Mundo sonoro - Muscarsel

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COLECCIÓN EDUCACIÓN ESPECIAL • 25 
María Cristina Muscarse! 
MUNDO 
SONORO 
P R O G R A M A DE ESTIMULACIÓN PARA EL D E S A R R O L L O 
A U D I T I V O DE NIÑOS HIPOACUSICOS 
COLECCIÓN 
E D U C A C I Ó N E S P E C I A L 
2 5 
S CEPE, S A 
General Pardiñas, 95 - 28006 Madrid 
Diseño: Juanmiguel S. Quirós 
Depósito legal: M. 13.538-1 988 
ISBN: 84-86235-77-4 
Impreso en España - Printed m Spain 
Por: Impresos y Revistas, S. A. ( IMPRESA) 
Torneros. 58. Políg. Ind. Los Angeles 
GETAFE (Madridl 
A mi madre 
A Roberto Reacia, en 
reconocimiento a su labor 
realizada en el campo de la 
musicoterapia para hipoacúsicos. 
INDICE 
Págs. 
Prólogo 7 
Introducción 11 
P R I M E R A P A R T E 
F U N D A M E N T O S TEÓRICOS E INDICACIONES G E N E R A L E S 
Capítulo PRIMERO 
Vibraciones mecánicas (20). Sonido: definición, producción, cualidades 
(intensidad, tono y timbre) (24). Propagación del sonido: reflexión del 
sonido y resonancia (40). Vocabulario (48). La instrumentación electroa-
cústica empleada en el presente programa de estimulación (55). 
Capítulo SEGUNDO 
«Sensación y percepción auditivas» 63 
La sensación auditiva: proceso selectivo, proceso activo, proceso dinámi-
co (adaptación y sensibilización) (66). La percepción auditiva. Percep-
ción: experiencia significativa, percepción: análisis-síntesis (integrativa 
interneurosensorial, intraneurosensorial) (71). 
Ruido - Silencio - Sonido (80). Parámetros del sonido: duración (81). 
Parámetros del sonido: intensidad (81). Parámetros del sonido: altura 
(82). Parámetros del sonido: duración - intensidad - altura (84). Paráme-
tros del sonido: timbre (85). Fuentes sonoras (86). Escucha selectiva (87). 
Direccionalidad (87). Discriminación de la palabra (89). Lenguaje: ritmo 
e inflexión (60). 
«Nociones de Física Acústica» (por J. Sanjuán Juaristi) 17 
Capítulo TERCERO 
«Contenidos del programa: Unidades temáticas» 77 
MUNDO SONORO 
Capítulo CUARTO 
«Generalidades» 
Dinámica de cada una de las unidades temáticas: La vivencia corporal, 
Nociones por contraste, Asociación a lo concreto, Representación gráfi-
ca, Secuencias sonoras, Matices de contraste, Discriminación de la pala-
bra, Emisión vocal (94). Normas para el uso de la obra: Dinámica gene-
ral de la programación y organización (96). 
Pags. 
91 
S E G U N D A P A R T E 
DESCRIPCIÓN DE OBJETIVOS Y A C T I V I D A D E S 
Capítulo QUINTO 
«Descripción de los objetivos y actividades del Programa de estimulación 
para el desarrollo perceptual auditivo de niños hipoacúsicos» 101 
Objetivos generales de la programación (103). Orientación para la inter-
vención de los niños menores de 3 a 6 años (104). Desarrollo de las 
unidades temáticas: Unidad 1: Ruido - Sonido - Silencio (109). Unidad 2 
Parámetros del sonido: Duración (119). Unidad 3: Parámetros del soni-
do: Intensidad (145). Unidad 4: Parámetros del sonido: Altura (163) 
Unidad 5: Parámetros del sonido: Duración - Intensidad - Altura (165) 
Unidad 6: Parámetros del sonido: Timbre (191). Unidad 7: Fuentes sono-
ras (203). Unidad 8: Escucha selectiva (215). Unidad 9: Direccionalidad 
(218). Unidad 10: Discriminación de la palabra hablada (223). Unidad 
11: Ritmo e inflexión en el lenguaje: Canciones para cantar con mamá y 
papá (237). Unidad 12: Ritmo e inflexión en el lenguaje: Poesías (241). 
Bibliografía 245 
índice 249 
PROLOGO 
T JN niño sordo que no reciba una terapia del lenguaje 
apropiada puede ser un niño mudo. Un niño hipoacú-
sico que, paralelamente a una terapia del lenguaje, no reciba 
la estimulación auditiva adecuada, puede comportarse como 
un niño sordo. 
El hipoacúsico recibe un estimulo acústico cuantitativa-
mente menor y cualitativamente diferente al del normoyente. 
Pero la percepción auditiva no se ve afectada en este caso 
solamente en su primera instancia, la de la recepción del soni-
do, sino en todo el proceso perceptual a través del cual dichos 
sonidos llegan a adquirir significación. Percibir auditivamente 
no es solamente recibir un monto de estimulación sonora, sino 
que es un modo de organizar el mundo acústico, de denomi-
nar sus características, de clasificarlo en categorías, de estruc-
turarlo en forma temporal. Es comprender el sentido de la 
realidad sonora. 
La percepción auditiva puede ser modificada por el apren-
dizaje. Es objeto de esta obra proponer un programa que favo-
rezca el desarrollo perceptual auditivo de los niños hipoacúsi-
cos a través de un proceso que abarca la personalidad global 
del niño y en el que se ven involucrados factores intelectuales, 
motores y afectivos. 
Maria Cristina Muscarsel 
INTRODUCCIÓN 
STE trabajo ha nacido de la práctica diaria de actividades para el 
desarrollo perceptual auditivo dirigidas a niños y adolescentes hi-
poacúsicos y a niños con audición normal . 
De la comparación del parámetro normal con el patológico y del cen-
tro mi smo de las dificultades que se fueron presentando, surgió, como 
experiencia, un modo cada vez más gradual de llegar al objetivo final de 
estas actividades: que el niño hipoacúsico haga uso de la audición en la 
medida de lo que su capacidad sensorial le imponga, pero no menos que 
eso. 
Es mot ivo de esta publicación transmitir esta experiencia, como así 
también el marco teórico en el que basa. La obra está organizada del 
siguiente modo: 
• Gu ía didáctica: En ella se exponen los fundamentos teóricos, se dan 
indicaciones generales para la ejecución del programa, se detallan los obje-
tivos y actividades. 
Para poder realizar un trabajo consciente y creativo que le permita 
tener una act i tud crítica ante los logros y dificultades del n iño hipoacúsi-
co, el educador debe tener un ampl io conocimiento del sonido y de los 
procesos que conllevan a su percepción. El manejar estos conceptos le 
permit i rá hacer una lectura correcta de las respuestas dadas por el indivi-
duo y reelaborar en forma permanente la programación, ajusfándola siste-
mát icamente a sus posibilidades actuales. Se ha incluido por este mot ivo 
un capí tulo sobre física acústica que ha sido elaborado por el doctor Jul io 
Sanjuán Jaurist i , jefe del Servicio Fonoaudiología del Hospital R a m ó n y 
Cajal de la c iudad de Madrid. 
Para la t ransmisión de las actividades se debió optar entre un lenguaje 
técnico y u n o más descriptivo. El segundo puede resultar demasiado direc-
tivo, ya que explícita casi al detalle el modo de trabajo, pero fue elegido 
dadas las siguientes consideraciones: 
14 VIL 'MX) SONORO 
1. No se niega, por lo general, la importancia de la estimulación audi-
tiva, pero pocas el m o d o de llevarla a cabo. Este trabajo tiene esa 
intención. 
2. Se pretende transmitir la experiencia tal y como ha sido realizada. 
El educador deberá introducir las modificaciones que juzgue necesa-
rias. 
• Libro de ejercicios del niño: Dividido en dos tomos, tiene como 
objeto facilitar la labor del educador al proporcionarle el material gráfico 
necesario. Cumple , además, la función de servir de nexo entre el educador 
y las otras personas que se hallen en contacto con el niño, a fin de coordi-
nar las acciones para que las nuevas adquisiciones sean reforzadas. 
• Cinta magnetofónica. 
Se ha tratado de abordar en el programa la mayor cantidad de conteni-
dos que sirvan como organizadores de la tarea. Sin embargo, no están 
todos, ya que el mundo de la percepción auditiva es muy amplio y com-
plejo. Este programa se limita a la temática que se ha podido abordar en 
la práctica los últ imos ocho años de labor en la Escuela Especial N.° 3 
para niños sordos e hipoacúsicos de Neuquén (Argentina), en atención 
privada (Argentina) y en el Servicio de Fonoaudiología del Hospital Ra-
món y Cajal (Madrid). 
La aplicación de este programa sistematizado y gradual no excluye a 
una estimulación asistemática paralela que no deje pasar por alto n inguna 
opor tunidad casual de favorecer el contacto del niño con el mundo de los 
sonidos. 
Dado que el camino es largo y muchas veces desalentador, no debeser 
monótono , rutinario y, m u c h o menos , automat izado. Se dispone, para 
ello, de una variada gama de ejercicios para lograr los objetivos propues-
tos. Sin embargo, ninguna de ellas será mejor que la que el niño cree, 
aunque no se ajuste a los objetivos prefijados. El interés del n iño por 
aprender vale más que cualquier programa. El momen to ideal para el 
aprendizaje es el que el n iño sugiere. Las propuestas del educador sólo 
deben cobrar fuerzas cuando el n iño esté dispuesto a recibirlas. 
A lo único a lo que se debe dar un valor estable, es al hecho de que las 
actividades para el desarrollo perceptual audit ivo deben realizarse invaria-
blemente en todos los casos hasta haberse asegurado el máximo desarrollo 
de esta capacidad. 
Sólo resta decir, antes de abocarnos a las consideraciones teórico-prác-
ticas en las que se encuadra esta propuesta educativa, que más que creer 
en los métodos, se debe creer en la persona del educador y del niño, sobre 
todo en el vínculo que ambos puedan establecer. 
INTRODUCCIÓN 
El educador t iene la bella tarea de guiar al niño en el descubrimiento 
de sus propias posibilidades, pero también en el reconocimiento de sus 
limitaciones. D a d o que la actividad se instala en el lugar mismo entre la 
capacidad y la incapacidad, el n iño debe sentir a m o r y seguridad para 
llegar sin miedo a conocer las fronteras de sus posibilidades auditivas y 
adquirir confianza para no negarse de an temano a intentar nuevos hori-
zontes. 
I 
NOCIONES DE FISICA 
ACUSTICA 
Por Jul io Sanjuán Jauristi 
1. Vibraciones mecánicas 
2. Sonido 
2.1 Definición 
2.2 Producción 
2.3 Cualidades 
2.3.1 Intensidad 
2.3.2 Tono 
2.3.3 Timbre 
3. Propagación del sonido > 
3.1 Reflexión del sonido 
3.2. Resonancia 
4. Vocabulario 
5. La instrumentación empleada 
en el presente programa de es-
timulación. 
T?L capitulo que a continuación desarrollamos sobre jisica acústica y de 
xL ¡as vibraciones en general, tiene por objeto servir de complemento al 
programa de estimulación y en consecuencia sólo se incluyen aquellos 
conceptos directamente útiles a este fin. 
Por otra parte, no hemos encontrado posible ni conveniente el trata-
miento amplio de una materia tan extensa y optamos por un resumen de 
conceptos fundamentales de mayor valor didáctico. El estudioso encontra-
rá textos especializados que le llevarán tan lejos como él desee y en la 
dirección que él elija; el práctico tendrá suficiente con lo que aquí se 
expone. 
Para la confección de este lema hemos procedido, revisando en el texto 
de la metodología educativa, todas aquellas palabras, conceptos e instru-
mentos, que él mismo contiene y desarrollamos las bases teórico-prácticas 
necesarias para su comprensión y correcta aplicación. Incluimos en este 
capitulo una relación alfabética de definiciones y conceptos, algunos de los 
cuales se encuentran también en el texto y otros servirán para quienes al 
revisar otros trabajos necesiten su aclaración. 
Deliberadamente no nos sujetamos a una exposición convencional más 
o menos clásica y optamos por una configuración didáctica que nos permi-
te relacionar conceptos entre sí y darles una inmediata aplicación útil al 
profesor de Educación Especial. Al menos este ha sido nuestro deseo y 
único objetivo. 
1. V I B R A C I O N E S M E C Á N I C A S 
Para el desarrollo de este capítulo nos interesa considerar s imultánea-
mente la esencia y las características de todas las vibraciones mecánicas, ya 
que este común fenómeno físico es capaz de estimular, en determinadas 
condiciones, tres de nuestros sistemas receptores sensoriales: Receptores 
propioceptivos, tacto y audición. 
C o m o la sensación audit iva y la táctil son de importancia básica en los 
procesos de rehabili tación, resulta inescusable el conocimiento y análisis 
del est ímulo adecuado a las mismas. 
Se dice que un cuerpo vibra cuando está realizando un movimiento 
oscilante respecto a una posición de referencia. Al n ú m e r o de veces por 
segundo que realiza una oscilación completa o ciclo se denomina «fre-
cuencia» y se mide en «hercios». Un hercio es un ciclo por segundo. 
U n a oscilación puede presentarse como un fenómeno ext remadamente 
lento o, por el contrar io, alcanzar muchos miles de ciclos por segundo. 
Consideremos como ejemplo lento el movimiento oscilante de un colum-
pio o el del péndulo de un reloj y como rápido el de las oscilaciones 
producidas por las ramas de un diapasón. En ambos ejemplos el fenómeno 
mant iene su naturaleza de oscilación mecánica, pero sus efectos físicos y 
sus consecuencias sobre nuestro sistema sensorial difieren notablemente 
c o m o consecuencia del cambio de su frecuencia. , 
Creo que puede resultar ilustrativa la representación del espectro de las 
oscilaciones y vibraciones mecánicas de la Fig. 1. En ella hemos querido 
esquematizar la idea de que los movimientos oscilantes más lentos escapan 
a nuestra percepción sensorial al igual que los más rápidos, y que al ir 
a u m e n t a n d o la frecuencia de las oscilaciones, éstas pueden ser percibidas 
en pr incipio por los receptores si tuados en las masas musculares y que nos 
informan de la tensión o fuerza que los mismos desarrollan para guardar 
24 M U N D O SONORO 
el equil ibrio postural , receptores propiocept ivos que , j u n t o con el apara to 
vestibular y la vista, consti tuyen la triada informativa de nuestra posición 
en el espacio. Si las oscilaciones aumentan de frecuencia, son ya los recep-
tores táctiles los que nos dan cuenta de su presencia, y así en progresión 
creciente vemos cómo las vibraciones comienzan a produci r sensación 
auditiva, sin abandonar el es t ímulo táctil s imul táneo . Por fin, p róximas a 
los 1.000 Hz. dejan ya de penetrar por el tacto y se hacen clara y exclusi-
vamente auditivas, y por ú l t imo, por enc ima de los 15.000 Hz. adquieren, 
sin cambiar nunca su naturaleza de oscilación mecánica , la denominac ión 
de ultrasonidos, ya que nuestro receptor audi t ivo no es capaz de transfor-
mar su presencia en sensación. 
C o m o el fenómeno es s iempre el mismo, podemos estudiar las oscila-
ciones desde el pun to de vista de su forma y ampl i tud sin tener en cuenta 
si se trata de una manifestación lenta o rápida, si es de percepción exclusi-
vamente táctil o auditiva. 
— Representación gráfica y parámetros . 
Vamos a considerar dos formas de representar gráficamente las oscila-
ciones. 
La pr imera define su ampl i tud en función del t i empo . La segunda 
expresa la ampl i tud en función a la frecuencia. 
— Repre sen t ac ión gráfica a m p l i t u d -
t i e m p o . 
Consideremos el movimiento de un 
peso suspendido de un muelle el cual se 
desplaza t razando una trayectoria recta 
entre dos puntos máximos, Al y A 2 , 
pasando s iempre por el que fue su pun-
to de reposo o equil ibrio 0. Al y A2 son 
los puntos de máx ima ampl i tud de des-
p lazamiento o elongación. 
Hemos considerado positiva toda la 
trayectoria del peso entre A0 y Al y 
negativa entre A0 y A2 . (Fig. 2). FIG. 2 
NOCIONES PE FISICA ACUSTICA 
Para mejor comprensión de la forma de representación gráfica imagi-
nemos el dispositivo de la Fig. 3a. Un rollo de papel se sitúa próximo al 
peso, uniendo a éste un medio que le permite trazar su desplazamiento 
sobre el papel . Al hacer oscilar el peso trazará sobre el papel la imagen de 
la Fig. 3b y si además tiramos del papel a velocidad constante obtendre-
mos el dibujo de la Fig. 3c, que trasladado a un sistema XY nos expresa 
sus parámetros de forma y ampli tud en el t iempo (Fig. 3d). 
FIG. 3d 
El ejemplo que presentamos da como resultado una onda senoidal, un 
fenómeno repetit ivo en tiempos iguales, es decir, de una única frecuencia, 
definida por el n ú m e r o de ciclos por segundo. 
Sería también el caso de la representación gráfica de los movimientos 
vibratorios de las ramas de un diapasón o una varilla vibrante, los cuales 
generan práct icamente una onda senoidal. Fig. 4. 
FIG. 4 
Este t ipo de representaciónes el que ofrece un osciloscopio, cuyos 
sistemas de base de tiempo ajustable, s incronismo, etc., nos permite el 
estudio de cualquier forma de onda, mostrándonos la posición en el espa-
cio del e lemento vibrante, en el transcurso del t iempo. 
MUNDO SONORO 
— Representación gráfica amplitud-frecuencia. 
Ante todo tenemos que significar que los movimientos vibratorios casi 
nunca presentan una sencilla forma senoidal como en los ejemplos de las 
figuras 3 y 4. En la práctica, las vibraciones siguen movimientos complejos 
totalmente ai árquicos aleatorios o con un cierto grado de armonía repeti-
tiva, pero siempre complicados. 
Esta complejidad puede en realidad descomponerse en una serie de 
vibraciones senoidales puras (análisis de Fourier), las cuales «mezcladas» 
entre sí constituyen la forma de onda primitiva. La combinación de una 
serie de vibraciones entre sí dan origen a un nuevo movimiento vibratorio, 
-esultante de la influencia de todos sus componentes y que contiene una 
característica propia. Cuando estudiemos las vibraciones sonoras veremos 
cómo el «timbre» de un sonido está de terminado por esta combinación o 
mezcla de sus componentes vibratorios. 
Dicho esto, podemos explicar que al definir un movimiento vibratorio 
complejo, por sus componentes , hacemos en realidad un análisis del mis-
mo y podemos expresar gráficamente el resultado, colocando a lo largo de 
una escala de frecuencias una co lumna para cada vibración senoidal pura 
cuya altura nos indicará su ampl i tud o energía, y su situación en la escala 
de frecuencia. 
En la Fig. 5 representamos un movimiento vibratorio compuesto por 
dos vibraciones sinusoidales puras , y el de la Fig. 6, el mismo más los dos 
componentes que lo forman, y a la derecha, la representación del mismo 
en la forma amplitud-frecuencia. 
En la Fig. 7 representamos las vibraciones sonoras de tres orígenes 
diferentes en su expresión intensidad t i empo e intensidad frecuencia. 
Aceleración. 
Tiempo 
FIG. 5 
FIG. 6 
NOCIONES DI. KISICA ACÚSTICA 
C o m o resumen aclaratorio, en la 
Fig. 7 representamos en las dos formas, 
amplitud-tiempo y amplitud-frecuencia, 
las vibraciones procedentes de tres fuen-
tes de vibración. 
La pr imera, un diapasón que da una 
señal senoidal pura en el espectro sonoro 
(representación ampl i tud- t iempo) , da 
una sola co lumna , correspondiente a su 
única frecuencia. El segundo caso, un 
pistón, obtenemos una vibración perió-
dica equivalente a la representada en las 
figuras 5 y 6. 
Por úl t imo, un conjunto de engrana-
jes suministran una serie de vibraciones 
complejas, aleatorias, que proporc ionan 
una «historia» en el t i empo constante-
mente variable y anárquica. 
FIG. 7 
2 . S O N I D O 
Hemos expuesto, a modo de introducción a los conocimientos de acús-
tica, algunos conceptos sobre el m u n d o de las vibraciones en general. Lo 
hemos hecho con el propósito de que quede bien claro que el fenómeno 
físico que da origen a nuestra sensación auditiva, es el mismo que nos 
suministra la percepción táctil, impor tan te cuestión, a la hora de plantear-
nos el problema de si un a l u m n o oye o siente tácti lmente de terminado 
est ímulo, o bien al elegir la frecuencia del sonido de condic ionamiento en 
un ejercicio, o de juzgar la eficacia de la vía táctil para utilizarla dentro de 
la metodología educativa. 
Hemos introducido el concepto de la representación gráfica y de la 
composición de las vibraciones complejas con el propósito de que nos 
sirvan ahora de base para el desarrollo comple to de los fenómenos acústi-
cos que nos interesan. 
Pese a que lo expuesto no hace referencia expresa a la sensación auditi-
va, si no al fenómeno físico que la origina, no es posible hablar de acústica 
sin tener presente que la única y úl t ima finalidad de este capítulo de la 
física, va encaminado exclusivamente al estudio de un fenómeno que pro-
duce una sensación y nada más que eso. La acústica nos enseña a conocer 
y manejar un fenómeno básico en nuestra vida de relación, mediante el 
cual nos es posible comunicarnos , esencialmente mediante la palabra, dis-
frutar con la música, o que in tentamos el iminar cuando de ruido se trata. 
Por ello, aunque el fenómeno físico puede estudiarse al margen de la 
consideración sensorial, las medidas más importantes se hacen en base a 
unidades que están relacionadas con nuestra especial forma de traducir el 
est ímulo vibratorio en sensaciones y así veremos que la intensidad se mide 
en decibeles, unidad que nace de la relación estímulo-sensación y que la 
frecuencia aunque expresada en Hz. se representa y estudia en escala de 
«octavas» relacionadas también con la característica fisiológica auditiva. 
M U N D O SONORO 
2.1 Definición del sonido 
La American Standard Association define así el sonido: «Es una alter-
nancia de la presión, del desplazamiento de las part ículas o de su veloci-
dad, que se propaga en un medio elástico o la superposición de tales 
al ternancias». 
Esta definición no nos satisface, ya que la pr imera parte de la misma 
no define el sonido, porque sólo una pequeña parte de las a l ternancias de 
presión son realmente sonido y en su segunda parte es imprecisa e insufi-
ciente. Creemos que la definición correcta conlleva ambos conceptos si-
mu l t áneamen te y podría quedar así: 
«Al ternancia de presión t ransmit ida al medio, capaz de es t imular el 
órgano audit ivo.» 
A esta simplificada definición se le puede objetar que una elevada 
presión de frecuencias no audibles puede est imular inespecífica y patológi-
camen te el órgano audit ivo, con lo cual podemos precisar c o m o sigue: 
«Al ternancia de presión t ransmit ida al medio capaz de produc i r sensa-
ción audit iva fisiológica.» 
2.2 Producción del sonido 
Según lo dicho con anter ior idad, tiene su origen en algún cue rpo en 
estado de vibración y el fenómeno se propaga en un medio elástico, gene-
ra lmente para nosotros el aire, en forma de ondas, hasta que al llegar al 
oído y por mecanismos que anal izaremos, produce la sensación audit iva 
correspondiente a sus características de intensidad y frecuencia. 
Se trata, por lo tanto, de una manifestación ondulator ia , de la energía 
mecánica. 
En el año 350 a. de C, Aristóteles, en su teoría del sonido, decía que 
éste se origina cuando los cuerpos «golpean» el aire. El «golpeteo» sobre 
las moléculas inmediatas al cuerpo en estado de vibración sonora, es t rans-
mit ido a las sucesivamente más próximas , propagándose así la per turba-
ción c o m o un vaivén que copia el movimien to vibratorio del foco de 
per turbación, pero sin que el foco mismo, ni las moléculas del medio, 
cambien de lugar, sino que tan sólo efectúan microdesplazamientos hacia 
delante y hacia atrás respecto a su pun to original de equil ibr io. De este 
m o d o , podemos decir que lo que se propaga es la energía sonora y lo hace 
siguiendo unas leyes que revisaremos más adelante . 
Buscando cualquier e jemplo de producción de sonido encon t ramos que 
s iempre la fuente sonora está en estado de vibración. (Fig. 8). 
1. La m e m b r a n a de un t a m b o r entra en vibración por percusión. 
2. La c a m p a n a produce su vibración al ser golpeada por el badajo. 
3. Las turbulencias del aire en la boqui l la .de una t rompe ta son vibra-
ciones que se enriquecen con otras (armónicos) por las características del 
ins t rumento . 
NOCIONES DE FISICA ACUSTICA 
FIG. 8 
4. Una máquina produce toda clase aleatoria de vibraciones produ-
ciendo «ruidos» diversos. 
5. La voz h u m a n a nace de las vibraciones pr imarias de las cuerdas 
vocales y se enriquece con armónicos que modula en las cavidades fonato-
rias. 
En definitiva, el foco de perturbación sonora ha de disponer de energía 
y ésta es la que se propaga al medio que la rodea. 
2.3 Cualidades del sonido 
Clásicamente se consideran tres parámetros o cualidades para definir 
un sonido: intensidad, tono y t imbre. 
La combinación de sus componentes vibratorios y su ampl itud o po-
tencia vienen a producir una definida sensación en el apara to auditivo que 
permite su identificación. 
http://boquilla.de
M I M » ) SONOKO 
2.3.1 Intensidad sonora 
La sensación de intensidad producida por un sonido va unida, lógica-
mente, a la magnitud física de presión sonora. Como ya hemos dicho, 
siempre que producimos un sonido o in tentamos modificarlo o suprimir lo 
lo hacemos pensando en la sensación o percepción auditiva. Otras man i -
festaciones de la energía estudiadas en la física, pueden analizarse y apli-
carse en base a objetivos, que nada tienen que ver con nuestros receptores 
sensoriales. Por ello sus medidas físicas de peso, longitudes, t iempos, ra-
diaciones, etc., emplean escalas independientes a nuestra especial forma de 
compor tamiento sensorial. El sonido, insistimos, no tiene otra aplicación 
que la de ser percibido y los parámet ros para su medida quedan condicio-
nados a la característica de la sensación auditiva. 
Esto no quiere decir que no exista la posibilidad del estudio físico puro 
de las vibraciones sonoras; esta afirmación disgustaría el punto de vista de 
los ingenieros en acústica y electroacústica, cuyos trabajos se apartan fre-
cuentemente de consideraciones sensoriales. Afirmamos s implemente que 
en úl t ima instancia el resultado de cualquier trabajo en este c a m p o se 
destina al oído. 
De lo expuesto se desprende que a la hora de valorar cuant i ta t ivamente 
una onda de presión sonora lo podemos hacer como tal fenómeno físico 
mecánico de presión o mediante unidades de base fisiológicas creadas a 
partir de las leyes de Weber-Fecher , que consideran el crecimiento que 
exper imenta la sensación frente a los incrementos del estímulo. 
Al referirnos a la producción del sonido, se ha dicho que un cuerpo en 
estado de vibración sonora «golpea» el aire, ejerciendo una presión sobre 
el medio. Este efecto de presión se hace tanto en sentido positivo como 
negativo, es decir, el «vaivén» de las moléculas en su microdesplazamiento 
«empuja» y «tira» en sentido contrar io a sus inmediatas, produciendo 
zonas de condensación y de rarefacción molecular. (Fig. 9). 
F1G. 9 
N(K IOSI S 1)1 l-ISK A ACI S I K A 1 
La energía que esta onda de presión genera puede ser medida física-
mente. La unidad más moderna a este efecto es el micropascal y tiene 
relación con la presión atmosférica que equivale a 1 Kgr /cm 2 a nivel del 
mar en condiciones normales. 
El sonido más débil, que el oído h u m a n o puede detectar, conlleva una 
presión sonora de 20 uPa , lo cual es un valor 5.000.000.000 de veces 
inferior a la presión de una atmósfera. Esta presión depr ime, cuando es 
positiva, y atrae, cuando es negativa, el t ímpano , produciendo un despla-
zamiento inferior al diámetro de un átomo de hidrógeno. 
Si desde esta intensidad sonora mín ima o umbral de 20 u Pa vamos 
incrementando la presión, llegaremos a niveles super ' . < ur¡ millón de 
veces antes de alcanzar el umbral del dolor. 
uPa 
100000000 
10000000 
•KO dB 
Umbral dd dolor 
130 
Con este t ipo de unidades físicas nos vemos obligados a trabajar con 
magnitudes enormes, lo cual es un mot ivo más para aplicar unidades de 
crecimiento logarítmico como el Bel 
que es además de base funcional fisio-
lógica. Renunciamos al estudio cuan-
titativo de la intensidad sonora me-
diante unidades físicas puras como el 
uPa descrito o en escalas de di-
nas /cm 2 , ya que como dije nos obliga a 
utilizar magnitudes entre 1/10.000 y 
10.000, teniendo en cuenta, además , 
que para nuestro propósito, sólo va-
mos a emplear en la práctica el decibel 
(dB)(decibel= 1/10 Bel). 
Como referencia, la figura 10 ex-
presa la correspondencia entre r Pa y 
dB y su relación con alguna fuente so-
nora. Las iniciales VC, VN y VF m s r 
can, respectivamente, a los niveles ce 
la voz cuchicheada, voz normal y voz 
fuerte, tres zonas de referencia de ex-
t remada importancia en el trabajo re-
habilitador. 
Centrándonos en el concepto de 
decibel, nuestro propósito es el de 
conseguir que no solamente se entien-
da su definición y esencia, sino que el 
práctico pueda «valorar a oído» una 
magnitud sonora, del mismo modo 
que cualquiera es capaz de «est imar a 
ojo» una distancia o ponderar el peso 
de un cuerpo. 
20-f-O Umbrai ce .a audición 
FIG. 10 
La ley de Weber-Fecher , que abarca la respuesta de toda nuestra per-
cepción sensorial, y no sólo al oído, nos dice que: «la sensación es igual al 
logari tmo de la intensidad del es t ímulo, s iempre que éste quede referido a 
la sensación umbral». 
Aclarando este postulado diremos que para definir sensación corres-
pondien te a un est ímulo de de terminada intensidad, es preciso p r imero 
conocer la magnitud mín ima , para la cual ese mismo est ímulo, se t raduce 
en un inicio de sensación. 
Si consideramos un sonido cualquiera perfectamente audible y comen-
zamos a reducir su intensidad hasta encontrar un nivel tal que si reduci-
mos un poco más dejamos ya de percibir lo, hemos hallado su intensidad 
umbra l , es decir, la cant idad m í n i m a de energía sonora capaz de produci r 
en nosotros sensación audit iva. Esta cantidad mín ima de energía podemos 
expresarla en cualquier unidad física pura . Si lo hacemos en u P a obten-
dremos una magnitud próxima a los 20 u P a . Realizada esta determina-
ción, como base de referencia, ya podemos utilizar el postulado de Weber-
Fecher que toma la siguiente expresión: 
Ix 
sensación = log 
lo es la intensidad umbra l que en nuestro ejemplo es igual a 20 uPa . Ix 
es cualquier otra magni tud sonora lógicamente también expresada en uPa . 
La sensación vamos a obtenerla en decibeles. 
Llegados aquí diremos, sin en t ra r en las razones que nos llevarían 
demas iado lejos, que cuando ut i l izamos unidades físicas que se refieren a 
la potencia sonora, la fórmula queda como sigue: 
dB = 20 log - ¿ 
que , además , expresa la sensación en decibeles (dB), décimas partes del 
bel, unidad demasiado grande. 
Si empleáramos unidades físicas que se refieran a la ampl i tud de la 
onda sonora, la expresión será: 
Ix 
d B = 10 log 
En nuest ro caso, ut i l izando uPa empleamos la pr imera, de modo que 
la sensación que nos produce, por e jemplo, un sonido cuya energía sea de 
20 .000 u P a , la encont ra remos expresada en decibeles así: 
20.000 P 
dB = 20 log 2 Q p 
dB = 20 log 1000 = 60 dB 
El resul tado obtenido concuerda con la escala de referencias de la 
figura 9. Obsérvese cómo en ella 20 u P a corresponden al nivel de cero 
dBs, es decir, el punto crítico de umbral de percepción audit iva y que se 
necesitan unos cien mil lones de u P a para llegar al umbral doloroso algo 
NOCIONES DE FÍSICA ACÚSTICA 
por encima de los 130 dBs. Puede observarse cómo la escala en dB com-
prime logarí tmicamente la de uPa . 
Con el propósito de aclarar más y de una forma práctica para nuestros 
propósitos, aunque reñida con la precisión físico matemát ica , definiremos 
el decibel como «la mínima cantidad de energía sonora capaz de ser perci-
bida o diferenciada». 
Es decir, un decibel será la energía necesaria para pasar de n"o oír nada 
a comenzar a tener un mínimo de sensación auditiva. 
Algo así como el incremento de intensidad sonora que nos permite 
pasar del silencio total, a un mín imo de sensación. Además , un decibel 
será el incremento mínimo que nos permita encontrar una diferencia de 
potencia entre dos sonidos puros de igual frecuencia. 
Para reconciliarnos con los físicos mediante una definición más ortodo-
xa, d i remos que un «Bel» es la diferencia de nivel sonoro producida por 
dos ondas cuyas intensidades respectivas están en relación diez a uno. Un 
«decibel» (dB), por lo tanto, será la décima parte de lo definido como bel. 
Revisando la progresión de intensidad sonora entre 0 y 130 dB de la 
figura 10. queremos significar que por debajo de 0 dB existe energía, 
aunque insuficiente para producir sensación. A lo largo de toda la escala, 
el oído h u m a n o es capaz de ir percibiendo el incrementode potencia, 
como un crecimiento progresivo de la sensación, pero el poder diferencial 
de intensidad del oído tiene su limitación y según la definición que hemos 
dado el límite diferencial es de un dB, lo cual quiere decir que un creci-
miento de potencia sonora menor a un dB no será percibido. Considerada 
así la escala no aparece como continua sino construida en escalones de 1 
dB, desde 0 dB al umbral doloroso, 140 dB. 
Cada uno de estos escalones es de igual magnitud de sensación (mínimo 
incremento capaz de ser diferenciado), pero desde el punto de vista físico 
cada dB de la escaia contiene una cantidad de energía diferente. 
Revisemos nuevamente la figura 10. Observen cómo al principio de la 
escala para pasar de 0 a 10 dB se necesitan menos de 100 uPa y que 
as imismo para pasar de 100 a 110 dB, salto que supone igualmente 10 dB 
de diferencia, se necesita un incremento de vanos imillones! de uPa. En lo 
alto de la escala, ia energía ha tenido que ser incrementada en millones de 
veces para producir un salto de sensación de 10 dB. mientras que el mismo 
escalón sensorial diferencial lo hemos logrado en ia parte baja con sólo 
decenas de uPa . 
Nuest ro trabajo se realiza bajo el prisma de una aplicación funcional 
auditiva y táctil y por ello queremos que se vea el decibel bajo un enfoque 
biológico, en ei que sólo como base, de poca aplicación práctica, nos van a 
servir consideraciones matemáticas. 
Somos conscientes de la incomodidad que esta postura causa en físicos 
puros y que, desae su punto de vista justamente, seremos censurados como 
inexactos, pero sólo de esta forma podemos tratar con mas facilidad de 
comprender el comportamiento de la función auditiva normal y patológi-
ca. 
34 
MUNDO SONORO 
Lamentablemente , t enemos que seguir complicando las cosas. Hasta 
ahora hemos considerado para hablar del decibel, una escala de intensida-
des sonoras, figura 10, par t iendo de una intensidad umbral de referencia 
igual a 20 uPa , lo cual es sólo cierto para determinada frecuencia, 1.000 
Hz. Ya que para sonidos de otra frecuencia mayor o menor al oído t iene 
otros valores del umbral inferior de sensación. La figura 11 nos recuerda 
que las oscilaciones, según su frecuencia, pueden estimular la percepción 
auditiva hasta que próximo a los 10 kgs. deja nuevamente de traducirse el 
est ímulo vibratorio en audición. Lógicamente, el comienzo y el final de la 
sensación en función a la frecuencia no se realiza de forma brusca. Co-
mienza y termina la percepción «imprecisamente», necesitándose grandes 
cantidades de energía para que se manifieste. Lógicamente, existe también 
una zona del espectro sonoro en donde el oído presenta un máx imo de 
sensibilidad. Estas consideraciones nos llevan al trazado de la curva del 
umbral de sensación en función a toda la gama de frecuencias audibles. 
En la figura 11 el t razado inferior de la gráfica corresponde a los valo-
res (en d inas /cm 2 ) del umbral inferior de sensación y la curva superior al 
umbral doloroso. La escala de la figura 9 estaría situada a nivel de 1 K H z 
(1.000 Hz). 
Frecuencia 
FIG. 11 
Obsérvese cómo la energía sonora necesaria para el comienzo de la 
sensación es mayor en los extremos, a partir de los cuales por m u c h o que 
se aumente la potencia no se alcanza audición, la máxima sensibilidad 
queda próxima a los 3.000 Hz. La frecuencia 1.000 Hz se toma como 
referencia para muchas medidas, y en este punto coinciden las realizadas 
en decibeles con las efectuadas en fonios, unidad de sonoridad a la que aún 
no hemos hecho referencia. 
NOCIONES DE KISICA \l 1 S I K A 
Observemos teniendo presente la figura 11, que si establecemos la esca-
la de la figura 10 a nivel de 1.000 Hz, ésta tiene una dimensión mayor que 
si la s i tuamos próxima a los extremos, s iempre comprendida entre el um-
bral inferior de sensación y el umbral doloroso, con lo cual , al dividir estas 
escalas de menor longitud en los 130 dB, éstos serán más pequeños física-
mente hablando. Si bien se mant iene la condición expresada en nuestra 
definición de decibel, de que son el incremento menor de potencia que 
podemos diferenciar. 
Esto nos lleva de la mano a la comparac ión , sólo en cuanto a potencia, 
entre dos tonos puros de frecuencia diferente. Cual i ta t ivamente pueden ser 
diferentes, pero si nosotros es t imamos que su intensidad sonora es similar, 
podemos afirmar que son dos sonidos dentro de la misma «línea isofónica» 
y, por lo tanto, que tienen igual «sonoridad». 
Estamos tratando el problema de la estimación cuantitativa de los soni-
dos, su valoración de intensidad que medimos en dB, pero c o m o en la 
práctica nos encontramos con sonidos complejos, de las más variadas fre-
cuencias, la estimulación de su intensidad ha de tener presente la frecuen-
cia dada la diferencia de sensibilidad del oído en función a este factor. 
En la figura 12 se representan las l lamadas curvas isofónicas; a nivel de 
la frecuencia 1.000 Hz se establece una escala en fonios que coincide en 
este pun to con la escala en dB. El fonio como unidad de sonoridad no va a 
ser utilizado en nuestros trabajos; para su conocimiento diremos que nació 
de la reunión que en París celebró el Comité Consult ivo Internacional 
Telefónico en 1937, en donde se acordó establecer un nivel de cero de 
intensidad sonora común a todas las frecuencias equivalente a 10 EXP-16 
wa t / cm 2 . U n a vez establecido para todos los sonidos este pun to de pérdida, 
se denominó escala en fonios a la que consideraba esta base. 
2 0 2 0 0 1 k 2 2 0 k 
Frecuencia, Hz 
FIG. 12 
— Medida práctica de la intensidad sonora 
La medición del sonido se realiza mediante un ins t rumento l lamado 
sonómetro. Está compuesto básicamente por un micrófono, un amplifica-
M I \ r X ) SONORO 
dor con características especiales y un ins t rumento de medida sobre el cual 
puede leerse la intensidad de la presión sonora que recibe el aparato en 
dB; en la figura 13 esquemat izamos los componen tes de un sonòmetro . 
0 t> 
1— Amplificador 
1 
j I r iHM 
de 
medida 
FIG. 13 
La señal sonora se convierte en eléctrica en el micrófono y es magnifi-
cada por el pr imer paso amplificador: a cont inuación un filtro especial 
deja que pasen las frecuencias de forma similar a como lo hace el oído 
h u m a n o , a tenuando la sensibilidad del apara to hacia los extremos (fig. 14). 
Poster iormente, una nueva amplificación lleva la señal eléctrica a un nivel 
suficiente para desplazar la aguja del ins t rumento de medida del aparato , 
pero antes pasa por un circuito que ajusta la lectura para que éste corres-
ponda a lo que l lamamos «valor eficaz» de la señal sonora. 
2 0 0 
2 0 0 0 2 0 0 0 0 
Frecuencia, Hz 
FIG. 14 
Para los que deseen ampl ia r el concepto de las medidas acústicas repre-
sentamos en la figura 15 gráficamente el «valor eficaz» más los valores de 
«pico», «pico a pico» y «nivel medio». 
En la práctica sólo vamos a manejar el valor eficaz de la señal sonora 
expresado en el sonómet ro en dB. 
C o m o las magnitudes físicas de los niveles sonoros presentan una gran 
«distancia» energética entre el nivel inferior de 20 u P a y el superior de 
100.000.000 (figura 10) la gran mayoría de los sonómetros efectúan sus 
medidas en varias escalas, io cual obliga al operador a manejar el m a n d o 
selector del rango adecuado a la intensidad sonora a medir. Para el trabajo 
de en t renamien to audi t ivo y audiometr ía pedagógica hemos diseñado un 
ins t rumento especial que permite las medidas en sólo dos escalas. U n a 
comprende los márgenes entre 30 y 90 dB y la otra entre 60 y 130 dB. Se 
NOCIONES Ot FISICA ACVSTKA 
ha dispuesto, además, de una «memoria» que retiene la lectura y de un 
circuito de una «memoria» que retiene la lectura y de un circuito doble de 
medida que permite la valoración de la diferencia de intensidad sonora 
s imultánea entre dos puntos, por ejemplo, oído derecho y oído izquierdo, 
o dos lugares de un local. Como asimismo la calibración de audífonos.Ver 
información sobre «sonómetro doble mod. SB HE - 3 0 » . 
A 
H T H 
Nivel Pico a P ico 
FIG. 15 
En cualquier caso la ponderación objetiva de los niveles sonoros que se 
utilizan en nuestro trabajo con los a lumnos es algo que es t imamos hoy día 
inescusable. 
La práctica de la estimulación directa con la voz, o con instrumentos 
musicales, juguetes sonoros, etc., sin su valoración cuanti tat iva y cualitati-
va nos parece fuera de lugar. 
2.3.2 Tono 
Es la característica fisiológica por la cual se dice que un sonido es más 
«alto» o más «bajo» que otro. Depende de las vibraciones sonoras. 
38 VII NDO SONORO 
La relación entre la frecuencia de una onda sonora y la sensación de 
«altura» que produce, sigue, al igual que la sensación para el crecimiento 
de la intensidad, una razón logarítmica, de tal modo que si se duplica la 
frecuencia de las vibraciones sonoras, la nota se eleva una octava musical . 
En general, relaciones iguales de frecuencia producen intervalos de sensa-
ción semejantes. Dicho de otro modo , si elevamos la frecuencia siguiendo 
una escala logarítmica, a distancias iguales sobre la escala, corresponden 
intervalos de notas idénticos. Por esta razón, práct icamente en todas las 
representaciones gráficas del espectro sonoro (intensidad-frecuencia) se 
utiliza una escala de frecuencias logarítmicas. 
En la escala musical a temperada un semitono corresponde a una rela-
ción de frecuencias de 2 E X P 1/12 = 1,059646. 
U n a unidad de empleo más cómoda es la «centioctava» definida por la 
relación 2 E X P 1/100 = 1,0069 aproximadamente . Dicho de otro modo, 
corresponde el intervalo de frecuencias comprendido en la centésima parte 
de una octava musical. 
El área auditiva tiene una extensión tonal de unas 11 octavas, dentro 
de las cuales pueden distinguirse a lrededor de 3.000 graduaciones de altu-
ra, es decir, tonos puros diferenciados por su característica de frecuencia. 
Así pues, si mult ipl icamos este poder analít ico de frecuencia por las posi-
bilidades de diferenciar la intensidad sonora, nos encontramos que dentro 
del área auditiva, somos capaces cuando menos de distinguir entre intensi-
dad y altura 390.000 variantes (fig. 16). 
11 Octavas 
I _ l H z 
Poder diferencial de altura = 3000 
FIG. 16 
Este umbral diferencial de frecuencia al igual que el de intensidad no 
es absoluto y varía, aun dent ro de la normalidad según los individuos, 
dentro de los márgenes que nos permiten fijar leyes y cifras estadística-
mente válidas como las que venimos apor tando. 
NOCIONES DE. FISICA ACUSTICA 
Para sonidos de intensidad moderada (unos 40-50 dB) y de frecuencia 
superior a 400 Hz el poder analítico diferencial de al tura es de un 0 ,3% 
equivalente a 1/20 de semitono a unas 0,4 centioctavas. Para las frecuen-
cias inferiores a 400 Hz el poder diferencial es mayor. 
C o m o colofón sólo haremos una observación: tengamos en. cuenta el 
enorme poder de análisis del aparato audit ivo, tanto para las variaciones 
de intensidad como para las de frecuencia, y comparemos esto con los 
parámetros que al respecto ofrecemos para el tacto en el capítulo corres-
pondiente; esto nos llevará a restringir la verdadera utilización de la vía 
táctil, tan de moda en la actualidad, como medio para crear un código o 
ayuda de inteligibilidad. 
2.3.3 Timbre 
Corr ientemente l lamamos timbre al conjunto de caracteres subjetivos 
que permiten diferenciar dos sonidos de la misma altura, sonoridad y 
duración. 
El t imbre de una nota de altura dada, está de terminado por la forma de 
la onda sonora, es decir, por el componente a rmónico que conlleva. 
Ya hemos dicho, que un movimiento pendular simple como el de los 
brazos de un diapasón que vibra l ibremente, crea una onda senoidal pura 
y se han puesto ejemplos gráficos de esta condición. En la realidad son 
escasísimas las circunstancias en las que esta característica de pureza se da. 
Los sonidos procedentes de instrumentos musicales t ienen una onda «fun-
damenta l» que marca el tono o altura y una serie de ondas o armónicos 
que la acompañan y la tipifican, dándole la característica que nos permite 
conocer, que tal sonido procede de un violín, piano, etc., aunque su funda-
mental sea en todos los casos la misma. Ya se ha dicho también que una 
onda compleja compuesta de fundamental y armónicos puede descompo-
nerse por análisis (análisis de Fourier) en sus componentes puros. Tal 
estudio se conoce como análisis del espectro sonoro y tiene interés prácti-
co, en nuestro caso, a la hora de estimular con determinados instrumentos 
sonoros, para conocer con qué frecuencias estamos realizando el estudio 
audiométr ico o el en t renamiento auditivo. 
Desde un pun to de vista musical los armónicos son aquellos sonidos 
cuyo número de vibraciones mant ienen entre sí una relación como la serie 
natural de enteros 1, 2, 3, 4,... la superposición y simultaneidad de dos de 
estos sonidos produce un acorde, tanto más «consonante» cuanto más 
próximo se encuentren al pr imer lugar de la serie. 
El segundo armónico es la octava del pr imero, el tercero que puede 
representarse por 3/2 x 2 es su doble quinta; el cuar to , que equivale a 2 x 
2, es su doble octava; el quinto, viene a ser 5/4 x 4, es el cuádruple de la 
tercera. Además , los armónicos entre sí dan entre los dos primeros, la 
octava: el segundo y el tercero, la quinta, etc. Sin embargo, a medida que 
nos alejamos de la serie, el acorde tiende a hacerse disonante. 
Tenemos que considerar otro t ipo de sonidos compuestos por numero-
sas vibraciones u ondas puras , pero que no guardan la relación matemát ica 
a rmónica descrita para los sonidos musicales. La composición de la pala-
M U N D O SONORO 
bra, los sonidos procedentes del medio ambiente son anárquicos , aleato-
rios. Sin embargo, su complejidad es analizada por el apara to audi t ivo , lo 
que nos permite su identificación en muchos casos. 
C o m o venimos apuntando , el t imbre está sin duda ligado a su composi -
ción espectral; sin embargo, cuando se pretende su estudio en psicoacústi-
ca t ropezamos con la gran diferencia que existe entre los individuos para 
la interpretación de las impresiones sonoras subjetivas producidas por un 
mismo sonido complejo y la diversidad de maneras empleadas para carac-
terizarlos. Las influencias psicológicas del sujeto y su cul tura marcan las 
impresiones subjetivas que parecen muy indirectamente ligadas a los ca-
racteres físicos de la excitación sonora. Desde un pun to de vista pu ramen-
te físico, nos interesa el estudio del espectro sonoro de los es t ímulos que 
vamos a emplear en nuestro trabajo, porque es la única manera de conocer 
en qué zona del área auditiva se hace presente la energía que estamos 
produciendo, y de esta manera trabajar dentro de la zona útil del a l u m n o , 
si conocemos su área de percepción, o investigar sus reacciones y valorar-
las cual i ta t ivamente en audiometr ía pedagógica. 
Trabajando con tonos puros, no tenemos la menor duda de la zona, 
mejor dicho el punto de trabajo dentro del espectro audible, pero cuando 
la fuente sonora empleada crea una onda con un rico componen te a rmón i -
co, es preciso valorar la extensión y la potencia relativa de sus c o m p o n e n -
tes. Por ello la serie de ins t rumentos musicales que nosotros ofrecemos 
para trabajar, está valorada cual i ta t ivamente mediante un anal izador de 
espectro en t iempo real, lo cual permite 
conocer la «banda» sonora producida 
por cada uno. Si a ello unimos su valora-
ción cuanti tat iva mediante un sonóme-
tro, en cada momento de su empleo , ten-
dremos en nuestras manos la posibilidad 
de pondera r lo que estamos hac iendo y 
valorar las reacciones y resultados obte-
nidos del a lumno . 
La figura 17 corresponde al analiza-
dor de sonido Bruel and Kjaer; la señal 
sonora que recibe el micrófono pasa por 
una serie de «filtros» que descomponen 
su energía en función de las frecuencias 
que conlleva la onda compleja. En ia 
pantal la aparecen una senede co lumnas , 
cada una corresponde ai «ancho de ban-
da» de 1 /3 de octava, con esto podemos 
conocer el componen te energético den-
tro de cada tercio de octava. Damos en la 
figura 18 algunos ejemplos de este anál i-
sis de espectro sonoro. 
Después de lo dicho insistimos nue-
vamente en la importancia que esta va-
loración conlleva. Los resultados fun-
cionales de un est ímulo deben de estar 
1 
illllilf 
lllilllil 
il'lllll 
l l l ü 
0 w s t 9 1 ' 
1 a- • ti' • 
1 mSSHBL M 
HMinTniMii^Hil 
Hl l l l i l l l l i lürVl 
III" l'ili"' • ™ 1 
FIG. 17 
NOCIONES DE FISICA ACUSTICA 
GRÁFICOS DE FSPECTROS 
,5 JbO SOC .000 » o o 4000 «OOO .«O00.O0O0 50 •!» >*> 500 KX» 1OO0 «x» «ooo «OOO-OOOC 
Cróta los Tambor 
A E • O.U consonantes ne fricativo 
MG. 18 
4: VIENDO SONORO 
de acuerdo con el espectro sonoro del mismo y la potencia o «presión 
sonora» utilizada y las características de los restos auditivos del a lumno , su 
área auditiva particular. 
C o m o ejemplo evidente d i remos que no es posible encontrar respuesta 
en un niño con una pérdida total por encima de 1.000 Hz ut i l izando los 
crótalos (figura 18), ya que éstos generan un espectro sonoro fuera del 
alcance de la percepción en este caso. Si este mismo a lumno no está 
estudiado audiométr icamente , la falta de respuesta ante el estímulo con los 
crótalos (convenientemente reforzada en intensidad mediante amplifica-
dor) nos informa del impor tante recorte que padece para las frecuencias de 
este instrumento. Mediante otros ejercicios iremos determinando su área 
de audición. 
3 . P R O P A G A C I Ó N D E L S O N I D O 
Las consideraciones que hagamos sobre propagación de la presión so-
nora contienen elementos de autént ico interés y aplicación práctica en 
nuestro quehacer audiométr ico y de ent renamiento auditivo. 
Las vibraciones sonoras, como venimos repitiendo, nacen de un foco 
de perturbación, origen del fenómeno y que contiene la energía que va a 
propagarse al medio. 
Esta propagación se efectúa según leyes condicionadas por las caracte-
rísticas del propio medio, que presenta las más variadas posibilidades y 
sobre las cuales podemos influir según nuestros propósitos para ob tener 
resultados adecuados. Por ejemplo, conociendo el compor tamiento de las 
ondas sonoras, nos es dado el estudio de las características acústicas del 
aula ideal para realizar en t renamien to audit ivo, podemos pensar en el 
proyecto de «cámaras insonoras» y «anecoicas» para estudios audiométr i -
cos y realizar adaptaciones protésicas con el conducto del adaptador ade-
cuado para reforzar o a tenuar determinadas frecuencias, comprender fenó-
menos tan importantes como el del «efecto Larsen» en la adaptación pro-
tésica, etc. 
Resulta ciertamente evidente que si vamos a producir sonidos para 
est imular el órgano audit ivo, éstos han de atravesar el espacio aéreo que 
separa la fuente sonora del oído y este recorrido va a realizarse unas veces 
a través de una distancia «libre» determinada o util izando conductos o 
cavidades acústicas «cerradas» (auriculares, prótesis). La correcta aplica-
ción del estímulo y sus resultados dependerá en gran parte de la compren-
sión, aunque sea de forma elemental , de las leyes de propagación de ener-
gía sonora. 
Consideremos un foco de perturbación vibratoria suspendido de un 
espacio aéreo homogéneo, pensemos, por ejemplo, en un t imbre s i tuado a 
determinada altura y rodeado sólo de aire (fig. 19), en estas condiciones, 
las vibraciones sonoras que produce, se transmitirán al medio aéreo en 
todas direcciones, formando una «esfera» de energía vibratoria alrededor 
del t imbre que se irá expandiendo cada vez más con una de terminada 
velocidad, correspondiente a la velocidad de propagación del sonido en el 
aire, es decir, a 370 m. por segundo. 
NOCIONES DE FISICA ACUSTICA 43 
VELOCIDAD DE PROPAGACIÓN DEL SONIDO EN 
M . / S E G . 
Aire a 0" C 331 
Aire a 20° C y presión normal . 344 
Agua 1.435 
Hierro 5.130 
Vidrio 5.000 
\ 
FIG. 19 
La energía vibratoria que genera el t imbre se va repart iendo en la 
superficie de la esfera energética sonora de tal modo que al aumen ta r su 
radio, por la constante propagación del fenómeno, disminuye, lógicamen-
te, la cant idad de «presión sonora» por unidad de superficie. Para aclarar 
este impor tante concepto que supone una disminución de la energía sono-
ra que llega a nosotros en función a la distancia que nos encont raremos 
respecto al foco de producción de sonido, imaginémonos que en lugar de 
energía vibratoria en el foco d isponemos en el midmo de una cantidad de 
pintura con la cual hemos de pintar la superficie de una de terminada y 
pequeña esfera. Es evidente que podremos cubrirla generosamente, pero si 
nos van obligando a repartir la misma cantidad de pintura sobre esferas 
cada vez mayores, nos veremos obligados a diluir más y más el producto , 
resultando más tenue la cobertura hasta hacerse imperceptible su presen-
cia. En el símil util izado, la pintura representa la energía sonora, concen-
trada en principio en el foco y «diluyéndose» a manera que el fenómeno 
de propagación energética progresa. Es fácil deducir que tal d isminución 
se efectúa con una notable rapidez, ya que el reparto de la energía ha de 
efectuarse sobre una superficie que crece en relación inversa al cuadrado 
de la distancia del foco. Depend iendo de esta ley del inverso de los cuadra-
dos se va perdiendo la presión sonora por unidad de superficie (fig. 20). 
C o m o aclaración adicional, diremos de una forma teórica, que si pudiéra-
mos reunir toda la energía existente en la hipotética esfera en un m o m e n t o 
dado, obtendr íamos de nuevo una cantidad próxima a la del foco de per-
turbación. Decimos próxima porque una pequeña parte se pierde por otras 
razones físicas como el rozamiento con producción de calor. 
MI N I X ) SONORO 
PROPAGACIÓN DEL SONIDO Y LEY DEL INVERSO DE LOS CUADRADOS 
FUENTE SONORA 
DIVERGENCIA Y L E Y DEL INVERSO DE LOS CUADRADOS 
FIG. 20 
A este t ipo de propagación de la presión sonora l l amamos situación en 
«campo libre». 
En la vida real es más frecuente que la propagación se efectúe en 
campos o espacios complejos: habitaciones, salas de reuniones , conciertos, 
fábricas, oficinas, etc., y en cada caso el problema que presenta la propaga-
ción sonora es diferente. En ocasiones nos interesan unas condiciones 
propicias para lograr una buena acústica a efectos musicales, o bien una 
buena inteligibilidad de la palabra en teatros y salas de conferencias. En 
otros casos se pretende aislar el espacio habitable de ruidos molestos o 
incluso traumáticos: oficinas, fábricas y viviendas. En el desenvolvimiento 
de nuestra actividad profesional rehabil i tadora puede interesarnos «inso-
norizar» al menos razonablemente el local de trabajo, aula o cámara para 
pruebas audiométr icas y también estudiar las condiciones de propagación 
interior para evitar indeseables efectos de reflexión sonora, t ema sobre el 
que t ra taremos en este capítulo. 
En ocasiones las vibraciones sonoras, quedan somet idas a condiciones 
más alejadas del campo libre, que en los ejemplos expuestos . Nos referi-
mos a su propagación dentro de tubos y cavidades c o m o en el caso de los 
ins t rumentos musicales o el de los auriculares y adaptadores de las prótesis 
audit ivas que especialmente nos interesa. 
N(X IONES 1)1 I ISK A ACI S I l( \ 
: Para comprender mejor el comportamiento de las ondas sonoras en 
cuanto a su propagación en campos complejos vamos a considerar los 
fenómenos de reflexión, así como recordar los conceptos de resonancia e 
impedancia y añadir algunos principios sobre la interacción de ondas pro-
cedentes de diversos focos de perturbación. 
3.1 Reflexión del sonido 
Hemos comenzado el capítulo de propagación sonora considerando la 
circunstancia de que ésta se efectúa en «campo libre» con lo cual obtene-
mos un reparto energético esférico uniforme. Si in te r rumpimos el campo 
libre intercalando un espejo (fig. 21)las ondas sonoras se compor tan como 
las luminosas, reflejándose en la superficie del mismo, «rebotando» en una 
dirección que viene condicionada por su ángulo de incidencia sobre super-
ficie reflectora. En su «camino de regreso» las ondas reflejadas se encontra-
rán con otras incidentes, originando «interferencias» que ya estudiaremos. 
\ / onda transmit ida . 
FIG. 21 
Si ahora consideramos lo que puede ocurrir en el complejo campo 
acústico que presenta una habitación, podemos imaginar que un sonido 
producido en un pun to de la misma iniciará su propagación, que pronto 
va a encontrar muy diversos obstáculos, paredes, cristales de ventanas, 
espejos, cortinas, etc. (Fig. 22). 
FÍG\ 22 
46 MUNDO SONORO 
En cada una de estas superficies la onda sonora va a exper imentar un 
cambio de dirección por reflexión y de intensidad porque parte de su 
energía puede ser «absorbida» en mayor o menor cuantía según la na tura-
leza del obstáculo que encuentre en su camino. Para reducir el fenómeno a 
una imagen simple, imaginémonos una pelota de ping-pong lanzada con 
fuerza dentro de la misma habi tación. En el camino puede rebotar cam-
biando de dirección casi con toda la velocidad que llevaba, si incide sobre 
una superficie dura; pero también puede prácticamente detenerse, si una 
cortina absorbe su energía cinética. Siguiendo con el símil, imaginémonos 
lanzando en todas direcciones miles de pelotas s imultáneamente. Se pro-
ducirían toda clase de reflexiones e incluso choques entre las bolas en un 
caótico ir y venir impredecible. 
Un local puede presentar diferente grado de reflexión respecto a los 
sonidos producidos en su interior, es decir, puede ser más o menos «rever-
berante», condición unas veces deseable y otras contraproducente . 
Podemos observar c ó m o al hablar o cantar en locales vacíos nuestra 
voz aparece «enriquecida» por las ondas reflejadas en las paredes, y así 
podemos escuchar el sonido directo más el reflejado, este úl t imo con un 
retraso en el t iempo que produce una especial sensación auditiva. En 
algunas ocasiones se busca el efecto de reverberación artificialmente, lo 
cual crea una sonoridad especial en voces e instrumentos musicales. 
Cuando el t iempo de reverberación se hace grande, recibimos de nuevo 
el sonido con la condición de «eco» tanto más acentuada cuanto más lejos 
se encuentre la superficie reflectora. Como es lógico, dentro de recintos de 
t amaño habitual no se produce el eco, ya que considerando la velocidad 
del sonido se necesita una distancia de 344 m. para obtener un retraso de 
un segundo. 
U n a reflexión se caracteriza por su dirección, su nivel y su diferencia 
de t iempo respecto al sonido directo. Las reflexiones que alcanzan al oyen-
te en los 30 milisegundos después de la llegada del sonido directo contr i-
buyen a la sonoridad de la señal percibida como causa de energía. A este 
fenómeno se le conoce como efecto Haas. Cuando la diferencia de t i empo 
es superior a 30-50 milisegundos es cuando aparece un «eco», diferencia-
ción de ambas señales, directa y reflejada, claramente perceptible. 
El reconocimiento de la dirección en que se encuentra la fuente sonora 
no se afecta por la reverberación, ya que el oyente lo identifica por la 
primera señal percibida. 
En cada reflexión una parte del sonido es absorbida, pasando a través 
del obstáculo y convirt iéndose en calor por rozamiento, de tal modo que al 
cabo de cierto t iempo la presión sonora mantenida por la reverberación 
deja de ser perceptible. L lamamos reverberación al conjunto de reflexio-
nes, y t iempo de reverberación, a aquel en que después de supr imida la 
fuente sonora, queda la energía inicial, reducida a una millonésima parte. 
Esencialmente depende para un local de las propiedades absorbentes de 
sus paredes y de su vo lumen. 
Apl icando lo que hemos descrito a nuestras actividades nos interesa 
considerar que la reverberación es contraproducente en aulas y cámaras 
audiométricas, en especial cuando se pretende trabajar en c a m p o libre, 
NOCIONES DE FISICA ACUSTICA 47 
condición habitual en est imulación precoz. La reverberación es también 
negativa cuando se utilizan micrófonos para dirigirse a los a lumnos aun-
que éstos escuchen con auriculares, o sea, en campo cerrado, ya que el 
micrófono recoge la voz del profesor, en mayor o menor grado distorsiona-
da por las ondas reflejadas. Para el lenguaje hablado se juzga buena una 
sala cuyo t iempo de reverberación esté comprendido entre 1 y 1,5 milise-
gundos. Esta sería la condición de un aula adecuada a nuestro trabajo. 
Para la música son deseables t iempos mayores entre 1,8 y 2,5 mil isegun-
dos y en iglesias superiores a 3 milisegundos. 
Hasta el momen to , hemos considerado que el fenómeno sonoro se 
produce en medio aéreo, en campo libre o en campo cerrado más o menos 
complejo, pero cier tamente las vibraciones en general y las sonoras en 
part icular se propagan en cualquier medio elástico, fluido o sólido y lo 
hacen dependiendo de las características físicas del mismo, de su naturale-
za y estructura. En la figura 20 vemos representada una pared reflectora 
sobre la cual incide el sonido. U n a parte se refleja y otra penetra en este 
nuevo medio y se propaga en él. Según la naturaleza del material «absor-
be» más o menos energía y permit irá que en su seno, se propague el 
fenómeno vibratorio con mayor o menor facilidad. 
Diremos que tal medio ofrece una determinada «impedancia acústica» 
para referirnos a la reacción u obstáculo que a la progresión de la energía 
vibratoria presenta. 
Dicho de una manera más precisa, la impedancia acústica es la rela-
ción de la presión sonora en un pun to dado a la velocidad de vibración de 
las partículas en el mismo pun to para una onda libre, plana y progresiva, 
lo cual es igual al producto de la densidad del medio por la velocidad del 
sonido en dicho medio, l lamada celeridad. 
Z = §.C 
Z impedancia 
§ densidad del medio 
C celeridad 
Añadiremos, t ra tando de aclarar el concepto , que un material o estruc-
tura compleja, como, por ejemplo, el oído medio h u m a n o , ofrece unas 
condiciones más o menos favorables para que por él progrese una determi-
nada vibración sonora, al grado de « impedimento» que se opone a esta 
propagación de la presión sonora, lo definimos como Impedancia Acústi-
ca. 
Los factores que intervienen dando al medio su impedancia acústica 
característica son: 
Rozamiento — resistencia R 
Masa Zm (más precisamente reactancia de masa) 
Zm = 2 x 3,1416 x f x m, en donde f es la frecuencia y m es la masa 
acústica o inertancia. 
Elasticidad Ze (reactancia de elasticidad) 
Ze = S/2 x 3,1416 x f, en donde S es la rigidez (viene en Stiffness). 
48 MUNDO SONORO 
La impedancia se expresa mediante un n ú m e r o complejo de módulo : 
Z = (R2 + ( Z m - Z e ) 2 ) ' / ! 
Z = (R 2 + (2 x 3,14 f m - S / 2 x 3,14 O 2) 1/ 5 
Incluimos la fórmula de la impedancia acústica como ampl iac ión del 
concepto , aunque somos conscientes de que con ello nos sal imos de los 
límites que nos hemos marcado en el desarrollo de sus ideas básicas. 
En la representación gráfica de los parámetros de la impedanc ia se ve 
con claridad cómo el vector Z impedancia es función de la reactancia de 
masa menos la reactancia de la elasticidad. En cada caso existe una fre-
cuencia para la cual la reactancia de masa es igual a la reactancia de 
elasticidad, con lo cual se anulan y queda sólo el rozamiento . Estamos 
entonces en la frecuencia de «resonancia», concepto que es preciso desa-
rrollar. 
3.2 Resonancia 
Decimos que un cuerpo resuena a una de terminada frecuencia cuando 
para esa frecuencia presenta su más baja impedancia . Pongamos algunos 
ejemplos: en una guitarra pulsando la 6. a cuerda con un dedo en el qu in to 
traste dará la nota «la» igual que la cuerda 4 . a libre. Si está bien afinada, 
al pulsar una se verá que vibran ambas , porque están en la mi sma frecuen-
cia, es decir, en «resonancia». 
Ot ro ejemplo: para man tene r lasoscilaciones de un co lumpio será 
preciso dar los impulsos de acuerdo con su frecuencia de oscilación, es 
decir, en resonancia con la oscilación. El co lumpio (como cualquier pén-
dulo) no oscilará a otra frecuencia que no sea la suya. 
Es conocido el hecho de que las formaciones mili tares rompen el paso, 
al t ransi tar por encima de los puentes , por evitar el riesgo de que la 
frecuencia del paso de la marcha , coincida con la de resonancia del puente 
y éste pueda sufrir daños al ent rar en oscilación sincrónica. 
C o m o ya se ha dicho, la resonancia va de terminada por las característi-
cas de masa y elasticidad de un cuerpo, observemos c ó m o las cuerdas 
gruesas de los ins t rumentos musicales corresponden a sonidos de frecuen-
cias más bajas. Estas cuerdas t ienen más «masa» y su frecuencia de reso-
nancia , será tanto más baja cuan to menos tensas o rígidas estén. Recorde-
mos lo dicho: la reactancia de elasticidad (Ze) es igual a S/2 f en donde S 
es la rigidez del cuerpo. 
Un cuerpo con una de te rminada estructura puede tener un pun to de 
resonancia muy acusado, es el caso del ejemplo ci tado, de las cuerdas de 
ins t rumentos musicales o el de un diapasón por presentar o t ro , pero t am-
bién se da más frecuentemente la circunstancia de que la resonancia no sea 
tan intensa y crítica e incluso que el cuerpo presente un c o m p o r t a m i e n t o 
prác t icamente indiferente al tránsito de todas las vibraciones o a un a m -
plio espectro de las mismas , d i remos entonces que es aper iódico . 
NOCIONES DE FISICA ACUSTICA 49 
De lo dicho, se desprende que al trabajar en un aula mediante estímu-
los sonoros uti l izando altavoces o instrumentos musicales, el sonido pro-
ducido sufrirá modificaciones por reflexiones dentro de los límites físicos 
del recinto, estas reflexiones sonoras se influirán entre sí reforzando o 
restando potencia según zonas y frecuencias; as imismo, estos sonidos pue-
den hacer entrar en vibración a otros cuerpos allí presentes, por sus carac-
terísticas de resonancia, convirtiéndose ocasionalmente en nuevas fuentes 
de perturbación sonora. De aquí la importancia de medir el sonido que 
llega al a l u m n o lo más cerca posible de sus pabellones audit ivos, mediante 
el sonómetro adecuado para valorar seriamente la magni tud del mismo. 
Hemos incluido el concepto de impedancia acústica con cierta exten-
sión, porque sin él no nos es posible comprender la función del oído 
medio, ni el concepto y contenido de las pruebas clínicas mediante el 
impedanciómetro ni otros temas acústicos y electroacústicos con los que 
podemos encontrarnos . 
Además, a la hora de insonorizar cámaras, será preciso elegir materia-
les que presenten una alta impedancia a las frecuencias de los sonidos que 
deseamos el iminar, como asimismo elegir paneles absorbentes en el inte-
rior para evitar la reverberación. 
4 . V O C A B U L A R I O 
Incluimos una relación alfabética de definiciones y conceptos , algunos 
de los cuales se repiten en el texto. Con ello pre tendemos facilitar la 
rápida búsqueda de estos términos. 
4.1 Absorción 
Cuando un lienzo o parámetro se interpone al avance del sonido la 
energía de éste es en parte reflejada, en parte absorbida y en parte t ransmi-
tida. (En este proceso una parte se pierde por frotamiento molecular en 
calor.) La parte de energía sonora absorbida por el material del parámetro 
nos lleva al concepto de coeficiente de absorción que ha de tenerse en 
cuenta al elegir los materiales para el acondic ionamiento acústico. 
c l ? • , , , •. energía absorbida El coeficiente de absorción: -
energía incidente 
4.2 Altura del sonido 
Es la sensación sonora que produce su característica de frecuencia. La 
sensación sonora de más baja altura corresponde más o menos a los 15 Hz 
y la más alta a 15.000 Hz o algo más. En los sonidos complejos (compues-
tos por muchos sonidos elementales) la sensación de al tura la determina el 
tono fundamental . 
50 
MUNDO SONORO 
4.3 Amplitud de onda 
Es la semidistancia entre sus dos posiciones extremas. 
4.4 Anecoico 
Condición del espacio físico en donde se absorben las ondas sonoras. 
Las cámaras anecoicas impiden que el sonido producido en su interior se 
refleje en las paredes, por las que es absorbido. Las condiciones de medi-
das acústicas en el interior de una buena cámara anecoica corresponden a 
las de campo libre. 
4.5 Armónico 
Llamamos armónicos a los distintos tonos puros que, acompañando al 
fundamental , le confieren característica sonora propia. U n a nota emitida 
por un instrumento difiere de otra de idéntica fundamental producida por 
otro, precisamente por el diferente componente armónico que las forman. 
4.6 Armónico movimiento 
Un sistema material sometido a una fuerza recuperadora está a n i m a d o 
de un «movimiento a rmónico» respecto a un punto fijo cuando describe 
ciclos idénticos en t iempos iguales. 
4.7 Bel 
Es la diferencia de nivel sonoro entre dos sonidos cuyas intensidades de 
las ondas sonoras están en relación diez a uno. (En el texto damos otra 
definición menos precisa pero más acorde con nuestros propósitos.) 
4.8 Ciclo 
Corresponde al concepto de una oscilación completa. Un ciclo por 
segundo es un «Hercio» (Hz). 
4.9 Compliancia 
La compliancia es la inversa de la rigidez. (Ver impedancia acústica). 
4.10 Curva de Veguel 
Es la comprendida entre el umbral inferior de audición y el umbral del 
dolor. Por su forma se la conoce como «curva del l imón». Los límites 
superior e inferior corresponde a la totalidad del área auditiva. 
NOCIONES PE KISIC A ACUSTK A 
4.11 Decibel (dB) 
Es la unidad corr ientemente manejada dada la excesiva magni tud del 
Bel en relación con el poder analít ico diferencial de intensidad sonora del 
oído. 
4.12 Difracción 
Se refiere a la propiedad de la onda sonora para rodear obstáculos o 
para propagarse por todo un ambiente a través de sólo una abertura . 
4.13 Eco 
Es una consecuencia de la reflexión del sonido. Si se capta un sonido 
directo y el mismo reflejado, con una diferencia de t i empo de más de 1/10 
de segundo (que es el t i empo de persistencia acústica del oído), se aprecia-
rá el efecto de «eco». La distancia mín ima a la que ha de estar la superficie 
reflectora del sonido para que se produzca el eco es de 22 m. para los 
sonidos «secos» y de 34 m. para los «musicales». 
4.14 Elongación 
Distancia entre el pun to de reposo a una determinada posición de un 
movimiento oscilatorio. Máx ima elongación es el pun to más alejado de la 
situación de reposo. 
4.15 Espectrograma 
Expresión gráfica del espectro sonoro. Análisis de los componentes de 
una onda sonora compleja. Análisis de Fourier de una onda compleja 
expresado gráficamente. Se realiza mediante los ins t rumentos denomina-
dos analizadores de espectro. 
4.16 Estereofonía 
Es la capacidad fisiológica para de terminar la dirección en que se en-
cuentra la fuente sonora. Para ello se precisa del concurso de ambos oídos. 
Con un solo oído no puede percibirse estereofónicamente de igual modo 
que con un solo ojo no puede verse en relieve. 
4.17 Fase 
Se dice que dos ondas se encuentran en fase cuando siendo de la misma 
frecuencia, coinciden en el t i empo con idénticos momen tos de presión 
sonora. La circunstancia opuesta es la contrafase que supone en completa 
oposición sus momentos de presión. En contrafase, dos ondas de igual 
MUNDO SONORO 
magni tud se anulan y de diferente ampl i tud se obtiene una presión sonora 
equivalente a la resta de sus ampl i tudes respectivas. Entre la fase y la 
contrafase se pueden dar las condiciones de «interferencias» y se obtienen 
s iempre la suma algebraica de ¡as dos ondas. 
4.18 Fonio 
Unidad de sonoridad, coloca en un mismo nivel todos los sonidos de 
diferentes frecuencias que nos proporc ionen idéntica estimación de inten-
sidad (líneas isofónicas). 
4.19 Frecuencia 
Se define como el n ú m e r o de oscilaciones completas por segundo. Se 
mide en hercios (Hz); 1 K H z correspondea 1.000 ciclos u oscilaciones por 
segundo. 
4.20 Fundamental 
En acústica se denomina fundamental al p r imer a rmónico de un tono 
complejo . Cualquier onda compleja puede descomponerse en ondas puras 
(análisis de Fourier). La de más baja frecuencia consti tuye la fundamental 
del tono. 
4.21 Impedancia acústica 
Es imped imento , obstáculo, reacción del movimien to vibratorio. La 
inversa de la impedancia es la inversa de la movil idad. La impedancia es 
debida a tres componentes : R: resistencia. Zm: reactancia de masa = 2 fm 
(en donde m es la masa acústica o inertancia). Ze: reactancia de elasticidad 
= S/2 f ( l lamamos S a la rigidez). 
4.22 Intensidad sonora 
Flujo de energía que pasa a través de una superficie unitaria , normal a 
la dirección de la propagación, en la unidad de t iempo. La energía conte-
nida en un cent ímetro cúbico se l lama «densidad de energía». 
4.23 Interferencia 
Se refiere a los fenómenos de interacción entre las ondas sonoras, en 
función de su frecuencia, intensidad y fase. Dos o más ondas de presión 
sonora al encontrarse en un p u n t o del espacio suman algebraicamente sus 
m o m e n t o s de fuerza, dando una de te rminada resultante y derivándose 
toda una compleja suerte de fenómenos acústicos. 
NOCIONES DE FISICA ACUSTICA 
4.24 Longitud de onda 
Distancia entre los dos puntos más próximos que se encuentren en fase. 
4.25 Octava 
Corresponde a la diferencia de altura de un sonido cuando dupl icamos 
su frecuencia. Para ciertas medidas se emplea la centésima parte denomi-
nada centioctava. La primera octava musical va desde el pr imer «do» con 
64 Hz a el segundo con 128 y así dupl icando la frecuencia (64 - 128 - 256 
- 512 - 1.024 - 2.048 - 4.096 - 8.192) llegamos a la octava octava con 
8.192 Hz. 
4.26 Onda 
Forma especial del movimiento vibratorio de un medio elástico deter-
minado por la propagación de unas moléculas a otras en virtud de la 
cohesión, la repulsión, la inercia y la elasticidad. 
4.27 Onda longitudinal 
Es la que conlleva el movimiento vibratorio en el mismo sentido que 
la propagación. Es el caso de las ondas sonoras. 
4.28 Onda transversal 
Es la que conlleva el movimiento vibratorio en sentido perpendicular a 
la dirección de propagación. Las ondas luminosas son transversales. 
4.29 Oscilación 
Se define como fenómeno oscilatorio aquel en el que la energía dada 
bajo una forma determinada se transforma periódicamente en otra forma 
de energía para volver a convertirse en su forma primitiva y así sucesiva-
mente . La energía oscila generalmente de una forma potencial a una ciné-
tica. En las oscilaciones mecánicas, la energía potencial está dada por la 
posición y la cinética por la energía del movimiento. Un fenómeno oscila-
torio está'definido por su frecuencia y su forma. Si la oscilación se mantie-
ne en el t i empo sin pérdidas se dice que es una oscilación «no amort igua-
da» o «entretenida» y si disminuye se denomina amort iguada. Podemos 
definir una oscilación como un movimiento completo de ida y vuelta de 
un fenómeno vibratorio. 
4.30 Pascal (Pa) 
Unidad física de presión sonora que toma como referencia la presión 
atmosférica. U n a millonésima de la presión atmosférica es un Pascal y una 
54 MUNDO SONORO 
millonésima parte de un Pascal es un micropascal (uPa). 20 uPa corres-
ponden al umbral de audición. 
4.31 Reflexión 
Si se interpone una superficie «especular» al avance de una onda sono-
ra, ésta es reflejada según las mismas leyes de la óptica. 
4.32 Refracción 
Recibe este nombre el cambio de dirección que sufre una onda sonora, 
al pasar de un medio a otro, provocado por el cambio de velocidad de 
propagación que sufre la onda en el nuevo medio. 
4.33 Resonancia 
En el lenguaje habitual se ent iende por resonancia la prolongada extin-
ción de un sonido en un recinto. A tal fenómeno propio de la reflexión de 
las ondas se le debe dar el nombre de «reverberación». El concepto de 
«resonancia» podemos definirlo c o m o una coincidencia de frecuencias en-
tre los estados de vibración de dos o más elementos. 
4.34 Reverberación 
Es como el eco, una consecuencia de la reflexión del sonido, pero con 
la condición de que el t i empo entre la percepción del sonido directo y la 
del reflejado ha de ser menor que el t i empo de persistencia acústica del 
oído. En estas condiciones la sensación producida por la onda directa y la 
reflejada se superpone, dando la impresión de una audición prolongada. Se 
dice que existe reverberancia, que el sonido reverbera o que el loca! es 
reverberante. Para determinadas medidas se construyen «cámaras reverbe-
rantes», concepto opuesto a las «anecoicas». 
4.35 Reverberante 
Condición contraria a la anecoica. Corresponde a un espacio físico en 
cuyo interior el sonido producido se refleja en la mayor medida, dando 
origen a una gran reverberación sonora. 
4.36 Período 
Es el t iempo empleado en una oscilación completa. (De modo que un 
tono puro de 1.000 Hz tendrá un per íodo de una milésima de segundo.) Es 
decir, el período es la inversa de la frecuencia. 
NOCIONES DE KISICA ACUSTICA 
4.37 Presión sonora 
Es el término adecuado para expresar la intensidad del fenómeno. Re-
cordemos que la esencia del sonido está en los cambios de presión del 
medio, produciéndose momentos de presión positiva y otros de presión 
negativa, comprensión y rarefacción del medio. 
4.38 Sonido 
Alternancia de presión transmit ida al medio capaz de producir sensa-
ción auditiva fisiológica. 
4.39 Sonómetro 
Ins t rumento destinado a la medida de la presión sonora. Está compues-
to por un micrófono, un amplificador adecuado y un ins t rumento de me-
dida para efectuar la lectura en decibeles (dB). 
4.40 Sonoridad 
Se dice que dos ondas sonoras de distinta composición de frecuencia 
tienen la misma sonoridad, cuando suministran una sensación de intensi-
dad igual (distintas en calidad pero idénticas en intensidad). La sonoridad 
se mide en Fonios (poco utilizados). Ver líneas isofónicas. 
4.41 T imbre 
Característica cualitativa de la sensación auditiva determinada por la 
combinación de los armónicos que acompañan al tono fundamental de sus 
sonidos. 
4.42 Tono 
Característica fisiológica por la cual se dice que un sonido es más 
«alto» o más «bajo» que otro. Depende del número de est ímulos que 
lleguen al oído por segundo. Si se duplica la frecuencia, la «nota» sube una 
octava. 
4.43 Umbral diferencial de frecuencia 
Se refiere a la mín ima diferencia de al tura (frecuencia) que nos permite 
encontrar una diferencia entre dos sonidos. Este umbral es menor para las 
frecuencias más bajas y crece espontáneamente al aumen ta r la al tura. Así 
resulta que viene a ser próximo al 0,3 por 100 de la frecuencia o expresado 
de otro modo a 1/20 de semitono o a 0,1 centioctavas. 
MUNDO SONORO 
4.44 Umbra l diferencial de intensidad 
Es la mín ima cantidad de incremento de presión sonora que somos 
capaces de diferenciar. Por definición, consideramos que corresponde a un 
decibel. (Se consideran normales los sujetos cuyo umbral diferencial de 
intensidad esté comprendido entre 0,8 dB y 1,5 dB. Por debajo de 0,8 dB 
se estima patológico y s íntoma de lesión neurosensorial . 
4.45 Umbra l inferior de sensación 
Viene definido por la mín ima cant idad de presión sonora capaz de 
produci r sensación auditiva en cada una de las frecuencias. (Ver curva de 
Veguel). Para una frecuencia de 1.000 Hz el umbral inferior corresponde a 
20 uPa ; para cada frecuencia tenemos un umbral de sensación diferente, 
es decir, se necesita energía física sonora para producir sensación. 
4.46 Umbra l superior o doloroso 
Corresponde al límite superior de la curva de Veguel y es aquella 
intensidad sonora que produce por su elevada presión, sensación de dolor 
más o menos acusado. Corresponde a una intensidad de unos 130-140 dB. 
Algunos sujetos con lesiones neurosensoriales t ienen un notable descenso 
del umbral doloroso y en consecuencia reducida su área audit iva. 
4.47 Vibración