21 Luz Y Sombra Ejercicios Parramón

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EJERCICIOS PARRAMÓN
 
 
21. LUZ Y SOMBRA
 
Ejercicios Parramón
21. LUZ Y SOMBRA
 
Dirección editorial: Mª Fernanda Canal
Artistas: Vicenç Ballestar, Ricardo Bellido,
Miquel Ferrón, Myriam Ferrón,
Esther Olivé de Puig, Joan Raset,
David Sanmiquel
Textos: Myriam Ferrón
Compaginación: FD Autoedició
 
Sexta edición
© 2013, ParramónPaidotribo
www.parramon.com
E-mail: parramon@paidotribo.com
 
ISBN: 978-84-342-2190-1
ISBN EPUB: 978-84-342-1339-5
 
http://www.parramon.com/
Derechos exclusivos de edición para todo el mundo
 
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra mediante cualquier
recurso o procedimiento, comprendidos la impresión, la reprografía, el
microfilm, el tratamiento informático o cualquier otro sistema, sin permiso
escrito de la editorial.
 
Sumario
 
Introducción
 
Ejercicio 1: Bodegón con objetos geométricos (ceras)
 
Ejercicio 2: Papel arrugado (lápiz grafito)
 
Ejercicio 3: Ropaje (carboncillo)
 
Ejercicio 4: Bodegón simple (óleo)
 
Ejercicio 5: Bodegón con flores (acuarela)
 
Ejercicio 6: Interior (acrílico)
 
Ejercicio 7: Paisaje natural (acuarela)
 
Ejercicio 8: Contraluz (guache)
 
Ejercicio 9: Paisaje urbano (acuarela)
 
Ejercicio 10: Desnudo femenino (pastel)
 
Ejercicio 11: Objetos transparentes (óleo)
 
Ejercicio 12: Retrato (óleo)
 
Consejos para representar luces y sombras
 
INTRODUCCIÓN
 
 
Luz y sombra son dos efectos opuestos que constituyen un proceso
posterior al del esbozo del dibujo. Una primera aproximación al estudio de
las formas se basaría en un tipo de dibujo lineal y de silueta, que implica
tener claros los conceptos de medidas, cálculos de espacio y composición.
La segunda fase comprendería la manifestación del volumen, y es aquí
donde se estudiaría cómo las distintas formas de proyectar la luz y la
sombra sobre un cuerpo inciden en su relieve.
En las primeras manifestaciones del arte antiguo y también durante la Edad
Media, las figuras eran representadas ignorando los efectos de luz, los
objetos se mostraban planos y sin volumen. Es durante el Renacimiento
cuando empiezan a plasmarse volúmenes, especialmente tras el
descubrimiento de la pintura al óleo, que permitía buenos fundidos y
degradados en el momento de establecer cambios de luz. A partir de ahí,
esta técnica se fue perfeccionando hasta llegar a lo que se denominó pintura
tenebrista, introducida por el italiano Caravaggio. Se trataba de una nueva
forma de interpretar los contrastes entre luz y sombra, un ejemplo magistral
de comprensión del relieve de los cuerpos sobre dos dimensiones.
Con el paso del tiempo, la pintura empezó a entenderse de forma más
liberal. En el siglo XIX surgió el movimiento impresionista, que abogaba
por una paleta clara y brillante, con efectos de claroscuro muy suaves,
basados principalmente en la yuxtaposición de colores vivos que vibraban
entre sí. Estos efectos se hacen más radicales con la llegada de las
vanguardias: aparecen colores puros aplicados sobre superficies planas en
los fauvistas, fragmentados en los cubistas..., hasta crear un arte totalmente
liberado de las normas académicas y de las leyes de la naturaleza.
Entender el claroscuro puede basarse en la simple intuición y observación
del artista; sin embargo, hay ciertos conceptos que deben tenerse claros
antes de representar una escena.
Existen dos tipos de fuentes de luz, la natural y la artificial; la luz del sol se
propaga de forma paralela, por lo que las sombras de todos los objetos que
se hallan bajo su influencia seguirán direcciones idénticas; por el contrario,
la luz artificial se propaga de forma radial, y las sombras que provoca
manifiestan direcciones distintas.
En cuanto a la sombra, cabe distinguir la denominada sombra propia y la
sombra proyectada. La primera es la oscuridad que un objeto presenta en su
zona no iluminada; la segunda, la que el objeto proyecta sobre el espacio
contiguo o sobre otro objeto cercano.
Pueden realizarse estudios con luz lateral, que es la que se emplea más
frecuentemente, la que muestra el típico claroscuro; luz frontal, con la cual
se pierde bastante la sensación volumétrica; a contraluz, donde las formas
se definen por su contorno; o con la luz proyectada desde abajo o desde
arriba, método poco corriente que, no obstante, proporciona resultados muy
efectistas.
La cantidad de luz que reciba una obra será el factor que determine el
contraste de la escena. También influirá de modo decisivo el hecho de
plantear una luz directa o, por el contrario, suave y difusa.
 
 
 
EJERCICIO 1
 
 
BODEGÓN CON OBJETOS GEOMÉTRICOS
 
(ceras)
 
Para plantearse un ejercicio práctico de luz y sombra no es necesario elegir
objetos complejos y muy definidos. El hecho de construir una escena con
elementos sencillos como cajas, cubos, pelotas, etc., proporcionará una
visión muy clara a la hora de establecer los contrastes tanto formalmente
como por intensidad de oscuridad. Todas las sombras no presentan el mismo
grado de oscuridad, pues ésta depende de la cercanía o lejanía del foco de
luz, del color del objeto en cuestión, etc.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Papel de grano fino
• Ceras
• Cinta adhesiva
• Tablero de soporte
 
 
 
1. Con un color gris medio de la gama se realiza un dibujo lineal de los
objetos. El trabajo de composición se ha llevado a cabo previamente,
procurando establecer un juego de diagonales interesante y atractivo a
la vista.
 
 
2. Con el mismo tono gris, se manchan las zonas en sombra. Obsérvese
en el primer objeto de la izquierda cómo se ha conseguido un efecto de
claroscuro a base de insistir con el propio color.
 
 
3. Una vez concluido el trabajo de valoración general con el gris, se
superpone un ocre que, unido al color anterior, describe una nueva
tonalidad correctamente valorada.
 
 
4. Se realiza el mismo proceso anterior, esta vez fundiendo un azul con el
gris; se aplica en las zonas de mayor contraste, dejando la parte
iluminada prácticamente en blanco.
 
 
5. Se intensifican ahora los contrastes, pues el color base de las cajas se
encuentra ya definido. Para ello, se utiliza un gris más oscuro que el
primero, y con él se insiste en los planos más opuestos a la luz.
 
 
6. Mediante ocre, se encalidece la superficie de la mesa, y se reafirman
las sombras que sobre ella se proyectan. Finalmente, con negro se acaba
de plasmar el contraste definitivo.
EJERCICIO 2
 
 
PAPEL ARRUGADO
 
(lápiz grafito)
 
Siguiendo un orden de dificultad para entender el efecto que producen la luz
y la sombra sobre los cuerpos, se toma un papel blanco y se arruga al azar,
sin buscar formas concretas ni geométricas. Éste, al estar deformado,
adquiere un volumen compuesto por multitud de planos irregulares que
aparecen en sombra en mayor o menor grado, según su posición respecto a la
luz. Obsérvese que la progresiva oscuridad de los planos será la que defina el
volumen del papel.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Lápiz grafito 2B
• Papel de grano fino
• Goma de borrar
• Cinta adhesiva
• Tablero de soporte
 
 
 
2. Con el mismo lápiz se rellena la superficie del fondo y de la sombra
que proyecta el papel. Se ha de conseguir una sensación de uniformidad
con un lápiz de punta relativamente fina, de modo que éste se aplicará
en posición inclinada, abarcando todo un lateral de la mina.
 
 
1. Se realiza un primer paso definiendo el contorno general del objeto,
así como las principales divisiones en las que se fragmenta.
 
 
3. Se empiezan a definir los pliegues del papel de forma suave; por el
momento sólo han de estructurarse bien las divisiones interiores.
 
 
4. Se aprieta el lápiz contra el papel para conseguir la máxima
oscuridad en la sombra sobre la mesa, que servirá de guía para colocar
el resto de oscuros.
 
 
5. En referencia con el negro base de la sombra, se oscurecen los
pliegues que quedan inclinados hacia la derecha y que, por tanto,
aparecen en sentido contrario a la luz.
 
 
6. Con la goma, se abren brillos enzonas donde ha penetrado el color,
intentando que las luces mantengan las direcciones en línea recta igual
que las sombras.
 
 
7. Se concluye el trabajo definiendo todos los pliegues no sólo
formalmente, sino también mediante una relación progresiva de
oscurecimiento desde el blanco hasta el negro.
EJERCICIO 3
 
 
ROPAJE
 
(carboncillo)
 
Es uno de los temas de estudio sobre luz y sombra más frecuentes desde la
antigüedad. Ya en la Edad Media, cuando la Iglesia ejercía su influencia
sobre el mundo del arte, solían representarse imágenes de santos y otros
personajes bíblicos cuyos atuendos consistían en amplias túnicas que caían
sobre los hombros de las personas, estableciendo curiosos claroscuros y
pliegues diversos que daban a entender la actitud y los gestos de sus
cuerpos. Las distintas formas que adopta una tela al plegarse dependen en
gran manera del tipo de hilo del que está compuesta; las hay muy rígidas y
acartonadas, otras, en cambio, son suaves y viscosas, como la seda o el
raso.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Carboncillo
• Papel Ingres o similar
• Trapos
• Goma de borrar
• Papel de cocina
 
 
 
1. Se esboza la silueta de la tela así como sus principales pliegues. Se ha
buscado un tipo de composición en forma de valle con dos puntos
elevados desde los que parte toda la caída.
 
 
2. Con el carboncillo directo, y mediante un trazo amplio, se coloca el
fondo oscuro y se insiste en las zonas que tienden hacia la derecha y
que, por tanto, aparecen en contraluz.
 
 
3. Una vez realizada la primera mancha, se pasa un trapo con el fin de
crear una sensación neblinosa; obsérvese cómo la oscuridad se atenúa
consiguiendo únicamente grises.
 
 
4. Sobre la superficie grisácea, se insiste de nuevo con el carboncillo
apretado para obtener negros puros, procurando, a su vez, definir los
pliegues y las formas de la tela.
 
 
5. Se repite también el proceso de difuminar el fondo, aunque esta vez
se usa un trozo de papel higiénico o papel de cocina, pues éstos
permiten que los fundidos fijen más el pigmento que el trapo.
 
 
6. Se ha conseguido establecer un contraste importante incluyendo
varias gamas de grises, algunos tan oscuros que llegan al negro puro.
 
 
7. Se intensifica el contraste y las zonas oscuras con el dedo, ya que éste
posee una grasa propia que hace de fijador sobre el papel en mayor
grado que un difumino.
 
 
8. El resultado es un cuadro caracterizado por un fuerte contraste
debido a una luz lateral muy intensa y cercana que crea unos
claroscuros radicalmente marcados.
EJERCICIO 4
 
 
BODEGÓN SIMPLE
 
(óleo)
 
Se propone en este caso una sencilla, pero no por ello menos interesante,
escena compuesta por una manzana sobre una mesa, ambas iluminadas
desde atrás por una luz cálida que entra por una ventana. La manzana se
halla en la parte central de la ventana, justamente donde aparece la madera
divisoria, y es por ello que puede distinguirse su color, pues de haber estado
frente a la luz, sólo se apreciaría una silueta oscura. Conviene tener en
cuenta este tipo de detalles antes de abordar el dibujo, en el momento de
componer los elementos ante nuestra visión.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Óleos
• Tela sobre bastidor 12F
• Pinceles de pelo de cerda de varios tamaños
• Esencia de trementina
• Trapos
 
 
 
1. Se esboza la escena con un pincel fino. Se ha elegido un color carmín
que combina con el amarillo (previamente dispuesto) del fondo.
 
 
2. Con un rojo cadmio, se describe la sombra que el listón de la ventana
proyecta sobre la mesa, marcando el contorno de la manzana; por
debajo de ésta se potencia una zona de sombra con un carmín oscuro.
 
 
3. Se toma un pincel mediano y se elige un verde permanente; con ellos
se cubre la superficie de la ventana y la manzana de forma fragmentada
e intermitente, marcando la pincelada.
 
 
4. Con amarillo rebajado con blanco, empieza a definirse la intensa y
cálida luz que entra por la ventana. Se sigue usando un pincel
intermedio que no llena grandes superficies, de modo que se establecerá
una pincelada vibrante.
 
 
5. Se continúa aplicando el amarillo claro sobre la superficie de la
ventana y también sobre la mesa, y se va jugando con la sensación de luz
que se produce en contraste con los rojos, los verdes, y el propio
amarillo de fondo.
 
 
6. Se concluye el trabajo esparciendo el amarillo sobre la mesa y
dejándolo fragmentado en la ventana. La obra tiene todas las
características de un tratamiento cubista, pues en ella se rompen y
geometrizan la forma y el color.
EJERCICIO 5
 
 
BODEGÓN CON FLORES
 
(acuarela)
 
El bodegón es el tema que más cómodo resulta para realizar estudios
lumínicos, pues el propio artista es quien decide las condiciones de luz y de
composición; además, el modelo puede permanecer completamente inmóvil
todo el tiempo que sea necesario. En este caso, el bodegón está compuesto
por un jarrón con hojas secas y algunas pequeñas flores; junto a él se
colocan un par de manzanas y otro objeto de cerámica para acompañar. Se
ha optado por la luz natural, solar, y bastante frontal, pues de este modo se
anula de manera considerable los efectos de volumen; sin embargo, los
objetos especialmente esféricos y lisos la reflejan de forma muy clara y
puntual.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Acuarelas
• Pinceles de pelo de marta o de buey
• Papel de acuarela de grano medio
• Trapos
• Bote con agua
• Cinta adhesiva
• Tablero de soporte
 
 
 
1. Sobre la tela en blanco se establece una mancha plana y uniforme; se
usará para ello un pincel ancho, procurando crear un fondo de color.
Sobre este fondo se dibujan los elementos en cuestión.
 
 
2. Una vez encajado el dibujo, se toma un color oscuro de la paleta, en
este caso el sepia, y se define enteramente la silueta del jarrón con las
flores, de forma unitaria, dejando únicamente espacios en blanco para
los brillos del jarrón.
 
 
3. Sobre el colorido anterior, ya seco, se potencia el fondo, integrándolo
con el jarrón y el resto de elementos.
 
 
4. Mediante carmines y anaranjados, se aumenta de forma progresiva
la calidez de la escena. El jarrón de flores se va dotando de volumen
con la introdución de lilas y azulados. Las manzanas se resaltan con
amarillos fuertes y naranjas.
 
 
5. Retomando el color sepia bastante saturado de pigmento, se va
intensificando la oscuridad del jarrón, de forma que ahora éste resalta
enormemente sobre el resto de objetos.
 
 
6. Para concluir, se definen bien las hojas y flores del jarrón con tonos
rojos y marrones. También se oscurecen las zonas en sombra
pertinentes en el resto de objetos de la composición.
EJERCICIO 6
 
 
INTERIOR
 
(acrílico)
 
La representación de interiores no es un tema demasiado frecuente en la
historia de la pintura, se tiende más a plasmar paisajes exteriores o
composiciones clásicas, como una figura, un bodegón, una marina, etc. Sin
embargo, resulta muy interesante reflejar los encuadres que se desarrollan
en los interiores, así como los efectos lumínicos que se establecen entre
cuatro paredes. En este caso se representa una escena fuertemente
iluminada por las luces de fondo, de forma que la mayoría de elementos
aparecerán a contraluz.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Lápiz grafito
• Acrílicos
• Papel básico
• Pinceles de pelo de cerda
• Trapos
• Bote con agua
• Cinta adhesiva
• Tablero de soporte
 
 
 
1. Con un lápiz grafito se realiza un estudio detallado de la escena. En
primer plano a la derecha, se sitúa una gran columna, después, una
serie de sillas y mesas ocupan toda la zona central, y sobre ellas, una
escalera abarca gran parte de la zona superior.
 
 
2. Con el acrílico muy aguado como si se tratara de una acuarela, se
mancha rápidamente la extensión del cuadro; se emplean verdes y
azules para las superficies de la pared y del suelo, y rosas, ocres y
marrones para definir la columna y la escalera.
 
 
3. Con el acrílico más denso y pastoso, se manchan las escalerasy la
columna. Los marrones siena se combinan con ocres para solucionar
las escaleras y se mezclan con carmín para la columna de primer plano.
 
 
4. Una vez creada la atmósfera general y establecida una valoración de
claroscuro correcta, se definen los detalles dibujados a lápiz de forma
precisa.
 
 
5. Se ha recortado la silueta de las escaleras y la columna procurando
que sean definidas por rectas precisas. Después se establece una
valoración del suelo mediante verdes quebrados que lo oscurecen en el
primer plano.
 
 
6. Se concluye la escena definiendo las mesas y sillas que aparecen a
contraluz; para ello se emplea un color muy oscuro que contraste con la
claridad del fondo. Para los detalles se aconseja usar un pincel bastante
fino.
EJERCICIO 7
 
 
PAISAJE NATURAL
 
(acuarela)
 
He aquí la temática más representada en pintura; son muchos los pintores
que se han dejado seducir por el encanto de la naturaleza, considerando que
ésta es el máximo exponente de la belleza y, por tanto, de la pintura. A
continuación, se propone la representación de una pequeña colina que
queda abierta y rodeada por una extensa y oscura vegetación. La escena
cuenta con un buen grado de luminosidad general; las sombras se potencian
cuando entra en juego la densa capa de árboles y arbustos.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Lápiz grafito
• Acuarelas
• Papel de acuarela de grano medio
• Pinceles de pelo de marta o de buey de distintos tamaños
• Trapos
• Bote con agua
• Cinta adhesiva
• Tablero de soporte
 
 
 
1. Con un lápiz grafito o uno acuarelable, se dibuja la escena
planteando correctamente los distintos estratos que componen la
colina, así como las divisiones del terreno en general, según la
existencia o no de vegetación.
 
 
2. Empieza a mancharse el papel de una forma fragmentada, ni
atmosférica ni continua, pues la intención es establecer los estratos
desde el principio. Se ha usado una gama de verdes cada vez más
cálidos hasta llegar a un anaranjado en la lejanía.
 
 
4. Sobre las superficies coloreadas y secas de la colina, se colocan
algunos detalles, usando para ello pinceles finos y buscando la máxima
precisión en el trazo; se trata de algunos árboles y arbustos, así como
de una iglesia que aparece en el centro y que, por tanto, cobra un gran
protagonismo.
 
 
5. Se prosigue con el detallado de la parte intermedia de la escena; a
pesar de tratarse de elementos muy pequeños porque están a cierta
distancia, éstos aparecen en mitad de un descampado, hecho que atrae
la atención del espectador, y que requiere una identificación y un
trabajo posterior correctos.
 
 
3. Se sigue trabajando la zona entonando siempre con verdes cálidos y
amarillentos. También se comienza a manchar las zonas oscuras de
vegetación que aparecen en la lejanía.
 
 
6. Con un pincel intermedio se van alternando dos tonalidades de verde
distintas, ambas oscuras, que irán llenando la parte inferior del cuadro,
describiendo la vegetación con pincelada vibrante.
 
 
7. En el cuadro se aprecian claramente dos tipos de pinceladas: una que
define los planos lisos y otra, las zonas abruptas. Se acaban de precisar
los detalles de los caminos y de las diversas construcciones de la zona.
El contraste se acentúa sobre todo debido a estos dos tipos de
superficies, aunque también se intuye la iluminación por la dirección
que toman las sombras en los pequeños elementos que sobresalen de la
explanada.
EJERCICIO 8
 
 
CONTRALUZ
 
(guache)
 
Un contraluz se establece principalmente cuando una luz ilumina desde
detrás a un objeto, de tal forma que éste se revela por su silueta. Cuando la
iluminación se produce de modo puntual, como es el caso de un foco, el
objeto aparece iluminado en su parte externa y en sombra en el interior.
Cuando se trata de un foco de luz trasero amplio, como el que produce un
ventanal, la silueta del objeto aparecerá negra y recortada; el resto de
elementos que no formen parte del exterior se iluminarán, pero
permaneciendo mucho más oscuros que la ventana.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Lápiz grafito
• Colores de guache
• Pinceles de pelo de marta o sintéticos de varios tamaños
• Papel básico
• Regla
• Bote con agua
• Trapos
• Cinta adhesiva
• Tablero de soporte
 
 
 
1. Con un lápiz grafito, se realiza un dibujo lineal. Se trata de una
mujer situada frente a un amplio ventanal que posee ciertas divisiones
en el cristal; tales dibujos siguen una inclinación derivada de la visión
en perspectiva, por lo que habrá que representarlos correctamente.
 
 
2. Se empieza a representar la visión exterior a la ventana. Con la
ayuda de una regla se trazarán mejor las fugas que se establecen.
 
 
3. Se sigue rellenando la superficie que representa la visión desde el
ventanal. Se aconseja trabajar el guache de forma muy aguada, de
modo que se puedan entrever las líneas trazadas a lápiz.
 
 
4. Se colocan las paredes y el suelo con la pintura más pastosa y los
tonos más oscuros que los del paisaje de fondo. Para el suelo se usan
tonos azulados y vivos, mientras que para las paredes se opta por una
gama de grises.
 
 
5. Uno por uno, se definen todos los colores que forman parte de las
paredes y la bóveda. La parte izquierda aparecerá más luminosa,
mientras que la derecha queda totalmente en contraluz, mostrando una
fuerte negrura.
 
 
6. Con un pincel fino se define la silueta de la mujer, buscando
establecer, sólo con la silueta, el equilibrio y el gesto de su cuerpo.
También se sitúa la barandilla sobre la que se apoya.
 
 
7. Finalmente, se dibujan los trazos que describen las separaciones de
los ventanales; para ello puede usarse una regla; en cambio, para las
zonas curvas sólo cabe recurrir a un buen pulso.
EJERCICIO 9
 
 
PAISAJE URBANO
 
(acuarela)
 
El paisaje urbano comprende uno de los bloques más importantes dentro de
la representación figurativa a partir de la revolución industrial. Las
características que se encuentran en este tipo de escenas son muy distintas
de las que se dan en la naturaleza; las formas creadas por la mano del
hombre se rigen por leyes geométricas y matemáticas; la arquitectura se
basa en la línea recta, en planos que se entrecruzan y se proyectan unos
sobre otros al incidir la luz sobre ellos. El claroscuro en el paisaje urbano
produce siempre unos efectos más ordenados y estructurados que las
caóticas formas que ocasiona la luz en el paisaje natural.
 
 
 
MATERIAL
 
 
23
• Lápiz grafito
• Acuarelas
• Papel de acuarela de grano medio
• Pinceles de pelo de marta o de buey
• Bote con agua
• Trapos
• Cinta adhesiva
• Tablero de soporte
 
 
 
1. Con un lápiz grafito convencional se dibuja detalladamente la
escena. A un nivel compositivo se observa un primer plano más
despejado y claro que la lejanía, caracterizada por un gran número de
elementos agrupados que representan los perfiles de paredes, tejados y
antenas.
 
 
2. Se rellena toda la parte superior del cuadro correspondiente al cielo.
Se usará un pincel grueso que llenará el espacio de forma intermitente,
marcando la pincelada.
 
 
3. Con un pincel fino, se resiguen los perfiles de los tejados principales.
Se ha empleado una tonalidad sepia muy densa en cuanto a pigmento
para establecer un primer y radical contraste lumínico.
 
 
4. Mezclando el sepia con el carmín, se consigue un intenso y oscuro
marrón-rojizo que va a seguir estableciendo cambios de luz,
especialmente en el bloque del extremo derecho.
 
 
5. Hasta el momento, se ha jugado con dos tonalidades muy distintas,
formando el contraste absoluto desde el principio. Ahora empiezan a
colocarse tonos intermedios como los terrosos, que definen el color teja
del segundo bloque de la derecha.
 
 
6. Se siguen introduciendo tonos sepia oscuro para definir las zonas en
sombra de los edificios ya manchados. A su vez, con el mismo color y
un pincel muy fino se definen algunos detalles de los balcones.
 
 
7. En la fase final de la obra se introduceun rosado en la parte inferior
de los edificios blancos. Este tono ayuda a integrar el cromatismo
general, pero también potencia los contrastes en la parte superior.
EJERCICIO 10
 
 
DESNUDO FEMENINO
 
(pastel)
 
La plasmación de la luz y la sombra en una pintura no es sólo una cuestión
de añadir color sombra o sepia a una tonalidad clara. Ciertamente, éste es un
recurso que se utiliza, aunque resulta más propio del dibujo que de la
pintura. Las sombras poseen un colorido particular que puede ser incluso
exagerado si se contrastan tonos fríos y cálidos; éste fue uno de los recursos
más usados por los pintores impresionistas y algunos de sus sucesores. En el
presente ejercicio, se observa un fuerte contraste lumínico que se resolverá
de forma muy distinta de los clásicos claroscuros.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Lápiz
• Pasteles
• Papel de grano fino
• Trapos
• Tablero de soporte
• Cinta adhesiva
 
 
 
1. Con un lápiz se realiza un dibujo lineal y sin valores. Hay que
procurar definir desde un principio todas aquellas cuestiones que luego
podrían resultar confusas, tales como el sentido de las diagonales que
establece el cuerpo, la inclinación de la cabeza, etc.
 
 
2. Empieza a aplicarse el pastel: se eligen tonos oscuros para describir
los cabellos, el rostro y las zonas de contraste, aunque en ningún
momento se aplica negro, sino colores fríos tales como azules y violetas.
 
 
3. Contrastando con los azules de la zona en sombra, se colocan tonos
rojos y naranjas, que son más propios de la piel. También se plantea
integrar la sombra en algunas zonas por medio de marrones o sienas.
 
 
4. Se completa la mancha general del interior de la silueta mediante
tonos rosa que hacen de puente entre los cálidos rojos y los violetas de
tendencia más fría.
 
 
5. Se produce un fuerte cambio en el colorido general con la aplicación
de amarillos brillantes en la zona de tono más cálido de la piel, la que
recibe la luz directa de los focos.
 
 
6. Finalmente, se ha conseguido acentuar la calidez de la escena
apretando los amarillos e integrándolos con alguna tonalidad de verde.
Puede observarse que el volumen se ha expresado mediante un
degradado que integra la gama que va desde el rojo, pasando por
amarillo y concluyendo en violeta y azul.
EJERCICIO 11
 
 
OBJETOS TRANSPARENTES
 
(óleo)
 
Hay ciertas temáticas que parecen suponer un gran desafío para el pintor
inexperto por considerarse en extremo difíciles. Un buen ejemplo de ello
son los objetos de cristal o metálicos. Nada mejor que la atenta y paciente
observación para entender todas las cuestiones que puedan surgir de un
planteamiento de estas características. Es evidente que los cristales, y
especialmente los metales, reflejan todo aquello que los rodea debido a la
lisura de su superficie. En el caso de reflejos acusados, se encontrarán
también contrastes muy marcados entre las luces y las sombras, con la
dificultad añadida de que tales reflejos cambiarán cada vez que nos
movamos. Lo más aconsejable en tal caso es procurar mantener una
posición firme, a fin de evitar posibles errores en la percepción de las
formas, e, instantes antes de abordar el cuadro, intentar hacer una síntesis de
lo que vemos para resumir los posibles elementos y tenerlos bien definidos
en nuestra mente.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Carboncillo
• Óleos
• Tela sobre bastidor 15F
• Pinceles de pelo de cerda variados
• Esencia de trementina
• Trapos
 
 
 
1. Se realiza un primer encaje de una forma clásica, con carboncillo y
trazando las verticales que servirán de guía para dibujar las elipses y
aristas que definen los objetos. Una vez se comprueba la rectitud de las
copas y botellas, nos disponemos a manchar.
 
 
2. Con un pincel bastante fino se repasan los trazos a lápiz,
reafirmando las formas y asegurando los elementos y las características
principales de cada objeto. Se introduce también una tonalidad verde,
mediante esmeralda quebrado con bastante blanco, para empezar a
determinar la tonalidad colorística principal de la composición.
 
 
3. La correcta solución de esta fase es fundamental para la posterior
realización del cuadro, pues en un bodegón con objetos transparentes,
el fondo supone una síntesis del colorido que se reflejará en los objetos;
así pues, conviene prestar atención a las variedades y matices que éste
adquirirá en contacto con unos u otros objetos.
 
 
4. Se sigue con el proceso. Mientras se matiza la botella, se observan
colores turquesa más puros que se entremezclan con verdes mucho más
agrisados e integrados con el fondo. Se corrobora ahora la importancia
de haber manchado la zona del trapo, en el momento de trabajar el
colorido de los elementos transparentes.
 
 
5. Llegados a este punto, la mayor parte de espacios en blanco se hallan
ya cubiertos. Esto resulta esencial, ya que se encontrarán numerosos e
intensos brillos que habrá que diferenciar claramente de los grises y
verdosos que predominan en el ambiente.
 
 
6. Se han cubierto los pequeños blancos de la tela que aún quedaban
por cubrir a base de fundir el color, lo cual permitirá después aplicar
los impactos lumínicos a pincel. Tales fundidos no se realizarán al azar,
sino respetando las formas delineadas desde el principio. También se
introducen tonalidades más oscuras que propiciarán los contrastes y
que en todo momento estarán integradas en el color que encierra cada
objeto.
 
 
7. La colocación de los brillos es uno de los ejercicios que más evidencia
la comprensión de la escena por parte del pintor, no sólo porque éstos
expresan la cantidad de luz que recibe una determinada zona, sino
también por lo que representan a nivel constructivo. Obsérvese cómo se
define la oblicuidad de la botella y sus pliegues gracias al brillo blanco e
intenso de su parte superior.
 
 
8. El resultado es una atmósfera verde y grisácea, propia de la
transparencia del fondo por parte de los cristales, entendiendo que la
forma de éstos surge y se define mediante contrastes y claroscuros que
concretan su propia forma moldeada y los brillos que la luz proyecta
sobre su pulida superficie.
EJERCICIO 12
 
 
RETRATO
 
(óleo)
 
Al hablar de luz y sombra en un retrato se llega a un último nivel de estudio
de dicho concepto en las formas de la naturaleza. El paisaje, el bodegón,
incluso la figura, pueden plantear muchas cuestiones a la hora de entender
la forma en que la luz se proyecta sobre los cuerpos; sin embargo, existe un
cierto margen de libertad creativa en el cual las proporciones pueden ser
modificadas sin alterarse el producto final. En cambio, en un retrato, las
medidas no admiten cambios, ya que de ellas depende el auténtico parecido.
Aunque pueden realizarse retratos al estilo cubista o expresionista, en este
caso lo que interesa es plasmar el efecto que producen las luces sobre el
rostro y cómo éstas manifiestan el volumen y forman los rasgos. En el
siguiente ejercicio se procederá ajustándose fielmente a la realidad.
 
 
 
MATERIAL
 
 
• Lápiz carbón
• Óleos
• Tela sobre bastidor 20F
• Pinceles de pelo de cerda de diversos tamaños
• Trapos
• Esencia de trementina
 
 
 
1. Con un lápiz carbón, se dibuja el personaje atendiendo a definir los
rasgos más característicos, concretamente la mirada o la línea de los
labios.
 
 
2. Como se trata de un contraste especialmente pronunciado entre la
luz y la penumbra, se usa directamente un color sepia con el que se
definirán los contornos de la figura y las zonas intermedias de su rostro
donde aparece el contraluz.
 
 
3. Mediante un pincel grueso y plano, se mancha la superficie de la
camiseta de la mujer, comprobando que se establezcan de forma
correcta los colores en relación con la negrura del fondo.
 
 
4. Con una mezcla de ocres y rosados, se crea una tonalidad carne que
se aplicará en la zona clara del contraste; ésta se va matizando con
blanco allí donde destaca más la luz.
 
 
5. Con un pincel fino, empiezan a trabajarse losdetalles que definirán
el rostro; se presta especial atención a la silueta que describen los ojos,
la nariz y los labios.
 
 
6. Por lo que respecta a la mirada, se procurará mantener un constante
contacto visual con el modelo, pues de ella depende en gran medida el
parecido del retrato. Se describe con precisión la línea de separación de
la pupila con el iris, la posición general del globo ocular, etc.
 
 
7. Se insiste en las zonas de máximo contraste de la parte central del
rostro, procurando que esta zona quede delineada siguiendo las formas
concretas de su anatomía.
 
 
8. Al finalizar la obra, se ha resuelto la superficie de la camiseta según
la posición de los pliegues respecto a la luz. Se trata de una iluminación
totalmente radical y casi tenebrista, que destaca la variedad cromática
de las sombras, que no son una mera mancha oscura, sino que forman
un relieve.
 
CONSEJOS PARA REPRESENTAR LUCES Y SOMBRAS
 
 
Comenzar por conceptos simples
Todo proceso artístico requiere un profundo análisis que empieza siempre
por las formas más simples. Una manera de comenzar es plantearse, por
ejemplo, composiciones de formas cuboidales, cilíndricas o esféricas,
analizar el modo en que éstas reciben la luz y proyectan la sombra. Si se
trata de elementos de formas más complejas, entonces es preferible usar
uno solo o dos como máximo. Es aconsejable, asimismo, probar distintas
técnicas, de forma que se aprenda a valorar correctamente según el material
que se tiene entre manos.
 
 
Experimentar con distintos tipos de luz
Obviamente, la primera fase de la obra tiene lugar antes incluso de manchar
el papel, en la elección del modelo y de las condiciones que lo rodean.
Cuando se pinta del natural se es dueño de las circunstancias; ante un
paisaje, por ejemplo, se buscarán todas las posibilidades representativas
hasta encontrar la iluminación que más seduce. En caso de trabajar en un
estudio, es aconsejable disponer de diversos focos e incluso tipos de
bombillas y explotar todas las posibilidades.
 
 
Jugar con la posibilidad de la teoría del color
Conocer la teoría del color es uno de los procesos fundamentales del
aprendizaje artístico, y de su conocimiento depende el éxito en el
cromatismo de una obra. Conocer los colores complementarios, los colores
afines, las distintas formas de neutralizar un color al fundir con su
complementario, de encontrar colores quebrados, y cómo éstos armonizan
con el resto... son fenómenos que se dominan con la práctica. A veces,
resulta útil poseer retales de papeles de color y compararlos entre sí con el
fin de averiguar el efecto que producen. Todo ello contribuye a
proporcionar un mayor control sobre la obra a la hora de establecer un
cambio tonal, que es la base para entender los procesos lumínicos de la
naturaleza en general.
 
TÍTULOS DE LA COLECCIÓN
 
1 - Acuarela
2 - Paisaje
3 - Óleo
4 - Bodegón
5 - Dibujo
6 - Figura
7 - Lápices de colores
8 - Flores
9 - Pastel
10 - Animales
11 - Retratos
12 - Marinas
13 - Acuarela/2
14 - Óleo/2
15 - Desnudo
16 - Paisaje urbano
17 - Árboles
18 - Acrílico
19 - Perspectiva
20 - Cielos
21 - Luz y sombra
22 - Animales salvajes
23 - Rostros y expresiones
24 - Agua
25 - Guache
26 - Espátula
27 - Paisaje/2
28 - Texturas
29 - Flores y jardines
30 - Figura en movimiento
31 - Caricaturas
32 - Drapeados
33 - Transparencias
34 - Carnaciones
35 - Pintura china
36 - Sumi-e: la aguada japonesa
 
 
	Cover Page
	Cubierta
	Portadilla
	Derechos de autor
	Sumario
	Introducción
	Ejercicio 1: Bodegón con objetos geométricos (ceras)
	Ejercicio 2: Papel arrugado (lápiz grafito)
	Ejercicio 3: Ropaje (carboncillo)
	Ejercicio 4: Bodegón simple (óleo)
	Ejercicio 5: Bodegón con flores (acuarela)
	Ejercicio 6: Interior (acrílico)
	Ejercicio 7: Paisaje natural (acuarela)
	Ejercicio 8: Contraluz (guache)
	Ejercicio 9: Paisaje urbano (acuarela)
	Ejercicio 10: Desnudo femenino (pastel)
	Ejercicio 11: Objetos transparentes (óleo)
	Ejercicio 12: Retrato (óleo)
	Consejos para representar luces y sombras