El-dios-enmascarado--los-rostros-de-la-lrica-los-rostros-de-la-realidad

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UNAM 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
 
 
El dios enmascarado: los rostros de 
la lírica; los rostros de la realidad 
 
Tesis que para obtener el grado de licenciatura en Lengua y 
Literaturas hispánicas presenta César Alain Cajero Sánchez 
 
 
 
 
 
ASESOR: Agustín Huberto Batis Martínez 
COASESOR: Guillermo Humberto Sheridan Prieto 
 
México, D.F. a 12 de junio de 2010. 
 
 
 
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A la gente que he conocido, familia, amigos 
la verdadera patria y memoria. 
Cuantos caminos para llegar a un beso, 
 ella entiende. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El Tao siendo eterno carece de nombre 
En el principio hubo la necesidad de darle un nombre 
Entonces se le mencionó 
Pero aquel que sabe darle nombre a las cosas 
No debe olvidar que existe lo innombrable 
 
Tao-te-king 
 
 
 
 
 
 
Salutation 
 
O generation of the thoroughly smug 
 and thoroughly uncomfortable, 
I have seen fishermen picnicking in the sun, 
I have seen them with untidy families, 
I have seen their smiles full of teeth 
 and heard ungainly laughter. 
And I am happier than you are, 
And they were happier than I am; 
And the fish swim in the lake 
 and do not even own clothing. 
 
 
Ezra Pound, Personae. 
Prólogo 
 
La noción de ficcionalidad es inseparable de la idea misma de literatura tal y como la 
entendemos en la época moderna. Esto es: para la concepción estética moderna, una 
obra artística no es un espejo fiel de la realidad, sino la recreación de un mundo a 
partir del lenguaje: la creación de un “tercer espacio”, para usar los términos de 
Blanchot, puramente literario y ficticio donde ocurren las acciones a narrar. 
 Esta concepción de la de literatura nace con toda probabilidad a finales de la 
Edad media y principios del Renacimiento, aunque sus raíces pueden ser rastreadas 
hasta los relatos didácticos propios de la literatura oral y ciertos escritos de las letras 
romanas, amén de algunas otras fuentes. Aun así, el concepto moderno de ficción no 
aparece de manera consistente sino hasta que se instituye el llamado “pacto de 
lectura” en donde el escritor será consciente desde el principio que aquello que va a 
redactar no es real, sino la creación de un universo ficticio. Asimismo, el lector será 
consciente que lo que está leyendo no es ―al menos enteramente― una obra basada en 
la realidad, sino una creación ficticia, una invención. Este pacto de lectura, por 
supuesto, también implica una suspensión de la incredulidad, usando el término 
propuesto por Coleridge: el lector va a leer las cosas que suceden en el relato como si 
hubieran sucedido. De no cumplirse este pacto tácito, la lectura de una obra literaria 
no conserva ningún interés. Este pacto, empero, puede ser roto por varias 
circunstancias: el lector puede no aceptarlo ―lo que sólo sucede con personas muy 
poco imaginativas―; también es posible que el mundo ficcional establecido caiga en 
inverosimilitudes que hacen que el lector no acepte lo que ahí se desarrolla como 
siquiera probable. De cualquier manera, la lectura de una obra literaria moderna 
exige una suspensión de la incredulidad que permita al lector sumergirse en un “tercer 
espacio” ficticio donde las reglas obedecen tan sólo a la verosimilitud del mundo creado 
por el autor. Ello implica, también, que el lector siempre mantendrá una consciencia 
―así sea en ocasiones desbordada― de que lo que ahí sucede es una ficción, que no 
refiere estrictamente ―ni siquiera en la novela histórica o en la “investigación 
novelada”― al mundo real. Es decir, siempre será consciente que lo escrito en la 
literatura es un mundo ficticio que no tiene, en principio, relación directa con la 
realidad. El mundo descrito en la literatura moderna es un “tercer espacio” concebido 
por un autor; un espacio―tiempo independiente del nuestro donde ocurren 
ciertas acciones. El placer de la lectura de la literatura moderna implica, en un 
principio, adentrarse en ese otro mundo imaginado por el autor (aunque no seamos 
conscientes del autor en el momento de la lectura). 
 No es difícil encontrar un correspondiente de esta “enmarcación” en la idea que 
expone Schiller en el ensayo que precede a La novia de Messina, “Über den Gebrauch 
des Chors in der Tragödie”, donde asevera que el coro griego era una especie de “muro” 
que separaba a la ilusión estética de la realidad. De esta manera, es posible un diálogo 
entre el mundo ficticio y la realidad. El pacto ficcional de la literatura moderna es, en 
sí mismo, desde este punto de vista, una manera en que el lector puede verse 
enfrentado ―reconocerse incluso― a una ilusión artística. De la misma manera, el 
pacto implica un aislamiento de esa fantasía, conservando su pureza; no debe ser 
confundida con la realidad. Una barrera que puede –y debe― ser franqueada por el 
lector, pero en el que todo el tiempo debe ser prudente: la obra literaria es una realidad 
aparte, un espacio puramente ficcional, estético; no contaminado por los sucesos de la 
realidad. 
 Sin embargo, la literatura previa a este “pacto de lectura” no tenía un concepto 
claro de ficción. Ni los mitos ― que pueden ser confundidos con la literatura 
equivocadamente― ni la poesía épica ni la tragedia eran considerados géneros 
ficcionales. Más todavía: el concepto mismo de ficción era desconocido para la cultura 
clásica ― y para muchas otras culturas. Los sucesos descritos en la poesía épica no 
eran jamás considerados como una creación ficticia, sino como reales, absolutamente 
reales. Tampoco se consideraba que el escritor fuera verdaderamente quien escribía el 
texto: el escritor no era el inventor de nada, simplemente se le concebía como una 
especie de medio a través del cual hablaban las musas. En todo caso el poema era 
considerado como una revelación puesta en palabras: la fundación y expresión de la 
realidad. 
 Esto último parece contraponerse de manera evidente a la idea de Schiller. En 
efecto, no puede haber un “muro” entre lo “real” y la “ilusión estética” en un mundo 
donde no existe un concepto de ficción. La división estricta entre el mundo y el arte es 
inexistente en esta cultura. La idea moderna de literatura ―y nuestra misma idea de 
arte― es una invención reciente. Claro, existen en otros pueblos poesía, pintura y 
danza, empero no se concibe a la actividad artística como algo autónomo. Para la 
mayoría de las otras sociedades, lo que nosotros llamamos con el nombre de “arte” es 
algo inseparable de la totalidad. Más importante todavía: se le concibe como la 
revelación de lo sagrado. No una creación ficcional, “estética” en el sentido más simple, 
limitado y tosco del término, sino una revelación de la realidad verdadera. 
 En ese sentido la lectura de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia es sugestiva 
y en realidad mucho más acorde con la concepción estética de los griegos. Para 
Nietzsche el coro trágico es, en efecto, un muro. Sin embargo no se trataba de una 
división entre la “realidad” y la “ilusión estética”, sino que precisamente lo que se ve en 
la tragedia es la realidad y de lo que se pretende aislarla es de lo cotidiano, del mundo 
humano. Es el arte donde la realidad se revela.No es sino hasta el derrumbamiento de la visión del mundo propia de la 
antigüedad cuando esta concepción de la literatura es suplantada por la ciencia y la 
razón como los ejes de todo conocimiento verdadero. No es extraño tampoco que 
durante el largo periodo que inicia con la aparición del modelo socrático de verdad y 
culmina durante la Edad media hayan aparecido las primeras lecturas interpretativas 
de los textos poéticos. De ahí a las alegorías medievales no hay mucha distancia: toda 
alegoría precisa necesariamente de una interpretación. 
 De esa manera, la literatura moderna está fundamentada en la noción de ficción 
y, en ciertos círculos académicos, en la interpretación del discurso literario. La idea de 
ficción –al igual que la concepción moderna de arte― pretende que la literatura es un 
espacio autónomo y en cierto sentido frívolo que no tiene mayor sentido ni importancia 
sino como una creación del artista. Una creación ilusoria cuya importancia ― de 
tenerla― estriba en ser un entretenimiento: una manera de pasar el tiempo antes de 
ocuparnos de actividades serias, importantes. La interpretación, en cambio, es un 
intento de salvar la actividad artística. Un intento considerado, pero que reduce a la 
obra a ser un mero pretexto para nuestras interpretaciones. Al final, lo que importa no 
es la obra ni la sensación que despierta en nosotros: lo importante es la idea, el 
significado oculto que encierra. Algo como el arte no es sino una manera “estética” de 
hablar de lo verdaderamente importante que es la razón. 
 Sin embargo, a diferencia de los géneros literarios modernos, la lectura de poesía 
lírica sigue siendo completamente distinta. En ella no existe la creación de un “tercer 
espacio” ficcional en tanto no se considera que las palabras de un poema estén 
construyendo un universo puramente ficticio e independiente del mundo del lector. 
Asimismo, aunque en un ámbito académico es común la interpretación de textos 
líricos, el lector desprejuiciado jamás empezará su acercamiento a la poesía haciendo 
una interpretación. Para él no hay un “mensaje oculto” en la obra que hay que 
descubrir mediante el entendimiento. Al contrario: para el lector aquello de lo que 
habla el poema es la develación sensible de su misma realidad. 
 Resulta por demás seductor que esta visión estética esté tan alejada de la propia 
de la cultura moderna y perviva prácticamente inalterada desde el mundo antiguo. No 
sólo eso: más intrigante resulta que esté en consonancia con la propia de culturas 
no―occidentales. 
 Todo ello lleva a una serie de cuestionamientos realmente intrigantes. En primer 
lugar: ¿cuáles son las diferencias entre la visión estética propia de la edad antigua 
―que no es contraria a la de otras civilizaciones― y la moderna?, ¿qué implica la idea 
moderna de ficción y qué la interpretación? De todo esto se infiere un problema 
importante: si la idea de literatura en la época moderna involucra estas características, 
¿qué podemos decir de la poesía lírica cuando advertimos que está más cerca de la 
concepción antigua que de la propia de nuestro mundo? Para intentar responder esto 
habrá que ensayar un deslinde entre la poesía lírica, la épica y el mito. No porque 
carezcan de puntos en común ― para las culturas antiguas las tres eran 
manifestaciones de lo sagrado, todas ellas hablaban la realidad― sino porque de todas 
ellas, sólo la lírica ha sobrevivido. Más todavía: mientras que hay culturas que 
desconocen el género épico y que en la actualidad se desestima al mito como una 
fantasía mentirosa, no existe pueblo que no conozca la poesía lírica. No sólo ello: todos 
los lectores de esta poesía la perciben como una develación de su realidad; de la 
realidad. La poesía épica tal y como lo entendían en la antigüedad ha desaparecido: 
nadie cree en que Odiseo haya ido a los infiernos sino, tal vez, como un símbolo. El 
mito ha desaparecido de nuestra vida y sustituido por ese mito mutilado que es la 
ideología moderna. Todo esto habrá de tratarse en las siguientes páginas. 
 Pero ello no es todo. Será importante tratar de establecer de qué manera es leída 
este tipo de poesía. ¿A qué nos referimos ― en términos generales, por supuesto― 
cuando los lectores afirmamos que nos ha sido revelada la realidad?, ¿es que la poesía 
nos muestra la sabiduría, la realidad trascendental o algo semejante?, ¿de qué manera 
se da esta lectura? Habrá también que intentar identificar rasgos estructurales ―si 
existen― en dicho género que hagan posible esta lectura. 
 La parte medular de estas páginas consistirá en tratar de entender qué sentido 
tiene la palabra “realidad”. No sólo ello: tratar de comprender qué significa la 
“develación de la realidad” de la que hablamos. Todo ello nos llevará directamente a 
terrenos que involucran tanto a la teoría literaria y la lingüística teórica como a la 
estética filosófica y más aún, la ontología. De principal provecho resultan las lecturas 
de Kant, Platón, Nietzsche y Heidegger, por mencionar algunos autores que habrán de 
ser citados a lo largo de estas páginas. 
 En la génesis de este escrito me encontré muchas veces tentado a acercarme a sus 
problemas desde perspectivas únicas y bien delimitadas. Indudablemente el método 
―y sobre todo las ideas― de Heidegger ha resultado bastante ilustrativo y útil en su 
desarrollo. Sin embargo descubrí que restringirse a una sola teoría o disciplina 
entrañaba más problemas que los que resolvía (por ejemplo, la hermenéutica atiende, 
en principio, a una interpretación del objeto estético; más todavía, se enfrenta a la 
tesis de Deleuze y Guattari de manera directa) por lo que decidí distinguir qué 
aspectos específicos atendía cada disciplina. De esta manera fue posible conciliar 
teorías que, en principio, se contraponen y descubrir sus limitaciones. Por esto en 
cada uno de los capítulos aproveché el método más idóneo para tal cuestión. Ello no 
sólo me permitió ahondar en el tema de determinado capítulo, sino detectar las 
limitaciones teóricas y elaborar nuevas cuestiones a resolver. Los métodos propios de 
los estudios literarios son una herramienta valiosa, pero se limitan a atender ciertas 
características de la obra literaria. En realidad son de muy poca ayuda en un trabajo 
como éste. Sin embargo lo cierto es que estas herramientas, utilizadas con prudencia, 
son útiles para evitar la muchas veces abstrusa verbosidad a la que puede llevar un 
acercamiento filosófico. Más todavía: es importante en cada momento apelar a la 
experiencia de cada lector, sólo de esa manera se puede evitar encerrarse en 
distracciones abstractas que pueden terminar construyendo castillos en el aire. Esto 
último, un error característico tanto de los estudios literarios ―enamorados de sus 
herramientas e interpretaciones― como de la estética ―tan interesada en el 
“descubrimiento” de mundos trascendentales que sólo se sostienen desde sus 
sistemas―: ambos olvidan al cuerpo, a la sensación a favor de una teoría. 
 Así, el método utilizado en esta tesis no es estrictamente el propio de los estudios 
literarios ni se basa en determinada teoría estética ―pues ello equivaldría a contener 
las críticas dentro de un sistema ya dado. Se trata más bien de un método propio de la 
filosofía: la hermenéutica, la dialéctica y, principalmente, la crítica. Todo ello apoyado 
en las herramientas del estudio literario y sobre todo de la experiencia individual. En 
todo caso el método más cercano es el de Heidegger: una fenomenología hermenéutica 
existencial. Sin embargo, para evitar los excesos teóricos a los que tan afectos son los 
filósofos, intenté utilizar un estilo sencillo, claro y casi ensayístico. 
 En resumen, a lo largo de estas páginas haré una breve historia de la poesía lírica 
y cómo los elementos ya citados se hacen presentes en toda ella. Estableceré asimismo 
las diferenciascon otros discursos poéticos (épica, alegoría, entre otras). El interés 
central del que parten estas páginas estriba en tratar analizar las características que 
permiten una aproximación del lector al poema lírico. Los elementos superficiales 
―estructurales― a tratar son la primera persona, el yo lírico; el tiempo presente de la 
poesía; la ausencia de anécdota y de personajes. La revelación de la realidad como algo 
que excede al ser humano y constitutivo de sus pasiones será el tema central de estas 
páginas. Asimismo intentaré ―ello es lo más intrigante y a donde todo desemboca― 
responder las preguntas, ¿cómo es posible que la poesía sea fundación de la realidad y 
―simultáneamente― su revelación?, ¿cuál es esta otra realidad?, ¿cómo es posible, 
entonces, que la realidad sea subjetiva y ―al tiempo― única? 
 ¿La hipótesis? Prefiero no decirla directamente, pero algunas de las afirmaciones 
hechas hasta este punto hacen evidente hacia qué se dirigen estas palabras: ¿qué es la 
poesía?, ¿qué es la realidad? Una revelación, una fundación.1
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 Es importante señalar que todas las negritas en las citas ―así como algunas cursivas que serán consignadas en su 
momento― son mías. 
A) A1 
 
Verdadero testimonio de los sentidos, la realidad envuelve al ser humano desde su 
nacimiento. En el momento en que el ser toma conciencia de su existencia –en el 
momento que comienza a ser― se encuentra ante lo otro; lo desconocido. El mundo es 
continua pregunta. Nada sabemos de él y nada podemos saber. 
 Immanuel Kant en los Prolegómenos a toda metafísica futura afirma que, en 
adelante, todo auténtico conocimiento de la realidad, en tanto fenómeno, tendrá que 
ser una evidencia no de la lógica ni de la divagación humana, sino de los sentidos. 
Piensa que sólo a través de una investigación cuyas premisas sean ciertas y 
comprobables ―así sea a través de juicios a priori― es posible llegar a un conocimiento 
verdadero. El método científico reemplaza, entonces, aun en la filosofía a la escolástica. 
Al respecto escribe el mismo Kant: 
 […] cuando abandonamos completamente a la naturaleza, o cuando en el proceso de su 
conexión sobrepasamos toda experiencia posible, y nos sumimos, por tanto, en meras ideas, 
entonces no nos ocupamos de la naturaleza ni, en general, en objetos dados, sino sólo en 
conceptos que tienen su forma únicamente en la razón, y en meros seres de pensamiento, 
con respecto a los cuales todos los problemas que surjan de su concepto deben poder ser 
resueltos, porque la razón puede y debe rendir cuanta de su propio proceder. Puesto que las 
ideas psicológicas, cosmológicas y teológicas son meros conceptos puros de la razón, que no 
pueden ser dados en ninguna experiencia, las preguntas que con respecto a ellas nos plantea la 
razón no nos son propuestas por los objetos, sino por meras máximas de la razón, con el 
propósito de la satisfacción de la razón por la razón misma, […] Un absoluto conocimiento 
total de la experiencia es imposible […]1
 
 
 Ahora bien, parece natural que tan pronto como se ha abandonado el campo de la 
experiencia, no se levante un edificio con conocimientos que se poseen sin saber de dónde y 
sobre el crédito de principios, cuyo origen no se conoce, sin antes haber asegurado, por medio 
de cuidadosas investigaciones, la fundamentación de dicho edificio; y que, por lo tanto se habrá 
lanzado hace tiempo la cuestión de cómo el entendimiento puede llegar a todos esos 
conocimientos a priori, y qué extensión, validez y valor pueden tener.2
 
 
 Así, todos los conceptos y, con estos, todos los principios, por muy a priori que sean, se 
refieren, sin embargo, a intuiciones empíricas, es decir, a datos para la experiencia posible. Sin 
esto, carecen de toda validez objetiva y son un mero juego […] del entendimiento, […] con sus 
respectivas representaciones. Tómense por ejemplo, conceptos de la matemática, y en sus 
intuiciones puras primero: el espacio tiene tres dimensiones; entre dos puntos no puede haber 
más que una recta, etc… Aun cuando todos esos principios y la representación del objeto de 
que trata esa ciencia son producidos en el espíritu totalmente a priori, no significarían nada si 
no pudiéramos exponer su significación siempre en fenómenos [objetos empíricos] 
 
 […] Este caso es también el de todas las categorías y todos los principios tejidos con ellas 
[…] porque no podemos dar una definición real de ninguna de ellas, es decir, hacer 
comprensible la posibilidad de su objeto, sin acudir enseguida a las condiciones de la 
sensibilidad y, por tanto, a la forma de los fenómenos, a los cuales, como únicos objetos, deben 
 
1 Immanuel Kant, Prolegómenos a toda metafísica futura que haya de poder presentarse como ciencia, Istmo, 1999, 
p 247, 249. 
2 Emanuel Kant, Crítica de la razón pura, Porrúa, 1972, p 30. 
por consiguiente estar limitadas esas categorías; en efecto, si se prescinde de esa condición, 
piérdese toda significación o sea referencia a objeto, y nadie puede, por medio de un ejemplo, 
hacer concebible qué cosa se entienda en esos conceptos.3
 
 
 Hay que entender que el pensamiento del alemán se relaciona directamente con 
su época: el Siglo de las luces predica un abandono de la fe y de la digresión propias 
del pensamiento escolástico y propone un método experimental aplicable a cualquier 
disciplina ―recordemos que en el exordio a los Prolegómenos cita constantemente la 
crítica de Hume. En ese sentido, el pensamiento kantiano es fruto de la época 
moderna, sin embargo ello no obsta para señalar uno de sus más acertados 
señalamientos: a saber, que la realidad fenoménica es engendrada única y 
exclusivamente por los sentidos. No hay un solo proceso especulativo o racional que 
pueda ser considerado real. Ni las matemáticas ni la lógica pueden ser consideradas 
parte integral de la realidad. No es casualidad que se les considere ciencias abstractas; 
su materia de especulación carece de verdadera existencia. Nadie ha visto jamás un 
número. 
 Para citar nuevamente a Kant: 
 Sean cualesquiera el modo y los medios con que un conocimiento se refiera a sus objetos, 
la referencia inmediata […] se llama intuición. Pero ésta no se verifica sino en cuanto el objeto 
nos es dado. Mas esto, a su vez, no es posible (para nosotros hombres por lo menos) sino 
mediante que el objeto afecte el espíritu de cierta manera. La capacidad (receptividad) de recibir 
representaciones por el modo como somos afectados por objetos llámase sensibilidad. Así pues, 
por medio de la sensibilidad nos son dados objetos y ella sola nos proporciona intuiciones; por 
medio del entendimiento, empero son ellos pensados y en él se originan conceptos. 
 Pero todo pensar tiene que referirse ya directa, ya indirectamente (mediante ciertas 
características) en último término a intuiciones, por lo tanto, en nosotros a la sensibilidad, 
porque ningún objeto puede sernos dado de otra manera. 
 El efecto de un objeto sobre la capacidad de representación, en cuanto somos afectados 
por él, es sensación. Aquella intuición que se refiere al objeto por medio de la sensación, 
llámase empírica. El objeto indeterminado de una intuición empírica llámase fenómeno.4
 
 
 Con esto no quiero decir que la realidad se refiera única y exclusivamente a lo que 
tiene una existencia material en el sentido más tradicional del término. Tratar de 
afirmar algo semejante sería tan fácil como arbitrario. Ése fue el gran extravío que la 
filosofía positivista heredó a todo el pensamiento occidental posterior a la Ilustración. 
No; la realidad abarca mucho más que el mundo que vemos a diario. 
 Si la realidad es la revelación directa de los sentidos, entonces tanto el sueño 
como lossentimientos, tanto el amor como el odio son parte de la realidad. Me 
explicaré. El sentir de un hombre enamorado es tan o más real que el testimonio de 
sus ojos. Todo hombre sabe que hablar de un “dolor del alma” no alude a un 
 
3 Ibidem p 144. 
4 Ibidem p 41. 
pensamiento, sino a un sentir. Es cierto que en ese caso no podemos hablar 
directamente de uno de los cinco sentidos, pero el testimonio de ese sentir existe; eso 
es incuestionable. 
 Las culturas antiguas hablaban de los ojos del alma, de la existencia de un sexto 
sentido, de la realidad del alma y del espíritu. Aún hoy el hombre común habla de esa 
otra realidad que, paradójicamente, siempre nace en este mundo. 
 Del sueño puede decirse algo semejante. Lo que sentimos en un sueño es tan 
tangible que ni siquiera nos cuestionamos lo que en él sucede. La realidad que 
encuentra un ser humano cuando duerme es tan o más vívida que la que se encuentra 
cuando despierta. 
 Hoy en día, los psiquiatras y los neurólogos, amén de otros científicos, alegan que 
estas percepciones se deben a trastornos del cerebro; a la acción de misteriosas 
sustancias. El amor mismo no es resultado más que de una interacción de sustancias 
químicas, y el sueño, un flujo de electricidad que afecta ciertos centros neuronales. A 
pesar de los cuestionamientos más que fundados que se les hacen a semejantes ideas, 
acepto que podrían ser verdad. Aun así, el ser humano sigue enamorándose. Nada 
puede decirse frente a ello. 
 Quizá la diferencia entre estos testimonios de los sentidos y los que nos presentan 
el tacto, la vista, el oído, el olfato y el gusto – y lo que hizo que los pensadores de la 
Ilustración los rechazaran como prueba científica― sea que en tanto los segundos 
pueden ser comprobados por cualquier hombre, los primeros son completamente 
subjetivos. En pocas palabras, los segundos aluden a una realidad concreta; los 
primeros son fruto de un individuo. Unos son una realidad sensorial fáctica; los otros, 
producto de las emociones. Sin embargo, ¿esto es realmente cierto?; ¿realmente todos 
percibimos el mundo sensorial5
 Kant mismo dice que la realidad en tanto tal es absolutamente inapresable tanto 
para los sentidos como para la razón. El mundo como noúmeno, como cosa en sí, es 
inabarcable para una criatura como el ser humano. Éste se mueve entre fenómenos, es 
decir, en construcciones puramente humanas. 
 de la misma manera? 
 Dice Kant: 
 La condición de ser en sí se define por la abstracción de las condiciones sensibles de la 
receptividad del sujeto. Pero por esa misma abstracción una cosa, al ser considerada en sí, se 
torna incognoscible, porque se priva al sujeto de la única vía de la que dispone para la 
 
5 A partir de este punto utilizaré la palabra sensorial para hablar del testimonio de los cinco sentidos y el término 
sensible para hablar de cualquier sensación humana. 
aprehensión de lo que en el lenguaje del sentido común denominamos “el mundo de las 
cosas”.6
 
 
 El problema con la idea kantiana es que en gran parte su definición de noúmeno 
puede ser identificado con realidades “espirituales” como Dios, la inmortalidad o el 
alma, llevando la idea de “cosa en sí” a categorías trascendentales ―problema que será 
discutido en los últimos capítulos de la tesis. Sin embargo Eduardo Shore señala que: 
[…] es esencial distinguir las dos clases de cosas en sí: 
 
―Una de ellas, la de las cosas de la naturaleza, pensadas haciendo abstracción de las 
condiciones que impone la receptividad sensible del sujeto que las aprehende. 
―La otra clase de cosas en sí, en las que ubicamos a Dios, la inmortalidad del alma y la libertad 
[…]7
 
 
 Respecto a la “cosa en sí” en tanto “cosas reales” escribe: 
 Para entender mejor el desarrollo que vamos a ofrecer como modelo tomemos el ejemplo de 
algo que estamos mirando y que se nos aparece en la conciencia como un cubo, de caras 
planas y aristas rectas. Pero esta representación en la conciencia no nos autoriza a afirmar que 
eso que vemos es en sí y de manera absoluta, un cubo. Para serlo, tendría que ser siempre un 
cubo, sean cuales fueren las condiciones de su aprehensión […] Esa cosa existente, que está 
allí, después de haberla visto como un cubo, la volvemos a mirar, pero esta vez mediante un 
gran aumento. La visión que de ella tenemos, si bien sigue siendo la de [lo que lamamos 
anteriormente] un cubo, nos muestra que sus aristas no son rectas y tampoco sus caras son 
planas, como parecían serlo. […] En la medida que pasáramos a niveles más profundos se 
obtendrían –si efectivamente pudiéramos hacerlo― aspectos tan diferentes de eso que 
inicialmente parecía ser un cubo que nos privarían de todo fundamento para poder afirmar que 
lo que tenemos ante nosotros es un cubo. 
 […] Como contrapartida a esta simultaneidad [de planos espaciales], los aspectos de la 
cosa no son [sólo] simultáneos; son sucesivos [el factor tiempo] y cada uno se muestra de una 
determinada manera pero de una sola a la vez, la que corresponde a las condiciones 
constitutivas de la receptividad del sujeto. Esto es así por la función discriminatoria que 
cumple la constitución receptiva del sujeto, que solamente admite aquellos datos de la cosa que 
conforman con esas condiciones sensibles. Si la materia del objeto en la conciencia es la que 
aportaron esos datos, el aspecto que ofrece el objeto en la conciencia es el elaborado merced a 
esos datos. 
 […]Considerada esta cuestión desde el punto de vista de la receptividad del sujeto, la 
finitud de su receptividad consiste en que es de una manera determinada, de esa y no de otra, 
por la que éste puede recibir nada más que un cierto intervalo del espectro total de datos 
posibles originados en la cosa. Es decir que la sensibilidad, por esa selectividad, determina la 
particular manera según la cual se nos hace presente la cosa en la sensibilidad externa […] Al 
decir que la sensibilidad discrimina los datos que podemos recibir de la cosa, eso implica que la 
realidad percibida es verdaderamente realidad de la cosa, pero no en sí misma, sino en tanto 
que captada por el sujeto [subjetiva]8
 
 
 De todo esto deriva otro problema, el cual estriba en que inmediatamente que 
queremos hablar de realidad, nos damos cuenta de que ésta no es sólo una; hay 
tantas realidades como hombres existen en el mundo. No afirmo con esto, 
 
6 Eduardo Shore, Entender a Kant. La cosa en sí en la Crítica de la razón pura, Biblos, Buenos Aires, 2001, p44. 
7 Eduardo Shore, op cit, p44. 
8 Ibidem. p 45―49 
naturalmente, que no exista una sola realidad fáctica; a eso no puedo contestar más 
que con una creencia completamente personal (que, naturalmente, para mí, es la 
realidad). Afirmar que se tiene una respuesta a qué es la realidad con pruebas 
científicas es tan presuntuoso como iluso. Todos sentimos la realidad, pero nada 
podemos saber de ella. 
 Lógicamente, cuando hablamos de la realidad del ser humano ―del fenómeno 
kantiano― deberíamos hablar de las realidades de los hombres. Todo hombre percibe 
su universo de distinta manera. 
 La realidad ―el fenómeno que llamamos realidad― es construido por los sentidos. Y 
todavía más: por la creencia. Porque si es verdad, como ya mencioné anteriormente, 
que los pensamientos abstractos no son reales, éstos adoptan realidad, encarnan, 
cuando un hombre cree en ellos. La teoría del conocimiento postula que el ser humano 
es incapaz de conocer de manera cierta aquello que escapa a sus sentidos. 
Inmediatamente después señala ―como Platón― la poca fiabilidad de éstos. Semejantes 
afirmaciones llevarían ―lógicamente― a la paradójica conclusión de que no podemos 
conocer nada. No hay más que recordar a Gorgias:“nada existe; si algo existiera, no 
podría ser conocido; si pudiera ser conocido, no podría ser expresado”. 
 Ya Kant se había encontrado con la terrible paradoja que aparece en esta idea. Su 
solución fueron las categorías kantianas. Sin embargo éstas son un recurso 
completamente subordinado a los principios del pensamiento occidental, para ser más 
preciso aún, de la Ilustración. Su lógica no es aplicable a lo sobrenatural existente en 
la concepción del universo que poseen otras culturas. 
 
A2 
 
 Friedrich Nietzsche9
 
9 Pensamiento cuyos antecedentes pueden rastrearse hasta el romanticismo alemán e inglés, pero cuyas raíces no se 
agotan ahí, sino que aparecen desde el comienzo de la historia de la Filosofía –y del hombre mismo― como bien 
explora el mismo Nietzsche. 
 habla de la construcción del mundo a través del deseo y de la 
creencia. El mundo existe porque el hombre cree en él: verdaderamente lo crea. El 
universo es una sensación que el ser humano establece. Esta creencia prístina no 
tiene nada que ver con la facultad de razonamiento. Al contrario; la razón introduce un 
elemento crítico en el mundo; pone en crisis los cimientos de la realidad. Inspirado por 
el pensamiento oriental y el de Schopenhauer, Nietzsche llegó a un velado nihilismo 
 
que proclama la realidad como un elemento vacío que el hombre crea ―funda― a cada 
instante por la Voluntad de poder: un nihilismo positivo. 
 Arthur Schopenhauer nos dice antes de Nietzsche que la Voluntad de existir es el 
fundamento de nuestra realidad; el mundo existe por una voluntad que no hace sino 
querer. El mundo surge de la nada a raíz de esa Voluntad y es ella la que evita que se 
derrumbe en la nada de donde se originó y de la que nada podemos decir. 
Indudablemente influido por las doctrinas budistas, así como por el romanticismo, 
Schopenhauer piensa el mundo como un vacío que se crea continuamente por el deseo 
de vida. 
 A pesar de las innegables similitudes entre el pensamiento de ambos alemanes 
―recordemos que Nietzsche fue seguidor de Schopenhauer―, es importante resaltar 
que las conclusiones a las que llegaron son indiscutiblemente distintas. El mundo de 
Schopenhauer ―todavía muy influido por el platonismo― es apenas si una sombra de 
la Voluntad; el sujeto sólo puede entrever esa fuerza por unos momentos, pero esa 
visión será siempre parcial. Nietzsche, en cambio, considera que fuera de esa visión 
absoluta no existe nada. 
 Aunque tanto la Voluntad de Schopenhauer como la Voluntad de poder 
nietzscheana se consideran como un todo vital ―y nacen de un derrumbe de la razón―, 
hay un elemento que las aparta: la idea de absoluto. Cuando Schopenhauer habla de 
la Voluntad, afirma que es impersonal, cruel y absoluta ―un platonismo pesimista―; 
los sujetos sólo pueden concebirse como formas en que se manifiesta. De ahí se 
deduce que aquélla sea incognoscible para cualquier ser humano. La Voluntad pura 
apenas si podría ser rozada por algunos espíritus. Por otra parte, Nietzsche afirma la 
subjetividad rotunda y humana del deseo; la subjetividad del mundo. Cada uno de los 
hombres hace, entonces, una construcción del universo a partir de su deseo, de sus 
pasiones. Cada hombre cree que es y eso hace posible su existencia. 
 
A3 
 
 Esta creencia nace del testimonio de sus sentidos. Cada hombre cree en su 
realidad porque la ha sentido. Dios es insondable, pero su realidad está fuera de toda 
duda para un creyente; él puede decir con toda franqueza que lo siente. No puede 
discutirse ante esa afirmación. La lógica no es capaz de sentir; credo quia absurdum. 
Realidad; fruto de los sentidos.10
 Tanto el dios cristiano como la existencia de los números imaginarios 
―entidades ambas que son imposibles de conocer por los sentidos― son reales en tanto 
el individuo vuelca su fe en ellos. No es una novedad afirmar que la ciencia no es más 
que un mito moderno; un mito deshabitado. Gran parte de nuestro actual 
conocimiento es enteramente especulativo; carece de realidad sensible. Pero se torna 
real en tanto creemos en él (como ya mencioné anteriormente, creer es también sentir). 
No puedo afirmar la realidad fáctica ni del Alá mahometano ni de los quarks que 
―dicen los físicos― son la unidad invisible e inmaterial de la materia. Sin embargo, 
¿por qué creemos en una de esas realidades y no en la otra? Credo quia absurdum. 
 
 
B) B1 
 
Aristóteles dice en su Poética que la poesía es una imitación de la realidad sensible. Es 
decir, el ser humano, en cuanto tal, busca reproducir ―aún mejor, recrear― el mundo 
que lo envuelve. Este impulso es inseparable del hombre mismo y es el que da origen a 
todo arte11
 Hoy puede decirse con seguridad que toda sociedad actual posee algún tipo de 
arte
. Tanto la pintura como la poesía son una recreación de la realidad sensible. 
Y si bien ni la música ni la arquitectura ―y sólo en cierta forma la danza― aluden a 
realidades del mundo concreto, la realidad que reflejan es anímica (prefiero por ahora 
este término a “subjetiva” por las implicaciones que este vocablo tiene); el ritmo 
universal, las emociones. Algo parecido puede añadirse a lo que definimos de la 
pintura y la poesía: no reflejan tan sólo una realidad fáctica, sino la realidad humana; 
de cada uno de los hombres. 
12
 
10 Con estas aserciones no quiero decir que todo aquello que creamos sea una realidad fáctica –no lo sé―, pero para 
cada hombre aquello que siente determina su realidad. 
. Más todavía; todas las evidencias sugieren que desde los albores de la 
humanidad existe un impulso artístico, muchas veces ―la mayoría― ligado a la 
religiosidad; al anhelo de la otredad. De los poemas de Anacreonte a las cuevas de 
Altamira, de los melancólicos cantos semang a las representaciones de Beckett, el 
 
11 Hay que recordar que en su Poética, Aristóteles no habla tan sólo de lo que hoy llamamos poesía, sino que también 
incluye al teatro, a la danza y a la pintura. 
12 No es ocioso señalar, sin embargo, que muchas sociedades no tienen una idea del arte semejante a la que existe en 
el occidente moderno. Para las civilizaciones mal llamadas “primitivas”, lo que nosotros llamamos obras artísticas 
son –también o exclusivamente― objetos religiosos o de culto. No es extraño; existe un fuerte lazo que une la 
experiencia estética y la religiosa. 
hombre es un ser que siente la necesidad irrefrenable de la creación artística. ¿Por 
qué?; ¿qué busca en el arte que no sea asequible por otros medios? 
 Me atreveré a decir algo más; todo ser consciente de sí ―y sólo él― siente ese 
impulso. La naturaleza no produce obras de arte13
 
. 
B2 
 
 Cuando un ser se encuentra ante el mundo, su primer instinto es el miedo. Ante 
él se encuentra el todo desconocido. El universo es enigma. La realidad es inabarcable 
para un ser humano. Esa realidad es ―ante los ojos del hombre― una confusión 
radical. La mayor parte de las religiones señalan que en el inicio de los tiempos existió 
el caos. El nacimiento del mundo ―de un mundo habitable― supone un orden. “Dios 
separó la tierra de las aguas” dice la Biblia; “Dijo luz y la luz se hizo”. La conciencia de 
sí supone un ordenamiento del caos, un orden supeditado al logos; el nacimiento de la 
realidad. Una realidad humana, debería añadir; el fenómeno kantiano. El noúmeno es 
un enigma, un caos inaprensible para la razón. 
 ¿Qué es la religión sino un intento por encontrar un orden ―así sea un orden 
sobrehumano― a ese caos? Todavía más: ¿no son la ciencia y la Ilustración sino otras 
tentativas de hallar ese orden? No encuentro una diferencia sustancial entre el 
pensamiento científico y el religioso. Tanto uno como otro pregonan la existencia de 
una organización que se impone ―y quecrea― nuestro universo. La diferencia estriba 
en que mientras el pensamiento religioso admite la futilidad de cualquier intento 
humano por entender ese orden ―y privilegia la fe―, el científico piensa que es posible 
entenderlo e, inclusive, en ocasiones manipularlo.14
 La Ilustración, a diferencia de los pensamientos religiosos, piensa el mundo como 
una entidad desierta. El hombre es el único ser consciente del universo. La realidad, 
tan sólo un escenario donde nos movemos. He ahí la razón de ser del hombre 
moderno. Si los hechiceros de las sociedades animistas querían utilizar a los espíritus 
del mundo en su provecho, no es menos cierto que les guardaban una insondable 
devoción. Algo semejante puede decirse del pensamiento religioso; el hombre es sólo 
 No es difícil encontrar semejanzas 
entre esta idea y la que motiva a los taumaturgos. Ambos manipulan las leyes del 
universo en su favor ―o a favor de su comunidad. 
 
13 En posteriores páginas analizaré más detenidamente esta afirmación, no del todo cierta. Ciertamente no hay una 
“creación” artística de la naturaleza, pero sí puede provocar una contemplación estética. 
14 La física contemporánea admite la imposibilidad de dilucidar ciertos aspectos de la realidad y la casi inexistente 
posibilidad de dilucidarlos en un futuro. 
una parte de esta realidad y, por tanto, está subordinado a las leyes de Dios o los 
dioses. Aun el budismo pregona que el hombre no es más que un mono en la mano del 
Buda. Sólo en el pensamiento occidental moderno nace la idea del hombre como centro 
del universo; del universo como objeto15
 Podemos encontrar las raíces de este pensamiento en la Grecia antigua 
―aunque sólo desde una aproximación superficial, como se mostrará más adelante. En 
Grecia los dioses tenían figura humana y estaban dominados por pasiones semejantes 
a las nuestras. Mezcla entre el original animismo y el pensamiento moderno, la religión 
helénica hace una correspondencia entre las realidades naturales ―e incluso entre las 
humanas; la guerra, la belleza― y un dios. Sin embargo, a diferencia de las religiones 
animistas, cuyos espíritus superiores ―en ellas es difícil hablar de deidades― son 
intangibles, la religión griega concibe a sus dioses con figura humana, con un cuerpo 
humano. Sin embargo, precisamente en esa identidad pasional entre dioses y 
humanos reside el misterio de los designios divinos. Aun si los dioses poseían un 
cuerpo humano, fácilmente podían presentarse de otra manera. Dominaban el rayo, 
los mares, los bosques. Realmente eran otros… Plenitud de la adoración a las 
pasiones; incoherencia sujeta al Destino, del cual ni siquiera las divinidades podían 
escapar. Los dioses griegos eran demasiado humanos: seres pasionales. Tuvo que 
surgir una crisis en esa visión del hombre para que la diosa Razón destronara a las 
pasiones como fundamento del ser. En una sociedad antropocentrista como la griega, 
esto hubo de causar una revolución; el nacimiento de la filosofía como una ética; el 
nacimiento de la anemia del espíritu. 
. 
 Platón fue el principal crítico de los mitos. El pensamiento occidental ―y la 
filosofía occidental propiamente dicha― nace con una objetivación del universo. Ya el 
mundo no está dominado por aquellas otras potencias inaccesibles. El pensamiento 
religioso griego se ha transformando en mito; la escritura ―el mito― ya no revela sino 
que se convierte en un código. Toda interpretación representa una desconfianza ante el 
sentido prístino. Si los griegos empezaron a interpretar sus mitos fue porque el 
ordenamiento ―religioso― del mundo que éstos proponían ya no les era satisfactorio a 
la luz de la razón. La filosofía pone en crisis el pensamiento religioso y enfrenta, 
nuevamente, al hombre a la gran pregunta; ¿qué es la realidad? 
 
15 Esto no significa que en otras culturas no exista la diferencia entre sujeto y objeto, por supuesto. Este 
desgarramiento es parte misma del ser humano. Sin embargo, sólo la cultura occidental engendró un pensamiento 
que lleva hasta sus extremos esta ruptura entre el hombre y el mundo. Todas las demás culturas intentan subsanarla. 
 La forma en que evolucionó el pensamiento occidental condujo al nacimiento de la 
Ilustración. Si el Renacimiento fue un pretendido retorno a los ideales griegos, la 
Ilustración es la coda del proceso de objetivación del mundo; el hombre como único 
habitante de un universo mecánico. El enigma ha desaparecido, el mundo se ha 
desencantado. No es sorprendente que en la actualidad no se encuentren hadas en los 
bosques: hemos dejado de creer en ellas. 
 Aunque el hombre no conciba a sus emociones y al mundo como en tiempos 
antiguos, existe aún una nostalgia ―un presentimiento― de esa otra realidad. Aunque 
ya no creemos en ella, seguimos percibiéndola así sea lejanamente, sintiéndola. 
 Por otra parte, el arte no es una objetivación ni una forma de entender al mundo 
―de explicarlo―, sino la presentación, la presencia, de ese misterio. Cuando el hombre 
se encuentra ante su imagen en un espejo de agua se da cuenta de su ser. Ante el 
mundo, el ser humano puede indagar el orden de esa realidad (reflexionar, volver sobre 
el reflejo) o perderse en la contemplación extática de su enigma. Contemplación; 
encuentro con esa otra realidad que es este mundo; ésa es la simiente del arte16
 Si la necesidad del hombre de explicar el mundo es innata en él –en tanto ser 
consciente de sí―, la contemplación de esa otra realidad inapresable que es el mundo 
es igual de inherente a su naturaleza. 
. 
 El nacimiento del ser ―la toma de conciencia de sí― marca una escisión 
fundamental entre el hombre y el mundo. Para definirse es preciso empezar por tener 
una noción clara de lo que no se es: el mundo todo. Aquello otro es la realidad. Si esta 
ruptura marca el inicio del ser en tanto hombre ―le otorga libertad― también es cierto 
que lo lanza a un mundo desconocido. El hombre ha sido expulsado del vientre 
materno. 
 Para la tradición judeocristiana la expulsión del paraíso original es un castigo por 
haber comido del Árbol del conocimiento. La conciencia es la que nos expulsa de la 
realidad. Nada más verdadero. Escribe justamente Alberto Caeiro: La luz del sol no 
sabe lo que hace… Podríamos equiparar la realidad de la que se ha expulsado al 
hombre ―y que no se piensa― con el noúmeno, la cosa en sí. En tanto hombres, 
estamos condenados a una realidad puramente humana. En el último relato de 
Giovanni Papini en El libro negro, “El Paraíso hallado nuevamente (de William Blake)” 
se insinúa que nunca fuimos expulsados del Paraíso, sino que se nos cegó a su 
 
16 Por supuesto, no existe una diferencia tajante entre la contemplación y la reflexión; el ser humano es un ente 
pensante y contemplativo. Prueba de esto es la religión y, hasta cierto punto, la mística; peculiar conjunción entre el 
pensamiento y la contemplación. No es extraño que se compare a la poesía con la mística; la paradoja del poema es 
la misma que la de la mística. La poesía –y el arte mismo― es una mística humana. 
realidad. Todos los hombres vivimos con esa ceguera que es la conciencia, la cual nos 
otorga la libertad, pero nos priva del paraíso. 
 Toda la civilización humana es realmente la edificación de una nueva realidad, de 
un orden de acuerdo a nuestros límites. Cuando antes dije que la realidad se 
construye a partir del hombre me refería, naturalmente, al mundo humano. Sin 
embargo, siempre preexiste esa otra realidad, ese espacio indescifrable que la religión 
llamó lo sagrado. La civilización occidental pretendió desconocer ese mundo. Ella es el 
fruto más perfecto del conocimiento. 
 La poesía, el arte, nos permitellegar por unos instantes a escapar de la realidad 
humana y entrever aquello otro; la vivacidad pura. Hegel y Kant se detienen ante el 
arte17
 Sin embargo Hegel, en sus Escritos juveniles, habla aún de otra forma de 
acercarnos a esa realidad: el amor. 
. Kant insinúa que sólo mediante él podríamos acercarnos a la cosa en sí. Georg 
Wilhelm Friedrich Hegel opina de manera parecida, y es aún más tajante en su 
aseveración. El arte sería, por tanto, un acercamiento al noúmeno ―o todavía más; una 
identificación― una visión cercana a la que se describe en la mística y a la que, según 
Hegel, se llegaría en un arduo proceso dialéctico. 
 
Esta libertad la tenemos ya en la forma del sentimiento, por ejemplo, en la amistad y en el 
amor. En estos casos el hombre no está unilateralmente dentro de sí, sino que se limita gustoso 
en relación con otro, pero en esta limitación se sabe como sí mismo. En la determinación el 
hombre no debe sentirse determinado, sino que sólo al considerar al otro como otro se tiene el 
sentimiento de sí mismo.18
 
 
 A pesar de ser un infinito puramente humano19
 Tanto la mística como el arte tienen un origen común; la contemplación del 
mundo. Pero mientras la mística aspira a fundirse con ese absoluto y culmina en el 
, éste escapa completamente de 
cualquier forma de racionalización. El enamorado, al igual que el místico, no precisa 
de más fin que la realidad que ha descubierto ―y que lo ha descubierto. El amor es 
mística del hombre. Mística, poesía y amor tienen un origen común; la contemplación 
fulgurante y colmada de sí en el misterio de la vida. Temblor de la conciencia. 
 
17 Resulta valioso señalar que la Filosofía no se había interesado por la obra artística sino hasta Kant y su Crítica del 
juicio. Después del juicio negativo de Platón y de la sistematización de Aristóteles, sólo algunos teólogos hicieron 
apuntes estéticos. No es sino hasta la ambición sistemática de Kant que se retoma un estudio estético. Posteriormente 
Hegel y su filosofía de cierta manera romántica y sobre todo los filósofos que siguieron a la crisis de la razón 
empiezan toda su tarea con una pregunta estética. Frente a la crisis de los valores ilustrados, emerge en principio el 
arte como modelo. 
18 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Principios de la Filosofía del derecho, Ed Edhasa, Barcelona 1988, p 74. 
19 Algunas emociones son exclusivas del ser humano; de éstas, el amor carece de correspondiente en la naturaleza. 
No puede hablarse propiamente de amor cuando observamos los ritos de cortejo ni el apareamiento de las especies 
animales; en ellos no existe ninguna libertad. El amor es el fruto incomprensible de la libertad y la necesidad. 
solipsismo y el silencio, el arte ―no el artista― anhela la comunión20
 Si la conciencia de sí representa una escisión entre el ser humano y el mundo, 
también marca una ruptura entre el hombre y los hombres. No resulta sorprendente 
que algunos filósofos hayan hablado del solipsismo como la naturaleza trágica del 
hombre; enfrentado al mundo, el ser humano es un solitario en la libertad, ese 
desierto. La nostalgia del ser por el mundo es también nostalgia de los otros ―o el otro 
fundamental―, sus semejantes. Esta nostalgia implica una búsqueda de aquello que 
fue perdido. Sin embargo, para que el hombre se relacione con el mundo primero 
necesita una forma de vincularse con él. 
. Es diálogo con 
los hombres. La sensación poética es esa realidad que los seres humanos 
compartimos. El arte logra encontrarnos con ella. En él, aun si sólo se logra durante 
ese instante que es la experiencia estética, el universo resplandece, colmado de sí, de 
su dolor y su gozo. La realidad vuelve a ser una. Octavio Paz no yerra cuando dice que 
mientras la religión busca una respuesta en el otro mundo, la poesía acude al hombre 
mismo. La simiente del arte es la contemplación de aquel otro mundo ―la vida en su 
“horror sagrado”― del que hemos sido desterrados. La inspiración es una visión. A 
través de las más nobles realidades humanas ―el amor, las pasiones― el hombre entra 
en comunión con sus semejantes. El arte nace de esa paradoja; la realidad humana y 
la experiencia de ese otro universo. Entre el impulso de decir y su imposibilidad está el 
poema. Reconciliación de ambas realidades, coronación del instante. 
 
B3 
 
 La palabra es el puente entre el hombre y los hombres, entre el ser y el mundo. No 
niego con esto la existencia de otros vehículos de significación (el pictórico, el musical, 
entre otros), pero existe indudablemente una preponderancia ―así sea por razones 
históricas― de la lengua por su complejidad y universalidad. La teoría del lenguaje 
señala con razón que el mundo de las sociedades se construye a través de la lengua. 
No debería sorprendernos, pues, que en la Biblia se lea que En el principio era el verbo. 
La primera tentativa del hombre por encontrarse con su mundo es la palabra; la 
primera forma en que se comunica con sus semejantes es con el lenguaje. Las 
investigaciones antropológicas insisten en marcar el inicio de la humanidad con el 
 
20 Octavio Paz habla de esto en El arco y la lira y en uno de sus ensayos de juventud; Poesía de soledad, poesía de 
comunión. No ahondaré demasiado en este tema porque en estos escritos la idea aparece tratada de manera 
asombrosa. 
nacimiento de la palabra hablada tal y como la conocemos. Yo añadiría: con el 
nacimiento de la poesía. 
 
C) C1 
 
 Si el lenguaje es puente, también se nos muestra como una cárcel. Nada parece 
poder decirse fuera de él. Por eso la lingüística señala que cualquier civilización 
construye su realidad a partir de ese código; toda comunicación entraña el 
establecimiento de un sistema de referentes comunes. Por ello la palabra aparece ante 
nosotros como una imposición sobre el individuo; todo código social comporta unas 
reglas, de otro modo se convertiría en un monólogo balbuceante y perdería su razón 
misma de ser. Sin embargo, esto supondría una total sujeción del hombre a su 
sociedad; todo decir sería entonces absolutamente vano. 
 Sin embargo no es así; el ser humano sigue comunicándose. Si es cierto que la 
lengua es objeto de comunicación social, también podemos decir que es puente entre el 
hombre y el mundo. No es sorpresa: el léxico de toda lengua alude directamente a la 
realidad sensible. Pero si esa realidad es diferente para cada hombre, si cada ser 
humano siente su propia realidad, entonces sería necesaria una lengua distinta para 
cada uno de nosotros. Todavía más, si la lengua, en tanto fenómeno social, siempre 
entraña realidades humanas ―fenómenos―; ¿cómo podríamos tratar de expresar esa 
otra realidad que se nos presenta con las palabras de ese código? 
 Roland Barthes responde: 
 
En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama libertad no 
sólo a la capacidad de sustraerse al poder, sino también y sobre todo a la de no someter a 
nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente, el lenguaje 
humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Sólo se puede salir de él al precio de lo 
imposible: por la singularidad mística, según la describió Kierkegaard cuando definió el 
sacrificio de Abraham como un acto inaudito, vaciado de toda palabra incluso interior, dirigido 
contra la generalidad, la gregariedad, la moralidad del lenguaje; o también por el amén 
nietzscheano, que es como una sacudida jubilosa asestada al servilismo de la lengua, a eso que 
Deleuze llama su manto reactivo. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni 
superhombres, sólo nos resta, si puedo así decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle 
trampas a la lengua. A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite 
escuchar a lalengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del 
lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura.21
 
 
 
 
21 Roland Barthes, El placer del texto ; seguido por leccion inagural : De la catedra de semiologia linguistica del 
college de france pronunciada el 7 de enero de 1977, Siglo XXI. México, 1978, ISBN: 968―23―1169―1, 150 pp, 
pp121, 122. 
 Yo apuntaría a lo escrito por Barthes no con la palabra literatura, sino siendo más 
preciso: la poesía. Si la lengua es totalitaria, devora nuestro universo en sus reglas, es 
tarea de la poesía jugarle trampas; obligarla a decir lo indecible. Octavio Paz, en El arco 
y la lira, muestra que esta operación no entraña necesariamente una violencia ni es 
sólo un juego ni una engañifa como especula Barthes ―pensador racionalista, después 
de todo―, sino que tiende a regresarle a la lengua todas sus posibilidades originales. 
Más que una violencia sobre el lenguaje, como lo sugirió Jakobson, la poesía es una 
seducción de la palabra. Una seducción inspirada, me gustaría añadir. 
 Considero que esta práctica de seducción y, por tanto, poetización es innata al ser 
humano. Como mencioné anteriormente, el hombre siente una nostalgia ante el 
mundo, una necesidad de reintegrarse a esa otra realidad que se le revela como la 
verdadera. Esa experiencia es indecible, pero el ser humano, ente social por 
naturaleza, ente en pos de una comunión con esos otros expulsados del Jardín del 
Paraíso que son sus semejantes, intenta decirlo22
 Y si el hombre tiene una necesidad irrefrenable de expresar lo incomunicable, 
debe optar por un lenguaje que le permita enunciar ―y por tanto fundar― aquello que 
intenta tomar presencia, ser. De ahí nacen las diferentes artes. Un artista plástico 
utilizará ―mejor dicho, será poseído por― el demonio del color y la figura; el músico 
buscará en las armonías y el ritmo; el bailarín iniciará su cuerpo para sugerir esas 
sensaciones apenas presentidas… La poesía intentará romper con el lenguaje mismo, 
con el lenguaje de todos los días. Intentará decir lo indecible. La respuesta está más 
allá del hombre y de la lengua. Inspiración pura; la respuesta única es el canto. 
. Ese es el nacimiento del arte, de 
todo arte. Más todavía, intenta referir, asimismo, su propia realidad. Todo hombre, 
cuando quiere revelar a alguien lo que siente, sabe que las palabras no alcanzan, 
siente que el lenguaje se le agota. Ésa es también ―como lo dije antes― la otra 
realidad. Encuentro de ambos mundos, el arte rompe con los códigos de la 
cotidianidad e instaura las Bodas entre el Cielo y el Infierno, entre el mundo humano y 
la realidad. Porque el mundo de las emociones ―nuestro otro mundo― es realmente, 
también, la otra realidad. El universo es uno con el cuerpo de la persona amada; se 
convierte en un ente sexual. 
 No hay pueblo sin poesía; no existe evidencia alguna de una sociedad en el mundo 
que la desconozca. Existen algunos pueblos que ignoran el teatro o la arquitectura. 
 
22 Antes de continuar quiero dejar sentado aquí que el artista no es ―como se puede malinterpretar con estas 
palabras― un moralista o un “amigo de la humanidad”. Su otro fundamental tiene un rostro y un cuerpo. Sensual 
―nunca moral― el poeta es un inspirado de la carne. 
Incluso la cultura japonesa tradicional no tenía una noción de la danza comparable a 
la de otras culturas. Sin embargo no existe un solo pueblo que desconozca del todo la 
poesía, la música y la danza. 
 Ahora aventuraré un pensamiento: las artes comenzaron en el rito de una manera 
total; no puede haber música sin arquitectura ni poesía sin danza. No hablo de estas 
artes tal y como las conocemos actualmente ―prejuicio del academicismo―, sino de los 
espacios y las manifestaciones de lo sagrado en el rito. Sé que es arriesgado aventurar 
tal hipótesis, en tanto la poesía primitiva no tiene un sustento material en el cual 
pueda basarme para apoyar mi aseveración (recordemos que originalmente se trata de 
un arte oral). De las pinturas quedan sus restos en diversas cuevas a lo largo del 
mundo; la escultura ya puede descubrirse en ciertas tallas de hueso. Incluso se han 
encontrado instrumentos musicales arcaicos. La poesía y la danza en cambio no tienen 
un sustento material. Son artes del instante por excelencia. 
 Resulta engañoso recurrir a las evidencias que nos ofrecen nuestros 
contemporáneos. Durante mucho tiempo se pensó que las culturas “primitivas” eran 
un retrato casi fotográfico de los albores del género humano. Hoy sabemos que no es 
así. Prueba de ello es la extraordinaria heterogeneidad de sus costumbres. En ellas ha 
existido una profunda evolución, si bien ésta no ha afectado algunas de sus 
costumbres más tradicionales. A pesar de estos hechos incontrovertibles, podemos 
decir que si bien esta evolución ha marcado su cultura, aún pueden encontrarse 
rastros bien reconocibles de su pensamiento tradicional más antiguo23
 Esto no resulta extraño: el lenguaje es lo único que nace con el hombre. Si la 
palabra es el puente entre el hombre y el mundo, nada más natural que el primer 
impulso creativo del ser humano por hablar de esa otra realidad ―del mundo y del 
hombre mismo― se exprese a través de ella. El único lenguaje natural al ser humano 
es el de la palabra. Incluso hoy día puede decirse que únicamente los poetas (y con 
éstos los demás escritores) son casi completamente autodidactas. Mientras hay 
escuelas de teatro, música, danza, artes plásticas y arquitectura; no existe algo así 
como una verdadera escuela de escritores. Es natural; aquellas otras escuelas 
. Tomando en 
cuenta esto, podemos indicar que gran parte de estas culturas afirman que el mundo 
inició como una palabra (o como un sueño, la revelación). Asimismo, no existe una 
sola de estas culturas en donde no haya una tradición poética. 
 
23 Me vi tentado a decir prelógico, pero ya se ha comprobado –y yo mismo lo sugerí anteriormente― que el ser 
humano, en tanto tal, ya maneja un pensamiento lógico desde que aparece en el mundo. 
enseñan un código, una técnica, pero tampoco pueden crear artistas; y el lenguaje de 
la poesía ya lo manejamos todos24
 
. 
C2 
 
 Si la poesía es una imitación del mundo ―de ese otro mundo de las emociones y 
lo desconocido― esa imitación no es una reproducción servil, sino una recreación ―en 
la poesía a través de la diegesis (διήγησι)―; una recreación humana. Aristóteles, 
recordemos, no pregonaba que la realidad que se imita sea la que aparece 
constantemente a nuestros ojos, sino la realidad como debiera ser. El mundo de la 
poesía es el mundo de lo posible. De cualquier forma, no estoy seguro de qué es lo que 
haya querido decir exactamente Aristóteles con la afirmación de que el arte es una 
imitación de la realidad y con su teoría de la diegesis como la ordenación de un mundo 
posible ―el lenguaje filosófico es engañoso25
 Ciertamente la poesía es una recreación ―en tanto creación humana― de la 
realidad sensible; es una aproximación ―fulgurante y fundadora, como ya hemos 
visto― a esa otra realidad. Empero, decir que el poema es un complemento de lo que el 
mundo no alcanza a concluir ―entendido como construcción de aquello que hubiera 
podido llegar a ser― me parece un desatino. Tal idea imaginaría en el poeta a un 
demiurgo. En ese caso la creación sería tan grandiosa como absolutamente vana 
porque sería imposible encontrar un puente entre el lenguaje y la realidad. No es 
extraño encontrar ecos de ese concepto incluso en el siglo XX. El creacionismo de 
Huidobro, por ejemplo, ¿qué es sino el concepto aristotélico llevado hasta los 
extremos
. 
26? Mucho se ha hablado de esta noción del poeta como un pequeño dios.La 
idea no resulta descabellada; el ser humano, en tanto recreador de realidades, crea un 
nuevo universo; un universo humano. De ahí el concepto de ficción. El arte como una 
construcción humana, como una realidad aparte; ficción27
 
24 Además, muchas otras artes son interpretativas. No se pueden ensayar las metáforas ni las historias. Los intentos de 
sistematizar la creación poética siempre han sido infructuosos. 
. 
25 Al final de este trabajo, empero, llegó a una conclusión importante que podría estar en consonancia con lo escrito 
por Aristóteles –sin caer por supuesto en sobreinterpretaciones―, al recordar que la palabra poiesis significaba 
creación –un dar al mundo― me pregunto si no habrá pensado en la instauración de una realidad, dar a luz el ser de 
la nada; al ser de la potencia de ser. De cualquier manera es demasiado pronto para seguir aquí con ello… 
26 El principal problema del creacionismo, empero, no es su doctrina, sino que precisa de las palabras para llegar a 
sus fines. Palabra; significante y significado. El lenguaje refiere directamente a una realidad sensible. Imposible la 
creación de un universo distinto a partir de él. De cualquier modo, el más logrado poeta creacionista fue Góngora… 
sin haber conocido esa estética. 
27 Debo aclarar que este es el concepto de ficción que manejaré de ahora en adelante, la concepción de la palabra 
como sinónimo de mentira no me interesa. 
 
C3 
 Hace unos años apareció la edición conmemorativa de Cien años de Soledad. Ahí 
por vez primera pude leer un fragmento del ensayo de Mario Vargas Llosa sobre esta 
obra. La idea del peruano es ―hasta cierto punto― parecida a la que nos presenta 
Aristóteles en una primera lectura. Para él, esta novela “pone en práctica el utópico 
designio de todo suplantador de Dios [el escritor]: describir una realidad total, enfrentar 
a la realidad real una imagen que es su expresión y negación”.28
 La idea es atrayente, sin duda; el escritor como un demiurgo, como un productor 
de mundos… En otras oportunidades Vargas Llosa ha repetido una y otra vez que el 
escritor crea universos donde le gustaría haber vivido, no porque sean mejores, sino 
porque representan una creación única y particular
 
29
 
. Sí, la idea es atrayente. Sin 
embargo no se cumple plenamente si la aplicamos a la poesía, y sólo en parte a la 
prosa. Porque, ¿en realidad es la poesía es una construcción de otro mundo?, y ¿cuál 
es la diferencia esencial de ese mundo con el nuestro? 
C4 
 
 Esta pregunta es necesaria porque si la poesía ―como toda construcción 
humana― es una recreación de la realidad, ¿qué podemos decir del mundo mismo? Al 
principio de este escrito hablé de la realidad humana como fenómeno; de la cosa en sí 
no podemos decir nada. Por tanto, ¿por qué la realidad poética debe de ser 
considerada menos real que nuestro mundo fenoménico? 
 Se me dirá que en la poesía existe una construcción consciente de esos otros 
mundos, que hay un afán de ficcionalización. Es decir, hay un afán ―consciente― de 
construir una realidad distinta a la de nuestro mundo. No sólo eso, sino que la lectura 
de ese otro universo exige un desapego de la realidad “cotidiana” (dicho esto en el 
sentido de la realidad sensible, física, tangible). Esto es cierto ―hasta cierto punto― en 
la prosa, pero, ¿es aplicable a la poesía30
 
28 Mario Vargas Llosa, “Cien años de soledad. Realidad total, novela total”, en GARCÍA Márquez, Gabriel, Cien 
años de soledad, Edición conmemorativa de la RAE, Alfaguara, 2007, p XXVI. 
? Nadie jamás ha pensado que sea realmente 
29 Schopenhauer opinaba algo semejante; para él, el arte crea –o propone― una realidad alterna donde el esp íritu, la 
voluntad, se ejerce sin tapujos; donde se evita la triste experiencia cotidiana. Nietzsche piensa, en cambio, que esta 
realidad “alterna” debe ser la realización perfecta, en este mundo, tanto de la alegría como de la tristeza y la 
frustración; una experiencia que las trascienda. 
30 Incluso tengo ciertas dudas en el caso de la prosa. Si el universo de la prosa no tuviera una concordancia con 
nuestra realidad, sería absolutamente inaccesible para el ser humano. En todo caso, estaría construido a partir de las 
el poeta el autor de los poemas. Por otra parte, salvo por algunos movimientos 
aislados, nunca la poesía ha intentado la creación de otros mundos. Al contrario, el 
poeta habla siempre de la revelación de este mundo, de su mundo. Incluso Heidegger y 
Nietzsche hablan del arte como la fundación ilimitada de esta realidad. 
 Esto es todavía más complejo de lo que parece. Si la realidad es siempre relativa y 
la vida siempre se crea a través de la subjetividad, como parece apuntar en un 
principio Nietzsche, ¿por qué no pensar en todo universo como una ficción?, ¿qué da 
concreción a cada una de nuestras realidades?, ¿cómo relacionamos nuestras 
soledades? Cuando anteriormente afirmé que la poesía implicaba un descubrimiento 
de otra realidad, de la realidad, ¿cómo convenir esto con la subjetividad del mundo? 
Todavía más; recordemos que la poesía no es unívoca; se abre a infinidad de 
significados. ¿Cómo es posible ser fiel a una visión si la propia materia fundadora es 
equívoca? Aun cuando fuera posible llegar a revelar esa visión, ¿para qué escribirla?, 
¿para qué, si el lector no podrá comprenderla? ¿No será que el universo todo no ha 
sido sino un equívoco, una inmensa ficción? ¿Qué lugar tiene, entonces, la poesía sino 
como entretenimiento de pobres diablos crédulos? 
 ¿Cómo decir que la poesía dejar ver ilimitadamente la realidad y ―al tiempo― la 
constituye de forma absoluta? Esto resulta todavía más intrigante si recordamos que el 
término poiesis (ποιέω) en la Grecia antigua no quería decir una creación ficcional, sino 
la creación como tal: la creación: dar al mundo un nuevo ser. De ahí podemos 
acercarnos a la idea de Aristóteles nuevamente: ¿cómo es posible que la poesía sea la 
creación del mundo (ποιέω) y sin embargo sea también una mimesis humana del 
mismo? Palabras, palabras, palabras… La contradicción en la poesía es completa y se 
hace extensiva al universo todo. ¿Mera coincidencia? Mediante estas preguntas es 
posible poner en crisis la visión de la Realidad. El mundo se desmorona y nosotros, 
incapaces de darle cohesión de nuevo, corremos el riesgo de caer con él. 
 Pero antes de empezar, una pregunta: ¿qué señas diferencian a la poesía de otras 
artes de la palabra? 
 
C5 
 Cioran dice que la poesía es un arte de bárbaros; para la creación de una prosa es 
necesaria una civilización avanzada: 
 
 
palabras, que configuran nuestro mundo; no hay signo sin significado; no hay significante sin significado. Pero eso lo 
abordaré en otra ocasión 
[…] Examinez la production littéraire de n’importe quel petit peuple qui n’a pas la puérilité de 
se forger un passé: l’abondance de la poésie en est le trait le plus frappant. La prose demande, 
pour se développer, une certaine rigueur, un état social différencié, et une tradition: elle est 
délibérée construite; la poésie surgit, elle est directe; apanage des troglodytes, elle ne s’épanouit 
qu’en deçà ou au―delà, toujours en marge de la civilisation. Alors que la prose exige un génie 
réfléchi et une langue cristallisée, la poésie est parfaitement compatible avec un génie barbare 
et une langue informe.31
 
 
 
 Es verdad, en cierta manera, si la poesía es un arte que nace con la humanidad, 
no puede decirse lo mismo de la prosa narrativa32
 La poesía primitiva es un canto. Éste puede encaminarse al hombre mismo, a sus 
pasiones, o al universo. En Grecia―y en toda cultura― el mundo es creado a través de 
la poesía. Los mitos ―lo que nosotros llamamos mitos― son reencarnaciones del 
pasado original en el presente. El rito es la actualización del tiempo primigenio. 
. Ya lo dice Octavio Paz en El arco y 
la lira; la prosa implica una violencia en el lenguaje. Si la poesía es un abandono a la 
naturaleza misma de la lengua ―al ritmo y a las posibilidades expresivas que ella 
posee―; la prosa exige un encauzamiento, una supresión de los distintos sentidos de 
cada palabra. 
 Mientras el mundo de la sociedad moderna encarna en un tiempo lineal 
―nuestro único futuro posible es el enigma constante―, para otras sociedades, el 
tiempo es un circulo que regresa constantemente. Me parece que esta concepción del 
tiempo no es menos natural que la nuestra: si la conciencia de ser hombre, de ser un 
ente finito, nos hace conscientes del paso del tiempo; el mundo se nos presenta como 
una repetición constante ―reactualización― del pasado, más todavía, de un tiempo que 
nos trasciende; las estaciones, el día y la noche; la muerte sucede a la vida en un ciclo 
sin fin. Si la muerte nos hace conscientes del tiempo lineal, la vida es un testimonio 
del tiempo cíclico. 
 Sin embargo, toda vida conlleva su muerte. Todo tiempo muere para después 
renacer. Para la mentalidad “primitiva” este proceso es infinito, pero no fatal. El 
hombre, a través de la poesía, hace que el nuevo tiempo renazca. La palabra encarna 
cuando es dicha; encarna en el rito; la realidad se crea a cada instante. Todo es 
presente. Toda la poesía es presente. 
 Cuando en la sociedad griega nace la epopeya, se marca un punto de inflexión 
entre la poesía antigua y ésta. La epopeya no es la historia del mundo, sino la historia 
 
31 Emil Michel Cioran, La tentation d’exister, Colección Tel, Gallimard, París, 1956, p65. 
32 Hay también otro género; el ensayo. Indudablemente el tipo de obra literaria más reciente, todo ensayo es 
realmente un metatexto. Sin embargo este género, verdadero centauro ―como lo llamó Alfonso Reyes― es una 
mezcla entre el pensamiento intelectual y la creación artística pura. 
de un hombre, de un pueblo. Si del mito nace la religión, de la epopeya surge la 
novela. 
 La novela es la historia de un sólo hombre. Las diferencias con la epopeya son 
importantes; si es cierto que en esta última ya había una historia individual, ésta 
encarnaba en el destino de todo hombre. El viaje de Odiseo era un signo del viaje de 
todos los hombres. Con la novela, el viaje del protagonista nos es una historia ajena33. 
Del cuento puede decirse otro tanto; lo que nos interesa de su trama no es tanto la 
identificación de su mundo con el nuestro, sino el desarrollo de la anécdota. El cuento 
es la creación ficcional más acabada en tanto su mundo se contiene a sí mismo34. La 
épica es el punto de quiebre entre la poesía y la narrativa. En ella, por primera vez 
aparece la anécdota. La poesía lírica y el mito ―sobre todo este último― llegan a tener 
anécdota, sin embargo, ésta no está completamente definida y, en última instancia, no 
es lo más importante del texto. Tan es así que si intentamos contar un poema, si 
desentrañamos (que palabra tan gráfica) la historia de un poema, de él no nos quedará 
nada. No sucede ―del todo― algo semejante con los cuentos y con las novelas35
 Todavía me atreveré a decir algo más: para que exista una prosa es necesario, 
primero que nada, un soporte escrito. No existe prosa sin escritura. Si la poesía es un 
arte eminentemente oral, que nace como un canto; la prosa exige un soporte escrito. 
No es extraño, pues, que la novela nazca con la popularización de la imprenta. Más 
todavía: no fue sino hasta que los cantos homéricos se escribieron que nació la crítica 
. Con 
esto no quiero decir que el poema no diga algo, que no involucre un acto 
“comunicativo”. Todo decir implica un oyente. Pero esto no conlleva que exista una 
anécdota que podamos contar. El sentido ―no el significado― de la poesía es otro: el 
poema nace después del silencio. El mito ―el relato cosmogónico― tiene historia, pero 
ésta resulta intrascendente si no creemos en su realidad. El mito es la reactualización 
de nuestro mundo; la poesía, la comunión con él. 
 
33 Esto no es totalmente cierto; una novela hace que el lector se identifique con el protagonista –o con su mundo―; 
esa realidad se torna signo. Hay una correspondencia necesaria entre el mundo de la narración y el nuestro. De otro 
modo, sería inaccesible. 
34 No puede decirse algo semejante de los cuentos tradicionales; éstos están en todo momento más cerca del mito. 
También existen cuentos contemporáneos que escapan a estas características. Sin embargo, el cuento moderno es 
una realidad acabada en sí misma; lo que nos atrapa es la anécdota y el lenguaje en que está narrada. El lenguaje es el 
único puente entre el mundo del cuento y el nuestro. Ello no obsta para que sea, también, un puente, un símbolo. 
35 En efecto, nunca es lo mismo contar la anécdota de una novela o de un cuento que leerlo; en la forma en que el 
escritor la contó reside gran parte –o todo― su poderío. Sin embargo, se puede hacer; suframos las consecuencias de 
esta operación taxonómica. En cambio, siquiera intentemos contarle a alguien Piedra de sol, un canto ainu, los 
Elogios de Perse o, incluso, Muerte sin fin. Ni siquiera en el caso de poesías tan, en apariencia, prosaicas como la 
china es posible. Cómo contar el siguiente poema de Wang Wei: “Desmonto. Mientras bebemos vino:/ ¿Adónde 
irás? El mundo me ha engañado:/ A mi colina a mediodía me vuelvo./ Ve, vete. No pregunto más:/ Nubes blancas sin 
fin, nubes”. Los poemas épicos y dramáticos no están incluidos en este estudio. 
a esos textos. La oralidad es una reencarnación del instante; la escritura implica un 
pasado. La narrativa se escribe ―toda― en pasado36
 No resulta sorprendente entonces que la Iglesia haya prohibido la lectura de la 
Biblia y que la modernidad nazca ―también― con la Reforma luterana; la lectura 
implica una crítica, una interpretación. Sólo se puede dudar de la realidad escrita. La 
poesía, en tanto creación del instante, es completamente inaprensible. 
. El instante es inapresable; el 
texto permite la crítica del discurso. 
 Sin embargo, la poesía moderna es también escrita. No sólo eso, sino que muchas 
de sus manifestaciones serían impensables de no contar con el soporte de la página. Ni 
la poesía de Stéphane Mallarmé ni la escuela del verso proyectivo serían posibles de no 
ser por la escritura. 
 De cualquier forma, la poesía sigue siendo leída como el fruto de un instante, 
como una encarnación de la realidad. ¿Por qué?, ¿por qué la poesía sigue siendo leída 
como una revelación de esta realidad y no como una ficción? Si revisamos la historia 
de la poesía, sólo hay algunos momentos en que ésta se convierte en un texto 
especulativo, que exige una lectura crítica, o que es una creación puramente estética. 
Estas corrientes son la poesía alegórica y algunas formas barrocas; creaciones únicas 
de ciertas épocas de occidente. 
 Si analizamos objetivamente cualquier poema lírico ―ya sea de Anacreonte, de 
Rainer Maria Rilke o de Matsuo Basho― tendremos que confesar su impenetrabilidad. 
Nada dicen. No hay ningún concepto tácito, ninguna historia o anécdota. Incluso 
cuando el lenguaje es claro, no aparece nada ahí. El lenguaje no nos habla 
directamente, si es que habla realmente; la anécdota y el ejercicio conceptual apenas 
se dibujan y nada importan. Supremo sinsentido, absurdo. ¿Cuál es la visión del 
autor?... Leemos las notas biográficas, las explicaciones ―elucidaciones― de los 
críticos y los autores. En un principio las respuestas nos satisfacen, nos sentimos 
salvados; hemos encontrado