Labrada, María Antonia, Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte, EUNSA 2017

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Consideraciones filosóficas 
sobre la belleza y el arte 
 
Serie: Filosofía
MARÍA ANTONIA LABRADA 
CONSIDERACIONES 
FILOSÓFICAS SOBRE 
LA BELLEZA Y EL ARTE 
 
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.
PAMPLONA
© 2017. María Antonia Labrada
Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)
Campus Universitario • Universidad de Navarra • 31009 Pamplona • España
+34 948 25 68 50 • www.eunsa.es • eunsa@eunsa.es
ISBN: 978-84-313-3229-7
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Printed in Spain – Impreso en España
Índice
INTRODUCCIÓN .................................................................... 11
I 
PLATÓN
1. La ontología platónica según las doctrinas no escritas ... 16
2. La belleza como imagen del bien .................................. 17
3. La relación de la belleza con el amor ............................. 21
4. La clasificación de las artes ........................................... 24
5. La poesía imitativa ....................................................... 26
II 
ARISTÓTELES
1. La imitación de la naturaleza ........................................ 32
2. La definición del arte ................................................... 34
3. La técnica poética. La mímesis ..................................... 36
4. La unidad de la representación ..................................... 39
5. La verdad de los universos poéticos. Lo verosímil ......... 41
6. La catarsis ..................................................................... 44
8 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
III 
AGUSTÍN DE HIPONA
1. Las etapas de la conversión ........................................... 51
2. Primeros escritos ........................................................... 54
3. La estética sapiencial ..................................................... 55
4. Los amplios salones de la memoria ............................... 56
5. La agudeza visual ......................................................... 59
6. La belleza desfigurada .................................................. 61
IV 
TOMÁS DE AQUINO
1. La distinción entre esencia y acto de ser ........................ 66
2. La doctrina sobre los trascendentales ............................ 68
3. La definición de la belleza ............................................ 71
4. Las propiedades de la belleza ........................................ 72
5. La contemplación ......................................................... 75
V 
KANT
1. El gusto en la filosofía trascendental ............................. 80
2. La escisión entre naturaleza y libertad .......................... 82
3. Los juicios determinantes y los reflexionantes ............... 83
4. El a priori del juicio de gusto. Las propiedades de la be-
lleza .............................................................................. 84
5. La analítica de lo sublime ............................................. 87
6. Los tipos de imaginación .............................................. 92
7. La imaginación del genio .............................................. 94
Índice 9
VI 
FICHTE
1. La Doctrina de la ciencia ............................................... 101
2. La imaginación trascendental ....................................... 104
3. La facultad moral originaria ......................................... 106
4. La vuelta a la naturaleza mediante la reflexión .............. 109
5. La representación conforme a fines ............................... 112
VII 
SCHELLING
1. La naturalidad del arte ................................................. 116
2. El arte como órgano de la filosofía ............................... 119
3. La mitología como materia del arte .............................. 121
4. El drama de la libertad ................................................. 122
VIII 
HEGEL
1. Belleza y conocimiento ................................................. 130
2. La definición de belleza ................................................ 132
3. La relación del arte con la naturaleza ............................ 135
4. La relación del arte con la moral ................................... 142
5. La relación del arte con la verdad .................................. 146
IX 
SCHOPENHAUER
1. La duplicidad de la conciencia ...................................... 154
2. La conciencia del espectador ......................................... 159
3. La música como lenguaje del alma ............................... 161
4. La irracionalidad de la música ...................................... 165
10 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
X 
NIETZSCHE
1. Lo apolíneo y lo dionisiaco ........................................... 172
2. La voluntad de poder .................................................... 178
3. El eterno retorno .......................................................... 182
4. La concepción artística de la vida ................................. 185
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................... 189
Introducción
Las cuestiones de las que se ocupa la estética (el gusto, la con-
templación, la producción artística, la relación entre arte y na-
turaleza o la belleza) siguen suscitando el interés no solo de los 
filósofos, sino también de los artistas, arquitectos, diseñadores, es-
critores… Por ello me he decidido a presentar en este libro lo que 
los filósofos han pensado sobre estos temas.
Contra esta tradición filosófica del pensamiento estético se 
suele argüir que sobre gustos (y aquí se puede incluir la percepción 
de la belleza, los modos o formas del proceder artístico, etc.) no 
hay nada escrito. Con ello se alude a que en estos asuntos no hay 
reglas fijas o teóricas, que el gusto es algo personal, singular, y que 
cada uno tiene el suyo propio. Pues bien, todo lo que se ha escrito 
sobre el gusto (este libro incluido) subraya esta singularidad, su 
carácter personal e irreductible a normas genéricas.
En el texto se tratan estos temas al hilo del pensamiento de 
Platón, Aristóteles, Agustín de Hipona, Tomás de Aquino, Kant, 
Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer y Nietzsche. El enfoque 
no es histórico, de historia de la estética; para ello habría hecho 
falta estudiar a muchos autores tanto de la época antigua, como 
12 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
medieval y moderna; pero, sobre todo, no es histórico porque se 
destaca la vigencia o actualidad del pensamiento de estos filósofos 
a la hora de esclarecer las cuestiones que la estética se plantea en 
la actualidad.
En cada uno de estos autores se abordan los temas de la belleza 
y el arte teniendo en cuenta el alcance de su filosofía. Me refiero a 
que no es posible exponer el pensamiento sobre la belleza de Platón 
al margen de su indagación sobre lo inteligible. Lo mismo ocurre 
con la reflexión estética de los otros autores aquí estudiados. Sin 
embargo, y en la medida de lo posible, no se hace una exposición 
previa de la filosofía de Hegel, por ejemplo, para después hablar 
de su pensamiento estético. De lo que se trata es de mostrar lo 
principial de la filosofía platónica, hegeliana o nietzscheana al hilo 
de su filosofía sobre la belleza y el arte. Pienso que solo así ese pen-
samiento estético –plasmado en sentencias que sacadas de su con-
texto pueden ser desvirtuadas– alcanza su significado verdadero.
Como podrá advertir el lector, en cada autor se subraya al-
gún tema que resulta relevante: el problema de si la belleza es una 
idea en el caso de Platón, la relacióndel arte con la naturaleza en 
Aristóteles, la belleza como causa formal en Tomás de Aquino, el 
tipo de gusto al que se refiere Kant. Lógicamente se tratan otros 
asuntos en los que estos temas quedan encuadrados.
Así se llegan a plantear los problemas que siguen pendientes 
en la actualidad. En el caso de la belleza cabe preguntarse, por 
ejemplo, si es posible distinguir la aparición o el acontecimiento 
de la apariencia. Al parecer, hay un abismo entre un acontecimien-
to –la aparición de algo que conmueve de manera profunda– y la 
apariencia o la superficialidad. Pero ¿no es posible pensar que la 
aparición o el acontecimiento de la belleza tienen que ver con la 
toma de conciencia de la apariencia?
La belleza tiene relación con la forma, con el modo de aparecer 
algo. Sin embargo, a veces se afirma que la belleza tiene razón de 
Introducción 13
fin. ¿No es la belleza lo que se busca o el fin? Pero entonces ¿qué 
relación hay entre la forma de algo y su fin?
Frecuentemente surge la pregunta de si la belleza es algo obje-
tivo o subjetivo. Esta cuestión puede esconder el deseo de blindar 
la belleza con unos criterios o normas objetivos que permitan sal-
vaguardar su valor. Pero ¿no radica el valor de la belleza en algo 
intangible o espiritual? ¿Cómo sustraerse a esta dicotomía entre 
lo objetivo y lo subjetivo? ¿Qué relación hay entre interioridad y 
exterioridad en el caso de la experiencia estética?
Las preguntas referidas al arte no siempre coinciden con las de 
la belleza. En la actualidad –en el arte actual– no se relaciona el 
arte con la belleza. Tampoco los griegos lo hicieron. El problema 
es que la recepción de las obras de arte clásicas –como prototipos 
de belleza– en el periodo neoclásico conduce a contraponer el arte 
clásico y el actual; ahora bien, ¿no cabría pensar que el arte con-
temporáneo esté redescubriendo la naturaleza productiva del arte 
y su verdad propia presente ya en los griegos?
I
Platón
Pensar sobre la belleza en Platón significa replantear algunas 
cuestiones heredadas de manera un tanto acrítica. La primera es 
sobre la dificultad de la belleza que es señalada en los diálogos de 
modo explícito: «Lo bello es difícil. Cinco veces suena esta senten-
cia en lugares importantes de la obra de Platón»1. Esta dificultad 
se puede entender en sentido teórico; lo bello supondría difíciles 
disquisiciones racionales. Pero ¿no cabría pensar que Platón está 
hablando de lo difícil desde el punto de vista ético? La proximi-
dad de la belleza con el bien sería una indicación para entender la 
belleza como lo arduo o costoso de alcanzar, lo que supone una 
cierta incomodidad. A este último sentido parece apuntar el tér-
mino empleado por Platón –χαλεπός– que significa duro, penoso, 
pesado.
Otra cuestión a la que se hace referencia habitualmente es la 
idea platónica de belleza. Todo el mundo parece saber a qué se 
refiere esa expresión: la belleza como idea o prototipo. ¿Tiene la 
belleza un carácter modélico en la filosofía de Platón? ¿Pertenece 
la belleza al mundo de las ideas platónicas?
1. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 155.
16 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
Entre los intérpretes de Platón se encuentran aquellos que se 
ciñen solo a los textos2, y aquellos otros que además de atender a 
los textos tienen en cuenta la llamada doctrina no escrita3, que son 
las enseñanzas orales transmitidas por tradición.
Entre los primeros, se considera que la culminación de la filo-
sofía platónica está en las Ideas que constituyen el mundo de las 
ideas, mientras que la realidad sensible forma el mundo visible. En 
el mundo inteligible se encuentran las ideas de todo lo existente 
como modelos eternos.
A favor de los intérpretes que tienen en cuenta las doctrinas 
no escritas (la expresión es de Aristóteles), juegan los propios testi-
monios de Platón y sus argumentos en apoyo de la oralidad y en 
contra de la escritura4.
El nivel más alto de la ontología platónica según las doctrinas no 
escritas no son las Ideas como géneros supremos de inteligibilidad, 
sino unos principios superiores y primeros. La diferencia entre idea 
y principio es que este último tiene razón de causa eficiente, y la 
idea, de causa ejemplar. Pero entender la belleza como causa ejem-
plar es difícil de compaginar con la dimensión anagógica o eleva-
dora de la belleza en la filosofía platónica. Por ello, seguiré en este 
punto a los autores que tienen en cuenta las doctrinas no escritas.
1. LA ONTOLOGÍA PLATÓNICA SEGÚN LAS DOCTRINAS NO ESCRITAS
Se denomina Protología al discurso en torno a estos principios 
que fundamentan a su vez las ideas y muchas otras entidades que 
2. Friedrich Schleiermacher (1768-1834) es el principal valedor de la crí-
tica textual en lo que a la filosofía de Platón se refiere. 
3. Este segundo modo de interpretar el pensamiento platónico es seguido 
por la Escuela de Tubinga que está representada –entre otros– por Hans Krä-
mer, Hans-George Gadamer y Giovanni Reale.
4. Cf. PLATÓN, Fedro, Carta VII.
Platón 17
hay entre ellas. Esos principios supremos son el uno y la díada; 
luego se encuentran los números ideales, primeros entes causados 
por los principios supremos; a continuación están las metaideas; 
posteriormente las ideas y los entes matemáticos intermedios, y, 
por último, las realidades sensibles y sus reflejos5.
Lo proton o primero es en Platón el uno/bien y la díada que 
tiene el carácter indeterminado de lo más/menos, mucho/poco o 
mayor/menor. El uno/bien al actuar sobre lo múltiple o ilimita-
do –la díada– lo determina, lo hace estructuralmente inteligible y 
produce orden o valor: «Lo que es ordenado, armonioso y estable 
es bueno y bello. El bien es, pues, el orden producido por el uno. 
De este modo se explica el valor axiológico de la doctrina de los 
principios. La virtud se entiende como ordenamiento de lo que 
tiende al exceso o al defecto y, por tanto, como unidad»6.
Desde esta interpretación protológica, el bien como lo uno es 
superior al ser7 y a las ideas en cuanto dignidad y poder8. El bien 
por su naturaleza difusiva es la causa u origen de todo lo que es, y, 
al mismo tiempo, el fin que mueve atrayendo.
2. LA BELLEZA COMO IMAGEN DEL BIEN
La proximidad de la belleza con el bien en el pensamiento 
platónico reclama alguna aclaración terminológica. Platón emplea 
la palabra αγαθον para referirse al bien como lo adecuado o con-
veniente a un fin, y la de καλον para nombrar al bien como fin, 
es decir, a lo en sí mismo valioso o bello. Se trata de dos formas de 
5. Cf. REALE, G., Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la 
Metafísica de los grandes diálogos a la luz de las doctrinas no escritas.
6. Ibíd,. 249-250.
7. Cf. Ibíd., 225.
8. Cf. BALTHASAR, H. U. von, Gloria, 4, 167.
18 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
bien: en el primer caso se advierte algo como adecuado o ventajo-
so; en el segundo se refiere a lo en sí mismo valioso o noble:
«Los griegos no pensaban que lo bueno fuera siempre bello, 
ni lo bello siempre bueno, es decir, admitían que lo ventajoso no 
es siempre necesariamente noble ni lo noble forzosamente venta-
joso. La intención de Platón va dirigida a mostrar que lo bello no 
es bueno de modo derivado, o por motivos externos, sino por sí 
mismo, es decir, atañe a nuestros verdaderos intereses e incluso los 
define. En último término, la palabra bueno solo es equívoca para 
Platón en la medida en que ese interés verdadero y originario no 
llega a ser cabalmente entendido. Hacer que lo sea es tarea de la 
filosofía»9.
Llegar a entender que lo que tiene mayor interés o ventaja es 
lo en sí mismo valioso. La filosofía tiene que ver con esto. Los 
diálogos platónicos se dirigen a deshacer los equívocos en torno al 
interés esgrimidos por los sofistas. Para la estética también es deci-
sivo. Basta pensar –en dirección distinta de Platón– en el esfuerzo 
de Kant por separar la belleza de cualquier forma de interés subra-
yando su carácter desinteresado;o cuando, en ocasiones –también 
alejándose de Platón– se califica lo bello como lo superfluo res-
pecto de lo útil.
Esta pérdida de la orientación platónica en una cuestión cen-
tral para el pensamiento estético, puede deberse –además de a 
otras cuestiones ontológicas o gnoseológicas– a la traducción cas-
tellana de αγαθον por bueno y de καλον por bello. Con ello se 
pierde la conexión semántica de lo bello con lo en sí mismo valioso 
o bueno, dejando atrás el riquísimo contenido del término griego 
καλον:
«El término καλον abarca mucho más de lo comprendido en 
la palabra belleza: es lo justo, conveniente, bueno, proporcionado 
9. SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencia, 36-37.
Platón 19
a la esencia, lo que contiene en sí mismo su integridad, su salud, 
su salvación; solo en cuanto abarca todo eso es también (como 
una síntesis que confirma y prueba) lo bello»10. El bien como tal 
es bello. Cuando Sócrates sueña la idea está soñando con lo bello 
y bueno11.
La proximidad de la belleza con el bien supone la relación de 
la belleza con la medida y el orden, pero en sus significados onto-
lógico y axiológico12. La tendencia a entender la medida y el orden 
de la belleza en un sentido cuantitativo, desvirtúa el significado 
que tienen ambos términos en la filosofía platónica. El bien como 
«primer principio es la máxima identidad y es medida y causa de 
toda medida, de toda proporción y armonía. El principio es la 
causa ordenadora que, disponiendo las ideas y sus relaciones, es-
tructurando la realidad suprasensible y sensible, introduce orden 
en el desorden de la materia original. (…) Y el principio es tal no 
solo en el ámbito ontológico, sino también en el plano cognosciti-
vo y axiológico: él hace que las cosas sean, que sean cognoscibles, 
bellas y buenas. El primer principio es, por consiguiente, la meta 
última de la filosofía, máxima verdad y bondad y origen de toda 
belleza»13.
Platón habla también de la belleza en el ámbito de las reali-
dades sensibles o visibles. La belleza es visible; es la única de las 
realidades inteligibles que tiene una manifestación sensible. Y aquí 
radica la diferencia de la belleza sensible, porque el bien –como 
principio– no se puede ver sin morir:
«La belleza la captamos por medio del más claro de nuestros 
sentidos, puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto, 
es la más penetrante de las percepciones que nos llegan a través del 
10. BALTASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 186.
11. Cf. ibíd., 4, 188.
12. Cf. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 25.
13. YARZA, I., Introducción a la estética, 30-31.
20 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
cuerpo, pero con ella no se ve la sabiduría. De lo contrario, nos 
provocaría terribles amores, si la sabiduría diera una imagen de sí 
misma de tal claridad que llegara a nuestra vista y lo mismo pasa-
ría con todo cuanto es digno de amarse. Pero solo a la belleza le ha 
sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más amable»14.
No se puede ver el bien sin experimentar esos terribles amores a 
los que se refiere Platón: la finitud no podría soportar esta mani-
festación de inteligibilidad sin morir. La belleza, en cambio, la po-
demos captar con el más inteligente de nuestros sentidos: la vista.
De este modo se introduce en la filosofía de Platón lo que hoy 
denominamos experiencia estética. ¿En qué consiste la belleza? No 
se trata del bien como principio sino de la manifestación sensible 
del orden, la medida o la proporción característica del bien. La 
belleza es una imagen del bien15.
La proporción o el orden de esta imagen no es autorreferencial 
sino una manifestación del orden perfectivo hacia lo otro en el 
que la naturaleza del bien consiste. Por ello la manifestación de la 
belleza conmociona el alma de quien la contempla despertando el 
recuerdo de su naturaleza espiritual.
La principal característica de la experiencia de lo bello es des-
pertar la propia conciencia, poniendo al alma –no sin sufrimien-
to– en el camino de la realidad. La constatación de que lo percibi-
do como bello es tal, es la transformación de quien lo contempla 
que queda tocado en lo más profundo del alma.
En la caída en el cuerpo –el estado temporal o histórico– el 
alma se encuentra en una situación de ceguera respecto a su mis-
ma esencia contemplativa quedando adormecida por la ceguera. 
En ese escenario, el carácter anagógico o ascensional de la belleza16 
14. PLATÓN, Fedro, 250 d.
15. Cf. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 27.
16. GADAMER, H. G., Verdad y método, 575.
Platón 21
va a ser un elemento clave en la toma de conciencia de la natura-
leza alada del alma17. El recorrido de ese camino supone dolor, 
renuncia:
«Sin duda, un inicio de comprensión de que la belleza tiene 
que ver con el dolor se encuentra en el mundo griego. Pensemos 
por ejemplo en el Fedro de Platón. Platón considera el encuentro 
con la belleza como esa sacudida emotiva y saludable que permite 
al hombre salir de sí mismo. El hombre que ha perdido la per-
fección original busca perennemente la forma primigenia que le 
sane. Recuerdo y nostalgia lo inducen a la búsqueda, y la belleza 
lo arranca del acomodamiento cotidiano. Le hace sufrir. Podría-
mos decir, en sentido platónico, que el dardo de la nostalgia lo 
hiere y justamente de este modo le da alas y lo atrae hacia lo 
alto»18.
La noticia sobre la naturaleza contemplativa del alma se da de 
un modo indiscernible con el acontecer de la belleza; de ahí el im-
pacto –la novedad– del acontecimiento, y su relación con el amor, 
que es el contexto en el que se habla de la belleza en la filosofía de 
Platón.
3. LA RELACIÓN DE LA BELLEZA CON EL AMOR
El punto de partida de la doctrina platónica sobre el eros es 
la indigencia humana19. En el Banquete habla Sócrates del eros o 
del amor como aquel deseo de las cosas bellas y buenas y de la fe-
licidad que acompaña a su posesión; todos los hombres tienen ese 
deseo y buscan esa felicidad, pero ¿por qué –se pregunta Sócrates– 
17. Cf. Fedro, 251 c.
18. RATZINGER, J., La contemplación de la belleza. 
19. Cf. PLATÓN, Banquete, 203 b y ss.
22 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
decimos entonces que unos hombres están enamorados y otros no 
cuando todos desean y buscan la felicidad?
Todo deseo lo es de lo bueno y de ser feliz, pero cada uno lo 
busca en distintas cosas. Algunos buscan ese bien en la posesión 
de dinero o de la salud o del saber, y no se dice de ellos que estén 
enamorados ni se les llama amantes, mientras que los que se afa-
nan según una sola especie reciben el nombre del todo, y de ellos se 
dice que están enamorados. Pero ¿cuál es esa especie?
Esa especie de amor al que se le da el nombre del todo, es 
aquella en la que el remedio a la indigencia no se busca mediante 
la posesión de los bienes (ya sean las riquezas, la salud, las virtudes 
o el saber) porque de este modo se limita el bien poseído y la in-
satisfacción sigue acuciando al alma; el hombre en su existencia 
mortal o limitada solamente puede aspirar a lo ilimitado del bien 
mediante su generación o procreación.
La capacidad de generar o procrear es lo que hace al hombre 
inmortal: «La generación es algo eterno e inmortal en la medi-
da en que pueda existir en algo mortal. Y es necesario desear la 
inmortalidad junto con el bien, si realmente tiene por objeto la 
perpetua posesión del bien»20. La inmortalidad no se alcanza me-
diante cualquier forma de generación, sino solo en la generación 
del bien o de las cosas buenas, en definitiva, de la virtud, para la 
cual es necesaria la manifestación de la belleza.
En ocasiones se afirma que la percepción de la belleza –en el 
pensamiento platónico– lleva a despertar el amor. Pero, el amor 
para Platón no es amor de lo bello, sino amor de la generación 
y procreación en lo bello21. En esta afirmación se encuentra el 
núcleo del pensamiento platónico sobre el amor, el bien y la 
belleza.
20. PLATÓN, Banquete, 207 a.
21. PLATÓN, Banquete, 206 e.
Platón 23La dimensión manifestativa de la belleza explica esta capa-
cidad de engendrar propia del bien, porque siendo la belleza lo 
más visible de lo inteligible, lo es como luz, que solo es visible en 
cuanto hace visibles otras cosas22. La manifestación de la belleza 
despierta en el hombre el amor por lo inteligible, dando a luz el 
bien. Esta dimensión fecunda o generativa de la belleza le permite 
al alma recobrar su dinamismo ascensional al que antes se ha he-
cho referencia.
En diferentes diálogos describe Platón la elevación del alma 
a través de las formas de belleza. En esta ascensión se destaca el 
carácter arduo y moralmente costoso de su percepción. Se trata 
de una purificación del deseo o de la mirada, de encauzar el deseo 
como se afirma en el Fedro23. En el Banquete habla de cómo el 
amante de la belleza va elevándose de los cuerpos bellos a la belleza 
de las almas, y de ésta a la belleza de las normas de conducta y de 
las ciencias.
Esta progresión del alma culmina en la contemplación de la 
belleza en sí que permite engendrar virtudes verdaderas y hace al 
hombre amigo de los dioses: «En este periodo de la vida, más que 
en ningún otro, le merece la pena al hombre vivir: cuando contem-
pla la belleza en sí (…) ¿Qué debemos imaginar si le fuera posible a 
alguno ver la belleza en sí, pura, limpia, sin mezcla y no infectada 
de carnes humanas, ni de colores ni de otras fruslerías mortales, y 
pudiera contemplar la divina belleza en sí, específicamente única? 
¿Acaso crees que es vana la vida de un hombre que mira en esa 
dirección, que contempla esa belleza y vive en su compañía? ¿O no 
crees que solo entonces le será posible engendrar, no ya imágenes 
de virtud sino virtudes verdaderas, ya que está en contacto con la 
verdad? Y al que ha engendrado y criado una virtud verdadera, ¿no 
22. GADAMER, H. G., Verdad y método, 576.
23. PLATÓN, Fedro, 251 e.
24 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
crees que le es posible hacerse amigo de los dioses y llegar a ser, si 
algún hombre puede serlo, inmortal?»24.
Hasta aquí la percepción de la belleza en Platón, quien plantea 
el tema de la dimensión manifestativa de las imágenes bellas. Con 
ello no se refiere a las imágenes artísticas. Según Platón, el arte tie-
ne que ver con la apariencia y no con la manifestación de la verdad 
o del bien: «El arte asume el estatuto de apariencia –estatuto que 
la tradición moderna le confiaría definitivamente–, ello depende 
del hecho de que este constituye un pálido reflejo de aquel orden 
metafísico, del cual no puede ofrecer más que una débil voz»25.
4. LA CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES
El alto concepto de los saberes artísticos o técnicos que tiene 
Platón, explica la frecuente referencia a ellos en los diálogos. Cada 
arte o técnica tiene su objeto propio, su saber cómo. Saber cómo se 
hace un zapato o una mesa es –en los diálogos juveniles– el mode-
lo del saber26. La potencia propia de cada una de las artes evidencia 
que la técnica del médico no sea la del timonel, etc.: «Las artes 
gobiernan y dominan aquello que constituye su propio objeto»27.
Todo ello explica la diversidad de las artes. En el Sofista se dis-
tingue el arte por el cual adquirimos algo (por ejemplo, pescar un 
pez), y el arte por el cual se crea o produce algo. En lo que respecta 
al arte creador, Platón distingue el arte creador de Dios y el del 
hombre. En el arte creador de Dios diferencia la creación de cosas 
o realidades y la de sus sombras o reflejos (imágenes). Dentro del 
24. PLATÓN, Banquete, 211 d– 212 a.
25. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 26.
26. Cf. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 164.
27. PLATÓN, República, 342 c.
Platón 25
arte creador humano considera la producción de cosas o realidades 
y la de imágenes de estas cosas. A su vez estas imágenes pueden ser 
reproductivas (cuando imitan el modelo según las proporciones 
justas), o fantásticas (cuando el modelo aparece desfigurado):
 Cosas o realidades 
 Divino 
 Imágenes: sombras o reflejos 
 
Arte creador 
 Cosas o realidades: cama para dormir, casas 
 
 Humano 
 Reproductivas (eikastiké) 
 Imágenes 
 Fantásticas (fantastiké, fantasmata)28. 
El problema del arte imitativo es que se mueve en un tercer 
grado de realidad y carece de una técnica propia.
En este contexto se sitúa la discusión sobre el arte en la Re-
pública. El tema del diálogo es la realización de la justicia en la 
ciudad. Después de hablar de los distintos regímenes de gobierno, 
se plantea cuál debe ser la educación de los gobernantes. La educa-
ción en Grecia se basaba en la gimnástica (educación del cuerpo) 
y la musiqué –poesía y música– para la educación del alma29. El 
libro X –el último del diálogo– está dedicado a las artes imitativas 
28. BRUYNE, E. DE, Historia de la estética I, 67 ss.
29. Cf. PLATÓN, República, 377 e.
26 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
(y en especial a la poesía imitativa) y a la inmortalidad del alma, 
dos temas que pueden parecer, en un principio, sin conexión; sin 
embargo, descubrir el nexo entre ambos supone ahondar en la 
concepción platónica de la poesía imitativa y su condena.
5. LA POESÍA IMITATIVA
Para Platón todas las imágenes creadas por el hombre (poéti-
cas, pictóricas, etc.) son miméticas. Cuando trata de la mímesis en 
la República el trasfondo es la relación entre lo uno y lo múltiple: 
«Pongamos una idea para una multitud de cosas». Existe una idea 
de cama (primaria y eterna); también están las camas que hace el 
artesano y, las imágenes de las camas (las camas pintadas) hechas 
por el pintor.
El pintor es imitador de lo que los otros son artífices30; no 
imita la idea de cama sino las camas que hace el artesano. La imi-
tación del pintor no reproduce las cosas según su esencia, porque 
es imposible que domine las técnicas de todo lo que reproduce, no 
puede ser un entendido en todos los oficios y en todos los asuntos:
«La razón de que el artista imitativo produzca todo está en 
que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco 
es un mero fantasma. Así, decimos que el pintor nos pintará un 
zapatero, un carpintero y los demás artesanos, sin entender nada 
de las artes de estos hombres; y no obstante, si es buen pintor, po-
drá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos, engañar a 
los niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpinte-
ro de verdad. Y creo, amigo, que sobre todas estas cosas nuestro 
modo de pensar ha de ser el siguiente: cuando alguien nos anuncie 
que ha encontrado un hombre entendido en todos los oficios y 
30. Ibíd., 598 a.
Platón 27
en todos los asuntos, y que lo sabe todo más perfectamente que 
cualquier otro, hay que responder a ese tal que es un simple y que 
probablemente ha sido engañado, al topar con algún charlatán o 
imitador, que le ha parecido omnisciente por no ser el capaz de 
distinguir la ciencia, la ignorancia y la imitación»31. El texto es cla-
ro en la razón por la que la pintura –y otras artes similares como 
la poesía imitativa de Homero– conduce al engaño: es imposible 
que esos artistas dominen todas las técnicas que imitan. Con ello 
también se advierte que Platón no considera que la pintura o la 
poesía imitativa tengan su propia técnica.
Las imágenes hechas por los artistas se encuentran en un tercer 
grado de realidad. Este es el problema del arte imitativo. Con el 
ejemplo del pintor que imita cualquier cosa sin conocer su esencia, 
Platón se acerca a su objetivo que es la poesía imitativa de Homero:
«Habrá que examinar el género trágico y a Homero, su guía. 
Ya que hemos oído decir que esos poetas conocen todas las artes 
y todas las cosas humanas en relación con la virtud y con el vicio, 
y también las divinas (…). Debemos examinar si con tales obras 
están a triple distancia del ser (…) de si conocen el asunto sobre el 
que tratan»32.
Los poetas trágicos tratan de todas las cosas y todas las artes 
–como los pintores– pero su peculiaridad radicaen que tratan de 
todo ello en relación con la virtud y el vicio. De ahí la importancia 
de analizar la poesía imitativa y, en especial, la de Homero:
«Ahora bien, de la mayoría de las cosas no hemos de pedir 
cuenta a Homero ni a ningún otro de los poetas (…) pero es justo 
que nos informemos de él preguntándole: Amigo Homero, si es 
cierto que tus méritos no son los de un tercer puesto a partir de 
la verdad, si no eres un fabricante de apariencias al que definimos 
31. Ibíd., 598 b-d.
32. Ibíd., 598 e.
28 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
como imitador, (…) dinos cuál de las ciudades mejoró por ti su 
constitución (…)»33.
Los poetas crean imágenes de la virtud, pero ¿saben de lo que 
hablan? En este punto retoma Platón el argumento de que el imi-
tador no entiende nada del ser sino del aparecer:
«Sobre todo objeto hay tres artes distintas: la de utilizarlo, la 
de fabricarlo y la de imitarlo. (…) Ahora bien la excelencia, her-
mosura y perfección de cada instrumento o ser vivo o actividad 
¿no está en relación exclusivamente con el servicio o utilidad para 
el que nacieron o han sido hechos?»34. Por este motivo el que uti-
liza el instrumento (Platón pone el ejemplo del flautista), debe 
informar al que hace la flauta acerca de las que sirven para tocar, 
y el que las hace presta fe a esa información. El fabricante tiene 
opinión fundada, y el que lo utiliza tiene conocimiento.
Y ¿el imitador? ¿Cuál es su conocimiento? El imitador no tiene 
ni el conocimiento del usuario ni la opinión fundada del fabrican-
te, no sabe nada que valga la pena acerca de las cosas que imita; la 
imitación no es cosa seria, sino una niñería, pero en el caso de la 
poesía mimética es preciso precaver a las almas de los jóvenes de su 
influencia. La razón de esta precaución está en que la poesía imita 
la dimensión irritable y cambiante del alma y no su dimensión 
racional:
«Uno de esos elementos [del alma], el irritable, admite mucha 
y variada imitación; pero el carácter reflexivo y tranquilo, siendo 
siempre semejante a sí mismo, no es fácil de imitar ni cómodo de 
comprender cuando es imitado, mayormente para una asamblea 
en fiesta y para hombres de las más diversas procedencias reuni-
dos en el teatro. La imitación del elemento reflexivo, en efecto, les 
presenta un género de sentimientos completamente extraño para 
33. Ibíd., 599 c.
34. Ibíd., 601 d.
Platón 29
ellos. (…) Es manifiesto, por tanto, que el poeta imitativo no está 
destinado por naturaleza a ese elemento del alma (el reflexivo) ni 
su ciencia se hizo para agradarle, si ha de ganar renombre entre la 
multitud, sino para el carácter irritable y multiforme, que es el que 
puede ser fácilmente imitado»35.
La poesía imitativa lleva a gozarse o a dolerse de los sucesos sin 
que intervenga la dimensión reflexiva del alma. Frente a este des-
bordarse de la aflicción y de las lamentaciones propio de la poesía 
trágica, Platón va adelantando una argumentación que le lleva –es 
la conclusión del libro X y de todo el diálogo de la República– a 
hablar de la virtud y la inmortalidad del alma:
«La ley dice que es conveniente guardar lo más posible la tran-
quilidad en los azares y no afligirse, ya que no está claro lo que 
hay de bueno o malo en estas cosas; que tampoco adelanta nada el 
que las lleva mal, que nada humano hay digno de gran afán y que 
lo que en tales situaciones debe venir más prontamente en nuestra 
ayuda queda impedido por el mismo dolor»36.
No está claro lo que hay de bueno o malo en los azares, ni 
tampoco adelanta nada el que los lleva mal, pues nada humano es 
digno de gran afán. En este punto a la vez que rechaza Platón la 
poesía de Homero37, el diálogo prosigue hablando de la inmorta-
lidad del alma:
«¿Qué hay –repuse– que pueda llegar a ser grande en un tiem-
po pequeño? Porque todo ese tiempo que va desde la niñez hasta 
la senectud queda en bien poco comparado con la totalidad del 
tiempo. –No es nada de cierto –dijo. –¿Y qué? ¿Piensas que a un 
35. Ibíd., 604 e-605a.
36. Ibíd., 604 b-c.
37. «Cuando topes con panegiristas de Homero que digan que este poeta 
fue quién educó a Grecia (…) has de saber igualmente que en lo relativo a la 
poesía no han de admitirse más que los himnos a los dioses y los encomios a los 
héroes». PLATÓN, República, 606 e.
30 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
ser inmortal le está bien afanarse por un tiempo tan breve y no 
por la eternidad? –No creo –respondió–; pero ¿qué quieres decir 
con ello? –¿No sientes –dije– que nuestra alma es inmortal y que 
nunca perece?»38.
De nuevo aparece la inmortalidad del alma ligada a la virtud: 
«Del hombre justo hay que pensar que, si vive en pobreza o en 
enfermedades o en algún otro de los que parecen males, todo ello 
terminará para él en bien sea durante su vida, sea después de su 
muerte. Porque nunca será abandonado por los dioses el que se 
esfuerza por hacerse justo y parecerse a la divinidad, en cuanto es 
posible al ser humano, por la práctica de la virtud»39.
Las artes imitativas son juzgadas desde el horizonte de la vir-
tud. Platón considera a los que hacen imitaciones como fabricantes 
de apariencias40. El poeta no sabe nada más que imitar41. No existe 
–para Platón– una técnica poética que le permita considerar la 
verdad propia de estas mímesis. Establecer los principios propios 
de la poética como técnica mimética será la tarea que va a llevar a 
cabo Aristóteles.
38. Ibíd., 608 c-d.
39. Ibíd., 613 a-b.
40. Ibíd., 600 d. 
41. Ibíd., 601 a.
II
Aristóteles
Del término griego τέχνη derivan dos palabras que tienen en 
la actualidad sentidos muy alejados: técnica y arte. Por «técnica» se 
entiende el modo de proceder mecánico que se rige por un mode-
lo previamente definido. La palabra «arte» indica, en cambio, un 
modo de proceder en el que hay lugar para el descubrimiento y la 
innovación en el hacer mismo. Es problemático, en consecuencia, 
decidirse por una u otra traducción. La razón de que me incline 
a traducir τέχνη por arte es que en Aristóteles la τέχνη no es un 
saber teórico sino práctico que se va adquiriendo en la medida en 
que se va haciendo o produciendo. Queda claro que todo ello lleva 
a un saber acumulado por la experiencia que se puede transmitir 
teóricamente, pero eso no impide el incremento del conocimiento 
en el hacer mismo.
Aristóteles se ocupa del arte en distintos libros. En la Física 
compara el arte con la naturaleza; en la Ética a Nicómaco se en-
cuentra la definición del arte, y en la Poética analiza el arte de la 
composición poética.
32 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
1. LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA
Los autores que se han ocupado del arte como imitación de la 
naturaleza consideran a Aristóteles como el responsable de esta 
tesis que efectivamente se encuentra en su obra, en concreto en la 
Física.
El capítulo primero del libro II comienza hablando de las cau-
sas por las que las cosas llegan al ser. Una de estas causas es la 
naturaleza, que no tiene en la filosofía aristotélica un significado 
terminativo (este árbol) sino causal en el orden de la eficiencia. La 
naturaleza es una de las causas por las que las cosas son. Las cosas 
son por naturaleza cuando tienen en sí mismas el principio del mo-
vimiento y del reposo. En este contexto y para aclarar mejor lo que 
es por naturaleza, introduce el arte como otra de las causas de que 
determinada clase de cosas lleguen al ser. Tampoco el arte tiene 
un significado terminativo en Aristóteles, sino causal o eficiente. 
Las cosas pueden ser por naturaleza o por arte. Son por arte cuan-
do no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio:
«Algunas cosas son por naturaleza, otras por otras causas. Por 
naturaleza, los animales y sus partes, las plantas y los cuerpos sim-
ples como la tierra, el fuego, el aire y el agua, pues decimos que 
éstas y otras cosas semejantes son por naturaleza. Todas estas cosas 
parecen diferenciarse de las que no están constituidas pornatura-
leza, porque cada una de ellas tiene en sí misma un principio de 
movimiento y de reposo, sea con respecto al lugar o al aumento 
o a la disminución o a la alteración. Por el contrario, una cama, 
una prenda de vestir o cualquier otra cosa de género semejante, en 
cuanto que las significamos en cada caso por su nombre y en tanto 
que son productos del arte, no tienen en sí mismas ninguna ten-
dencia natural al cambio; pero en cuanto que, accidentalmente, 
están hechas de piedra o de tierra o de una mezcla de ellas, y solo 
bajo este respecto, la tienen. Porque la naturaleza es un principio 
Aristóteles 33
y causa del movimiento o del reposo en la cosa a la que pertenece 
primariamente y por sí misma, no por accidente.
»Digo no por accidente porque alguno, siendo médico, podría 
curarse a sí mismo; pero no posee el arte de la medicina por curar-
se a sí mismo, sino que en este caso son por accidente un mismo 
hombre el que cura y el que es curado, y por eso en otras ocasiones 
pueden ser distintos»1.
Las cosas hechas mediante arte (una cama, una prenda de ves-
tir) no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio, 
a no ser accidentalmente, es decir, en la medida en que estén he-
chas de madera o de piedra. En el caso del médico que se cura a 
sí mismo también es por accidente, porque la coincidencia en un 
mismo hombre del que cura y es curado es accidental y por eso 
pueden ser distintos.
El arte se relaciona con la naturaleza en términos de eficiencia 
que procede –en cada caso– de modo distinto. El arte, como la na-
turaleza, es una causa de que determinadas cosas lleguen al ser. Este 
es el término de comparación establecido por Aristóteles en la Física.
La afirmación de que el arte imita la naturaleza se encuentra 
más adelante en el comienzo del capítulo segundo del libro II de 
la Física. Aristóteles quiere aclarar la cuestión de si la ciencia Física 
–que se ocupa de la naturaleza– debe considerar no solo la causa 
material, sino también la formal. Y en este punto recurre al arte al 
considerar que cada arte se ocupa no solo de la materia, sino tam-
bién de la forma. La mencionada afirmación aparece al comienzo:
«Si el arte imita a la naturaleza y es propio de una misma cien-
cia el conocer la forma y la materia (por ejemplo, es propio del 
médico conocer la salud, pero también la bilis y la flema en las que 
reside la salud; y asimismo es propio del arquitecto conocer la for-
ma de la casa pero también la materia, a saber, los ladrillos y la ma-
1. ARISTÓTELES, Física, 192 b 1-25.
34 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
dera; y lo mismo hay que decir de cada una de las otras artes), será 
entonces tarea propia de la filosofía conocer las dos naturalezas»2.
Es característico de Aristóteles aclarar cuestiones relativas al 
modo de proceder la naturaleza sirviéndose del arte. Y en este caso 
se refiere a la imitación de la naturaleza por el arte como un argu-
mento (no es el único) para dirimir la cuestión de si la física debe 
ocuparse de otras causas además de la material. 
La imitación de la naturaleza por el arte no tiene en Aristóteles 
el significado de copia del aspecto exterior de algo. En la primera 
comparación que se ha analizado y que es la fundamental se trata 
de establecer un parangón –con sus diferencias– entre eficiencias. 
En la segunda, la confrontación le sirve como argumento para 
mantener que así como el arte se ocupa no solo de la materia sino 
también de la forma, en la ciencia física que tiene por objeto la 
naturaleza debe ocurrir lo mismo.
2. LA DEFINICIÓN DEL ARTE
De lo que es el arte se ocupa Aristóteles en el libro VI de la 
Ética a Nicómaco en que se analizan tanto los hábitos intelectuales 
que perfeccionan la inteligencia, como los morales que perfeccio-
nan la voluntad.
El arte aparece entre las virtudes o hábitos intelectuales, junto 
con la ciencia, la prudencia, la sabiduría y el intelecto: «Demos por 
sentado que las disposiciones por las cuales el alma afirma la ver-
dad mediante la afirmación o la negación son en número de cinco, 
a saber: el arte, la ciencia, la prudencia, la sabiduría y el intelecto»3.
Mientras que la ciencia, la sabiduría y el intelecto versan sobre 
las cosas que son necesarias y siempre del mismo modo, el arte y la 
2. Ibíd., 194 a 20-21.
3. ID., Ética a Nicómaco, 1139 b 15-19.
Aristóteles 35
prudencia se ocupan de las cosas que pueden ser de muchas mane-
ras. Se trata –en el caso del arte y la prudencia– de disposiciones o 
hábitos de la inteligencia práctica.
¿En qué se distingue la producción (arte) de la acción (pru-
dencia)? Una cosa es la producción y otra la acción, por ello sus 
disposiciones racionales son distintas: «Entre las cosas que pueden 
ser de otra manera están lo que es objeto de producción y lo que 
es objeto de acción o actuación, y una cosa es la producción y otra 
la acción; de modo que también la disposición racional apropiada 
para la acción es cosa distinta de la disposición racional para la 
producción. Por tanto, tampoco se incluyen la una a la otra; en 
efecto, ni la acción es producción, ni la producción es acción»4.
La distinción radica en que la acción (decir la verdad, ayudar 
al prójimo, etc.) es fin en sí misma y no se supedita a nada ulterior. 
El fin de la producción, en cambio, no puede ser la producción 
misma sino lo que se alcanza al término de ella; en el caso de la 
construcción, por ejemplo, el fin no puede ser la construcción mis-
ma, sino el término de ella que es la casa construida: «El fin de la 
producción es distinto de ella, pero el de la acción no puede serlo. 
La buena actuación es fin en sí misma»5.
Debido a esta distinción los hábitos intelectuales que perfec-
cionan la acción, de una parte, y la producción, de otra, tienen que 
ser distintos. Por este camino llega Aristóteles a definir la técnica o 
arte como una disposición productiva acompañada de razón ver-
dadera:
«Ahora bien, puesto que la construcción es una técnica y es 
precisamente una disposición racional para la producción, y no 
hay técnica alguna que no sea una disposición racional para la pro-
ducción ni disposición alguna de esta clase que no sea una técnica, 
4. Ibíd., 1140 a 1-6.
5. Ibíd.,1140 b 6-7.
36 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
serán lo mismo la técnica y la disposición productiva acompañada 
de la razón verdadera. Toda técnica versa sobre el llegar a ser, y 
sobre el idear y considerar cómo puede producirse o llegar a ser 
algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo 
principio está en el que produce y no en lo producido. En efecto, 
la técnica no tiene que ver ni con las cosas que son o se producen 
necesariamente, ni con las que son o se producen de una manera 
natural, porque, estas cosas tienen su principio en sí mismas. El 
arte es, pues, como queda dicho, una disposición productiva acom-
pañada de razón verdadera, y la falta de arte, por el contrario, una 
disposición productiva acompañada de razón falsa, relativas a lo 
que puede ser de otra manera»6.
Cada arte tiene una disposición productiva propia según sea 
su objeto o potencialidad como ya señaló Platón. Pero Aristóteles 
rectifica el planteamiento platónico sobre la poesía en la medida 
en que se ocupa de una técnica propia del hacer poético.
3. LA TÉCNICA POÉTICA. LA MÍMESIS
En la Poética considera Aristóteles el carácter productivo de 
todas las artes y su naturaleza mimética.
Todas las artes son imitaciones y se diferencian por el objeto 
que imitan, por lo medios que emplean o por el modo de hacerlo. 
Los medios de la imitación pueden ser el color y la figura, en el 
caso de la pintura, o la elocución y el canto, en el caso de la poe-
sía; el modo de la imitación, en el caso de la poesía, puede ser la 
narración o la actuación de los personajes; y el objeto o el fin de la 
imitación poética es siempre la acción humana7.
6. Ibíd., 1140 a 7-19.
7. Cf. ID., Poética, 1447 a 15-25.
Aristóteles 37
Aristóteles considerala mímesis como una capacidad instinti-
va natural, que distingue al hombre de los demás animales, por-
que mediante este instinto el hombre alcanza sus primeros cono-
cimientos: «El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde 
la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy 
inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros 
conocimientos»8. Mediante la mímesis se aprende a hablar, a can-
tar, a caminar, a bailar Todas estas habilidades son perfecciona-
das por su técnica propia hasta convertirse en algo propio de cada 
persona. Pero en su origen son mímesis. En esta concepción de la 
mímesis aúna Aristóteles lo instintivo o natural en el hombre y lo 
racional. La naturaleza humana es racional.
También la poesía tiene su origen en este instinto mimético. 
La poética –como arte o técnica de la composición– perfecciona 
este instinto natural de la mímesis. La relación entre dotación na-
tural y arte se establece cuando Aristóteles afirma que los hom-
bres «mejor dotados para estas cosas poco a poco, engendraron 
la poesía partiendo de las improvisaciones»9. Es decir, los que im-
provisan o mimetizan no son poetas, imitan pero no componen. 
La composición que perfecciona el instinto natural de la mímesis 
supone el arte.
El término «poética» se refiere no al poeta o al poema sino 
al proceso mediante el que se produce o construye un poema. El 
punto de vista de Aristóteles al hablar de la poesía es el de su 
producción: «Hablemos de la poética (ποιητικηϛ) en sí y de sus 
especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo es preciso 
construir bien las fábulas si se quiere que la composición poética 
resulte bien»10.
 8. Ibíd., 1448 b 5-15.
 9. Ibíd., 1448 b 23.
10. Ibíd., 1447 a 8-10.
38 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
La poética desarrolla la técnica propia de las representaciones 
poéticas. Con ello se puede hablar ya de autonomía de la actividad 
artística según sus leyes propias; respetar esa autonomía es el pri-
mer deber del artista y de su actividad.
¿Qué es preciso para construir bien las fábulas? Este es el ob-
jeto de la Poética. ¿Qué se entiende por fábulas? Para el término 
empleado por Aristóteles –μύθους–, García Yebra emplea el de 
fábulas; otros autores lo traducen por argumentos, historias, mitos 
o tramas.
Sea cual sea el término que se utilice (aquí se sigue la traduc-
ción de García Yebra), lo importante es atender a la indicación 
aristotélica de que las fábulas imitan acciones humanas: «Los que 
imitan, imitan a hombres que actúan»11. La expresión hombres que 
actúan se refiere a los hombres no en cuanto hombres, sino en 
cuanto actuantes. Aristóteles repite con insistencia en la Poética 
que el poeta no imita directamente a los hombres sino sus accio-
nes12. Aquí es preciso distinguir entre las cosas que un hombre 
hace –actos del hombre– como respirar, hacer la digestión, etc., y 
las acciones específicamente humanas –actos humanos– que son 
aquellas en que el fin es la acción misma.
En la definición de la tragedia vuelve Aristóteles a subrayar 
que el objeto imitado es una acción esforzada y completa, de cierta 
amplitud13. Y más adelante afirma «que la tragedia es imitación, 
no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la 
infelicidad están en la acción, y el fin es una acción»14.
Con ello llegamos al núcleo de la propuesta aristotélica y, al 
mismo tiempo, a su dificultad. Aristóteles distingue en la Ética a 
11. Ibíd., 1448 a 1.
12. Cf. V., GARCÍA YEBRA, nota 33 a la edición trilingüe de la Poética.
13. Cf. ARISTÓTELES, Poética, 1449 b 24.
14. Ibíd.,1450 a 16-18.
Aristóteles 39
Nicómaco –como ya se ha señalado– entre acción y producción. 
Considera que el arte es el hábito racional que perfecciona la pro-
ducción, y define la poética desde el punto de vista de la pro-
ducción o construcción. El problema radica en cómo puede ser 
construido o hecho algo como la acción humana que tiene razón 
de fin.
4. LA UNIDAD DE LA REPRESENTACIÓN
Aristóteles es consciente de que lo que cuenta el poeta son he-
chos o cosas que ocurren en el devenir del tiempo, y de que las 
acciones humanas –por su naturaleza final– se sustraen al ritmo 
narrativo o temporal. Por ello insiste en la Poética en lo que deno-
mina estructuración de los hechos; si los hechos están bien estructu-
rados se alcanza el objeto propio de la tragedia: la imitación de una 
acción que por su misma naturaleza tiene que ser completa (tener 
unidad) y ser entera.
Empieza Aristóteles afirmando que es entero lo que tiene prin-
cipio, medio y fin, para, a continuación, explicar lo que significan 
estos términos: «Principio es lo que no sigue necesariamente a otra 
cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el deve-
nir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, 
o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna 
otra. Medio es lo que no solo sigue a una cosa, sino que es segui-
do por otra»15. En la estructuración de los hechos hay que seguir 
una sucesión causal como la descrita, y no una sucesión temporal 
(comienzo, desarrollo y término) «pues es muy distinto que unas 
cosas sucedan a causa de otras o que sucedan después de ellas»16.
15. ARISTÓTELES, Poética, 1450 b 27-32.
16. Ibíd., 1452 a 20-21.
40 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
La sucesión causal salvaguarda que la acción se represente en-
tera: «Las partes de los acontecimientos tienen que ordenarse de 
tal modo que, si se traspone o suprime una parte, se altere y dis-
loque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa 
nada, no es parte del todo»17. También insiste Aristóteles en que la 
unidad de la fábula o la estructuración de los hechos, depende no 
de que se refieran a una sola persona pues a una persona le suceden 
infinidad de cosas, algunas de las cuales no constituyen ninguna 
unidad18. La unidad de la acción no depende, por tanto, del sujeto 
que actúa sino del logro de la legalidad interna que gobierna la 
representación, constituyendo la obra de arte en un ser autónomo, 
con vida propia, «como un ser vivo único y entero»19.
Tampoco la unidad de la acción representada depende de lo 
que piensa el poeta. Uno de los elogios más elocuentes de Aristó-
teles sobre Homero, se refiere a este aspecto:
«Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero 
sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe 
hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas co-
sas; pues al hacer esto no es imitador. Ahora bien, los demás poetas 
continuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas 
y pocas veces. Él, en cambio, tras un breve preámbulo, introduce 
al punto un varón o una mujer, o algún otro personaje, y ninguno 
sin carácter, sino caracterizado20.
El arte de componer fábulas se expresa por entero en la ade-
cuada estructuración de los hechos que permite hablar de la poesía 
como mímesis de acciones humanas. En la Metafísica hay una re-
sonancia de esta concepción de la poesía cuando se afirma que «la 
17. Ibíd., Poética, 1451 a 34-37.
18. Cf. Ibíd.,1451 a 16-18.
19. Ibíd.,1459 a 20.
20. Ibíd., 1460 a 5-10.
Aristóteles 41
naturaleza, a juzgar por lo que puede verse, no parece ser inconexa 
como una mala tragedia»21.
5. LA VERDAD DE LOS UNIVERSOS POÉTICOS. LO VEROSÍMIL
La verdad de la poesía no se entiende en la Poética como ade-
cuación con los hechos sucedidos, sino con el criterio de la adecua-
ción interna o consistencia del universo poético.
Aristóteles afirma repetidamente que al poeta no le correspon-
de contar lo que ha sucedido sino lo que puede suceder, es decir, lo 
posible, según necesidad o verosimilitud. Contar lo posible desde 
el punto de vista de la necesidad es atenerse a las leyes físicas o de la 
naturaleza pero siempre ciñéndose a la lógica de lo posible. Ahora 
bien ¿qué es lo posible desde el punto de vista de la verosimilitud?
La expresión κατα το είκος utilizada en laPoética suele tradu-
cirse según lo verosímil o según lo que cabe esperar22. Mientras que 
la necesidad es la ley propia de la naturaleza, la verosimilitud es la 
ley propia del orden moral o de las acciones humanas en el orden 
de la posibilidad.
Lo verosímil se basa en una anticipación de lo que cabe esperar 
de alguien y se apoya en la previsibilidad de la conducta moral en 
la medida en que tiene que ver con rasgos de la personalidad –há-
bitos– adquiridos. Así se puede estar seguro de que una persona 
responderá de tal modo si se produce una determinada situación. 
Y eso de lo que se tiene seguridad es, sin embargo, solo verosímil 
porque todavía no ha sucedido.
Prever las acciones humanas es diferente de predecir los he-
chos o los fenómenos de la naturaleza. Lo previsible se refiere a 
21. Cf. ÍD., Metafísica 1090 b 19-20. 
22. Cf. VILARNOVO, A. «κατα το είκος y la definición aristotélica de la 
literatura», 204 y ss.
42 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
las acciones humanas y revela un modo distinto de proceder al de 
la naturaleza. Que la conducta humana sea previsible es indicio 
de hábitos, de la constancia en el modo de obrar por encima de 
los avatares o cambios de la fortuna. Por ello la previsibilidad de 
la acción humana es indicio de novedad respecto a la naturaleza. 
En la naturaleza cabe la predictibilidad pero no la previsibilidad.
Al poeta le corresponde contar lo que puede suceder, es decir, 
lo posible, según necesidad o verosimilitud. De ahí la puntuali-
zación aristotélica de que «el historiador dice lo que ha sucedido, 
y [el poeta] lo que podría suceder»23, y de ello se deduce que «la 
poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía 
dice más bien lo general, y la historia, lo particular»24.
Pero lo que cabe esperar o verosímil, en el caso de la poesía, se 
puede referir a las acciones humanas representadas o a la misma 
representación poética. ¿Cuál es la verosimilitud de la que habla 
Aristóteles?
La esencia de lo que Aristóteles entiende por poesía depende 
por entero de esta cuestión, porque si la poesía tiene como fin la 
representación de acciones humanas, estas solo pueden compare-
cer como tales manteniendo el criterio de la verosimilitud en lo 
que a la técnica de la representación se refiere25. Lo que tiene que 
ser verosímil es la fábula. En este contexto se puede entender la 
alabanza de Aristóteles a Homero «por decir cosas falsas [desde el 
punto de vista lógico] como es debido [verosímilmente]»26, y tam-
bién la afirmación de que «se debe preferir lo imposible verosímil 
a lo posible inverosímil»27.
23. ARISTÓTELES, Poética, 1451 b 4-5.
24. Ibíd., 1451 b 5-7.
25. VILARNOVO, A. «κατα το είκος y la definición aristotélica de la litera-
tura», 204 y ss.
26. ARISTÓTELES, Poética, 1460 a 19.
27. Ibíd., 1460 a 26-27.
Aristóteles 43
Cuando Aristóteles plantea lo verosímil como criterio de las 
representaciones artísticas aplica una característica de la conducta 
moral humana al modo de proceder del arte o técnica. La con-
cepción del arte que subyace a la poética de Aristóteles es la de un 
universo construido con leyes técnicas (las de cada arte) que por su 
coherencia o adecuación interna se asemeja, como se ha señalado, 
«a un ser vivo único y entero»28.
Las representaciones poéticas se mueven en la lógica de lo creí-
ble, o de lo verosímil. La verdad de las ficciones es la verosimilitud. 
Así lo afirma Tolkien en su Mitopoiea: «Cualquiera puede imagi-
narse un sol verde… pero crear un mundo secundario en el que un 
sol verde resulte creíble requiere esfuerzo e intelecto, y exige una 
habilidad especial»29.
La verdad de la obra de arte no se puede buscar en su equipa-
ración o semejanza con el mundo de la naturaleza, sino dentro de 
la obra misma, en su coherencia o adecuación interna.
También la belleza de la obra de arte depende de la coherencia 
interna de la representación, de su inteligibilidad. Hay cosas que 
consideramos feas de las que nos gusta ver su imagen. La belle-
za en el arte no radica en el tema sino en la representación. Así 
Aristóteles afirma que «hay seres cuyo aspecto real nos molesta 
(figuras de animales repugnantes o cadáveres) pero nos gusta ver 
su imagen»30. A ello responden las palabras de Matisse cuando un 
crítico afirmó ante uno de sus retratos: «Esta señora tiene un brazo 
demasiado largo»; a lo que Matisse respondió: «Perdone pero esto 
no es una señora, es un cuadro».
28. En la introducción a su Historia del arte afirma Gombrich: «Las gran-
des obras de arte parecen diferentes cada vez que uno las contempla. Parecen 
tan inagotables e imprevisibles como los seres humanos. Es un inquieto mundo 
propio, con sus particulares y extrañas leyes, con sus aventuras propias». GOM-
BRICH, E. H., Historia del arte, 36.
29. TOLKIEN, J. R. R., Árbol y hoja y el poema Mitopoiea, 62.
30. ARISTÓTELES, Poética, 1048 b 10.
44 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
6. LA CATARSIS
El término «catarsis» –purificación– tiene en el pensamiento 
griego distintos significados. El primero, del que parece proceder 
el vocablo, es medicinal; la purificación corporal se alcanza ino-
culando la misma sustancia nociva que afecta al enfermo para su 
purgación. La segunda referencia de la catarsis es religiosa o moral; 
se trata de la purificación de las culpas o pecados a la que se refiere 
Platón en el Fedro. Por último estaría el significado de la catarsis 
del que habla Aristóteles en la Poética.
La primera mención de la catarsis en la Poética aparece en la 
definición de la tragedia: «La tragedia es imitación de una acción 
esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, 
separada cada una de las especies de aderezos en las distintas par-
tes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante 
compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones»31.
Al comienzo de la definición se menciona el fin de la tragedia: 
la imitación de una acción esforzada y completa de cierta ampli-
tud. Una vez señalado el fin, la definición aborda los medios uti-
lizados en la tragedia para la representación de la acción, como 
son el lenguaje y también la actuación de los personajes. Y, por 
último, se ocupa del efecto propio de la tragedia: «Y que mediante 
compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones».
El problema radica en que algunos autores –sin atender a la 
distinción entre fin y efecto– deducen de esta definición que el 
fin de la tragedia es para Aristóteles la catarsis. Este es el caso 
de Hegel que en sus Lecciones de estética crítica el planteamiento 
aristotélico por considerar que de ningún modo la purificación 
de las pasiones puede ser el fin del arte32. Verdaderamente su 
31. Ibíd., 1449 b 24-28.
32. Cf. HEGEL, G. W. F., Estética I, 49.
Aristóteles 45
crítica estaría justificada si este fuera el pensamiento de Aris-
tóteles.
El fin, para Aristóteles, tiene que ver con la naturaleza o la 
esencia de algo, y el efecto es la eficiencia propia de ese algo 
constituido de una manera determinada. Esta distinción entre 
fin y efecto permite deshacer los malentendidos a propósito de 
la catarsis, porque el arte –para Aristóteles– no tiene como fin 
la purificación de las pasiones humanas, sino la representación 
de las acciones humanas, lo cual provoca en quienes contemplan 
dichas acciones la purificación de las emociones propias de la 
tragedia que son –siguiendo la definición citada– la compasión 
y el temor.
Nietzsche considera un error que Aristóteles se refiera a estas 
emociones como las emociones trágicas, porque entiende que la 
tragedia tiene que procurar la exaltación vital, y la compasión y el 
temor son emociones deprimentes:
«Yo he puesto muchas veces el dedo en el gran error de Aris-
tóteles, que creyó reconocer en dos emociones deprimentes, en el 
terror y en la compasión, las emociones trágicas. Si tuviese razón, 
la tragedia sería un arte peligroso para la vida: habría que ponerse 
en guardia contraella como contra un peligro público y un escán-
dalo. El arte, que es generalmente el gran estimulante de la vida, 
de la embriaguez de vivir, de la voluntad de vivir, llegaría a conver-
tirse en un movimiento descendente peligroso para la salud como 
siervo del pesimismo (sencillamente porque es falso que mediante 
la excitación de estas emociones nos purifiquemos de ellas como pare-
ce creer Aristóteles)»33.
Desde luego la crítica de Nietzsche estaría justificada si Aris-
tóteles mantuviera en la Poética una noción medicinal de la ca-
tarsis, es decir, si pensase que el terror o la compasión se purgan 
33. NIETZSCHE, F., Obras completas, X, 86.
46 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
mediante su excitación. Pero no es este el sentido de lo expuesto 
por Aristóteles.
En la Retórica define Aristóteles el miedo como «un cierto 
pesar o turbación nacidos de la imagen de un mal destructivo o 
penoso»34; por ello se considera el miedo como una pasión negati-
va en la medida en que paraliza la acción de quien lo percibe. Lo 
mismo ocurre con la compasión definida por Aristóteles como 
«un cierto pesar por la aparición de un mal destructivo y penoso 
en quien no lo merece, que también cabría esperar que lo pade-
ciese uno mismo o alguno de nuestros allegados, y ello además 
cuando se muestra próximo35. También es una pasión negativa 
que como el miedo paraliza para actuar.
Es preciso tener en cuenta que la concepción positiva de la 
compasión es una de las novedades aportadas por el cristianismo 
respecto al pensamiento griego. Para Aristóteles (y también para 
Nietzsche como pensador postcristiano), tanto el miedo como la 
compasión son pasiones negativas.
Pero vayamos al significado de la catarsis como purificación y 
al modo como actúa –el efecto– en las representaciones poéticas.
El alcance que tiene la catarsis en la Poética de Aristóteles está 
relacionado con el problema del carácter final de la acción hu-
mana y la temporalidad en la que dicha acción se desarrolla. En 
la Ética a Nicómaco se subraya el carácter final de la acción en el 
orden del bien y de la felicidad. Pero el decurso temporal en el que 
la acción se desarrolla plantea la incertidumbre respecto al logro 
de la felicidad que la acción debería proporcionar. Aristóteles plan-
tea dicha objeción en los siguientes términos: «Ocurren muchos 
cambios y azares de todo género a lo largo de la vida, y, es posible 
que el más próspero caiga a la vejez en grandes calamidades, como 
34. ARISTÓTELES, Retórica, 1382 a 21.
35. Cf. Ibíd.,1385 b 13-17.
Aristóteles 47
se cuenta de Príamo en los poemas troyanos, y nadie estima fe-
liz al que ha sufrido tales azares y ha acabado miserablemente»36. 
¿Se deben seguir entonces las vicisitudes de la fortuna y esperar 
hasta el final para saber si la acción lleva consigo la felicidad? A 
esta cuestión contesta Aristóteles lo siguiente: «En modo alguno 
se deben seguir las vicisitudes de la fortuna, porque no estriba en 
ellas el bien y el mal, aunque la vida humana las lleve consigo; las 
que determinan la felicidad son las actividades de acuerdo con la 
virtud, y las contrarias, lo contrario. Y lo que discutíamos ahora 
apoya nuestro razonamiento»37.
En efecto, lo que aparecía en un primer momento como ob-
jeción (el hecho de que a lo largo de la vida puedan sobrevenir 
desgracias) se convierte en el fundamento de la acción virtuosa y 
feliz: «En ninguna obra buena hay tanta firmeza como en las acti-
vidades virtuosas, que parecen más firmes incluso que las ciencias; 
y las más valiosas de ellas son las más firmes porque en ellas viven 
con más continuidad los hombres venturosos»38.
La firmeza de la acción y su unidad se ponen a prueba en los 
avatares del curso histórico, y es la fortaleza conquistada en esos 
avatares lo que atestigua la continuidad y la ventura propias de 
la acción. Aristóteles piensa que solo frente a estos infortunios se 
puede mostrar la perennidad de la acción o su eternidad.
Esta es la concepción sobre la acción humana mantenida en la 
Ética a Nicómaco y que Aristóteles tiene a la vista cuando habla de 
su representación en la Poética.
En la representación poética aparecen reconciliadas la tempo-
ralidad en la que la acción se inscribe, su decurso histórico, los ava-
tares de la fortuna, los episodios, y, en general, todos los elementos 
36. Ética a Nicómaco, 1100 a 5-10.
37. Ibíd., 1100 b 7-10.
38. Ibíd., 1100 b 10-13.
48 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
de dispersión propios del vivir humano, con la unidad de la acción. 
La armonización de ambas dimensiones en el universo artístico es 
conquistada mediante la legalidad interna que sostiene la obra de 
arte y que provoca la catarsis o conmoción del espectador.
Dicha conmoción es posible por la inmersión en la obra de 
arte que permite al espectador el reconocimiento de la acción; de 
este modo acaba por comprender que la felicidad no depende del 
resultado de la acción, sino de la acción misma, y que, en conse-
cuencia, el que actúa es feliz, al margen de las consecuencias que 
esa acción le acarree incluso respecto a su propia supervivencia. 
El espectador que sufre el miedo o el temor por lo incierto del 
porvenir y las consecuencias funestas de la acción emprendida, 
acaba por comprender que se trata de un miedo no justificado, 
liberándose de él. No se trata, por tanto, de que la excitación del 
miedo provoque su purgación. Esto, como afirma Nietzsche, es en 
efecto sencillamente falso.
Aristóteles no tiene una concepción medicinal de la catarsis 
porque la catarsis supone no sufrir el miedo sin más, sino caer en 
la cuenta de su sin sentido y, en consecuencia, liberarse de él. Esto 
es lo que significa la cláusula final con la que Aristóteles cierra 
la definición de la tragedia («y que mediante compasión y temor 
lleva a cabo la purgación de tales afecciones»), que como efecto 
propio de la tragedia hay que entender a la luz de la naturaleza 
propia de la misma.
La catarsis mediante la purgación de la pasión negativa del 
miedo produce un acrecentamiento de la energía vital para la ac-
ción. Y nada de ello tiene que ver con que la representación tenga 
un final feliz. Las buenas representaciones poéticas no halagan 
el gusto de los malos espectadores que buscan el consuelo en los 
finales felices39. La catarsis no opera a base de sentimientos fáciles 
39. Cf. ÍD., Poética, 1453 a 33-34.
Aristóteles 49
y fugaces. Ello supondría un modo de entender la vida humana 
que desconoce la firmeza que reclama la acción.
La reflexión aristotélica sobre el arte que comienza por esta-
blecer su relación –atendiendo a las diferencias– con la naturaleza, 
y que continúa en la Ética a Nicómaco, culmina con su reflexión 
respecto a una técnica o arte propio de la poesía40. En la Poética 
no trata Aristóteles de establecer un conjunto de normas o leyes 
a seguir por aquellos que quieren componer poemas. No es una 
poética preceptiva –como tan frecuentemente se ha entendido–, 
sino una indagación sobre la esencia o el fin de la poesía y sus 
efectos que alcanza su pleno significado atendiendo a los otros 
tratados del corpus aristotélico.
40. Aunque en esta obra se ocupa Aristóteles específicamente de la poesía, 
las menciones que se realizan de otras artes permiten extrapolar los principios 
establecidos para la técnica poética a otras artes. Este es el objetivo de Juan José 
García Noblejas en su obra Poética del texto audiovisual, Pamplona, EUNSA, 
1982.
III
Agustín de Hipona
Entre los filósofos que se ocupan de la estética en la Edad Me-
dia, solo aparecen aquí Agustín de Hipona y Tomás de Aquino. El 
primero de ellos me parece relevante por el papel que desempeña 
la belleza en su conversión. En su caso se cumple de un modo 
singular algo ya planteado por Platón: la potencia salvífica de la 
belleza. Pero ¿de qué belleza se trata?
1. LAS ETAPAS DE LA CONVERSIÓN
Agustín fue un apasionado amante de la belleza desde su ju-
ventud, y en sus obras hay innumerablesreferencias a la belleza y a 
las artes. La pulcritud de sus escritos permite hablar de un sentido 
estético innato al que se añade su capacidad para reflexionar sobre 
la percepción de lo bello y de los sentidos que intervienen en ella. 
Todo ello permite preguntar si es posible concebir su vasta y rica 
meditación filosófico-teológica fuera de su experiencia profunda 
de la belleza1.
1. «¿Es posible concebir su vasta y rica meditación filosófico-teológica fue-
ra de la experiencia profunda de la belleza? Una posible respuesta a esta cues-
52 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
Hans Urs von Balthasar y Joseph Ratzinger han señalado que 
toda la trayectoria de Agustín se puede entender como un proceso 
de conversión en el que se distinguen varias etapas.
En su acercamiento progresivo al cristianismo hay un primer 
momento que acontece gracias a su encuentro con la filosofía neo-
platónica en la que descubre la existencia del Logos, la razón crea-
dora. Los libros de los filósofos le muestran que existe la razón, 
de la que procede el mundo, pero no le dicen cómo alcanzar este 
Logos que parece tan lejano2.
La conversión –el 15 de agosto del año 386– se produce al oír 
las palabras «toma, lee»; se fija entonces en el pasaje de la Carta a 
los Romanos en el que el Apóstol exhorta a abandonar las obras de 
la carne y a revestirse de Cristo, y comprende que esas palabras se 
dirigen personalmente a él. Esta actitud receptiva ante la Sagrada 
Escritura va precedida de un largo tiempo de formación a la som-
bra de san Ambrosio:
«En Milán, Agustín adquirió la costumbre de escuchar, al 
principio con el fin de enriquecer su bagaje retórico, las bellísimas 
predicaciones del obispo san Ambrosio, que había sido represen-
tante del emperador para el norte de Italia. El retórico africano 
quedó fascinado por la palabra del gran prelado milanés; y no solo 
por su retórica. Sobre todo el contenido fue tocando cada vez más 
su corazón.
tión pasa a través de la lengua que utilizó Agustín de Hipona. En ella species, 
forma –figura, forma– dicen relación a speciosus, formosus, hermoso. En el latín 
agustiniano se podían mencionar conjuntamente la realidad inmediata y visible 
de las cosas y su realidad arquetípica y última; se podían nombrar las figuras 
actuales y las realidades últimas correspondientes, en cuanto que la belleza era 
la característica común de ambas. Esto mismo, después, aparece arrastrado a la 
disyunción y a la separación definitiva en otras lenguas y modos de pensar». PA-
DRÓN, H. J., Una estética del icono en el pensamiento de Agustín de Hipona, 323. 
2. Cf. BENEDICTO XVI, Audiencia general, 27 de febrero de 2008.
Agustín de Hipona 53
»El gran problema del Antiguo Testamento, la falta de belle-
za retórica y de altura filosófica, se resolvió con las predicacio-
nes de san Ambrosio, gracias a la interpretación tipológica del 
Antiguo Testamento: Agustín comprendió que todo el Antiguo 
Testamento es un camino hacia Jesucristo. De este modo, encon-
tró la clave para comprender la belleza, la profundidad, incluso 
filosófica, del Antiguo Testamento; y comprendió toda la unidad 
del misterio de Cristo en la historia, así como la síntesis entre 
filosofía, racionalidad y fe en el Logos, en Cristo, Verbo eterno, 
que se hizo carne.
»Pronto se dio cuenta de que la interpretación alegórica de la 
Escritura y la filosofía neoplatónica del obispo de Milán le per-
mitían resolver las dificultades intelectuales que, cuando era más 
joven, en su primer contacto con los textos bíblicos, le habían pa-
recido insuperables.
»Así, tras la lectura de los escritos de los filósofos, Agustín se 
dedicó a hacer una nueva lectura de la Escritura y sobre todo de las 
cartas de san Pablo. Por tanto, la conversión al cristianismo, el 15 
de agosto del año 386, llegó al final de un largo y agitado camino 
interior»3.
Pero su conversión no termina ahí: «… hay una última etapa 
en el camino de san Agustín, una tercera conversión que le lleva-
rá a pedir perdón a Dios cada día de su vida. En el inicio de su 
conversión había pensado que el hecho de ser bautizado llevaba a 
vivir permanentemente el ideal del Sermón de la montaña. Ahora 
comprende que esto no es así; que solo Cristo realiza verdadera y 
completamente las enseñanzas del Sermón de la montaña y que 
nosotros tenemos siempre necesidad de ser lavados por Cristo y de 
ser renovados por él»4.
3. ÍD., Audiencia general, 9 de enero de 2008.
4. Cf. ÍD, Audiencia general, 27 de febrero de 2008.
54 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
El pensamiento de Agustín sobre la belleza no se puede sepa-
rar de esta trayectoria que se acaba de describir y que gira en torno 
a sus sucesivas conversiones. Jamás le abandonó la pregunta sobre 
la belleza en la que irá ahondando a medida que su encuentro con 
la verdad es más profundo. A propósito de esta constante de su 
pensamiento escribe Balthasar:
«La trayectoria de Agustín de Hipona, que es la de su conver-
sión y abarca varios estadios, no es como alguna de las conversiones 
paradigmáticas un paso de lo estético a lo religioso. Al contrario, en 
su articulación decisiva es una conversión de la estética común a 
otra superior. Nadie como Agustín, en los años de su conversión 
y en los siguientes, alabó tan constantemente a Dios como belleza 
suprema y nadie como él se esforzó, consecuentemente, en definir 
la verdad y el bien con categorías estéticas»5.
2. PRIMEROS ESCRITOS
En su juventud escribe un tratado Sobre lo bello y lo conveniente 
(De pulchro et apto) al que se refiere en las Confesiones: «Yo definía 
y distinguía lo bello como aquello que se presenta como bien en sí 
mismo, y lo conveniente como lo que se presenta como bien en la 
adaptación a otro»6.
Agustín, inmerso en la tradición clásica, distingue entre lo en 
sí mismo bueno o valioso, que es lo que los griegos llaman bello, 
y lo adecuado o conveniente al fin, que es lo que designan como 
bueno.
Esta misma conexión con el pensamiento griego aparece en 
su tratado Sobre la música, un diálogo de inspiración neoplatóni-
5. BALTHASAR, H., U. VON, Gloria, 2, 97.
6. AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones, 4, 15.
Agustín de Hipona 55
ca en el que la música es concebida como una de las disciplinas 
liberales. La teoría del ritmo desarrollada en el tratado pertenece a 
la tradición pitagórica que fundamenta la ciencia musical sobre el 
número. La música es un arte que busca la modulación adecuada, 
es decir, un movimiento mesurado y producido en atención a su 
propia y exclusiva belleza. La belleza musical es aequalitas nume-
rosa, igualdad armoniosa. En el De musica, la teoría tradicional 
aparece enriquecida por sus observaciones personales y constituye 
uno de los eslabones más importantes en la cadena de transmisión 
de la filosofía antigua, pitagórico- platónica, al mundo medieval 
cristiano7.
3. LA ESTÉTICA SAPIENCIAL
El texto bíblico que goza de la predilección de Agustín en el 
caso de la belleza, se encuentra en el libro de la Sabiduría: «Todo 
lo hiciste, Señor, ordenado según medida, número y peso»8. Estas 
palabras le ofrecen la ocasión de incorporar la estética pitagórico-
platónica a la concepción cristiana del cosmos que culminará en el 
tratado Sobre la Trinidad; todo lo que es producto del arte divino 
tiene cierta unidad, cierta figura y cierto orden9.
Los términos que emplea Agustín son: modus, que hace refe-
rencia a la unidad y determinación procedente de la forma; species, 
que se refiere a la manifestación particular de la forma en una 
figura sensible, y ordo o pondus. La concepción del orden o peso no 
se corresponde con la noción clásica de orden y tiene que ver con 
7. Cf. OTAOLA, P., El «De musica» de Agustín y la tradición pitagórico pla-
tónica.
8. Sabiduría 11, 21.
9. Cf. BRUYNE, E DE, Historia de la estética II, 311 y ss.
56 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
la concepción agustiniana del amor. Para Agustín el amor es una 
pasión neutra, que puede ser