Arte popular latinoamericano

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Arte popular latinoamericano
Arte popular latinoamericano, arte del pueblo para el pueblo, realizado por autores anónimos y con una función conocida y compartida por toda la comunidad.
A pesar de esta definición, generalmente aceptada, desde el momento en que estas obras han sido reconocidas como algo singular, y como consecuencia de ello han salido de su entorno rural habitual y han entrado en otros niveles de comunicación, se han convertido en algo distinto, difícil de definir. Así, la funcionalidad que las caracteriza pierde sentido conforme su uso se modifica o pasa a ser propio de un segmento esnob y elitista de la sociedad urbana. Los objetos ya no sirven para atender a las necesidades específicas del grupo (ajuares domésticos, vestimenta, expresiones de devociones religiosas), sino para calificar a quien se interesa por ellas desde fuera. En la línea de los que afirman que el indigenismo es propio de quienes no son indígenas, se podría afirmar que el arte popular existe porque quienes no lo crean ni lo viven le dan esa categoría.
Este mismo reconocimiento exterior ha provocado importantes alteraciones en la relación del autor con su comunidad, ya que su producción pasa a no estar condicionada por las necesidades utilitarias a las que alude la definición más generalizada, sino por las valoraciones externas. En muchas ocasiones, objetos que han caído en desuso a causa de las transformaciones propias de una sociedad viva, se siguen elaborando para atender la demanda exterior, cuyos representantes se adjudican el derecho a marcar los límites de la tradición, aunque al mismo tiempo cataloguen a estas sociedades campesinas como inmovilistas y conservadoras.
Desde hace años, en muchos pueblos de cualquier país latinoamericano, comerciantes de todo tipo y entendidos, ansiosos de descubrimientos que refuercen su economía y su prestigio entre su círculo, han adquirido objetos tradicionales desechados por la comunidad porque ya no responden a sus necesidades, vendiéndolos en el mercado de arte urbano.
En su opinión, ellos -los extraños- se han convertido en los protectores de las tradiciones populares, mientras que los propios creadores y consumidores han pasado a ser considerados como los responsables de su desaparición. En muchos casos, el arte popular se ve incluso presionado para retomar modelos basados en un pasado histórico, que se pretende reivindicar desde instancias oficiales y que en otras circunstancias se podrían considerar como anacrónicos y obsoletos, negándole su capacidad de modificación desde dentro y en función de valores propios.
Las razones de todas estas intromisiones son muy variadas. Desde principios de este siglo, la recuperación del arte popular se ha convertido en muchos países en referencia obligada de reivindicaciones nacionalistas, al identificar sus valores autóctonos con los valores nacionales.
Al mismo tiempo, desde el siglo XIX, se viene produciendo una cíclica revalorización llevada a cabo por intelectuales descontentos con la marcha del mundo moderno y en permanente búsqueda de los orígenes, que una y otra vez recurren al mundo campesino para satisfacer sus deseos de autenticidad. Sin olvidar la permanente manipulación sufrida en función de los intereses del mercado, que populariza lo que sólo son reproducciones descontextualizadas de los verdaderos objetos de uso.
Su definición se complica al buscar su independencia frente a otros con los que, en numerosos casos, se pone en relación como arte primitivo, etnología, artesanía o tradiciones populares.
	
	
	EL ARTE POPULAR EN LATINOAMÉRICA
Condicionado por una tradición histórica con un marcado carácter diferenciador, frente a la de otros países, el arte popular latinoamericano vive con intensidad esta problemática, especialmente desde que sus obras adquirieron ese valor de símbolos de las raíces autóctonas en países en busca de una identidad nacional, en la que aglutinar a una población múltiple. En 1921, año del primer centenario de la independencia mexicana, una exposición denominada Las artes populares en México, que se exhibió en Los Ángeles y en México, sirvió de marco a la expresión de un ideario muy concreto. A su cabeza se encontraban algunos de los pintores mexicanos más destacados del momento, como Jorge Enciso y Roberto Montenegro. Y uno de ellos, Gerardo Murillo, conocido bajo el seudónimo de Doctor Atl, publicó lo que puede considerarse como el catálogo de la muestra; allí se ofrecen los criterios que nutren una manera de identificar lo popular con lo indígena. A partir de ese momento, el círculo más progresista de intelectuales y artistas mexicanos hizo del arte popular uno de sus objetivos preferidos (véase Indigenismo). La importancia de este movimiento rebasó los límites de la República y pronto transmitió sus inquietudes a otros puntos del continente americano. Perú llevó a cabo su propio descubrimiento del arte popular de mano del pintor José Sabogal.
Por ello no es extraño que en ocasiones se dude en considerar si lo que se llama arte popular es una realidad o una categoría ficticia que va variando a cada paso, creada precisamente a partir del momento en que colectivos ajenos a su producción y a su uso deciden incorporar sus obras al terreno de lo decorativo, incluyéndolas en un espacio en el que destacan por su diferencia y por su exotismo.
Las peculiaridades del arte popular latinoamericano añaden complejidad al tema, ya que la diversidad de sus fuentes enriquecen su producción. Se puede señalar el comienzo del siglo XX como el punto de partida del nacimiento de una reivindicación de la producción artística de las poblaciones campesinas, como depositarias de unos ancestrales valores culturales a los que pretenden servir los ideales políticos del momento.
Pero el debate sobre la construcción de lo cotidiano y los instrumentos que facilitan el diálogo del individuo con el mundo sobrenatural, en un entorno multicultural como es el americano, no debe simplificarse haciendo del artesano o del artista popular una figura demasiado cercana a la del buen salvaje de Rousseau.