionado anteriormente, Freud se daba cuenta que los sueños eran siempre 
deseos cumplimentados, según su propio sistema de análisis, mientras que Bonny 
utilizaba una serie de teorías para entender la experiencia del cliente (Bonny, 1978a). Por 
tanto, ésta es la principal diferencia entre los dos métodos. Además, aunque no está 
totalmente claro, parece que Freud preparaba poco al paciente para recordar el sueño, 
mientras que Bonny preparaba al cliente antes de la experiencia de imaginación con 
música. 
Finalmente, Freud no utilizaba música mientras se recordaba e interpretaba el sueño, 
aunque existen paralelismos entre BMGIM y el psicoanálisis en cuanto a la transferencia 
(Wrangsjo, 1994). De acuerdo con Wrangsjo (1994), la transferencia es el proceso de 
actualización de deseos inconscientes infantiles en relación con el terapeuta (p.46). En 
psicoanálisis el terapeuta evoca la transferencia mediante su postura hacia el cliente. 
En BMGIM, la música y el terapeuta, ambos, pueden evocar la transferencia (Bruscia, 
1995; Summer, 1998). Según Wrangsjo (1994), sin embargo, el fenómeno de la 
transferencia es utilizado y trabajado de forma diferente en psicoanálisis, porque lo 
consideran como el foco que permanece únicamente en el terapeuta. 
JUNG: EL ANÁLISIS DE LOS SUEÑOS Y LA IMAGINACIÓN ACTIVA 
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Poco después de su separación de Freud, Carl Jung pasó por un período de trabajo 
interior personal intenso (1912-1917) en el que exploró exclusivamente su propio 
inconsciente. Como tenía experiencia de muchos años con imágenes, no le resultó 
extraño dicho trabajo. Al contrario que Freud, Jung consideraba las imágenes mentales 
como un proceso creativo integral de la psique, empleado para obtener una mayor 
integración individual, interpersonal y espiritual (Sheikh & Jordan, 1983). Jung afirmaba, 
“la psique está constituida por imágenes. Son una serie de imágenes en el sentido más 
verdadero y no una secuencia o yuxtaposición accidental, sino una estructura que está 
cuidadosamente llena de significado e intención” (Jung, 1960, pp. 325-326). Jung 
desarrolló dos métodos de trabajo con material de imágenes: el análisis de los sueños y la 
imaginación activa. 
Jung pensaba que los sueños eran las imágenes más puras de la psique y las utilizaba de 
dos formas. Primero, los pacientes traían los sueños a la terapia y después los trabajaban 
en el curso del análisis. Por ejemplo, se les podía pedir a los pacientes que volvieran a la 
imagen del sueño, reimaginando el sueño para reconectar con alguno de sus aspectos. 
Se trabajaba sobre ello verbalmente en la sesión de terapia, aunque se ponía siempre 
énfasis en la experiencia del sueño. Además, Jung interpretaba los sueños de acuerdo 
con su propio entendimiento de la psique y los veía como parte central de su método de 
análisis (Jacobi, 1973). Paraaclarar la posición de Jung con respectos a los sueños y 
otros fenómenos de imágenes, Jacobi cita a Jung: “[los sueños tienen su] propio lenguaje 
y… reglas, a las que nosotros no podemos acceder subjetivamente con la psicología del 
consciente ya que ‘uno no sueña, es soñado’. Nosotros “sufrimos” el sueño, somos su 
objetivo”. Uno podría decir que en sueños nosotros experimentamos mitos y fantasías, no 
como cuando los leemos estando despiertos, sino como si sucedieran realmente en 
nuestras vidas” (Jung, 1938-1939 citado en Jacob, 1973, p.73). 
BMGIM y la interpretación de los sueños coinciden en la importancia concedida a las 
imágenes y a las experiencias con imágenes de los clientes. De hecho, Bonny (Bonny, 
1978a, p.46) considera que tanto la teoría de Jung como BMGIM están interesados en 
entender e integrar todos los aspectos (psicológico, físico, social, espiritual) de la 
experiencia humana con experiencias del inconsciente colectivo. Aunque Bonny no 
menciona nada más al respecto, se supone que Bonny se refiere a los múltiples 
significados tanto personal, cultural, como colectivo de las experiencias con imágenes. 
Tanto Bonny como Jung, valoraban las experiencias afectivas con las imágenes y no se 
fijaban únicamente en las reflexiones verbales de las imágenes y/o de las experiencias 
con imágenes. Así pues, ambos creían que la “curación” podría darse dentro de la 
experiencia real o de la re-experiencia con las imágenes. En lo que respecta a la 
experiencia con imágenes, en lo que estos dos métodos podrían discrepar es en el rol del 
terapeuta. En BMGIM, el terapeuta encamina al cliente a entender sus problemas, 
mientras que en el análisis de Jung, el terapeuta utiliza un sistema de interpretación 
específico para ayudar al paciente a entender el sueño y cómo se relaciona éste con su 
vida. Hay otra diferencia entre los dos métodos: como se ha mencionado anteriormente, 
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en GIM es el cliente quien entre en relación con el terapeuta, mientras que en el análisis 
de Jung, al que entra en relación con el terapeuta o analista se le denomina paciente. 
Esto puede implicar una diferencia entre dichos métodos en cuanto a la relación entre 
cliente/paciente y terapeuta/analista. 
Existe también una diferencia en la preparación para la experiencia con imágenes. En 
BMGIM, a los clientes se les prepara con una relajación-inducción e imágenes enfocadas 
por el terapeuta, mientras que en el análisis de los sueños, el paciente aprende a relajar 
su mente y su cuerpo por sí mismo. Finalmente, mientras que en BMGIM la escucha de 
música es primordial, en la interpretación de los sueños de Jung no se utiliza música en 
ningún momento. 
Jung también desarrolló un método para acceder al inconsciente, conocido como 
imaginación activa. Jung ideó este término para describir el compromiso consciente del 
paciente con las imágenes del subconsciente. Hay dos cualidades importantes en la 
imaginación activa de Jung. La primera es que las imágenes desarrollan su propia vida, 
esto es, la “historia” de las imágenes toma vida para el paciente. La segunda, es que 
estos hechos simbólicos se desarrollan de acuerdo con su propia lógica (Chodorow, 
1997). Por lo tanto, Jung ponía mucha atención en las experiencias del paciente y en lo 
que revelaban las imágenes. Estas eran dimensiones importantes para entender al 
paciente. La imaginación activa es esencial en el método terapéutico de Jung, 
especialmente desarrollado para ser utilizado hacia el final de la terapia, para que el 
paciente vaya independizándose del analista. Se desarrollan varias técnicas para facilitar 
la imaginación activa. Según Much y Sheikh (1986), éstas incluían escritos en diarios, 
dibujos libres, juegos de arena, movimientos del cuerpo y trabajo con arcilla. 
Anecdóticamente, la creación de canciones con o sin letra se incluye como técnica de 
imaginación activa, aunque apenas se explica (p.409). Sin embargo, Much y Sheikh dejan 
claro que no son partidarios de escuchar música durante la experiencia de imaginación 
activa: “puede ser convincentemente discutido que la música culturalmente condicionada 
niega a uno una experiencia directa con el contenido de su propio inconsciente” (p.409). 
Tanto BMGIM como la imaginación activa dan importancia a la experiencia espontánea de 
las imágenes del cliente, donde se entiende que estas imágenes son la expresión directa 
de la psique, tanto consciente como inconsciente. Bonny y Jung, además del proceso 
verbal de las imágenes, valoraban la experiencia vivida con las imágenes. Sin embargo, 
BMGIM y la imaginación activa tienen muchas diferencias. Mientras que la experiencia 
con imágenes es esencial en la sesión de BMGIM, en la imaginación activa los clientes 
pueden conducir sus propias experiencias fuera de las sesiones, así como reimaginarlas 
dentro de la sesión. Por lo tanto, los clientes no necesitan al terapeuta para la experiencia 
con imágenes, mientras que en BMGIM, el terapeuta es una parte integral de la 
imaginería, comprometido con la experiencia del cliente. Además, mientras en BMGIM al 
cliente se le ofrece siempre una preparación antes de la experiencia con imágenes, en la 
imaginación activa se les prepara poco, tan sólo una relajación de la mente y el cuerpo y a 
continuación se le encamina a encontrar un lugar tranquilo (Sawyer, 1986). Además, 
mientras que en BMGIM el terapeuta está siempre involucrado en la experiencia de 
imaginería del cliente, durante la imaginación activa no está clara qué parte activa juega el 
analista jungiano. Ciertamente, cuando la imaginación activa se lleva a cabo fuera de la 
sesión terapéutica, no existe implicación del terapeuta, aunque parece que el terapeuta 
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podría estar involucrado en la experiencia de imaginación activa con el cliente. Por 
ejemplo, Sawyer (1986) describe la técnica de amplificación, que consiste en la 
“ampliación de las asociaciones del cliente hacia las imágenes” (p.404), aunque esto 
parece ser utilizado después del relato de las imágenes. Finalmente, la imaginación activa 
no utiliza la música durante la experiencia, aunque puede ser utilizada para procesar la 
experiencia, tal y como se ha mencionado anteriormente. 
LEUNER: IMAGINERÍA AFECTIVA GUIADA 
Hans Carl Leuner, psiquiatra, empezó a desarrollar la Imaginería Afectiva Guiada (GAI) en 
la década de los 50 y después lo convirtió en un método de psicoterapia de orientación 
psicoanalítica (Leuner, 1978). GAI es un “método altamente sistematizado y un modelo 
directivo para la manipulación del sueño diurno”, (Leuner, 1978, pp. 125-126). Leuner 
desarrolló diez escenas de imágenes estandarizadas (río; casa; montaña; bosques; el 
nombre de una persona del mismo sexo; despertar de un sueño nocturno; entrar en un 
volcán; pantano; rosal (para hombres); sofá (para mujeres), dividido en tres niveles de 
dificultad. Cada escena tiene una función simbólica que permite al terapeuta entender 
algo sobre el estado del cliente. Por ejemplo, en el nivel elemental, la escena de la casa 
se considera la imagen de la personalidad de uno mismo. En la misma línea de la teoría 
Freudiana, por ejemplo, se pensaba que la cocina simbolizaba la esfera oral y la 
habitación y el contenido de los armarios la información sobre el conflicto de Edipo 
(Leuner, 1978, p.135). Leuner ofrecía estas escenas a los clientes para que fueran 
conscientes de asuntos terapéuticos en los que había que trabajar. Estas escenas de 
imaginería tenían también una función de evaluación además de ser utilizadas para 
trabajar los conflictos. Leuner fue teóricamente influenciado por Jung y Freud y 
consideraba que las teorías de interpretación de sueños de Freud coincidían con sus 
propias ideas de interpretación de imaginería (Leuner, 1978). Hacía referencia a las 
nociones de inconsciente colectivo de Jung, aunque la manera en que Leuner utilizaba 
estos conceptos en terapia no está clara. Leuner pensaba que la imaginería era un 
vehículo terapéutico importante, porque les permitía