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Figura 1.1 En muchas culturas, el género 
lírico nació unido a la música. En la 
Antigüedad clásica los poemas se cantaban 
con el acompañamiento de la lira.
Introducción
La poesía existe desde tiempos inmemoriales. Se ha manifestado en todas las culturas y en 
todos los momentos históricos. Para no pocos estudiosos, se trata de una “constante antro-
pológica”, como el dominio del fuego, el uso de vestimenta o el tabú del incesto. Es decir, 
la creación poética es una característica que compartimos todos los seres humanos desde 
el origen de la especie. No todas las culturas ni todas las civilizaciones han desarrollado la 
escritura o han tenido un pensamiento fi losófi co propiamente dicho —o han desarrollado 
una sólida tradición literaria—, pero en todas existe la poesía como una constante.
La poesía está íntimamente ligada a otra característica específi ca de los 
seres humanos: el dominio del lenguaje. Entre la palabra y lo que ésta 
representa (entre el signifi cante —la palabra— y el signifi cado —el concep-
to al que nos remite—, que componen el signo lingüístico, en términos del 
fundador de la lingüística moderna, el suizo Ferdinand de Saussure) hay 
una arbitrariedad, una abstracción única de los humanos: al decir “árbol” 
y usar sonidos que no tienen nada que ver con el objeto real “árbol”, salvo 
el acuerdo común entre hablantes del español (principio de arbitrariedad), 
que establece que este conjunto de sonidos forma una palabra y connota 
un objeto particular. Lo mismo sucede con cualquier palabra, concreta o 
abstracta (perro, alebrije, dios, etcétera).
El lenguaje humano, así pues, es simbólico y arbitrario; nos permite nom-
brar el mundo, pero también nuestros sentimientos y nuestros anhelos, 
nuestra realidad y nuestra imaginación. Al usarlo, ampliamos de manera 
voluntaria estas características esenciales del lenguaje.
Reunidos al caer la noche, los hombres primitivos se distraían narrando la 
jornada de caza, el ataque de una manada de lobos y los pasos tambaleantes 
del más pequeño del grupo. En ciertos días especiales se recordaba a los 
jóvenes el origen de la tribu o los peligros del caprichoso dios-trueno. También se cantaba 
y se bailaba en torno al fuego. De estas historias míticas nacieron la épica y la literatura 
narrativa, y, más contemporáneamente, la novela y el cuento; en una palabra: la prosa. De 
la poesía coral acompañada de música nació el género lírico y sus múltiples manifestaciones 
(fi gura 1.1); en una palabra: el verso.
A lo largo de este bloque estudiaremos con detalle el género lírico: su desarrollo histórico, los 
elementos comunicativos que lo conforman y sus características. Aprenderás cuándo nació 
la poesía, qué es un poema, qué son el sujeto lírico y el destinatario poético y cómo es que hay 
poemas escritos en prosa. Lo ideal es que puedas identifi car el tema dentro de unos versos, 
sus características, a qué época pueden pertenecer y, sobre todo, ¡que disfrutes su lectura!
Evaluación 
diagnóstica,
p. 3
La palabra tabú designa una prohibición social sostenida por la moral de un grupo cultural, no por su 
racionalidad. La prohibición se decreta por temor a un daño inmediato provocado por fuerzas sobrenaturales. 
El tabú es una prohibición sancionada ritualmente contra el contacto con una cosa, una persona o una 
actividad. El objeto del tabú puede verse como sagrado o como contaminado, y la violación del tabú se 
comprende como una profanación, más que como un crimen. 
INFORMACIÓN 
IMPORTANTE
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Origen y evolución de la lírica
La poesía occidental nace, como tantas ramas del saber, en Grecia. En un curioso pasaje de la 
Odisea (ca. viii a. C.), Ulises manda a sus marineros a averiguar si el pueblo que se vislumbra 
a la distancia es civilizado y, para saberlo, les pide que pregunten tres cosas: ¿hablan griego?, 
¿cultivan el pan?, ¿honran a sus dioses? Las respuestas nos dan la clave para entender lo que 
unificaba a la cultura griega clásica.
La lírica deriva su nombre de la lira, un instrumento musical de cuerda desarrollado por los 
griegos. En la poesía, el lenguaje tiene un comportamiento musical, por eso se habla del ritmo 
de un poema y, por la misma razón, la canción, cuando tiene letra, es parte del género lírico. 
Nadie es ajeno a la poesía, ya que no hay persona que no disfrute de las canciones o tenga una 
o varias favoritas.
Por su importancia, se considera a Homero el primer poeta griego (aunque no debemos 
pasar por alto a Solón, Carino, Anacreonte y a Píndaro, entre otros). Aún se discute si existió 
o es un nombre que representa a varios poetas, pero la leyenda cuenta que estaba ciego. La 
literatura occidental, no sólo la poesía, nace de las dos obras atribuidas a este autor: la Ilíada 
y la Odisea (ambos ca. viii a. C.).
En el mundo helénico, uno de los mitos más populares era el de la guerra de Troya, probable-
mente basado en diversos hechos históricos. Las hazañas de la guerra se cantaban en todas 
las ciudades-Estado griegas, y con ese magma original, Homero compuso sus dos grandes 
poemas. Tanto la Ilíada como la Odisea pertenecen al género épico, es decir, al género heroico 
y guerrero por antonomasia.
La guerra de Troya (también llamada Ilión, de donde el poema toma nombre) comenzó con 
el rapto de Helena —mujer de Agamenón y considerada la más bella de la tierra— por Paris, 
hijo de los reyes troyanos Príamo y Hécuba, y hermano de Héctor. Agamenón organizó a 
un gran ejército para recuperarla. Durante diez años las murallas de Troya permanecieron 
inexpugnables. 
Al final, los griegos recurrieron al ingenio y, con la excusa de regalar a los troyanos un 
caballo monumental (en el que se introdujo un ejército completo), lograron conquistarla. 
De esta saga mitológica, la Ilíada sólo cuenta una pequeña parte del último año de los diez 
que duró la guerra, y ni siquiera llega a la derrota troyana. Escrita en hexámetros clásicos 
(versos de seis pies, los primeros cinco de dos sílabas breves y una larga, y el último de dos 
largas, o una breve, y una larga), en esta obra se dan cita algunos de los personajes más 
entrañables de la literatura universal, como Áyax, Aquiles o Ulises (Odiseo, en la tradición 
griega).
La Ilíada da comienzo con la famosa cólera de Aquiles, el gran héroe griego, hijo de diosa 
y mortal, e indestructible, salvo su punto vulnerable: el talón. Aquiles está resentido por 
el injusto reparto del botín de guerra: las cautivas troyanas. Decide retirarse a su campa-
mento y dejar de pelear. Los 24 cantos de la Ilíada son, precisamente, la explicación de la 
cólera de Aquiles, qué es lo que les pasa a los griegos cuando su máximo héroe se retira y 
qué suceso crucial lo fuerza a regresar al campo de batalla y volver a inclinar la balanza a 
favor de los aqueos.
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La Odisea cuenta las difi cultades de uno de los héroes griegos, Odiseo (Ulises, en la tradición 
latina), en su regreso a casa una vez culminada la guerra. Sale de Troya rumbo a Ítaca y una 
serie de aventuras y desdichas harán que demore diez años en volver al trono junto a Penélo-
pe, su esposa. Sus encuentros con las sirenas, con Polifemo, el gigante de un solo ojo, o con 
la hechicera Circe, son una fuente infi nita de nuevas historias desde entonces. 
De los poetas líricos griegos, quien más destaca es una mujer: Safo, que escribió delicados poe-
mas al amor y a lo efímero de la juventud. De ella se saben pocas cosas, comoque vivió en la isla 
griega de Lesbos, donde educaba a las jóvenes en la poesía y en otras artes antes del matrimonio. 
A partir de sus poemas, se infi ere que su pasión amorosa estaba dirigida hacia las mujeres, 
de ahí que el término lesbiana, relativo a la mujer homosexual, provenga justamente de la isla 
donde nació. Éste es un célebre poema suyo, en la versión de Tomás Segovia y Alejandra Piña:
Los romanos conjugaron y expandieron la cultura griega, simbolizada en Atenas, y la cultura cristiana, 
simbolizada en Jerusalén (el cristianismo se desarrolló bajo el dominio romano), para dar lugar a lo que 
después se conocería como Occidente.
INFORMACIÓN 
IMPORTANTE
El latín fue en su origen una lengua minoritaria de la región del Lacio. Por el auge y la expansión del imperio 
romano se convirtió no sólo en la lengua de la que derivan muchas otras –como el español, el francés o el 
italiano–, sino también en la lengua de la Iglesia católica, en cuyos ritos fue obligatoria hasta el Concilio 
Vaticano II, celebrado en los años sesenta del siglo x x .
AVERIGUA 
MÁS
Se ocultó la luna y tras ella
las Pléyades. Es más de media
noche. Pasa veloz la hora.
Yo me acuesto en la cama, sola.
La segunda gran cultura occidental donde se desarrolla una amplia gama de poemas líricos 
es la romana. Como recordarás, Roma conquistó militarmente a Grecia, aunque, en el sentido 
cultural, ésta fue conquistada por los griegos. No sólo nuestro idioma, sino muchas de nues-
tras costumbres y formas de entender el mundo provienen de los romanos: desde las grandes 
obras de ingeniería, como los acueductos y los caminos, hasta la forma como entendemos el 
derecho, la educación y la autoridad paterna en las familias, pasando por el entretenimiento. 
Roma, a diferencia del mundo helénico, es la extensión uniforme de una cultura que conquis-
ta y se apropia de otras culturas. Desde su origen, en la región del Lacio, Roma se convirtió, 
mediante guerras de conquista e intercambios comerciales, en un poderoso imperio que llegó 
a dominar todo el Mediterráneo (al que llamaban Mare Nostrum, “nuestro mar”) y regiones 
alejadas, como el sur de Gran Bretaña o el Mar Negro.
La poesía lírica romana tuvo un amplio y largo desarrollo, con tres grandes exponentes: Catulo, 
el poeta del amor; Horacio, el poeta civil, preocupado por la suerte de Roma, y Virgilio, el poeta 
más importante de la era de Augusto, autor de la Eneida (ca. siglo i a. C.). Si los griegos estaban 
orgullosos de los héroes de la guerra de Troya, los romanos, enemigos históricos de los griegos, 
decidieron inventarse una genealogía heroica troyana. La Eneida cuenta la vida de Eneas, un 
superviviente troyano que escapa de la ciudad derruida y después de múltiples aventuras funda 
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Roma. En un solo libro, Virgilio reunió el aliento épico de la Ilíada con el espíritu de aventuras de 
la Odisea, y le otorgó a la ciudad de Roma un origen noble, a la altura de su esplendor imperial.
El espíritu de la Roma pagana está simbolizado por el concepto del carpe diem, “aprovecha 
el día”, una invitación a disfrutar de los bienes de la vida antes de que la vejez y la muerte 
lleguen. Esta idea dio pie a muchos poemas y es uno de los grandes tópicos literarios de occi-
dente, es decir, temas o fórmulas recurrentes de la tradición literaria. 
Género lírico y poesía
Los tres géneros desde el romanticismo son el lírico, el épico y el dramático (Beristáin, 2004). 
Nos ocupa el género lírico que originalmente refería aquello que se cantaba con sentimiento, 
es decir, se relacionaba con la facultad de expresar sentimientos. Pero, ¿qué es la poesía? ¿Puede 
pertenecer al género épico o dramático? La respuesta es sí. La poesía es la manifestación del 
espíritu humano mediante el empleo no utilitario del lenguaje, con un ritmo diferente al 
habla común y que se vale de la polivalencia de signifi cado de las palabras.
Como la poesía tiene una historia que se pierde en lo ancestral, no hay un registro posi-
ble de toda la poesía. Las lenguas y las culturas mueren y muchas veces, con su muerte, 
desaparece también su poesía. Pero también es cierto lo contrario: de muchas culturas 
ya desaparecidas, lo único que sobrevive es su poesía. Hay registro de la poesía ancestral de 
la India, de Babilonia, del Antiguo Egipto. Es más, uno de los poemas amorosos más entra-
ñables de todos los tiempos, “El cantar de los cantares” (ca. vii a. C.), forma parte de la Biblia 
(aunque desde la ortodoxia religiosa se interprete el encuentro entre los amantes del poema 
como una simbolización de la reunión entre el alma y dios).
Indudablemente la poesía es inherente a la cultura y, puesto que existe quien la escribe o 
la recite, existe quien la escuche y la experimente, de ahí que podamos considerarla como 
parte de una situación comunicativa. Como tal, en ella hay elementos comunes a cualquier 
otra comunicación lingüística —desde una conversación hasta un programa de radio— y, del 
mismo modo, elementos particulares.
Contexto de producción y recepción del texto literario
En concreto, una de las características del género lírico es tener componentes internos, que se 
identifi can dentro del mismo poema, y externos, que son los que lo explican mejor. En el siguien-
te esquema (fi gura 1.2) se muestran los componentes de la comunicación en un poema lírico:
Figura 1.2 Esquema basado en los componentes del modelo que Roman Jakobson usa para distinguir las funciones de 
la lengua y los elementos del circuito comunicativo.
Receptor externo 
(el lector)
Mensaje
(poema)
Emisor externo
(autor)
Contexto de producción
(época y corriente literaria)
Emisor interno
(sujeto lírico)
Receptor interno 
(destinatario lírico)
Contexto social de recepción
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El lingüista ruso emigrado a Estados Unidos, Roman Jakobson, estudió el lenguaje en relación 
con las distintas funciones que éste cumple, y dos de ellas atañen a la poesía: la función emo-
tiva y la función poética. La función emotiva consiste en despertar la empatía del oyente con 
el mensaje y suele estar expresada en primera persona; es decir, alguien cuenta su circuns-
tancia buscando el interés del receptor de ese mensaje. Por lo general apela al universo de los 
sentimientos. La mayoría de los poemas forman parte de esta categoría, pero eso no quiere 
decir que sean buenos o malos poemas. Para califi carlos nos es más útil la función poética, 
que está centrada en el mensaje por el mensaje y su valor estético, es decir, a la forma como 
está expresado y lo que provoca en el receptor (emociones, sentimientos…).
Autor y sujeto lírico
Como sabes ya, el autor es quien escribe la obra. Esto, que parece tan obvio, no lo es tanto si 
consideras que en muchas culturas y tradiciones no existe el concepto de autoría individual y, 
en la poesía popular, como la que conforma el Romancero español o los corridos mexicanos, 
tampoco existe un autor como tal, ya que son poemas que se transmiten de manera oral y que 
van cambiando y transformándose con el tiempo. Existen obras escritas por más de un autor y 
otras que parodian o brindan un homenaje a textos escritos y fi rmados por autores distintos. 
Cuando se desconoce quién es el autor de un texto, se dice que es anónimo. Esto no quiere decir 
que no exista autor, sino que no se sabe quién lo escribió; por ejemplo, el “Romance de la doncella 
guerrera”. Muchas veces, en ciertos géneros poéticos, como la poesía satírica o la poesía política, 
sus autores utilizan el anonimato para protegerse. En la literatura también es común el uso de un 
pseudónimo, es decir, un nombre literario inventado por la persona real que firma esos textos; 
por ejemplo, Lucile Dupin, novelista y baronesa de Dudevant, fi rmaba sus obras como Georges 
Sand, atribuyéndose una identidad masculina para que los lectores no infravaloraran su trabajo.
En cuanto al sujeto poético o lírico, recordemos que se denomina así a la voz que enuncia un 
poema, sea en primera, en segunda o en tercera persona, ya sea en plural o en singular. Su 
equivalente en la prosa es la voz narrativa o narrador. Observa los ejemplos (tabla 1.1).
Tabla 1.1 Sujeto lírico
Primera persona (singular) Segunda persona (singular) Tercera persona (singular)
No amo mi patria.
Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos.
Pacheco, J. E. (2005). Alta traición. 
En La fábula del tiempo. Antología 
poética. México: Era- Lome-Trilcet-
Xalaparta (fragmento). 
Ni tu silencio, duro cristal de 
 [roca,
ni el frío de la mano que me 
 [tiendes,
ni tus palabras secas, 
 [sin tiempo ni color.
Villaurrutia, X. (1986). Nocturno 
mar. En Xavier Villaurrutia 
15 poemas. México: UNAM 
(fragmento).
Canta en la punta del pino
un pájaro detenido,
trémulo, sobre su trino.
Paz, O. (1977). La rama. En 
Antología de la poesía meXicana 
moderna. Madrid: Tamesis books 
(fragmento).
Ejercicio 1,
p. 4
Para conocer la versión completa de estos poemas, consulta: “Alta traición” http://www.edutics.mx/w7b; 
“Nocturno mar” http://www.edutics.mx/w7E; “La rama” http://www.edutics.mx/w7a 
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Actividad 2,
p. 5
El poema
Un poema es una composición literaria que designa textos pertenecientes, en su mayoría, 
al género lírico. Dice Helena Beristáin que en el poema “los signifi cados resultan originales, 
pues provienen de la capacidad del poeta para establecer audaces y novedosas asociaciones 
entre aspectos de la realidad que no suelen ser vinculados” (2004, p. 400). Para que dichas 
asociaciones puedan expresarse, los poetas recurren a la función poética, que es la tendencia al 
mensaje como tal, pues en ella “el signo artístico se refi ere a sí mismo” (Beristáin, 2004, p. 224).
Un primer acercamiento al poema es semántico. ¿Cuál es el tema del poema, de qué trata? Los 
temas de la poesía son infi nitos. Se puede escribir un poema al pasmo del abejorro o al fi n del 
mundo. Por otra parte, se pueden escribir grandes poemas de temas aparentemente absurdos, 
como un viaje en paracaídas (motivo de uno de los mejores poemas de la lengua española, 
Altazor (1931), del poeta chileno Vicente Huidobro). De hecho, un lector no entrenado en la 
poesía suele confundir la importancia del tema (esto es, lo que el autor nos quiere comuni-
car) —la patria en peligro, el asesinato de Emiliano Zapata, por ejemplo— con la calidad del 
poema, y son cosas distintas.
El poema es un objeto literario, pero también sonoro, es una composición verbal-musical. 
Por eso es bueno leer siempre un poema en voz alta y escuchar su cadencia interna; es decir, 
no sólo el sonido de sus palabras, sino sus silencios y pausas. El segundo nivel de análisis de 
un poema es fonético. 
Destinatario lírico y lector
Los poemas suelen tener un destinatario; por ejemplo, la amada, la patria, 
la madre, dios, la alegría de la juventud. Es decir, la persona, objeto o cate-
goría a quien va dirigido el poema. A esto se le conoce como destinatario 
lírico. También existen poemas sin un destinatario claro, y ese papel lo 
adquiere quien lee o escucha (fi gura 1.3).
Sin al menos un lector distinto al autor, no es posible cerrar el circuito 
de la comunicación literaria. Aunque algunos poetas escriben tan sólo 
para dar cauce a un sentimiento personal y para sí mismos y no buscan 
la publicación de su obra, el público lector se convierte en el destinatario 
poético. El lector es parte central de la literatura. Cada vez que abrimos 
un libro, damos voz a ese autor, que de otra manera permanecería callado. 
Contexto social
Toda obra literaria está circunscrita por su contexto social, tanto en su 
producción como en su recepción. Respecto a esta última, un poema 
se entenderá de manera distinta por los lectores según su competencia 
lingüística, su nivel sociocultural o su postura ideológica.
Ejercicio 2,
p. 4
Actividad 1,
pp. 4 y 5
Octavio Paz, uno de los grandes poetas de la lengua castellana (recibió el Premio Nobel de literatura en 1990), 
estudió el fenómeno poético, las distintas escuelas y tradiciones, la relación entre poesía y traducción, entre 
otros asuntos. En El arco y la lira (1956) se ocupó de las características esenciales de la poesía. Paz quería 
averiguar qué podía tener en común un himno védico con un soneto renacentista italiano o con un poema 
vanguardista sin rima, como los de Apollinaire, por ejemplo. 
AVERIGUA 
MÁS
Figura 1.3 Los aedos o poetas de la Grecia 
antigua evocaban a la musa Calíope, a quien 
pedían elocuencia e inspiración para crear 
sus obras épicas.
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Fuga de muerte
Negra leche del alba la bebemos al atardecer
la bebemos a mediodía y en la mañana y en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus
mastines
silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra
ordena tocad para la danza.
Celan, P. (s. f.). Fuga de muerte. Disponible en http://amediavoz.com/celan.htm 
(Recuperado el 5 de septiembre de 2018) (fragmento).
Soneto XIII
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
En cuanto al contexto de producción, los poetas, aunque en muchas ocasiones han rechazado la 
sociedad en la que viven, siguen perteneciendo inevitablemente a ella. Cada sociedad se rige por 
una serie de valores, de reglas escritas y de sobreentendidos que acaban permeando la obra de 
los autores que viven en ella y en ese tiempo específi co. Desde luego, la poesía es muchas veces la 
reafi rmación subjetiva de una mirada individual y las obras no pueden reducirse mecánicamente 
al contexto social del que proceden, porque entonces no habría diferencia entre los poetas de una 
misma época y similares circunstancias. Así como la vida de un escritor infl uye en su obra, pero 
su obra no se limita exclusivamente a su vida, la sociedad infl uye en el poeta y, no obstante, su 
obra no se limita a ser un refl ejo de su sociedad. Existen distintas corrientes de crítica literaria 
que le dan más peso a la circunstancia social y otras que privilegian la impronta individual.
En cualquier caso, el contexto social es una variable que siempre hay que tener en cuenta, 
aunque a veces el paso de tiempo borre nuestro posible conocimiento de una sociedad de 
la que sólo nos quedan algunos poemas o algunos epigramas. A veces sucede lo contrario: 
podemos reconstruir las características esenciales de una sociedad, pero su poesía, que vivía 
en la oralidad, se ha perdido para siempre. Escribir en un país determinado, en una lengua 
específi ca, en un estrato social concreto, infl uye en el poeta de manera consciente y, sobre 
todo, inconsciente. Pero, te insistimos, no lo determina por completo.
Un poema como “Fuga de muerte” (1948), de Paul Celan, por ejemplo, se refi ere a la experien-
cia de los campos de concentración y exterminio nazis durante la Segunda Guerra Mundial. 
En este caso, la muerte y las tumbas son un referente literal y el poema expresa el sentir de 
la época en que se escribió:
En un poema como el soneto XIII de Garcilaso de la Vega, del siglo xvi, hay una referenciaa Ovidio (La metamorfosis [8 d. C.]), en la que se recupera al antiguo mito griego de Apolo 
enamorado de Dafne.
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los cabellos qu’el oro escurecían;
de áspera corteza se cubrían 
los tiernos miembros que aun bullendo ‘staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.
Vega, G. de la (s. f.). Soneto XIII. 
Disponible en http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/adafneya.htm (fragmento).
En el arte en general, pero en particular en la poesía, la evolución de los valores literarios 
no entraña forzosamente una mejora estética, como sí sucede en el pensamiento científi co; 
por ejemplo, un nuevo hallazgo o una nueva teoría que invalida u obliga a replantear teorías 
anteriores. La poesía clásica, la poesía de los Siglos de Oro, la poesía del grupo de los Contem-
poráneos en México es tan actual y tan acabada como lo puede ser un poema de nuestros 
días. En el arte, en la poesía, todas las obras son contemporáneas.
Corriente literaria
Una forma práctica de estudiar la historia de la literatura es observar las diversas escuelas o 
corrientes literarias que se forman a lo largo del tiempo, tal y como estudiaste en el semestre 
anterior. Una corriente literaria es el conjunto amplio de características generales que com-
parten entre sí, en un momento determinado, un grupo de autores. Hay escuelas que son 
muy amplias, como el realismo, y que están presentes en muchas tradiciones literarias; hay 
obras que son limitadas en el tiempo y agrupan a un reducido número de poetas o autores, 
como el estridentismo mexicano. Algunas de las principales corrientes literarias de la poesía 
en México, como el Barroco y el modernismo.
Fondo y forma (niveles)
Cuando un autor escribe un poema, lo hace consciente del peso de sus palabras, ya que 
cada una está ahí porque no existe ninguna otra que la pueda sustituir. En la prosa, lo 
que se narra es tan importante o más que las palabras que se usan para contarlo. En la 
poesía, las palabras de cada verso son el poema; no hay una clara separación entre fondo 
y forma, ya que la forma es fondo y viceversa. Este concepto se entiende mejor si se piensa 
en términos de lingüística, que distingue el lenguaje en denotativo y connotativo, como 
verás más adelante.
Existen tres niveles de análisis que se pueden hacer de un poema: el morfosintáctico (de la 
estructura de cada palabra usada en un poema y las relaciones entre ellas), el fonético-fonoló-
gico (referido a la sonoridad o musicalidad) —estos dos niveles tienen que ver con la forma—, 
y el léxico-semántico (es decir, del signifi cado de las palabras del poema y del poema en su 
conjunto), que se refi ere al fondo. 
Nivel morfosintáctico del poema
El primer acercamiento al análisis poético es en su nivel morfosintáctico, es decir, estudiar 
las palabras que la poesía usa y cómo se relacionan entre sí. Para Octavio Paz, según dejó 
consignado en El arco y la lira (1956), la solución al enigma de por qué pueden existir poemas 
malos de grandes temas y poemas espléndidos de temas intrascendentes se encuentra en este 
nivel: en las características internas y estructurales de la poesía y de los poemas.
Actividad 3,
pp. 6 y 7
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Las oraciones no son simples “cadenas” de palabras; son mucho más que palabras ordenadas 
una tras otra. La estructura sintáctica de las oraciones está regida por un orden lógico que 
todos los hablantes conocen, aunque por lo general de forma inconsciente. En la poesía, hay 
ocasiones en que este orden lógico —que conociste en la asignatura de Español— es roto, 
alterado o modifi cado con un objetivo estrictamente poético.
Por ejemplo, en estos versos de Jorge Luis Borges: “Sésamo con el cual antiguas noches abro / y 
en la dura tiniebla, dádiva y candelabro”, no se sigue el ordenamiento que solemos usar en el 
día a día. Lee este poema de Gabriel Zaid, en el que hay varios versos donde se trastoca la lógica 
sintáctica: 
Applicación 1,
pp. 7 y 8
La ofrenda
Mi amada es una tierra agradecida. 
Jamás se pierde lo que en ella se siembra.
Toda fe puesta en ella fructifi ca. 
Aun la menor palabra en ella da su fruto. 
Todo en ella se cumple, todo llega al verano.
Cargada está de dádivas, pródiga y en sazón.
En sus labios la gracia se siente agradecida. 
En sus ojos, su pecho, sus actos, su silencio. 
Le he dado lo que es suyo, por eso me lo entrega.
Es el altar, la diosa y el cuerpo de la ofrenda.
Zaid, G. (1976). La ofrenda. En Cuestionario. Ciudad de México: FCE.
El verso 
Un verso es un grupo de palabras dispuestas en una línea y constituye una de las unidades 
del poema, que puede estar sujeta al ritmo y la métrica. El ritmo —tema que verás páginas 
adelante— de un poema en español está relacionado con la extensión de los versos. La ex-
tensión de un verso se determina por el número de sílabas que lo componen. Para contar el 
número de sílabas de un verso es necesario saber medir las sílabas en términos poéticos, que 
no coinciden necesariamente con las sílabas gramaticales (tabla 1.2):
Tabla 1.2 Tipos de verso según el número de sílabas
Versos de arte menor (hasta ocho sílabas) Versos de arte mayor (desde nueve sílabas)
Monosílabo Una Eneasílabo Nueve
Bisílabo Dos 
Decasílabo DiezTrisílabo Tres 
Tetrasílabo Cuatro 
Endecasílabo Once
Pentasílabo Cinco 
Dodecasílabo DoceHexasílabo Seis 
Heptasílabo Siete 
Alejandrino CatorceOctosílabo Ocho 
Hay poemas que combinan versos de distinta extensión, algo común y ortodoxo en la poesía 
hispánica. Incluso, hay poemas que se conocen como de pie quebrado: cuando un verso de arte 
mayor se presenta como una combinación de dos versos. Por ejemplo, un alejandrino dividido 
en un primer verso endecasílabo y un segundo verso trisílabo. Los ejemplos por excelencia 
de estrofas con pie quebrado son las Coplas a la muerte de su padre (ca. 1476), de Jorge Manrique.
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Existen tres tipos de versos en español, según el acento de la última palabra del verso: 
Verso llano o grave. Si la última palabra es grave o llana, o sea, lleva el acento en la penúl-
tima sílaba, el verso tendrá la misma medida que la suma de sus sílabas. Por ejemplo, en el 
primer verso de un célebre soneto de sor Juana se lee: 
De-ten-te-, som-bra-de-mi-bien-es-qui-vo
El acento de la última palabra cae en la sílaba tónica qui y el verso tiene 11 sílabas (es endecasílabo). 
Verso agudo. Si la última palabra es aguda, es decir, si lleva el acento en la última sílaba, la medida 
del verso será la suma de sus sílabas más uno. La razón es que el sonido tónico fi nal alarga la 
duración de la sílaba, lo que le otorga el valor de una doble sílaba. Es el caso de todos los mono-
sílabos. Por ejemplo, el poema “Sol” (1925), de Salvador Novo, empieza con este verso:
Es-te-mu-cha-cho-Sol (6 + 1 = 7)
Está compuesto por seis sílabas gramaticales, pero al ser un verso agudo se cuentan siete 
sílabas poéticas, lo que lo convierte en un heptasílabo. 
Verso esdrújulo y mayores. Si la palabra fi nal es esdrújula o mayor, es decir, su acento 
corresponde a la antepenúltima sílaba o a las anteriores, el verso medirá la suma de sus 
sílabas menos una. La razón es que el sonido tónico fi nal no se alarga por la extensión de la 
palabra, lo que obliga a una pronunciación más rápida y menos clara de las sílabas no tónicas 
fi nales. Por ejemplo, en este verso de “Piedra de sol” (1960), de Octavio Paz: 
Ho-ras-de-luz-que-pi-can-ya-los-pá-ja-ros (12 – 1 = 11)
Gramaticalmentees un verso de 12 sílabas, pero poéticamente se convierte en un verso de 
11, un endecasílabo.
La estrofa 
La unión de dos o más versos conforma una estrofa, el equivalente al párrafo en la prosa. 
Hay poemas de una sola estrofa o de más de una. Las estrofas, a su vez, tienen un número 
variable de versos. 
La combinación de métrica —número de versos por estrofa y número de estrofas— conjunta 
los distintos tipos de poemas. Desde el verso libre, que no corresponde a ninguna forma pre-
establecida, hasta las formas clásicas, sancionadas por la tradición. Por ejemplo, si uno escribe 
en octosílabos, en estrofas de cuatro versos, está escribiendo en redondillas. Si se trata de un 
poema con 14 versos endecasílabos, entonces es un soneto.
Ejercicio 3,
p. 9
Applicación 2,
p. 9
Actividad 4,
p. 10
En http://edutics.mx/wA8 encontrarás una completísima explicación de las diversas estrofas y formas 
poéticas del español (Consulta: 24 de agosto de 2018).
AVERIGUA 
MÁS
Realiza la actividad interactiva de análisis: http://edutics.mx/wAX (Consulta: 24 de agosto de 2018).
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Nivel fónico-fonológico del poema
El segundo nivel de análisis de un poema es el fónico-fonológico, es decir, lo relativo a los sonidos, 
la manera como se disponen en el poema (acentos, repeticiones, juegos sonoros) y sus efectos. Un 
poema es una composición verbal-musical. Muchos son los recursos con los que cuenta un poeta 
para crear la musicalidad de sus poemas: métrica, rima y ritmo. El idioma en el que fue escrito 
un poema está vinculado a este nivel fónico-fonológico. De ahí se deriva la difi cultad para apre-
ciar plenamente un poema traducido. No nos resistimos a citar una estrofa de la “Marcha triun-
fal” (1899) de Rubén Darío, ejemplo insuperable de la musicalidad que puede alcanzar el verso:
Los claros clarines de pronto levantan sus sones,
su canto sonoro,
su cálido coro,
que envuelve en un trueno de oro
la augusta soberbia de los pabellones.
Darío, R. (2006). Cantos de vida y esperanza. Ciudad de México: Cangrejo Editores (fragmento).
La métrica o medida del verso
La métrica enmarca los elementos de la poesía que vimos en los párrafos anteriores: sintaxis, 
verso y estrofa. Ahora veremos en forma específi ca algunas técnicas que modifi can la métrica 
en un poema. Por ejemplo, algo que marca una diferencia importante en el cómputo silábico de 
la poesía frente a las sílabas gramaticales es la sinalefa. Cuando una palabra termina en vocal y la 
siguiente empieza también con vocal, ambas sílabas contarán como una sola. Obviamente esta 
regla también aplica para las palabras con hache, que al ser muda no cuenta para la medición 
silábica. En la lengua hablada es común que pronunciemos estas sílabas unidas. La métrica 
poética sistematiza este recurso de la oralidad. Por ejemplo, el primer verso del célebre soneto 
de Quevedo “A Roma, sepultada en sus ruinas” (1648):
Bus-cas-en-Ro-ma a-Roma, ¡oh,-pe-re-gri-no! (13 – 2 = 11)
Gramaticalmente tendría 13 sílabas, pero por el recurso de la sinalefa, que se repite dos veces 
en el mismo verso, queda en 11, es decir, es endecasílabo. El poeta puede o no usar el recurso 
de la sinalefa. En ocasiones opta por el conteo gramatical del verso, a eso se le llama hiato.
En el conteo gramatical, dos vocales fuertes (a, e, o) unidas conforman dos sílabas distintas. 
Esto también es así en la poesía, salvo si el poeta, por así convenirle en términos métricos, 
decide que ambas vocales fuertes conformen una única sílaba. Este recurso se llama sinéresis. 
Así, la palabra teatro puede ser una palabra de dos o de tres sílabas en función de la voluntad 
o licencia poética del autor, y de si usa o no la sinéresis. Lo mismo sucede al contrario, cuando 
el poeta decide que un diptongo gramatical, es decir, la unión en una misma sílaba de una 
vocal fuerte y otra débil o de dos débiles (i, u), conforma dos sílabas separadas, a lo cual se le 
llama diéresis. Por ejemplo, la palabra ruido tiene dos sílabas gramaticales: “rui-do”, pero puede 
tener tres sílabas poéticas si el autor decide usar este recurso. Generalmente, la diéresis se 
marca con dos puntos sobre la vocal débil: “ru-ï-do”.
Actividad 5,
p. 11
Applicación 3, 
p. 12
Si estás interesado en conocer más sobre los acentos y el ritmo en la poesía en castellano, te recomendamos 
el manual de Tomás Navarro Tomás , Métrica española: Reseña histórica y descriptiva (1956) ,o los estudios de 
métrica clásica del filólogo mexicano Antonio Alatorre.
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Cuando una frase se parte en dos versos se le llama encabalgamiento. Este recurso tiene razones 
rítmicas, pero a veces también semánticas. En la “Epístola a una dama que nunca conoció 
elefantes”, Renato Leduc escribe: 
En realidad, los elefantes
no tienen la importancia que nosotros les dimos
antes.
Leduc, R. (1957). XV fabulillas de animales, niños y espantos. Ciudad de México: Stylo (fragmento).
Otro recurso del universo fonético del verso es la aliteración, que consiste en la repetición 
de ciertos grupos consonánticos para producir un efecto sonoro determinado. En la poesía 
moderna se usa, incluso, con fines onomatopéyicos. Observa cómo en esta estrofa de “Idilio”, 
Salvador Díaz Mirón logra el efecto de imitar no sólo el trote de un caballo, sino el canto del 
jinete, gracias a la repetición de grupos de consonantes:
Y al trotar de un rocín flaco y mocho,
un moreno, que ciñe moruna,
transita cantando cadente tontuna
de baile jarocho.
Díaz, S. (2008). Idilio. En Poesías completas. Ciudad de México: Porrúa (fragmento).
La rima
Otro elemento central de la tradición poética es la rima. No todos los poemas tienen rima ni 
todas las composiciones rimadas son poemas, pero hasta las revoluciones vanguardistas del 
siglo xx, casi toda la poesía era rimada. Existen dos tipos de rima: consonante y asonante. En la 
rima consonante, las dos últimas sílabas de los versos que riman terminan con las mismas 
letras. En la rima asonante, la repetición es sólo de las vocales. Mira la primera estrofa del 
poema “Booz canta su amor”, en la que Gilberto Owen repite en los versos pares la rima 
asonante e-o:
Booz canta su amor
Me he querido mentir que no te amo,
roja alegría incauta, sol sin freno
en la tarde que sólo tú detienes,
luz demorada sobre mi deshielo.
Por no apagar la brasa de tus labios
con un amor que darte no merezco,
por no echar sobre el alba de tus hombros
las horas que le restan a mi duelo.
Pero cómo negarte mis espigas
si las alzas con tan puro gesto;
cómo temer tus años, si me dabas
toda mi juventud en mi deseo.
Owen, G. (2006). Booz canta su amor. En Perseo vencido y otros poemas: antología poética. 
Madrid: Huerga y Fierro (fragmento).
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Para señalar la forma en que se van repitiendo las rimas a lo largo de un poema usaremos 
letras en orden alfabético. 
Si el verso es de arte mayor (de nueve sílabas en adelante), la letra irá en mayúscula, y si es 
de arte menor (ocho sílabas o menos), en minúscula.
El ritmo
En las lenguas clásicas, el griego y el latín, el ritmo estaba marcado por la combinación de 
vocales largas y cortas, o pies, más que por la extensión silábica de los versos. Este recurso 
de los acentos se mantuvo también en el español y en otras lenguas, así que la prosodia de un 
verso está determinada en nuestra lengua por un sistema mixto: el número de sílabas que 
componen cada verso y el lugar que ocupan las sílabas tónicas (acentuadas). 
La última sílaba tónica de cada verso esla que determina su extensión o métrica; sin embargo, 
los versos tienen otras palabras que también están acentuadas. En la poesía clásica, los acentos 
se combinan en función de ciertas reglas. En general, puede decirse que un poema está bien 
acentuado cuando las sílabas tónicas reproducen un patrón preestablecido. 
Un soneto clásico se forma con versos endecasílabos (la forma más común y popular del verso 
en italiano) agrupados en cuatro estrofas. Las dos primeras de cuatro versos y las dos últimas, 
de tres. En total son 14 versos. En la forma clásica, la rima es consonante y se distribuye como 
en este poema de sor Juana:
Actividad 6,
pp. 12 y 13
Actividad 7,
pp. 13 y 14
El endecasílabo, por ejemplo, tiene un ritmo interno que se construye a partir de las sílabas 
acentuadas. El endecasílabo melódico lleva acentos obligatorios en las sílabas tercera y sexta, 
tal como lo señala Antonio Quilis en su Métrica española (1978), y como puedes leer en el soneto 
“A la entrada de un valle” de Garcilaso de la Vega:
Actividad 8,
pp. 14, 15 y 16
Ejercicio 4,
p. 16
A la entrada de un valle
A la entrada de un valle, en un desierto,
do nadie atravesaba ni se vía,
vi que con extrañeza un can hacía
extremos de dolor con desconcierto;
Vega, G. de la (s. f.). A la entrada de un valle. 
En A. Quilis, Métrica española. Madrid: Aula Magna (fragmento).
Detente, sombra de mi bien esquivo, A
imagen del hechizo que más quiero, B
bella ilusión por quien alegre muero, B
dulce fi cción por quien penosa vivo. A
Si al imán de tus gracias atractivo B
sirve mi pecho de obediente acero, A
¿para qué me enamoras lisonjero, A
si has de burlarme luego fugitivo? B
Mas blasonar no puedes satisfecho C
de que triunfa de mí tu tiranía; D
que aunque dejas burlado el lazo estrecho C
que tu forma fantástica ceñía, D
poco importa burlar brazos y pecho E
si te labra prisión mi fantasía. D
Cruz, J. I. de la (2009). Detente, sombra de mi bien 
esquivo. En Obras completas. Lírica personal (2ª ed.). 
Ciudad de México: FCE.
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Te invitamos a profundizar conceptos con el video “Diferencia entre denotación y connotación” (Duración: 
8:49 min.). Disponible en http://edutics.mx/wdd (Consulta: 27 de agosto de 2018).
TIC
Nivel léxico-semántico y retórico del poema
Un tercer acercamiento a la poesía es en el nivel léxico-semántico y retórico. 
El hecho de que un poema sea una composición literaria nos obliga a pensar 
en las sucesivas oraciones que lo construyen: un verso podría defi nirse como 
un pensamiento encadenado, la concentración de una idea que se escribe 
con una intención retórica. Es decir, con el objetivo de representar algún ob-
jeto o asociación de objetos mediante un encadenamiento verbal que ponga de relieve la función 
poética. En el habla coloquial, la retórica tiene una acepción negativa: dar rodeos para no decir 
nada; pero la retórica como parte de los estudios literarios es, como defi nió Helena Beristáin, 
el “arte de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y sobre todo, persuasivos” 
(2004, p. 426). Desde este punto de vista, todo texto literario entraña un buen uso de la retórica. 
Para comprender cómo operan las palabras en su sentido fi gurado, abordaremos dos cuali-
dades básicas de la palabra: la expresión y su signifi cado. Una palabra puede tener signifi cado 
denotativo o connotativo. 
Significados denotativo y connotativo
Todo mensaje comprende al menos un plano de la expresión y un plano del contenido. La 
denotación se da en el plano de la expresión, el conjunto de fonemas o sonidos con signifi cado 
que compone una palabra y nos remite a un signifi cado base o a una imagen mental conven-
cional (es el signifi cado que encontrarás de una palabra en el diccionario). La connotación, por 
su parte, actúa en el plano del contenido: es un “sentido adicional que se le da a una palabra, 
procedente de asociaciones emocionales y valoraciones que lo acompañan, superpuestas, al 
signifi cado básico” (Beristáin, 2004, p. 106). 
El valor denotativo de una palabra o frase refi ere a la información objetiva que ésta transmite: 
“Mi camisa es azul”, “la calle es ancha”, “ayer llovió”, “la Tierra se mueve alrededor del Sol”, 
“la Revolución Mexicana empezó el 20 de noviembre de 1910 con el alzamiento de Francisco 
I. Madero”, etcétera. Las palabras se utilizan para comunicar información y signifi can lo que 
los hablantes de esa lengua aceptan que signifi can y lo que el diccionario dice que signifi can. 
Para expresar un dato histórico concreto, un hecho noticioso, un axioma lógico, un problema 
matemático, etcétera, usamos el lenguaje denotativo. Es un lenguaje fácilmente traducible, 
ya que las palabras denotativas suelen tener sinónimos en otras lenguas.
El valor connotativo de una palabra o frase forma parte del reino de la subjetividad y del 
uso sensible de las palabras. Se basa en la ambivalencia del significado de las palabras 
y en su uso metafórico. Está presente en el humor, en la publicidad, en las artes en gene-
ral y en la poesía en particular. Cada vez que un hablante se esfuerza por ser ingenioso y 
original participa del lenguaje connotativo. Por ejemplo, se puede decir “ayer llovió mucho” 
(lenguaje denotativo), pero también “ayer cayó un aguacero de los diez mil demonios” (lenguaje 
connotativo, ya que todos sabemos que quien así lo expresa no se refi ere a ningún demonio 
real). Se puede decir “la clase de matemáticas es aburrida” (lenguaje denotativo), pero también 
“la clase de matemáticas es tan pesada como un plomo” (lenguaje connotativo, ya que nadie 
asume que uno se refi era al peso real de algo abstracto como una clase).
Ejercicio 5,
p. 16
Un verso podría definirse 
como un pensamiento 
encadenado.
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La metáfora. De los muchos recursos que un poeta utiliza, hay dos cen-
trales: uno es la polisemia de las palabras; y otro, las imágenes (fi gura 
1.4). Octavio Paz consideraba las imágenes como el motor de la poesía 
y entendía por ellas el uso de todas las posibilidades de signifi cado 
de las palabras para crear, al combinarlas, relaciones inesperadas que 
iluminan y enriquecen la realidad (El arco y la lira, 1956). 
El tipo más común de imagen en los textos poéticos es la metáfora. 
Etimológicamente metáfora es una palabra de origen griego que sig-
nifi ca “transporte, traslado, cambio”. En efecto, se trata de trasladar 
el sentido primario de las palabras a uno fi gurado para crear un sig-
nifi cado nuevo. Los tratados de retórica y poética clasifi can metáforas 
muy diversas, pero para los fi nes de este libro nos basta con la com-
prensión de su uso general. Cuando el poeta dice que un ave es una 
“cítara alada” está usando una metáfora: el ave canta y entonces se 
transforma en una guitarra con alas. En la realidad, las aves y las gui-
tarras son objetos distintos, no relacionados; sin embargo, la poesía los 
fusiona de forma inesperada y aparecen las “cítaras aladas”. 
Cabe señalar que el uso repetido de ciertas metáforas ha terminado 
por transformarlas en lugares comunes, formas poéticas con signifi -
cados estables. El “rubí” de su boca, las “hebras de oro” de sus rubios 
cabellos, el “marfi l” de sus blancos dientes son ejemplos de este tipo de metáforas “des-
gastadas” en el universo poético, pero que por otra parte, funcionan como las expresiones 
“la pata de la mesa”, “la falda de la montaña” o “el ojo de la aguja”. El lenguaje metafórico 
atraviesa toda la poesía, y el reto de los poetas es lograr aportaciones originales. He aquí 
algunos ejemplos:
Sor Juana Inés de la Cruz se refi ere al gran dolor que le produce la muerte de su protectorade esta manera: “Lágrimas negras de mi pluma triste” (“Soneto. Lamenta con todos la muerte de 
la señora marquesa de Mancera”, 1689), en donde las lágrimas ya no son de ella, sino de su 
pluma, y por ello son negras, como la tinta; lágrimas que se lloran mientras se lee el poema, 
ya que son la tinta con la que está escrito.
Xavier Villaurrutia, para representar la fría distancia entre dos amantes, escribe este verso 
en su “Nocturno mar”(1937): “Sábana nieve de hospital invierno”. ¿Es concebible una atmós-
fera más gélida? El recurso es relativamente simple: sábana de hospital, nieve de invierno se 
traslada a “sábana nieve”, y los huesos se hielan. 
Octavio Paz, al hablar de los pechos de su amada en “Piedra de sol”, dice: “tus pechos dos 
iglesias donde ofi cia la sangre sus misterios paralelos”, en donde el adjetivo “paralelos” es la 
clave que relaciona la idea poética de los senos como dos iglesias. 
Ejercicio 6,
p. 17
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Actividad 9,
pp. 17 y 18
Figuras retóricas 
En Literatura 1 pudiste conocer cómo operan las fi guras retóricas dentro de las marcas del 
lenguaje que determinan un texto literario. En la poesía, éstas son imprescindibles, hasta el 
punto que no existe ningún poema que contenga al menos una de ellas. Aquí te repetimos 
algunas de las fi guras retóricas que estudiaste.
Figura 1.4 Las metáforas se manifiestan también 
en el plano visual; en esta imagen, por ejemplo, 
el humano descalzo traza su universo.
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La alegoría. Es otra figura retórica muy recurrida por los poetas. Es muy antigua –la Biblia 
se sirve de ella en numerosas ocasiones, por ejemplo–, se puede dividir en dos tipos: allegoria 
in verbis (figura retórica) y allegoria in facto (forma de composición). Allegoria in verbis se refiere 
a una metáfora continuada, mientras que in facto es un modo de leer las escrituras bíblicas. 
La distinción viene desde San Agustín. Nos interesa en este apartado la primera (in verbis), 
que los poetas usan para expresar algo por medio de metáforas y analogías, que sustituyen a 
su referente común (Guijarro, 1999, p. 180). De ahí la muy recurrida imagen de la vida como 
cauce de río de Jorge Manrique: 
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
qu’es el morir:
allí van los señoríos,
derechos a se acabar
y consumir.
Manrique, J. (2011). Coplas a la muerte de su padre. Madrid: Castalia (fragmento).
La hipérbole. Para magnificar una idea o imagen, habría que recurrir a la hipérbole, figura 
retórica que consiste en exagerar de lo que se habla. En la poesía hispanoamericana tenemos 
ejemplos claridosos al respecto, y que han vuelto inolvidables algunos poemas: “Érase un 
hombre a una nariz pegado” (Francisco de Quevedo) o “Tanto dolor se agrupa en mi costado 
que, por doler, me duele hasta el aliento” (Miguel Hernández).
La paradoja. Consiste en la fusión de dos ideas que mueven a la reflexión y la sorpresa a 
partir de hacerlas concordar. Un ejemplo clásico es el siguiente poema de Santa Teresa de 
Jesús, representante de la poesía mística de los Siglos de Oro. 
Glosa
Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Aquesta divina unión,
del amor con que yo vivo,
hace á Dios ser mi cativo,
y libre mi corazón:
mas causa en mí tal pasión
ver á Dios mi prisionero,
que muero porque no muero.
¡Ay! Qué larga es esta vida,
qué duros estos destierros,
¡esta cárcel y estos hierros,
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa un dolor tan fiero,
que muero porque no muero.
Jesús, T. de (2018). Glosa. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/antologia-0/html/ 
ae56337a-b7fe-4f04-90c7-9d005c5f21a7_3.html (Recuperado el 30 de agosto de 2018) (fragmento).
La prosopopeya o personificación. Se usa para atribuir a las cosas o animales cualidades 
humanas. Por ejemplo: “El viento silba entre los árboles”, “la lluvia cae, furiosa”, “paciente, mi 
perro espera mi regreso a casa”. Como figura literaria se usa recurrentemente en los cuentos 
infantiles y, sobre todo, en las fábulas, cuyos protagonistas son animales. 
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El contraste o antítesis. Opone dos ideas o dos palabras contrarias. Por ejemplo: “Si quieres 
la paz, prepara la guerra”, “el silencio era estruendoso”, o este fragmento de un romance 
anónimo:
Mis arreos son las armas,
mi descanso, el pelear;
mi cama, las duras peñas;
mi dormir, siempre velar.
La ironía. Afi rma lo contrario de lo que se quiere dar a entender. Por ejemplo, cuando al-
guien con quien hemos quedado llega tarde y le decimos “¡qué temprano se te hizo!” o “no 
sabía que eras tan puntual”. Guillermo Cabrera Infante, novelista cubano, Premio Cervantes 
de Literatura y gran conocedor del cine, fue uno de los maestros en el uso de la ironía, que 
recorre toda su obra. Un ejemplo tomado de El libro de las ciudades (p. 167, 1999): “Madrid, en 
un tiempo la capital del mundo y ahora mucho más que eso: la capital de España”.
La perífrasis o circunloquio. Consiste en emplear una frase para decir lo que podría expre-
sarse con una palabra (Beristáin, 2004, p. 395). Al usar este recurso, el autor elude la palabra 
directa y defi ne algo mediante un rodeo. En estos versos de “Boca a boca” (1924), de la poeta 
uruguaya Delmira Agustini, se habla de la boca sin mencionarla, por medio de metáforas:
Copa de vino donde quiero y sueño
beber la muerte con fruición sombría,
surco de fuego donde logra Ensueño
fuertes semillas de melancolía.
Agustini, D. (s. f.). Boca a boca. Disponible en 
https://www.poesi.as/dag2348.htm (Recuperado el 27 de agosto de 2018) (fragmento). 
Otro ejemplo de perífrasis lo encontramos en el texto “Soledad Primera” (1613), de Luis de 
Góngora y Argote, en el que para referirse a unas gallinas, escribe: “crestadas aves / cuyo 
lascivo esposo, vigilante, / doméstico es del Sol nuncio canoro”.
La metonimia. Es llamar a algo por un objeto que tiene relación estrecha, casi siempre por 
proximidad o contigüidad, como “el cuello” o “los puños” de la camisa, “Me comí dos platos 
enteros”, “Juan Villoro es una gran pluma de nuestro país”. O cuando Borges califi ca a las 
lámparas de una biblioteca como “estudiosas”, cuando, por metonimia, se refi ere obviamente 
a los alumnos.
La sinécdoque. Es un tipo de metonimia y consiste en llamar al todo por una parte o a una 
parte por el todo, por ejemplo: “México recibe al visitante con los brazos abiertos”.
El oxímoron. Funciona como una mezcla de paradoja y antítesis, porque opone dos términos 
contradictorios; los signifi cados de los términos que se colocan de forma contigua, se opo-
nen y parecen excluirse, y aunque den la apariencia de ser cosas irreconciliables, colocadas 
juntas adquieren una coherencia particular, como en “ciencias religiosas”, “calma tensa” o 
“un secreto a voces”. 
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El símbolo. Se usa para representar un sentimiento o una idea de carácter abstracto a partir 
de un objeto real, por ejemplo, la cruz para hablar del cristianismo o una paloma blanca 
para significar la paz. La reiteración de símbolos para contar una historia forma una alegoría.
El hipérbaton. Consiste en cambiar el orden sintáctico de los elementos de una oración. 
Obsérvalo en el comienzo de Primero sueño (1692), de sor Juana Inés de la Cruz:
Piramidal, funesta, de la tierra
nacida sombra, al Cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las Estrellas [...]
Cruz, J. I. de la (2014). Primero sueño. Disponibleen http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/
bmctj0b3 (Recuperado el 27 de agosto de 2018) (fragmento).
Si lo ordenáramos, sería: “Sombra nacida de la tierra, piramidal, funesta, punta altiva de 
vanos obeliscos encaminaba al Cielo, pretendiendo escalar las Estrellas”.
La elipsis u omisión. Es un procedimiento necesario 
para expresarse de forma literaria, puesto que si no se 
rompiera con la estructura frástica (es decir, la frase or-
ganizada sintácticamente) de la lengua, ya no sería ma-
teria de la poesía, que privilegia la expresión. Se trata 
de la figura que recorta alguna palabra, construcción o 
parte de la trama para reforzar el mensaje que se quiere 
transmitir. Por ejemplo, en el “Romance de la pena ne-
gra”, Federico García Lorca escribe “Yunques ahumados 
sus pechos, / gimen canciones redondas”, omitiendo el 
verbo “son” y la conjunción “y”: “Yunques ahumados 
[son] sus pechos / [y] gimen canciones redondas”, lo que 
cambia no sólo la estructura sintáctica del poema, sino 
el ritmo que tendría con esos elementos (figura 1.5).
La onomatopeya. Es la imitación de sonidos o ruidos. 
Por ejemplo, “El tic-tac del reloj me volvía loca”.
La aliteración. Es la repetición armónica de uno o varios 
fonemas, como en el verso de Rubén Darío “Con el ala 
aleve el leve abanico”. La cacofonía, por el contrario, es 
la repetición no armónica de los fonemas en una frase. 
El paralelismo. Es la repetición de la misma construcción sintáctica y estructuras que guardan 
semejanza fónica, aunque sus significados no son idénticos. El objetivo de un paralelismo es 
subrayar la equivalencia en distintos niveles, como en estos versos de Gustavo Adolfo Bécquer: Actividad 10, 
pp. 18 y 19
Los suspiros son aire y van al aire.
Las lágrimas son agua y van al mar.
Figura 1.5 La elipsis es un recurso implementado también en el arte 
pictórico. En Firma en blanco (1965) , René Magritte elide la totalidad 
de las figuras.
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La poesía hispanoamericana
Los hablantes de español tenemos la gran fortuna de pertenecer a una de las tradiciones 
poéticas más ricas y variadas. Con más de mil años de legado, nuestra poesía es una de las 
grandes aportaciones del genio hispánico a la cultura universal. Y dentro de ese rico apartado, 
la poesía mexicana ocupa un lugar destacado.
Una forma de medir esta importancia a lo largo del siglo xx y xxi es el número de premios 
Nobel que obtuvieron poetas hispanoamericanos (ten en cuenta que muchas lenguas impor-
tantes del mundo no han logrado aún tener ese galardón y que otras de igual peso tienen uno 
o dos, a lo sumo). En total, diez autores en español han ganado el premio y de ellos, cinco han 
sido para poetas: los chilenos Gabriela Mistral (1945) y Pablo Neruda (1971), los españoles Juan 
Ramón Jiménez (1956) y Vicente Alexandre (1977) y el mexicano Octavio Paz (1990).
Te proponemos ahora un recorrido por el milenio de historia de la poesía en español. No quere-
mos que hagas un repaso de simples nombres y fechas, sino que comprendas a los grandes autores 
y las corrientes literarias en que se inscriben. Al hacer este itinerario, además, iremos repasando 
muchos de los temas y asuntos que hemos estudiado hasta aquí en relación con la poesía.
Tras el triunfo de los bárbaros y la caída de Roma, se inició en Europa una etapa de decadencia 
cultural, de fragmentación de las lenguas, de interrupción de los caminos y de dispersión de 
los conocimientos. En ese mundo, la Iglesia católica se convirtió en el único refugio para la 
escritura y la cultura.
La cultura europea se refugió en los monasterios y se circunscribió inevitablemente a una 
visión teológica de la realidad. La ciencia y la fi losofía se vieron sometidas a una fuerte censura. 
El pueblo bajo olvidó el latín, dejó de tener acceso a la educación y se obligó a ponerse bajo 
el amparo de grandes señores que los obligan a cultivar la tierra y luchar como sus soldados 
a cambio de un lugar donde vivir.
En España, los reinos visigodos derrotaron a Roma militarmente pero fueron vencidos por ella 
culturalmente (como a Roma le pasó con Grecia). Esto explica que fuera el latín bajo el que se 
siguiera hablando como lengua popular, en lugar de la lengua germánica de los invasores, y 
que estos aceptaran la religión católica como su religión. Sin embargo, el aislamiento de unos 
territorios con otros y la violenta invasión árabe del siglo viii, que dominó rápidamente casi 
toda la península, acabaron por fragmentar la lengua común en diversas lenguas romances, de 
la que nacerían el catalán, el gallego, el portugués y el español, entre otras menos relevantes.
Antonio Alatorre, filólogo mexicano, tituló su libro sobre la historia del español como Los mil y un años de la 
lengua española (1979), jugando con el título de la obra clásica oriental Las mil y una noches (compilada ca. 850), 
y con la idea de que esas anotaciones son de hace más de diez siglos, que por obvias razones no es posible 
datarlas con exactitud.
AVERIGUA 
MÁS
El movimiento intelectual que dotó de rango y prestigio culturales a las lenguas romances fue encabezado por 
Dante Alighieri, quien escribió una defensa de la lengua italiana titulada De vulgari eloquentia (Sobre la elocuencia en 
la lengua vernácula, ca. 1302) . Dante, además, es autor de uno de los poemas más sublimes de la historia humana, la 
Divina comedia (ca. 1321), una búsqueda del amor y la unión con Dios de la mano de su enamorada Beatriz.
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Se ha especulado mucho sobre el nacimiento del español. Se sabe que alrededor del siglo x, 
en plena época feudal y en mitad de la guerra de reconquista de los reinos cristianos contra 
los árabes, la lengua que hablaba la población ya no era latín vulgar sino romance, uno de los 
cuales acabará por volverse hegemónico y por convertirse en el español. Los vestigios más 
antiguos conocidos de este dialecto están en los llamados Cartularios de Valpuesta, un conjun-
to de documentos referentes al Monasterio de Santa María de Valpuesta, en Burgos, escritos 
entre el año 804 y el 1200. Las anotaciones que los monjes intercalan en el documento escri-
to en latín (que aún se usaba como lengua culta) no sólo tienen el alto valor de ser el primer 
testimonio de palabras escritas en nuestro idioma, sino de demostrar fehacientemente que 
la lengua hablada, en la que se entendía la gente, era ya el español.
En España, lo mismo que en el resto de Europa, la creación en un idioma propio se manifestó 
en la poesía popular. En esa época se desarrollaron dos tipos de poesía: la poesía religiosa, cuyo 
ámbito era la Iglesia y su lengua, el latín; y la poesía itinerante, de trovadores y juglares, 
cuyo ámbito era el pueblo llano y su lengua, las romances. 
El juglar era un poeta y músico itinerante, que llevaba y traía noticias de un feudo a otro; a 
cambio de comida, recitaba toda clase de poemas y canciones y hacía toda clase de suertes o 
malabares. La apelación directa a los oyentes era una característica de esta poesía, lo mismo 
que las pequeñas variaciones sobre historias ya conocidas por la audiencia. Un apoyo impor-
tante era la rima y el estribillo. Entonces no había sentido de autoría individual. En la España 
medieval esta poesía estaba condicionada por la guerra entre musulmanes y cristianos, lo que 
hacía que muchos de estos cantares se refi riesen a noticias de la reconquista.
El universo juglaresco es el germen de todo un corpus de poesía, conocido como Romancero, 
de autores anónimos y en verso octosílabo. Muchos expertos aseguran que este verso, de 
ocho sílabas, es el que reproduce mejor la forma natural de hablaren la lengua española; 
si te has fi jado, cuando uno habla con naturalidad, cuando está explicando una historia 
cualquiera, aún hoy, suele hacer pausas de respiración y de énfasis aproximadamente cada 
ocho sílabas. Esa prosodia de la lengua la reproduce el verso popular y por eso, en español, 
la poesía popular se conserva en octosílabos.
De las muchas historias que corrían por la península Ibérica, una muy notoria hacía refe-
rencia a un héroe real, Rodrigo Díaz de Vivar, apodado el Cid Campeador, un señor feudal 
mercenario que según la leyenda fue desterrado de Castilla por el rey Alfonso VI y que 
recorría España enfrentándose a los reyes árabes, pero también luchando al lado de éstos, 
según le conviniera. Una recopilación posterior de sus andanzas y aventuras conforma el 
primer poema de nuestro idioma, el Cantar de mío Cid (ca. 1200), escrito precisamente para 
ser cantado por juglares.
La poesía trovadoresca adquirió un gran desarrollo en el sur de Francia, en la región de Provenza, y de 
ahí serán los primeros poetas conocidos de la Edad Media, como Guillermo de Poitiers, conocido como 
Guillermo IX de Aquitania. Una característica esencial de esta poesía es el tema del amor cortés. Como era 
una sociedad fuertemente estamental, es decir, dividida en clases sociales rígidas, de las que no se podía 
escapar, el amor entre un trovador, un poeta, que no pertenece a la nobleza, y su enamorada, una mujer de 
alcurnia, sólo podía suceder en términos platónicos. El poeta idealizaba a la mujer a la que le rendía culto 
de la misma forma que los siervos honraban al señor feudal. El tópico literario de la mujer perfecta, pura e 
inalcanzable nació en esta época.
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Con el juglar convivió la fi gura del trovador, que realizaba una poesía más sofi sticada, compuesta 
para ser recitada en la corte del rey o de los señores feudales, para un público más culto, a 
diferencia de la audiencia analfabeta del juglar. Sin embargo, no eran mundos estrictamente 
separados y un juglar con talento podía terminar de poeta en la corte de un señor y muchos 
poemas de los trovadores se recitaban de manera anónima por los juglares.
Dentro de los autores de la Edad Media española, en transición y hacia el 
Renacimiento, es importante destacar la fi gura de Jorge Manrique, poeta 
y soldado, como muchos otros autores. El “ofi cio de las armas” era con-
siderado en esa época un trabajo noble, como consecuencia de la Guerra 
de Reconquista del territorio español que todavía permanecía en manos 
árabes. Muchos grandes autores españoles fueron también soldados, como 
Garcilaso de la Vega, Quevedo, Lope de Vega, Cervantes. Pero más que por 
sus campañas militares, Jorge Manrique será recordado por un poema, 
uno de los grandes poemas en español de todos los tiempos, las Coplas a la 
muerte de su padre (ca. 1476), una elegía o canto fúnebre a su padre, Rodrigo 
Manrique, maestre de la Orden de Santiago (fi gura 1.6). 
El poema combina la tradición medieval de las honras fúnebres con un 
espíritu nuevo. El elogio de la vida y las virtudes del fallecido, junto a la 
aceptación cristina de la muerte, se alterna con datos y hechos de la vida 
concreta y real de su padre. No es una mirada retórica sino un verdadero 
dolor terrenal ante la muerte. Ante ella, el poeta se pregunta dónde están 
(tópico literario que en latín se expresa bajo el lema ubi sunt) las cosas de 
la vida que daban deleite y placer. Y concluye, tétrico, que la muerte es 
igual para todos, los ricos y los pobres, los nobles y los siervos. Otro tema 
permanente del poema es pensar que “el tiempo pasado fue mejor”.
Con la caída de Constantinopla en manos turcas, en 1453, muchos sabios bizantinos, que 
habían mantenido la llama de la cultura griega por siglos en Oriente, huyeron a Occidente, 
propiciando un auge de los autores clásicos que apenas pervivían sepultados por la mirada 
religiosa. Versiones nuevas de autores conocidos y nuevos autores hasta entonces descono-
cidos revitalizaron las universidades europeas, que llevaban ya algunos siglos creadas. Este 
auge de los clásicos había tenido un antecedente en Italia, cuna de la cultura romana y la 
primera región europea empeñada en poner de nuevo en el centro de la vida al hombre.
Muchos factores convergieron en este cambio paradigmático, desde el auge de la navegación 
de portugueses y españoles hasta el fl orecimiento de las ciudades-estado italianas, con su 
nueva cultura del mecenazgo artístico, en la que nobles y burgueses crearon un público antes 
inexistente para las artes, el desarrollo del comercio con Oriente, con la Serenísima República 
de Venecia como epicentro.
El mundo americano había visto florecer en su suelo cientos de culturas originales, cuyo legado 
arquitectónico, artístico y astrológico sigue sorprendiendo al mundo, pese a que sus parámetros estéticos y 
morales estaban en las antípodas de Occidente. En el momento de la conquista, dos grandes imperios, el inca 
en Sudamérica y el azteca en Mesoamérica eran el poder hegemónico. En el mundo de lengua náhuatl, cultura 
a la que pertenecían los aztecas o mexicas, destaca Nezahualcóyotl, rey de Texcoco, poeta y emblema del 
humanismo indígena. 
INFORMACIÓN 
IMPORTANTE
Figura 1.6 “Recuerde el alma dormida, / avive 
el seso y despierte/ contemplando / cómo 
se pasa la vida, / cómo se viene la muerte”, 
fragmento de Coplas a la muerte de su padre, 
de Jorge Manrique.
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En este contexto, llegó el año axial para el mundo hispanohablante: 1492. Ese año cayó la 
ciudad de Granada, último bastión musulmán en la Península, tras un planificado cerco mili-
tar. Ese año los reyes católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, que habían unificado 
con su alianza los reinos españoles, firmaron el decreto de conversión obligatoria o expulsión 
de los judíos españoles, con lo que España perdió a muchos de sus más reputados médicos, 
astrónomos y profesionistas liberales. 
1492 fue también el año de la publicación de la Gramática de la lengua castellana a cargo del sevi-
llano Antonio de Nebrija (su título original es Grammatica Antonii Nebrissensis, en español: Gramá-
tica de Antonio de Nebrija), hecho que se volvió trascendental tras el descubrimiento de América 
y que acompañó la rápida implantación de la lengua europea en suelo americano. Porque en 
efecto, ese año fue el que Cristóbal Colón tocó suelo americano sin saberlo, en una expedición 
financiada por la reina Isabel con el objeto de encontrar una ruta a Oriente por el oeste.
Después de eso, nada sería igual. El mundo se unificó. Europa conquistó y colonizó América 
y ésta a su vez transformó Europa para siempre. No es éste, sin embargo, el espacio para 
hablar de ese hecho único e irrepetible en la historia humana, con claroscuros y polémica.
Poetas americanos 
El Renacimiento, que puso al hombre en el centro, recuperó temas y tratamientos de la tradi-
ción clásica, fue simultáneo al descubrimiento de América, la conquista militar y espiritual 
de México y el Perú, a las primeras décadas de vida colonial. Los hombres que venían con 
Cortés, por ejemplo, eran una mezcla perfecta de la convivencia de dos cosmovisiones: la 
medieval y la renacentista. Sabían de memoria romances populares, los primeros poemas en 
español recitados en la América continental, y estaban impregnados del espíritu guerrero y 
dogmático de la reconquista de España, pero al mismo tiempo, eran aventureros que creían 
en forjarse un destino personal distinto a la cuna en que habían nacido, idea renacentista 
por antonomasia.
En la Nueva España, los primeros poemas importantes quese escribieron fueron compuestos 
por Gutierre de Cetina y Miguel de Guevara, ambos poetas del siglo xvi aunque no dejaban 
de ser los poemas de unos poetas españoles que se trasladaron a América en busca de fama y 
fortuna. Especialmente afortunado es un madrigal de Cetina en el que le reclama a su ena-
morada que no lo mire con rabia, para al final, exigirle que aunque sea así al menos lo mire:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.
Cetina, G. de. (s. f.). Madrigal. Disponible en
https://goo.gl/Ktm2ZW 
(Recuperado el 28 de agosto de 2018). 
El filólogo Rudolf Baehr dice que el soneto fue introducido en España por el Marqués de 
Santillana, poeta del siglo xiv, autor de 42 sonetos fechos al itálico modo (ca. 1438). Sin embargo, 
durante todo el siglo xv, la forma no cuajó en la tradición hispana. Habría que esperar al año 
Ejercicio 7, 
pp. 19 y 20
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que el estudioso José Manuel Blecua juzga el más importante de la poesía en castellano: 1526. 
Fue entonces cuando el embajador veneciano, de visita en Granada por una boda real, le dio 
a conocer el soneto al poeta español Juan Boscán. Éste se enamoró del soneto, seguido de su 
amigo Garcilaso de la Vega, quien lo llevó a altísimas cuotas de talento.
El soneto pronto llegó a la América ya colonizada y ha rendido espléndidos frutos desde entonces, 
de sor Juana Inés de la Cruz a José Emilio Pacheco, pasando por Manuel José Othón, Carlos Pelli-
cer, Enrique González Rojo u Octavio Paz. El legado de sonetos escritos en español es inmenso 
y se acrecienta cada día, ya que es una forma poética que sigue viva. Además, ha hecho fortuna 
por siglos también en otras lenguas, como el francés y el inglés. Es una forma redonda y perfecta 
para enunciar asuntos poéticos muy diversos, ya que permite una suerte de desarrollo dialéctico 
en las dos primeras estrofas y una conclusión inesperada, sorprendente o fi rme en la última.
El espíritu del Renacimiento supuso en Europa una verdadera revolución de las conciencias. 
La ciencia despertó de su letargo medieval. La astronomía acabó con la idea heliocéntrica 
del mundo (Galileo, Copérnico), lo que a su vez propició un cuestionamiento de los dogmas del 
cristianismo (Spinoza, Leibnitz). La invención de la imprenta moderna por Gutenberg, hacia 
1450, propició una verdadera explosión del conocimiento.
Además, el cúmulo de poder y riqueza en el Vaticano, el derroche del que hacían gala carde-
nales y obispos, así como la vida licenciosa que a menudo saltaba a la vista, hicieron nacer 
diversos movimientos reformistas que apoyaban la vuelta de la Iglesia a las enseñanzas 
austeras de Cristo y renegaban del poder de los papas. Lutero fue el abanderado de la llamada 
Reforma, que partió en dos al mundo cristiano europeo: protestantes y católicos. Inglaterra 
incluso optó por su propia vía, creando una Iglesia muy parecida a la católica pero de carácter 
estatal, ya que ahora en lugar de depender del papa lo iba hacer del rey de Inglaterra.
Las potencias católicas respondieron con la Contrarreforma, escenifi cada en el Concilio de 
Trento, que reforzaba el poder de la Iglesia católica y la ortodoxia en todos sus términos. 
España fue una feroz abanderada de estos principios y empezó a darle la espalda a los cambios 
que se estaban dando en Europa. 
Los Pirineos, la cordillera que separa Francia de España, se volvieron algo más que una 
frontera natural: la línea divisoria entre dos órdenes políticos, sociales y fi losófi cos. Si España 
permaneció aislada de Europa, las colonias lo estuvieron mucho más, ya que la metrópoli 
imponía controles adicionales en sus fronteras internas: el comercio y el tráfi co de personas y 
mercancías entre América y España y, gracias a una fuerte y organizada policía y burocracia, 
que controlaba que nada cruzara el Atlántico sin la debida autorización.
Para entender la evolución de la poesía en lengua española es necesario aludir al autor italiano Francesco 
Petrarca, poeta humanista del siglo xiv cuya influencia perdura hasta nuestros días, un hombre adelantado 
a su tiempo que intentó conciliar el legado clásico, del que se volvió un erudito. Petrarca escribía en latín 
las que consideraba sus obras serias; en paralelo, creó una serie de poemas, escritos en su lengua materna, 
el toscano, origen del italiano actual. Los poemas están dedicados al gran amor de su vida, Laura, y se 
conocen como el Cancionero (1470), término que se utilizaba (y utiliza) para el conjunto de composiciones 
sobre un mismo asunto, de uno o varios autores. La mayoría es de sonetos, una forma italiana que se volvió 
básica en la cultura española, y representan una evolución de la idealizada mujer del amor cortés: Laura es 
efectivamente un dechado de virtudes y valores, pero no por ello deja de ser una mujer concreta, de carne 
y hueso.
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Paradójicamente, este aislamiento político se dio en paralelo con uno de los momentos de 
mayor creatividad del genio hispánico. Tan es así que el siglo xvii fue bautizado como los 
Siglos de Oro, que si bien no se limitó a España y sus colonias, daría en estos territorios frutos 
originales y únicos, en arquitectura, escultura, pintura y literatura.
El Barroco ha sido definido como el horror al vacío. El hombre se sabía desplazado del centro 
del universo por la astronomía y las ciencias físicas, pero por la censura y la ortodoxia no podía 
escapar a ese vacío existencial desde la ciencia o la filosofía, como sucedía en Europa, y respon-
día llenando esa angustia con una saturación del espacio. El Barroco es el arte de lo recargado.
En España entraban en juego otros elementos: las derrotas militares en 
Europa y el auge comercial de Holanda e Inglaterra, que empezaban a 
disputar el suelo americano a España, la sumergen en una guerra 
permanente que provoca una gran sangría demográfica y económi-
ca, pese a la riqueza inagotable de las minas de oro y plata de Amé-
rica y que es también disputada en los mares por los piratas que actua-
ban con licencia, la famosa patente de corso de la reina de Inglaterra. 
Además, el decreto de expulsión de los judíos era perdonado si estos ab-
juraban de su religión y se convertían al catolicismo. Muchos de ellos lo 
hicieron, pero conservaron en la intimidad sus viejas creencias (figura 1.7). 
Esto desató una verdadera locura persecutoria contra las familias de origen 
converso y la promulgación de leyes de pureza de sangre: había que demostrar que se era cristia-
no viejo para muchos puestos en la administración del Estado, por ejemplo. Esta crisis política, 
económica y social fue el fermento de la gran explosión de creatividad del Barroco español y 
americano. En términos literarios, podemos decir que coexistieron al menos tres corrientes de 
manera simultánea: la mística, el conceptismo y el culteranismo.
La mística respondía a la inquietud de la sociedad por encontrar, dentro de los parámetros de la 
Contrarreforma, una nueva manera de relacionarse con dios. Sus autores eran muchas veces 
exitosos hombres mundanos que decidían retirarse a la vida monacal en busca de la paz espi-
ritual que la vida civil les negaba. Muchos incluso fundaron nuevas órdenes religiosas, como 
Teresa de Ávila, que en el siglo xvi fundó la orden de las carmelitas descalzas y fue santificada 
por la Iglesia como santa Teresa de Jesús, al igual que