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GUÍA	PARA	PRINCIPIANTES
Pintura	de
BODEGÓN
Pintura	de	bodegón
Proyecto	y	realización	de	Parramón	Paidotribo
Dirección	editorial:	María	Fernanda	Canal
Editor:	Tomàs	Ubach
Ayudante	de	edición	y	archivo	iconográfico:	Mª	Carmen	Ramos
Textos:	Gabriel	Martín	Roig
Realización	de	los	ejercicios:	Almudena	Carreño,	Gabriel	Martín,	Esther	Olivé	de	Puig,	Manel
Plana	y	Óscar	Sanchis.
Edición	y	redacción	final:	María	Fernanda	Canal,	Roser	Pérez
Diseño	de	la	colección:	Toni	Inglès
Fotografías:	Estudi	Nos	&	Soto
Maquetación:	Estudi	Toni	Inglès
Primera	edición:	febrero	2007
©	ParramónPaidotribo
Derechos	exclusivos	de	edición	para	todo	el	mundo
www.parramon.com
E-mail:	parramon@paidotribo.com
ISBN:	978-84-342-2780-4
ISBN	EPUB:	978-84-342-4235-7
Depósito	legal:	B-4.075-2007
Agradecimientos
Damos	las	gracias	a	la	Escola	d’Arts	i	Oficis	de	la	Diputación	de	Barcelona,	a	Enric	Cots,	Josep	Asunción
y	Gemma	Guasch,	así	como	a	los	alumnos	Montserrat	Carbonell,	Montserrat	Castellà,	Enrique	Clapers,
Teresa	Diego	y	Carin	Llauradó,	por	su	apoyo	y	colaboración	en	la	realización	de	los	ejercicios	del
apartado	“El	trabajo	de	los	alumnos”.
SUMARIO
PRESENTACIÓN:	El	modelo	a	nuestro	alcance
LAS	LECCIONES	DEL	MAESTRO:	Paul	Cézanne
Presentación
El	MODELO	a	NUESTRO	ALCANCE
El	bodegón	o	naturaleza	muerta	es	un	género	pictórico	que	retrata	las	agrupaciones	de	objetos
inanimados,	bien	como	un	ejercicio	técnico	o	como	recurso	poético	que	pretende	darles	una	significación
simbólica,	espiritual	o	vivencial,	más	allá	de	la	representación	figurativa.
Por	lo	general,	se	concibe	como	una	composición	integrada	por	elementos	vistos	de	cerca,	habitualmente
en	un	primer	plano,	sobre	un	fondo	poco	preciso	o	como	figurantes	en	una	escena	de	interior.
Aunque	con	algunas	variantes,	según	la	época	o	los	diferentes	países	donde	se	ha	cultivado	el	género,	los
elementos	más	representativos	del	bodegón	suelen	ser:	las	flores,	las	frutas,	las	hortalizas,	las	piezas	de
cerámica,	de	vidrio	o	de	metal,	los	paños,	los	muebles	y	los	animales	de	caza,	entre	otros	muchos.
Aunque	estos	componentes	se	relacionan	con	el	bodegón	más	antiguo	y	academicista,	en	la	acepción
contemporánea	del	término	los	artistas	recurren	a	cualquier	objeto	de	la	vida	cotidiana:	utensilios	de
cocina,	productos	de	consumo,	libros	amontonados,	aparatos	eléctricos,	piezas	de	ropa	arrugada,	incluso
algunos	materiales	de	deshecho.
Desde	el	punto	de	vista	pedagógico	el	bodegón	presenta	muchas	ventajas,	si	lo	comparamos	con	otros
temas.	Para	empezar,	es	el	mejor	género	para	aprender	a	distribuir	las	formas	y	los	elementos	sobre	la
superficie	del	cuadro.	A	pesar	de	la	aparente	limitación	del	tema,	es	posible	conseguir	una	enorme
variedad	de	composiciones,	con	los	mismos	y	escasos	objetos.	Esto	significa	seleccionar	los	objetos	y
disponerlos	a	nuestro	antojo,	buscando	coherencia	formal	y	equilibrio.
Al	tratarse	de	un	tema	de	interior	proporciona	al	artista	un	control	completo	sobre	el	modelo;	esto
significa	que	la	luz	puede	ser	controlada	y	los	objetos	permanecer	durante	mucho	tiempo	estáticos	e
inalterables.
Por	lo	tanto,	es	ideal	para	quienes	quieren	la	libertad	de	trabajar	a	su	propio	ritmo,	con	todo	el	tiempo
del	mundo	para	experimentar	distintas	técnicas	e	interpretaciones.
Así	pues,	todas	las	ventajas	están	a	su	favor.	No	en	vano,	se	trata	del	género	más	recurrido	en	la	historia
de	la	pintura,	por	su	sencillez	y	sus	posibilidades	a	todos	los	niveles.
Un	interesante	campo	de	pruebas	para	mejorar	la	composición	y	disciplinar	la	técnica.
LENGUAJE	formal	y	REPRESENTACIÓN	del	BODEGÓN
En	las	naturalezas	muertas	es	donde,	por	primera	vez,	el	artista	aficionado	reconoce	sus	cualidades
como	pintor.	Es	el	primer	modelo	que	se	toma	como	referente	cuando	se	inicia	un	programa	de
aprendizaje	artístico,	y	esto	se	debe	a	que	el	bodegón	constituye	un	excelente	banco	de	pruebas	para
aprender	a	utilizar	los	elementos	del	lenguaje	pictórico:	la	forma,	el	color,	el	espacio,	la	textura	y	la
factura,	para	transmitir	con	precisión	lo	que	nos	mueve	a	pintar.	Una	vía	de	profundización	en	las
cuestiones	de	la	realidad	visual	y	las	posibilidades	de	interpretación	que	ésta	permite.
Estudiar	la	COMPOSICIÓN
Antes	de	dibujar	es	necesario	aprender	a	componer	el	bodegón,	esto	significa	arreglar,	disponer	los
elementos	del	cuadro	para	lograr	un	conjunto	satisfactorio.	Aunque	no	existen	recetas	infalibles	para
conseguir	composiciones	equilibradas,	el	principio	de	unidad	y	variedad	es	imprescindible	para	abordar
con	garantía	de	éxito	cualquier	bodegón.
Conviene	componer	adecuadamente	los	grupos	florales.	He	aquí	un	ejemplo	de	composición	simétrica	y
estática,	donde	todas	las	flores	apuntan	en	una	misma	dirección.
Selección	de	los	objetos
Se	escogen	elementos	cuyo	diseño	sea	agradable,	que	combinen	entre	sí	y	ofrezcan	afinidad	y
consonancia	respecto	a	estilo,	calidad	y	función.	Se	evitará	incluir	objetos	que	presenten	una	decoración
muy	complicada.	Luego,	se	colocan	de	un	modo	documental,	en	una	posición	donde	se	explica
claramente	lo	que	son.
Cuidado	con	las	flores
Si	decidimos	trabajar	con	bodegones	florales,	éstas	deben	disponerse	de	manera	que	parezcan	naturales
e	informales.	Deben	superponerse	unas	a	otras,	con	sus	capítulos	girados	en	diferentes	direcciones.	La
simetría	y	el	equilibrio	de	los	arreglos	florales	no	suelen	ser	buenos	sujetos	para	el	dibujo	o	la	pintura.
Dado	que	el	bodegón	es	de	naturaleza	estática,	debe	potenciarse	el	movimiento	rítmico	procurando	que
las	flores	apunten	en	varias	direcciones.
DISPONER	LOS	ELEMENTOS
El	mayor	peligro	que	existe	en	la	disposición	de	los	objetos,	antes	de	pintarlos,	es	que	aparezcan
aislados	o	demasiado	separados	entre	sí.
Un	exceso	de	objetos	acumulados	en	la	parte	central	del	cuadro	da	excesiva	rigidez	a	la	composición	y
afea	el	resultado.
Una	composición	correcta	donde	los	objetos	no	se	muestran	apretados.	Las	obras	asimétricas	tienden	a
la	variedad,	por	ello	resultan	mucho	más	atrayentes	para	el	espectador.
Consejo
Los	objetos	deben	agruparse	de	manera	que	se	superpongan	unos	a	otros,	para	dar	al	grupo	cierta
profundidad,	y	dejar	algunos	en	primer	plano.
Unidad	y	diversidad
Uno	de	los	objetivos	más	importantes	de	la	composición	es	obtener	equilibrio	visual	por	medio	de	la
unidad.	Éste	se	logra	introduciendo	elementos	que	están	relacionados	con	otros.	Estos	vínculos	visuales
resultan	adecuados,	porque	las	formas	emparentadas	nos	satisfacen	más	que	las	inconexas.	La	unidad
debe	mostrarse	en	equilibrio	con	la	diversidad,	que	se	consigue	descolocando	algún	objeto,
potenciando	la	asimetría	y	el	contraste	entre	luces	y	sombras,	texturas	o	colores.
Estudiar	el	punto	de	vista
Antes	de	sentarnos	a	pintar,	es	importante	tomar	cierta	distancia	y	evaluar	el	tema,	tratando	de	verlo
como	un	rompecabezas	de	formas,	colores	y	tonos	entrelazados	que	conforman	una	disposición
equilibrada.	Luego	escogemos	el	mejor	punto	de	vista	posible	realizando	varios	bocetos	o	apuntes
preparatorios	que	nos	ayuden	a	seleccionar	el	encuadre	y	la	posición	que	vamos	a	adoptar.
Cuando	se	han	dispuesto	varios	elementos	sobre	una	mesa	no	debemos	conformarnos	con	la	visión
frontal	del	modelo,	tenemos	que	desplazarnos	alrededor	del	mismo	y	estudiar	los	diversos	puntos	de
vista	que	ofrece,	valorar	cuál	es	el	más	adecuado	según	nuestras	necesidades.
BUSCAR	LÍNEAS	INTERNAS
Una	manera	clásica	para	conseguir	composiciones	sorprendentes	es	disponer	los	elementos	a	partir	de
unas	líneas	imaginarias	que	determinen	la	situación	de	las	formas.
La	composición	en	diagonal	es	la	más	sencilla	y	eficaz.	Las	diagonales	que	cruzan	una	tela	sugieren
desplazamientos	en	profundidad.
Debe	componerse	el	bodegón	formando	líneas	compositivas.	Al	dibujarlo,	se	desplazan	algunos	objetos
buscando	coincidencias	lineales,	como	sucede	en	esta	disposición	en	zigzag.
Distribuir	y	plantear	ESQUEMAS
La	composición	de	un	bodegón	no	empieza	al	pintar,	sino	cuando	se	abocetan	sobre	la	superficie	del
papel	los	elementos	que	se	van	a	pintar.	La	distribución,que	a	veces	parece	espontánea,	azarosa,	es	con
frecuencia	fruto	del	cálculo	y	de	muchas	pruebas.	Analicemos	algunos	esquemas	y	recursos	que	pueden
ser	de	gran	utilidad.
La	mejor	manera	de	“desnudar”	un	bodegón	es	tratar	de	sintetizar	sus	formas	al	máximo,	y	verlo	como	si
estuviera	compuesto	por	unas	sencillas	figuras	geométricas.
“Desnudar”	el	bodegón
Un	bodegón	presenta	un	gran	número	de	formas,	texturas,	pliegues	y	anécdotas	que	distraen	nuestra
atención.	Para	plantear	el	primer	encajado	es	necesario	desnudar	todo	el	amasijo	de	elementos	y
quedarse	con	las	formas	principales,	las	cuales	pueden	sintetizarse	en	formas	sencillas	de	talante
geométrico.
Un	buen	encajado
Los	elementos	que	componen	el	bodegón	deben	sintetizarse	a	partir	de	formas	básicas,	tales	como
círculos,	óvalos,	cuadrados,	rectángulos,	triángulos...	El	cilindro	y	la	esfera	son	figuras	muy	recurridas
para	dibujar	jarrones,	botellas,	garrafas	y	cazos.	Cuando	un	objeto	que	se	desea	dibujar	ofrece	una	forma
algo	más	compleja,	el	encaje	se	resuelve	con	un	ensamblaje	de	formas	sencillas	que	recogen	el	orden
esencial	de	los	volúmenes	del	objeto	real.
PRACTICAR	ESQUEMAS	COMPOSITIVOS
Proponemos	un	sencillo	juego.	Se	trata	de	formar	un	bodegón	buscando	una	afinidad	con	esquemas
geométricos	simples.	Empezamos	por	encajar	los	objetos	dentro	de	un	esquema	circular.
Si	situamos	el	objeto	de	mayor	altura	en	el	centro	conseguimos	una	composición	muy	simétrica	y
equilibrada	en	una	clara	disposición	triangular.
El	esquema	cuadrangular	también	ofrece	una	gran	estabilidad.	Para	representar	los	elementos	bastan
unas	pocas	manchas	de	color	contrastadas	entre	sí.
La	síntesis,	tanto	compositiva	y	formal	como	cromática,	es	la	clave	para	resolver	adecuadamente	el
encaje	de	una	naturaleza	muerta.	Este	modelo	se	ha	basado	en	el	cruce	de	dos	diagonales.
Consejo
En	los	dibujos	con	carboncillo,	muchas	veces	el	aerosol	fijador	no	es	lo	suficiente	fuerte	para	evitar	que
se	desprenda	el	polvillo.	Este	método	puede	complementarse	aguando	la	línea	con	un	poco	de	color
muy	aguarrasado.
Dibujo	con	carboncillo	y	fijado
Cuando	el	dibujo	del	bodegón	se	encuentra	completamente	resuelto,	se	subraya	su	contorno	con
carboncillo	(si	vamos	a	pintar	con	óleo)	o	con	lápiz	de	grafito	(si	lo	vamos	a	hacer	con	acuarela	o
acrílico).	Si	trabajamos	con	carboncillo,	hay	que	aplicarle	un	aerosol	fijador	antes	de	empezar	a	pintar;
de	lo	contrario,	el	polvo	de	carboncillo	puede	ensuciar	los	colores.
Espacios	vacíos
Sobre	el	encaje	geométrico,	se	dibuja	con	más	cuidado	la	forma	definitiva	de	los	objetos,	ateniéndonos
a	sus	características	particulares.	Para	dibujar	con	mayor	facilidad	su	perfil,	tendremos	en	cuenta	los
espacios	vacíos	que	existen	entre	ellos.	Si	dibujamos	la	forma	de	los	espacios,	sin	darnos	cuenta,
dibujamos	también	el	objeto.	Así	los	espacios	y	las	formas	se	unifican	al	darle	igual	importancia	a	todas
las	piezas	del	rompecabezas	dentro	de	los	márgenes	que	limitan	el	formato.
Si	al	dibujar	tenemos	en	cuenta	las	formas	internas	del	bodegón,	es	decir,	las	siluetas	que	presentan	los
espacios	vacíos,	la	representación	será	más	certera	y	proporcionada.
TRES	MANERAS	DE	EMPEZAR
La	primera	preocupación	del	artista	al	pintar	un	bodegón	es	eliminar	el	blanco	de	la	tela,	lo	cual	se
consigue	llenando	el	espacio	con	una	pintura	muy	diluida,	con	mucho	aguarrás.
Otra	manera	de	iniciar	el	bodegón	es	dejar	en	blanco	las	zonas	iluminadas	y	manchar	con	colores
pardos	aguarrasados	las	zonas	en	sombra.	Luego	se	disponen	los	colores	locales.
La	tercera	propuesta	consiste	en	aplicar	una	base	con	colores	saturados	y	planos.	Después,	sobre	esta
base	se	puede	matizar	cada	tono	para	ajustarlo	al	modelo	real.
CREACIÓN	del	RITMO
Dado	que	el	bodegón	es	fundamentalmente	estático,	resulta	esencial	componerlo	de	una	manera
equilibrada,	de	modo	que	los	elementos	transmitan	suficiente	sensación	de	ritmo	y	energía	como	para
mantener	el	interés	del	espectador.	Pero	¿cómo	se	consigue	esto?
El	ritmo	en	un	bodegón	se	consigue	provocando	tensiones	por	medio	de	la	composición,	rompiendo	la
disposición	simétrica,	desplazando	los	elementos	hacia	un	extremo	del	cuadro.
¿Qué	es	el	ritmo?
El	ritmo	de	una	pintura	de	naturaleza	muerta	lo	proporciona	una	distribución	de	los	elementos	del
cuadro	que	contemple	sobresaltos,	contrastes,	repeticiones	o	tensiones	que	hagan	frente	al	poco	interés
que	transmite	una	composición	estática.
Diversas	maneras	de	aportar	ritmo
El	ritmo	en	una	pintura	es	importante	porque	conduce	la	mirada	del	espectador	sobre	la	superficie	de	la
obra.	Mientras	pintamos	podemos	introducir	algunos	efectos	que	contribuyen	a	destacar	el	efecto
rítmico	del	cuadro,	tales	como:	cruzar	diversos	elementos	en	el	primer	término,	subrayar	o	alargar	las
sombras	que	proyectan	los	objetos	o	incluir	paños	que	presenten	amplias	arrugas	y	pliegues.
Los	pliegues	o	arabescos	que	provocan	los	paños	son	una	manera	recurrente	de	introducir	ritmo	en	una
composición	estática.
UNA	PINTURA	GESTUAL
En	la	pintura	gestual	se	emplean	trazos	desenfadados	y	amplios	para	captar	su	esencia.	Empezamos
pintando	el	jarrón	con	un	único	trazo	rítmico.
Con	una	nueva	pincelada	violeta	en	espiral	lo	concluimos.	Con	dos	nuevas	pinceladas	cruzadas	de	color
verde	y	azul	oscuro	dibujamos	los	tallos	de	las	flores.
Con	varios	colores	y	pinceladas	onduladas	pintamos	las	flores.	En	este	trabajo	la	espontaneidad	surge
de	los	vivaces	movimientos	del	antebrazo,	con	líneas	rítmicas	y	dinámicas.
Podemos	distribuir	los	colores	de	manera	premeditada	sobre	el	modelo.	El	esquema	de	la	izquierda
tiene	su	aplicación	en	el	dibujo	de	la	derecha,	con	una	distribución	muy	rítmica	del	color.
La	pincelada	repetitiva,	que	marca	una	misma	dirección,	aporta	un	interesante	factor	rítmico	a	la
pintura.
Arabescos
Los	drapeados	integrados	en	un	bodegón	son	una	fuente	inagotable	de	curvaturas	y	arabescos	que
potencian	el	efecto	rítmico	del	modelo.	El	ritmo	de	los	pliegues,	las	repeticiones,	los	zigzag,	y	sus	idas	y
venidas	ofrecen	una	atractiva	configuración	lineal	que	aporta	movilidad	e	inestabilidad	a	la
composición.
Ritmo	por	medio	del	color
El	color	también	puede	convertirse	en	inductor	del	ritmo,	si	éste	aparece	contrastado	y	repartido	por
toda	la	pintura,	bien	sea	de	manera	aleatoria	o	supeditada	a	una	pauta	gráfica,	uniendo	los	diversos
elementos.	El	efecto	del	color	es	más	real	si	las	manchas	se	muestran	poco	integradas	en	el	fondo,	y
presentan	perfiles	definidos,	con	cierta	vocación	de	forma.
El	ritmo	por	medio	de	la	pincelada
Las	formas	o	las	pinceladas	que	se	repiten	establecen	un	ritmo	que	unifica	la	obra.	Ésta	puede
traducirse	sobre	el	soporte	como	una	inscripción	de	gestos	físicos	realizados	con	velocidad,	fluidez	y	de
manera	espontánea,	o	bien	gracias	a	una	repetición	sistemática	de	las	pinceladas	sobre	la	superficie
del	cuadro	buscando	una	misma	dirección.
ORDENAR	FORMAS	CON	RITMO
He	aquí	tres	maneras	distintas	de	realzar	el	ritmo	de	un	bodegón.	La	primera	propicia	que	los	objetos
se	ordenen	de	modo	que	formen	curvas	o	figuras	geométricas.
Al	interpretar	un	modelo	a	partir	de	formas	geométricas,	las	líneas	rectas	y	los	ángulos	que	la
componen	infunden	cierta	sensación	rítmica	a	las	superficies	y	los	contornos.
El	último	de	los	recursos	se	refiere	al	predominio	del	trazo.	Al	subrayar	el	contorno	de	los	objetos	con
un	trazo	negro,	éstos	se	muestran	más	contrastados	y	dinámicos.
GAMAS	cromáticas
La	naturaleza	muerta	ofrece	una	gran	libertad	compositiva	y	también	respecto	a	la	armonización	del
color.	La	elección	de	los	colores	es	fundamental	para	crear	el	clima	de	la	pintura.	Los	colores	poco
saturados	y	suaves	ofrecen	un	clima	íntimo,	mientras	que	los	muy	vivos	y	contrastados	permiten	un	clima
expansivo.
La	pintura	aplicada	de	manera	homogénea	es	apropiada	para	sugerir	superficies	lisas	bañadas	con	una
luz	uniforme.
El	degradado	permite	describir	superficies	curvas,	bañadas	con	una	luz	irregular.	En	definitiva,
representar	el	volumen.
Gamas	melódicas	de	color	dominante
La	gama	melódica	presentauna	clara	influencia	de	un	color	sobre	los	demás.	En	una	gama	melódica
monocromática,	se	toma	un	único	color	valorado	con	blanco	y	negro,	para	aclarar	u	oscurecer.	En	una
gama	melódica	tonal	se	toma	un	color	base	y	a	partir	de	este	se	generan	todos	los	demás;	se	mezcla	el
color	base	con	otros	para	matizarlo.
Gama	melódica	de	color	dominante.	En	el	centro	se	halla	el	color	base.	Alrededor	de	éste,	variaciones
tonales	con	las	que	armoniza.
Degradar	los	colores
Para	representar	correctamente	el	volumen	de	los	elementos	que	componen	un	bodegón	(frutas,
jarrones,	botellas,	platos,	drapeados...),	es	conveniente	aplicar	el	color	en	forma	de	degradados.
Degradar	significa	aclarar	o	modificar	un	color	de	modo	progresivo	para	representar	la	transición	de	las
zonas	iluminadas	a	las	sombreadas	o	viceversa.
PRÁCTICA
Las	gamas	dominantes	de	colores	azulados	pueden	presentar	distintas	tendencias	cromáticas.
Empecemos	por	comparar	una	gama	de	azules	contrastados	con	tonos	magenta.
El	caso	anterior	se	mostraba	más	luminoso	que	esta	gama	de	azulados	donde	la	presencia	de	los	tonos
grisáceos	y	verdosos	da	una	atmósfera	más	fría	al	conjunto.
Los	tonos	cálidos	vuelven	a	ganar	presencia	si	derivamos	la	gama	de	azules	hacia	tonalidades	violeta	y
rosa.	Los	tres	ejemplos	ofrecen	una	percepción	psicológica	distinta.
Un	objeto	pintado	de	color	gris	se	muestra	de	un	tono	intermedio	cuando	el	color	que	lo	rodea	es	el
blanco	del	papel.
El	mismo	objeto	se	muestra	mucho	más	claro	cuando	el	color	que	lo	rodea	es	oscuro.	Este	efecto	se
conoce	por	el	nombre	de	contraste	simultáneo.
Consejo
El	contrapunto	se	utiliza	para	llamar	la	atención	al	espectador	sobre	una	zona	del	bodegón.	Se	trata	de
pintar	una	zona	con	un	color	diferente	a	la	tendencia	cromática	general.
Contrastes	simultáneos
Si	un	objeto	gris	claro	está	rodeado	de	un	valor	muy	oscuro,	parecerá	casi	blanco;	y	a	la	inversa,	si	uno
oscuro	se	encuentra	contorneado	del	blanco	del	papel	parecerá	más	oscuro.	El	efecto	se	conoce	como
contraste	simultáneo.	Promulga	intensificar	los	valores	y	atenuarlos	por	medio	de	los	valores	vecinos.
Gracias	a	este	efecto,	se	pueden	realzar	los	contornos	de	un	bodegón	sin	necesidad	de	encerrarlos	en
una	línea	oscura,	que	tan	a	menudo	sujeta	y	da	rigidez	a	la	forma.
Contraste	de	complementarios
Trabajar	con	complementarios	es	utilizar	colores	opuestos	en	la	rueda	cromática	buscando	el	contraste
máximo.	Al	contraponer	dos	manchas	de	colores	complementarios	éstas	aparecen	vibrantes	y	se
realzan	mutuamente.	Esta	armonización	fue	una	práctica	habitual	para	los	pintores	expresionistas,
debido	al	impacto	cromático	y	a	la	pasión	y	vitalidad	que	son	capaces	de	transmitir	al	espectador.
COMPLEMENTARIOS	ADYACENTES
Para	pintar	un	bodegón	vibrante	y	con	fuertes	contrastes	utilizamos	los	colores	complementarios;	en
este	caso,	el	naranja	para	las	zonas	iluminadas	y	el	azul	en	las	sombreadas.
Para	una	gama	armónica	menos	contrastada,	se	combinan	colores	complementarios	adyacentes.	Éstos
son	los	que	se	encuentran	al	lado	de	un	complementario	en	la	rueda	cromática.
En	función	de	los	colores	que	escojamos,	el	resultado	será	más	o	menos	dinámico,	pero	mantendrá	una
relación	armónica	que	dará	mayor	unidad	y	coherencia	a	la	pintura.
LUCES	y	SOMBRAS
La	representación	de	las	luces	y	las	sombras	es	el	recurso	esencial	del	que	dispone	el	artista	para
describir	el	volumen	de	las	formas	y	la	profundidad	en	un	bodegón.	El	sombreado	está	casi	siempre
presente,	en	mayor	o	menor	grado,	en	todos	los	modelos	y	contribuye	a	crear	contrastes,	subrayar	las
formas	y	dar	unidad	y	coherencia	al	conjunto	de	la	obra.
La	luz	que	penetra	por	la	ventana	provoca	una	dominante	de	tonos	azulados	y	las	sombras	aparecen	poco
contrastadas.
La	luz	de	una	ventana
Si	decidimos	pintar	una	naturaleza	muerta	al	lado	de	una	ventana,	tendremos	que	aceptar	la	luz	tal	y
como	entre	(contrastada	con	la	luz	directa	del	sol,	o	azulada	si	el	día	está	nublado).	Esto	supone	un	gran
inconveniente,	pues	la	luz	se	altera	a	lo	largo	del	día	y	las	sombras	se	desplazan.	Una	solución	sería
colocar	un	difusor	o	una	cortina.
Luz	artificial
La	luz	artificial	es	constante	y	controlable,	hace	que	los	colores	parezcan	más	cálidos	de	lo	que	son	en
realidad.	Si	situamos	un	único	foco	en	una	posición	lateral	y	algo	elevada,	proporciona	habitualmente	un
fuerte	contraste	de	luz	y	sombra	que	contribuye	a	crear	formas	sólidas	en	el	bodegón.
Los	tonos	cálidos	son	propios	de	la	luz	artificial,	que	provoca	sombras	más	oscuras	y	con	perfiles	claros	y
recortados.
TIPOS	DE	SOMBREADO
El	tipo	de	sombreado	dice	mucho	de	la	calidad	y	la	textura	del	objeto.	Por	ejemplo,	un	sombreado	con	el
pincel	seco	es	adecuado	para	objetos	ásperos	y	de	textura	rugosa.
El	trabajo	con	aguada	es	el	más	recurrente	para	objetos	de	superficie	lisa,	brillante	y	reflectante.
Resulta	muy	adecuado	para	objetos	ligeros	y	para	crear	atmósfera.
El	degradado	con	pintura	opaca	y	cubriente	proporciona	gran	solidez	y	dureza	a	los	objetos.	Suele
emplearse	en	la	recreación	de	la	cerámica.
En	las	primeras	fases	de	un	cuadro	el	sombreado	debe	ser	monocromo,	en	todos	los	objetos	por	igual.	A
medida	que	la	pintura	progrese	distinguiremos	las	sombras	más	intensas	y	algunos	colores.
Consejo
En	un	tema	colorista,	muchos	artistas	resuelven	las	sombras	con	tonos	azulados,	provocando
interesantes	contrastes	con	los	colores	cálidos	de	las	zonas	iluminadas.
Fases	del	sombreado
En	un	inicio	hay	que	considerar	todos	los	objetos	del	tema	con	un	valor	semejante.	Representamos	las
sombras	con	manchas	monocromas	y	de	tono	medio.	En	una	segunda	fase	distinguimos	los	valores
aplicando	nuevas	manchas	sobre	las	anteriores.	Dejamos	para	un	tercer	estado	las	zonas	más	oscuras,
los	contrastes	más	intensos.
La	luz	dentro	del	bodegón
Cuando	la	fuente	de	luz	se	incluye	dentro	del	modelo	provoca	un	efecto	muy	dramático.	La	luz	se
expande	radialmente	y	arroja	las	sombras	de	los	objetos	en	la	misma	dirección.	El	efecto	de	la	luz	que
se	expande	se	resuelve	como	un	degradado	tonal	que	podemos	enfatizar	señalando	con	pinceladas	la
dirección	de	los	rayos.
Puede	incluirse	la	fuente	de	luz	dentro	del	bodegón	para	conseguir	un	efecto	más	dramático.
COLOCAR	LAS	SOMBRAS
Si	disponemos	de	un	grupo	de	objetos	para	un	bodegón,	experimentemos	con	el	manchado	para
sombrear.	Partimos	de	este	breve	dibujo	al	que	situaremos	las	sombras.
Tratamos	de	ver	el	grupo	sólo	compuesto	por	formas	geométricas	simples.	Del	sombreado	de
superficies	planas	se	pasa	enseguida	a	la	representación	del	volumen	de	tales	objetos.
Una	vez	hemos	comprendido	el	ángulo	y	la	incidencia	de	la	luz,	colocamos	las	sombras
cuidadosamente	sobre	el	dibujo	en	relación	con	la	fuente	de	luz.
Tratamiento	de	los	FONDOS
Al	igual	que	el	cielo	en	un	paisaje,	el	fondo	de	un	bodegón	es	fundamental	para	presentar	correctamente
los	modelos	agrupados.	No	se	trata	de	un	simple	“relleno”	para	completar	los	huecos.	Es	importante
escoger	el	color	y	el	tratamiento	más	adecuado,	evitando	darle	demasiado	protagonismo,	para	que	no	se
convierta	en	el	principal	centro	de	interés	en	detrimento	de	los	objetos.
El	fondo	previamente	degradado	indica	una	distribución	irregular	de	la	luz.	Ofrece	mayor	veracidad	que
un	fondo	liso.
Fondos	lisos	o	degradados
Los	objetos	adquieren	un	gran	protagonismo	sobre	fondos	de	color	uniforme	o	degradado.	Una	pared	lisa
de	color	o	un	espacio	oscuro	y	vacío	suelen	ser	los	recursos	más	habituales.	Si	pintamos	el	modelo	desde
un	punto	de	vista	elevado,	la	superficie	sobre	la	cual	se	colocan	los	objetos	puede	también	convertirse	en
el	fondo.
Fondo	desenfocado
Otro	recurso	habitual	para	representar	un	fondo	es	recrear	una	visión	desenfocada	de	la	habitación	o	el
estudio	donde	se	encuentran	los	objetos.	La	mejor	manera	de	trabajar	estos	fondos	es	con	aguadas,
colores	densos	difuminados	entre	sí	o	pinceladas	practicadas	con	el	pincel	seco.	A	partir	de	manchas
pueden	intuirse	colores	o	formas,	pero	nunca	los	objetos	o	detalles	sobre	los	mismos.
Al	aguar	el	fondo	logramos	una	representacióndesenfocada.
Los	contornos	difusos	de	los	muebles	y	el	interior	contrastan	con	las	líneas	firmes	de	los	objetos
cercanos.
UN	MISMO	BODEGÓN	CON	DISTINTOS	FONDOS
El	carácter	teatral	del	bodegón	conlleva	un	problema	clásico	en	el	género:	la	relación	entre	el	fondo	y	la
figura.	Estudiemos	tres	ejemplos.	El	primero	está	resuelto	con	tonos	monocromos.
Si	decidimos	que	en	los	objetos	reside	la	fuerza	comunicadora	de	la	obra,	debemos	aislarlos	a	nivel
cromático.	Pintamos	el	fondo	de	negro.
El	negro	resta	impacto	cromático,	así	que	recurriremos	al	complementario	del	verde	para	pintar	de
nuevo	el	fondo.	El	rojo	no	oscurece	en	exceso	el	fondo	y	realza	todas	las	formas.
Un	fondo	negro	proporciona	más	luz	sobre	los	elementos	del	bodegón	y	destaca	mejor	su	forma	gracias
al	contraste.
Consejo
El	empleo	de	papeles	de	decoración	o	telas	estampadas,	muy	habitual	en	los	bodegones	coloristas,
resulta	ideal	para	añadir	vivacidad	o	activar	el	dinamismo	de	la	superficie	pictórica.
Fondo	negro	y	tela	con	pliegues
Un	fondo	oscuro	proporciona	una	gran	luminosidad	a	los	objetos	de	un	bodegón,	gracias	al	contraste
simultáneo.	Si,	por	el	contrario,	deseamos	dar	cierto	relieve	al	fondo,	podemos	colgar	una	tela	detrás
de	un	grupo	de	elementos.	Si	la	tela	cuelga	formando	pliegues,	el	material	proporciona	ritmos	lineales
implícitos	que	activan	la	superficie	pictórica.
Ampliar	la	visión	con	un	espejo
Cuando	se	trata	de	obras	ambiciosas,	puede	ampliarse	la	profundidad	de	campo	de	un	bodegón
incluyendo	un	espejo	justo	detrás	del	modelo,	de	manera	que	los	elementos	aparezcan	reflejados	sobre
su	superficie.	Este	mismo	efecto	se	consigue	situando	el	modelo	frente	a	una	ventana.
La	colocación	de	un	espejo	justo	detrás	del	bodegón	proporciona	mayor	profundidad	al	modelo.
CONTRASTE	ENTRE	OBJETO	Y	FONDO
El	contraste	de	texturas	es	fundamental	para	dibujar	las	formas.	Sin	embargo,	hay	que	tener	en	cuenta
que	si	el	fondo	es	estampado	el	objeto	debe	aparecer	liso.
Por	el	contrario,	si	vamos	a	pintar	objetos	ornamentados	con	elementos	decorativos,	debemos	escoger
un	fondo	liso	o	degradado.	De	no	ser	así,	recargaríamos	demasiado	el	cuadro.
Para	que	un	objeto	liso	destaque	sobre	un	fondo	degradado,	procuraremos	que	las	zonas	de	un	tono
similar	no	coincidan.	Para	evitarlo,	el	objeto	presenta	el	degradado	invertido.
La	TEXTURA	de	los	objetos
Pintar	bodegones	supone	una	oportunidad	excepcional	para	estudiar	las	calidades	superficiales	de	los
materiales.	La	textura,	en	ocasiones,	constituye	la	esencia	de	una	naturaleza	muerta,	sobre	todo	cuando
los	objetos	se	escogen	buscando	el	contraste	entre	distintas	superficies.	Sin	embargo,	la	recreación	de
las	texturas	suele	verse	como	una	complicación	añadida	que	trataremos	de	abordar	con	suma	claridad	y
simplicidad.
Para	pintar	el	metal	es	preciso	combinar	sobre	la	superficie	de	éste	algunos	degradados	breves	con
zonas	claras	fuertemente	iluminadas.
Transparencia	del	vidrio
Pintar	el	vidrio	puede	resultar	complejo	si	no	se	conocen	los	efectos	gráficos	para	representar	esta
materia.	Dado	que	se	trata	de	un	material	transparente,	la	manera	más	fácil	de	sugerirlo	es	dibujar	lo
que	está	detrás	del	recipiente	con	las	debidas	alteraciones	provocadas	por	la	forma	y	el	color	del	cristal.
Este	material	se	caracteriza	por	que	las	luces	se	distribuyen	en	el	centro,	mientras	que	los	bordes
aparecen	perfilados	con	un	color	más	oscuro.
Pintar	el	metal
El	color	metálico	no	se	encuentra	en	la	carta	de	colores,	hay	que	simularlo	tratando	de	reproducir	los
destellos	y	los	reflejos.	Los	brillos	metálicos	son	el	resultado	de	una	inteligente	combinación	apretada	de
zonas	muy	claras	y	muy	oscuras	que	deben	resolverse	teniendo	presente	la	forma	global	del	objeto	y	la
dirección	del	trazo,	que	debe	acompañar	las	superficies	convexas	que	habitualmente	presentan	los
objetos	metálicos.
Los	objetos	de	vidrio	muestran	una	zona	más	iluminada	en	el	centro	y	un	color	más	oscuro	en	la	base	y	el
perfil.
TEXTURA	CON	ESGRAFIADOS
Cuando	trabajamos	con	óleo	es	de	gran	utilidad	subrayar	la	textura	de	los	objetos	con	un	simple
esgrafiado.	En	la	madera,	basta	con	dibujar	con	el	mango	del	pincel	su	veteado	característico.
Cuando	un	paño	presenta	una	rugosidad	destacada	recreamos	la	trama	del	tejido	con	esgrafiados
suaves	que	respetan	cada	pliegue	o	doblez	de	la	tela.
La	textura	de	los	objetos	de	mimbre	presenta	una	sucesión	de	trazos	orientados	muy	geométricos	y
repetitivos	que	deben	cubrir	por	completo	la	superficie	del	material.
Conviene	dibujar	previamente	los	drapeados,	de	manera	aislada,	para	comprender	mejor	cómo	se
articulan	y	qué	dirección	adoptan	los	pliegues.
Consejo
Los	objetos	de	superficie	lisa	tienen	la	virtud	de	actuar	como	espejo	y	mostrar	el	reflejo	de	la	fuente	de
luz	en	forma	de	manchas	blancas.
La	madera,	los	pliegues	y	las	arrugas
El	color	de	la	madera	se	resuelve	con	degradados	de	colores	pardos,	ocres	y	siena.	Luego,	se
superponen	las	vetas	y	los	nudos	que	caracterizan	su	superficie	con	trazos	realizados	con	un	pincel	fino
redondo.	Conviene	que	sean	claramente	visibles,	pues	éste	es	el	efecto	diferenciador	de	este	material.
El	juego	de	pliegues	y	arrugas	de	las	telas	que	aparecen	en	muchos	bodegones	se	conoce	con	el
nombre	de	drapeados.	Se	consideran	verdaderas	configuraciones	abstractas	de	líneas,	luces	y	sombras,
y	como	tales	poseen	un	alto	valor	compositivo	y	ornamental.	El	volumen	de	los	pliegues	se	consigue
efectuando	degradados	y	contrastando	las	zonas	de	luz	y	las	de	sombra.	Las	partes	que	más	sobresalen
de	los	pliegues	son	las	crestas	de	luz,	que	aparecerán	de	un	color	más	claro,	mientras	que	la	parte
interna	de	cada	pliegue	será	la	zona	más	oscura.	Entre	estas	dos	zonas	debe	haber	un	degradado.
EXPERIMENTAR	CON	LAS	TEXTURAS
Aplicando	la	pintura	de	diferentes	maneras	sobre	el	soporte	conseguimos	efectos	de	textura.	Tratemos
de	crear	distintas	texturas	sobre	recortes	de	papel	para	compararlas.
Recreamos	texturas	sobre	trozos	de	papel	algo	más	grandes.	Recortamos	la	forma	de	distintos	objetos
que	nos	sugiera	la	textura	e	intentamos	realizar	composiciones.
Finalmente,	tratamos	de	aplicar	en	una	pintura	real	compuesta	de	elementos	de	textura	muy
contrastada,	lo	que	hemos	experimentado	sobre	los	recortes	de	papel.
Del	mismo	modo	que	el	cuerpo	humano	posee	un	esqueleto	óseo	que	no	se	ve	pero	que	le	sostiene,	una
pintura	también	puede	construirse	a	partir	de	un	armazón	que	soporta	la	estructura	y	contribuye	a	dar
solidez	y	sentido	a	las	manchas	de	color.	Esto	se	consigue	a	partir	de	líneas	gruesas	de	color	que
recorren	el	dibujo	como	una	red,	contorneando	las	manchas	como	si	se	tratara	de	un	vitral	emplomado.
Ejercicio	realizado	con	técnica	mixta	por	Gabriel	Martín.
1.	Cubrimos	el	soporte	con	una	capa	de	color	acrílico	naranja.	Realizamos,	con	poca
rigurosidad,	un	dibujo	a	lápiz	del	modelo.	Con	un	pincel	redondo	y	acrílico	de	color	rojo
intenso	marcamos	las	formas.
2.	Tras	dejar	secar	la	base	acrílica,	pintamos	con	óleo	el	mantel	cuadriculado	con	una	gama	de
tonos	azules	muy	mezclados	con	blanco.	Entre	mancha	y	mancha	dejamos	entrever	las	líneas
rojas	estructurales	que	sostienen	el	dibujo.
3.	Con	manchas	más	o	menos	uniformes	pintamos	el	marco,	el	vidrio	de	la	ventana	y	la	cortina
(esta	última	con	colores	menos	blanqueados).	Trabajar	con	colores	blanqueados	o	apastelados
amplía	el	alcance	de	cada	color	rebajando	su	saturación.
4.	Pintamos	los	objetos	con	colores	cálidos	para	permitir	un	mayor	contraste	con	la	gama	de
azules	del	mantel.	Conseguimos	la	textura	de	la	botella	reservando	una	red	de	líneas	donde	se
adivina	el	color	del	fondo.	En	el	cuadro	terminado	vemos	cómo	las	líneas	rojas	primigenias	dan
coherencia	lineal	al	conjunto.
El	claroscuro	promulga	la	representación	contrastada	entre	las	zonas	más	iluminadas	y	las	más
sombreadas	de	un	bodegón	para	realzar	el	efecto	de	volumen;	no	es	sólo	un	medio	de	representación	de
uno	o	varios	aspectos	del	tema	sino	una	creación	que	toma	en	cuenta	el	espacio	entero	donde	el	tema
aparece.	Este	método	implicaluz,	contraste	y	carácter.	Presentamos	un	ejemplo	resuelto	con	pintura
acrílica	monocroma	por	Gabriel	Martín.
1.	Sobre	un	dibujo	realizado	a	lápiz	aparece	un	primer	sombreado,	con	grises	muy	aguados.
Hemos	trabajado	por	bloques	o	masas	para	establecer	una	primera	diferencia	entre	las	luces	y
las	sombras.
2.	A	continuación,	contrastamos	las	zonas	de	luz	y	de	sombra	con	valores	absolutos,	es	decir,
dando	un	negro	intenso	a	la	sombra	más	oscura	y	un	blanco	impoluto	a	la	más	clara.	Los
valores	intermedios	se	resuelven	mediante	degradados.
3.	A	medida	que	intensificamos	las	sombras	de	los	objetos	también	debemos	hacer	lo	propio
con	el	fondo,	pues	éste	ayuda	a	distinguir	el	perfil	de	las	formas	gracias	al	contraste	de	tonos.
4.	Cada	zona	sombreada	tiene	un	valor	propio	que	no	se	funde	con	el	resto	de	valores	sino	que
establece	el	grado	justo	de	luz	en	ese	sector	de	la	composición.	Esta	manera	de	trabajar
favorece	la	claridad	de	la	pintura,	pues	los	contornos	aparecen	netamente	definidos	gracias	a
un	limpio	contraste	entre	valores.
La	virtud	de	la	SÍNTESIS
La	posibilidad	de	jugar	con	las	formas	y	los	campos	de	color	sin	las	ataduras	excesivamente	figurativas
permite	a	los	artistas	profundizar	en	las	múltiples	posibilidades	de	la	síntesis.	En	este	proceso,	el	artista
debe	apoyarse	en	su	intuición	y	su	agudeza	perceptiva	para	simplificar	las	formas	fundamentales	del
modelo.
Mediante	retales	de	papel	de	color,	montados	a	modo	de	colage,	podemos	hacer	una	rápida	síntesis	de
un	bodegón.
Proceso	de	simplificación
La	mejor	manera	de	simplificar	un	bodegón	es	tratar	de	verlo	como	si	estuviera	construido	con	formas
planas,	como	si	fueran	los	retales	de	un	colage.	El	siguiente	paso	consiste	en	simplificar	aún	más	los
contornos,	de	manera	que	las	formas	muestren	una	apariencia	geométrica.
El	contraste,	fundamental
Cuando	sintetizamos	las	formas	de	un	bodegón	el	tratamiento	de	los	colores	cobra	mayor	determinación.
Éste	condiciona	la	percepción	de	la	forma,	reforzando	o	atenuando	el	contraste,	para	acusar	o	reducir	las
diferencias	entre	los	elementos	que	componen	el	tema.	En	el	trabajo	de	síntesis,	el	contraste	es	una
herramienta	de	expresión	poderosa,	un	medio	para	intensificar	la	significación	de	la	imagen	haciendo
que	el	mensaje	llegue	más	rápidamente.	Mediante	el	contraste	enfatizamos	las	diferencias.
Luego	podemos	adecuar	o	modificar	los	contornos	con	trazos	que	den	una	apariencia	reconocible	a	los
objetos.
DE	LO	GENERAL	A	LO	CONCRETO
La	síntesis	nos	ayuda	a	representar	un	bodegón	de	manera	realista.	Es	necesario	representar	primero
una	forma	genérica,	que	se	pinta	con	un	amarillo	sin	matiz	alguno.
Sobre	la	forma	anterior	pintamos	el	fondo,	la	mesa	y	diferenciamos	la	cara	iluminada	de	la	sombreada
en	el	objeto.	El	planteamiento	sigue	siendo	muy	general.
Resuelto	el	objeto,	concretamos:	creamos	degradados	en	las	sombras,	le	damos	un	tono	más	anaranjado,
pintamos	el	borde	y	el	asa	de	color	verde	y	oscurecemos	el	fondo.
Cuando	trabajemos	de	manera	sintética,	conviene	que	llamemos	la	atención	del	espectador	mediante
tensiones	emocionales,	que	se	consiguen	con	fuertes	contrastes	o	quebrando	las	líneas.
Construir	el	bodegón	con	zonas	planas	de	color	favorece	la	síntesis,	pues	con	ellas	eludimos	los	detalles
y	los	matices	del	sombreado.
Consejo
Un	buen	método	para	sintetizar	las	formas	de	un	bodegón	es	construirlo	a	partir	de	formas	geométricas
superpuestas.
Buscar	la	tensión
La	principal	función	del	contraste	entre	colores	o	texturas	es	favorecer	la	percepción	y	la	lectura	de	la
imagen.	Dichos	contrastes	provocan	una	contranota,	es	decir,	la	tensión	que	necesita	el	cuadro	para
captar	fuertemente	la	atención	del	espectador.	Cuando	un	bodegón	resulta	inexpresivo	debemos
preguntarnos	dónde	está	el	factor	tensión.	Estos	casos	se	resuelven	introduciendo	contrastes
cromáticos,	de	textura,	de	claroscuro	o	compositivos.
La	pintura	plana
Trabajar	con	aplicaciones	de	color	plano	facilita	el	proceso	de	síntesis,	pues	recurrimos	a	un	único	tono
para	explicar	una	superficie	repleta	de	valores	y	matices.	El	color	plano	carece	de	variación	tonal	ya
que	no	presenta	ningún	modelado.	Aunque	no	debemos	ser	estrictos	con	este	principio,	una	aplicación
plana	de	color	puede	presentar	sutiles	variaciones	cromáticas.
CREAR	ATMÓSFERA	PARA	OMITIR	DETALLES
La	atmósfera	es	otra	manera	de	síntesis,	pues	desdibuja	los	contornos	y	elude	los	detalles.	Se	consigue
mojando	el	papel	previamente	antes	de	aplicar	las	aguadas.
En	este	ejemplo	realizado	con	lápices	de	colores	la	atmósfera	da	cuerpo	al	aire,	lo	hace	plásticamente
visible.	Un	tratamiento	desenfocado	que	confiere	a	la	escena	un	ambiente	intimista.
La	atmósfera	con	óleo	o	acrílicos	se	obtiene	pintando	con	la	técnica	del	pincel	seco.	Así,	los	valores	se
funden	unos	en	otros	y	la	luz	y	la	sombra	se	alternan	de	manera	continua	y	fluida.
REALIDAD	y	equivalentes	plásticos
Si	prestamos	atención	en	componer	correctamente	el	motivo	y	en	armonizar	los	colores,	es	porque	en	el
artista	existe	una	voluntad	estética	muy	determinada,	una	voluntad	que	debe	prevalecer	en	la	pintura
por	encima	de	cualquier	representación	realista.	Pintar	una	naturaleza	muerta	no	equivale	a	copiarla	de
manera	fotográfica.
Triunfo	de	lo	personal
Cuando	nació	el	bodegón,	la	pintura	estaba	muy	interesada	en	la	representación	mimética	y	realista	del
modelo.	Con	la	llegada	del	impresionismo	y	el	triunfo	de	la	fotografía,	el	artista	ha	sacrificado	el	trabajo
realista	y	artesanal	de	la	pintura	para	ofrecer	una	visión	personal	y	única.	La	adecuación	del	modelo	a	la
visión	personal	del	artista	se	conoce	como	interpretación.	Interpretar	significa	acentuar	la	forma,	los
colores	o	las	cualidades	de	los	elementos	que	conforman	el	bodegón	para	conseguir	una	representación
muy	personal,	que	exprese	la	libertad	creativa	y	la	personalidad	del	artista.	La	interpretación	no	tiene
leyes	precisas,	cada	pintor	sigue	su	intuición	e	improvisa	soluciones	sobre	la	marcha.
Para	interpretar	debemos	alejarnos	de	la	representación	fotográfica	del	modelo	y	tratar	de	verlo
mediante	pinceladas,	colores	o	deformaciones	expresivas.
PROCESO	DE	ABSTRACCIÓN
Para	comprender	cómo	debe	funcionar	la	interpretación,	vamos	a	realizar	el	proceso	de	abstracción	a
partir	de	una	representación	hiperrealista	de	un	par	de	zapatos.
A	partir	del	modelo	anterior	efectuamos	una	primera	simplificación,	una	depuración	de	las	formas.
Alteramos	los	colores	y	suprimimos	algunos	detalles	a	conveniencia.
Se	exige	mucho	más	que	una	representación	lejos	de	la	realidad.	El	artista	debe	seleccionar	qué
aspectos	van	a	cobrar	importancia	y	con	qué	colores	van	a	destacarse.
Es	necesario	buscar	encuadres	originales	aunque	esto	suponga	recortar	algunos	elementos	del
bodegón.
Consejo
El	uso	que	hacemos	de	los	colores	es	importante	para	ofrecer	una	visión	personal.	Por	esto	debemos
tener	un	estilo	y	una	paleta	muy	personalizados,	fácilmente	reconocibles	en	nuestras	pinturas.
Encuadres	y	puntos	de	vista	sorprendentes
Este	proceso	de	interpretación	debe	empezar	con	la	composición.	No	tenemos	que	conformarnos	con	la
disposición	natural	de	los	elementos,	sino	buscar	el	encuadre	o	el	punto	de	vista	más	expresivo,
recortando	los	elementos	si	cabe;	aunque	por	esta	razón,	en	algunos	casos	sea	difícil	identificar	los
objetos	representados.
La	exageración	y	la	deformación:	factores	clave
La	interpretación	está	muy	relacionada	con	el	estilo	con	que	uno	pinta.	Para	hacer	más	reconocible
nuestro	estilo	conviene	potenciar	y	exagerar	las	cualidades	que	lo	hacen	más	distintivo.	Otra	buena
manera	de	apropiarse	de	un	estilo	es	deformar	el	modelo	a	nuestra	conveniencia,	alterar	la	relación	de
colores	aportando	nuestra	propia	paleta	o	trabajar	la	superficie	del	cuadro	con	pinceladas	muy
características.
La	interpretación	personal	se	consigue	mediante	la	deformación	o	la	adecuación	del	modelo	a	nuestra
paleta	de	colores	preferidos.
VARIANDO	LA	FACTURA
La	factura	es	la	manera	en	que	aplicamos	los	colores	sobre	el	soporte.	Comparemos	tres	ejemplos.Este	primero	con	degradados	muy	modelados.	Muy	académico	y	formal.
Pintamos	la	esfera	con	una	mancha	roja	y	una	pincelada	gruesa	y	estriada	de	color	amarillo.	Esta
factura	es	muy	adecuada	para	tratamientos	sintéticos,	relacionados	con	la	pintura	actual.
La	esfera	presenta	un	degradado	entre	diferentes	colores.	El	rastro	de	la	pincelada	es	visible	y	la
sombra	aparece	de	color	violeta.	Esta	factura	puede	relacionarse	con	el	fauvismo.
La	inclusión	de	la	fuente	de	luz	como	parte	del	bodegón	resulta	muy	adecuada	para	crear	una	atmósfera
íntima	y	cálida.	Lo	habitual	es	encontrar	una	lámpara	con	una	pantalla	que	limita	la	difusión	de	la	luz	en
su	punto	medio	y	que	lanza	la	luz	hacia	sus	partes	inferior	y	superior,	de	manera	que	los	haces	de	luz
presentan	perfiles	claros.	Si	pretendemos	dar	un	efecto	vibratorio	y	expansivo	al	bodegón,	podemos
pintar	rayos	de	luz	con	pinceladas	que	se	expanden	de	modo	radial.
1.	Sobre	un	fondo	azul	dibujamos	el	modelo	con	un	lápiz	de	grafito.	Con	un	pincel	redondo	fino
cargado	de	colores	muy	blanqueados	pintamos	el	estampado	cuadriculado	de	la	pantalla	de	la
lámpara.	Con	amarillo,	también	blanqueado,	manchamos	la	zona	iluminada.
2.	Con	una	gama	de	colores	cálidos	(amarillo,	ocre	y	naranja)	muy	mezclados	con	blanco
representamos	la	luz	que	se	desprende	de	la	lámpara.	Con	violeta	muy	claro	pintamos	las
sombras	y	el	espacio	que	protege	la	pantalla.
3.	La	pincelada	debe	ser	intencionada,	aplicarse	en	la	misma	dirección	en	que	se	expande	la
luz	de	la	lámpara.	Las	zonas	iluminadas	deben	presentar	claros	degradados	con	colores	más
claros	cerca	de	la	fuente	de	luz.
4.	Para	pintar	los	haces	de	luz,	es	necesario	comprender	que	la	luz	de	la	lámpara	se	propaga	en
línea	recta	y	de	forma	radial.	De	este	modo,	pintamos	líneas	cortas	y	rectas	que	surgen	del
centro	de	la	lámpara	e	inundan	todo	el	cuadro.
Siempre	tendemos	a	pensar	en	la	naturaleza	muerta	como	en	un	conjunto	de	elementos,	pero	también	es
posible	pintar	un	único	objeto.	Por	lo	general,	el	objeto	debe	tener	los	suficientes	alicientes	para
justificar	este	interés.	La	mejor	manera	de	experimentar	es	producir	una	serie	de	apuntes	con	colores	e
interpretaciones	distintos.	Ejercicio	realizado	con	acrílicos	por	Gabriel	Martín.
Sobre	una	cuartilla	de	cartón	dibujamos	con	un	lápiz	las	elipses	del	sombrero.	Con	pintura	densa	y
cubriente	manchamos	cada	zona	en	pocos	segundos.	Sobre	las	capas	de	color	trazamos	una	línea	roja
para	el	tallo	y	realizamos	un	esgrafiado	con	el	mango	del	pincel	sobre	la	flor.
Veamos	un	ejemplo	muy	esquemático.	Primero	cubrimos	el	fondo	de	color	rojo.	A	partir	de	ahí	pintamos
cada	zona	con	colores	muy	rebajados	con	blanco.	Las	líneas	que	definen	los	perfiles	aparecen	al	dejar
zonas	sin	cubrir	entre	las	distintas	manchas	de	color.
El	interés	de	esta	nota	radica	en	el	contraste	de	complementarios	(sombrero	rojo	contra	fondo	verde)	y
en	los	trazos	amarillentos	que	indican	textura.	Resolvemos	la	flor	con	apenas	una	mancha,	de	manera
muy	esquemática.
Preparamos	un	fondo	azul.	Sobre	éste	aportamos	manchas	de	colores	y	tonos	ocres	y	anaranjados.
Dejamos	las	líneas	que	definen	el	sombrero	del	color	de	fondo	sin	cubrir.
EJERCICIOS	PRÁCTICOS
En	las	prácticas	que	siguen	a	continuación	nos	adentramos	en	el	desarrollo	concreto	y	práctico	del
bodegón.	Cada	uno	de	los	ejemplos	que	analizaremos	resume	de	algún	modo	un	tema,	una	técnica,	una
factura	o	una	interpretación	característica	que	se	relaciona	con	lo	explicado	en	la	primera	parte	del
libro.	Todos	son	temas	recurrentes	que	han	sido	seleccionados	para	aplicaciones	concretas,	buscando
siempre	la	afinidad	entre	el	tema	y	la	técnica.
Bodegón	MONOCROMO
Las	naturalezas	muertas	son	útiles	para	explorar	las	formas	geométricas	y	las	relaciones	armónicas	de	color.
Éste	va	a	ser	nuestro	primer	objetivo.	Aunque	la	mayoría	de	objetos	son	fácilmente	reconocibles,	la
composición	debe	leerse	como	un	conjunto	de	formas	geométricas:	rectángulos,	círculos,	triángulos	y
trapecios,	que	encajan	como	un	rompecabezas.	Para	centrarnos	en	la	estructura	de	los	objetos	limitaremos
los	colores	utilizados	a	una	gama	armónica	de	azules.	Ejercicio	realizado	con	óleo	por	Gabriel	Martín.
Cubrimos	el	fondo	con	una	capa	de	acrílico	azul	ultramar.	Luego	dibujamos	el	modelo	con	carboncillo.	Como
vemos,	no	se	incluyen	todos	los	elementos	y	se	modifica	ligeramente	la	composición	para	hacerla	más
dinámica	y	atractiva.
Con	un	blanco	roto	con	una	punta	de	violeta	y	ocre	aplicamos	manchas	densas	y	opacas	sobre	la	cafetera,
para	representar	el	efecto	directo	de	la	luz.	Con	un	violeta	oscuro	manchamos	la	superficie	de	la	cocina.
Consejo
La	gama	armónica	de	colores	azules	abarca	los	tonos	azulados	desde	los	violetas,	pasando	por	los	rosados,
hasta	los	grises	o	blancos	ligeramente	azulados.
Pintamos	cada	zona,	o	segmento	geométrico	de	la	cafetera,	con	un	tono	homogéneo,	con	violeta	o	azul
intenso	en	las	caras	sombreadas,	y	grises	azulados	y	violáceos	donde	presenta	mayor	incidencia	de	la	luz.
Resuelta	la	cafetera,	pintamos	el	fondo.
Pintar	los	azulejos	es	sencillo.	Cubrimos	cada	cuadrante	con	un	gris	violeta,	dejando	una	línea	por	donde
respira	el	azul	del	fondo	para	representar	las	juntas.	Utilizamos	este	mismo	gris	para	manchar	la	parte
inferior	de	la	cocina.
Para	representar	la	tapadera	metálica	conviene	diferenciar	con	claridad	los	contrastes	entre	los	reflejos	de
luz	(que	pintamos	con	un	blanco	azulado)	y	los	de	sombra,	que	dejamos	del	color	de	fondo	(el	azul	ultramar
inicial).
Con	violeta	blanqueado	proyectamos	los	reflejos	de	la	cafetera	sobre	la	superficie	de	la	cocina.	Con	azul
mezclado	con	negro	abundante	sintetizamos	el	asa	de	la	cafetera	y	subrayamos	el	contorno	de	la	tapadera.
Con	un	violeta	muy	blanqueado	iluminamos	los	reflejos	que	aparecen	sobre	esta	última.
Dejamos	el	paño	de	cocina	para	el	final.	Manchamos	las	zonas	más	claras	con	blancos	y	grises	violeta,
estableciendo	un	contraste	muy	tajante	entre	los	claros	y	los	oscuros	(el	azul	de	fondo).
En	la	obra	terminada,	el	tratamiento	de	las	manchas	y	la	forma	de	los	objetos	es	bastante	geometrizante,
todo	está	resuelto	con	una	gama	armónica	de	azules	y	violetas.	El	toque	de	gracia	se	consigue	marcando
algunos	perfiles	con	líneas	rojas	que	realzan	el	atractivo	visual	de	la	representación.
Realizamos	los	trazos	lineales	de	rojo	intenso	con	un	trozo	de	pastel	blando.	Actuamos	sobre	los	espacios
donde	el	fondo	queda	al	descubierto.
Consejo
Al	pintar	el	paño	es	importante	observar	el	sentido	de	la	pincelada	en	las	distintas	zonas,	pues	éstas	deben
mostrarse	coherentes	con	la	dirección	de	los	pliegues.
Proceso	de	GEOMETRIZACIÓN	y	ANÁLISIS
El	proceso	de	síntesis,	geometrización	y	elección	de	los	colores	no	es	siempre	sencillo,	sobre	todo	cuando
se	trabaja	con	el	motivo	delante.	Es	preferible	trabajar	a	partir	de	bocetos,	o	utilizar	un	cuadro	que
hayamos	pintado	previamente	para	realizar	un	proceso	de	geometrización	o	substracción.	Son	muchos	los
artistas	que	adoptan	esta	técnica,	abstrayendo	paulatinamente	el	objeto	hasta	destilar	su	esencia	formal.
Lo	primero	que	analizamos	es	la	forma.	A	partir	del	trazo	conseguimos	dos	representaciones	donde	la
geometrización	es	fundamental.	En	el	primer	caso	(A),	se	hace	hincapié	en	la	convivencia	de	las
estructuras	con	una	primera	intención	de	color.	El	segundo	ejemplo	(B)	se	resuelve	de	manera	gestual,	la
línea	fluye	aquí	de	forma	dinámica.
El	siguiente	estudio	se	centra	en	la	dirección	y	la	calidad	de	la	luz.	En	ambos	apuntes	la	luz	procede	de
la	derecha,	aunque	en	el	primer	caso	(C)	las	zonas	iluminadas	están	representadas	con	un	naranja
pálido,	poco	saturado,	que	se	integra	y	armoniza	con	el	rojo	del	fondo;	en	la	otra	nota	de	color	(D)	el
contraste	entre	la	luz	(con	blanco	absoluto)	y	la	sombra	(de	color	negro)	se	muestra	más	violento,	sin
transiciones	intermedias	ni	degradados	que	lo	suavicen
Unas	pocas	manchas,	torpes	y	poco	precisas,	sobre	los	objetos	y	el	fondo	presentan	otra	opción:	una
gama	armónica	de	violetas.	Ésta	es	una	elecciónmuy	parecida	a	la	adoptada	en	el	paso	a	paso,	en	lugar
de	presentar	tonos	rosados	ha	virado	hacia	los	azulados.
Para	estudiar	la	armonización	del	color	no	hace	falta	un	trabajo	minucioso.	Basta	con	manchar	con	un
par	de	tintas	planas	para	vislumbrar	una	armonización	de	tonos	cálidos.
Frutas	con	COLORES	COMPLEMENTARIOS
Las	frutas	son	un	tema	tradicional	entre	los	principiantes,	su	estructura	sencilla	y	la	enorme	cantidad	de
superficies	y	colores	que	proporcionan	no	dejan	indiferente	a	ningún	artista.	Van	a	convertirse	en	objeto
de	nuestro	siguiente	ejercicio,	donde	experimentaremos	con	el	color.	Las	pintaremos	a	partir	del
contraste	de	complementarios	entre	las	zonas	de	luz	y	las	de	sombra;	esto	significa	modificar	los	colores
del	modelo	real	para	adaptarlos	a	nuestra	conveniencia.	Ejercicio	realizado	al	óleo	por	Gabriel	Martín.
La	composición	es	sencilla	y	la	resolvemos	con	un	dibujo	lineal	sobre	un	fondo	marrón	que	hemos
preparado	previamente	con	una	capa	de	acrílico	para	asegurar	un	secado	rápido.
Las	primeras	manchas	de	color	cubren	la	zona	del	fondo,	que	pintamos	con	un	violeta	muy	rebajado	con
blanco.	No	lo	cubrimos	por	completo,	dejamos	pequeñas	calvas	por	donde	respira	el	color	subyacente.
Conviene	asegurar	el	dibujo	subrayando	los	contornos	con	pintura	verde	aguarrasada.	Esto	le	dará
mayor	solidez	y	evitará	que	el	color	acabe	ocultando	las	débiles	líneas	del	lápiz.
Consejo
Las	pinceladas	se	realizan	sin	apenas	aguarrás.	Para	tener	una	pintura	colorista,	capaz	de	cubrir	el	fondo
marrón,	no	conviene	añadir	ese	producto	al	color.
Pintamos	las	zonas	iluminadas	de	las	frutas	con	colores	muy	saturados,	falseando	el	grado	de	intensidad
del	color	a	nuestra	conveniencia.	Así,	el	mango	presenta	una	tendencia	anaranjada	que	no	se	relaciona
con	los	colores	en	la	imagen	real.
Las	frutas	no	presentan	colores	uniformes,	sino	variaciones	de	un	mismo	color	que	no	resolvemos	en	la
paleta:	tomamos	un	poco	de	cada	color	y	lo	mezclamos	directamente	sobre	el	soporte	mediante	el
arrastre.
Pintamos	el	limón	y	la	manzana	con	amarillo	y	verde	luminoso	respectivamente.	Como	vemos,	las	zonas
sombreadas	están	sin	cubrir	a	la	espera	de	recibir	un	nuevo	color.	El	pincel	redondo	fino	es	el	que	mejor
nos	permite	controlar	la	pincelada.
Concluidas	las	zonas	de	luz	manchamos	las	caras	sombreadas	de	las	frutas.	Empezamos	por	las	de	color
amarillo,	sabiendo	que	el	violeta	es	el	complementario	de	éste.	El	color	de	la	sombra	no	ha	de	mostrarse
homogéneo,	sino	presentar	degradados.
Consejo
Los	colores	de	las	sombras	no	deben	ser	oscuros,	sino	luminosos	y	saturados.	El	contraste	tiene	que	ser
únicamente	cromático,	evitando	en	lo	posible	que	el	contraste	tonal	resulte	excesivo.
Pintamos	ahora	las	sombras	de	las	manzanas	rojas	(que	ofrecen	una	sombra	verde)	y	de	la	pera	verde
(que	proyecta	una	sombra	roja),	por	ser	estos	dos	colores	complementarios.
El	último	paso	es	pintar	las	sombras	azuladas	del	mango	y	la	manzana	que	se	han	resuelto	con	color
naranja,	por	ser	ambos	colores	también	complementarios.	Lo	mismo	sucede	en	la	base	de	la	cesta	de
mimbre.	Las	pinceladas	son	amplias,	empastadas	y	se	superponen	unas	a	otras.
Solucionamos	la	textura	que	presenta	la	cesta	de	mimbre	trazando	un	esgrafiado	con	el	mango	del	pincel
sobre	la	capa,	húmeda	y	ligeramente	empastada	de	pintura	al	óleo.
PINTAR	FRUTAS	con	unas	pocas	MANCHAS
Las	frutas,	hortalizas	y	verduras	son	tradicionalmente	los	componentes	más	alegres	y	vitales	de	un
bodegón	por	tratarse	de	elementos	naturales.	Por	lo	tanto,	debemos	ser	capaces	de	transmitir	esa
vitalidad	con	la	pincelada	espesa,	controlando	la	dirección	y	la	mezcla	de	colores	sobre	el	soporte.	Del
mismo	modo,	si	actuamos	con	aguada,	es	imprescindible	aprender	a	modelar,	a	dar	volumen	a	las	frutas
con	suaves	transiciones	de	color.	Estudiemos	ambos	recursos.
1.	El	primer	ejemplo	es	una	manzana	que	dibujamos	con	un	lápiz	de	grafito.	Basta	con	realizar
un	perfil	aproximado.
2.	Resolvemos	la	cara	iluminada	empastando	con	el	pincel	variaciones	de	color	rojo,	carmín	y
naranja.	La	mezcla	no	se	produce	en	la	paleta	sino	sobre	el	soporte.
3.	En	el	lado	opuesto	empezamos	a	extender	las	sombras	con	verde	vejiga	algo	rebajado	con
amarillo	y	blanco.
4.	En	la	parte	central	de	la	fruta	se	produce	una	batalla	entre	los	dos	colores;	procuremos	que
no	se	mezclen	en	exceso.	Imprimimos	la	dirección	de	la	pincelada	con	vigor.
Cuando	trabajamos	con	aguada	el	rastro	de	la	pincelada	casi	desaparece	y	los	colores	se	mezclan	por
transparencia.
El	proceso	de	construcción	de	este	tomate	es	muy	sencillo,	se	trata	de	dos	aguadas	(gris	y	naranja)
ligeramente	solapadas.	Unos	trazos	señalan	las	hojas.	Las	reservas	de	blancos	representan	los	brillos	de
luz.
MODELADO	y	claroscuro
En	el	tratamiento	clásico	de	la	pintura	el	recurso	del	modelado	y	el	sombreado	en	claroscuro	son	habituales
para	subrayar	el	volumen,	destacar	la	redondez	o	transmitir	la	calidad	superficial	y	táctil	de	los	objetos	que
componen	un	bodegón.
El	modelado	y	el	claroscuro	se	desenvuelven	en	una	escala	que	abarca	desde	el	tono	más	oscuro	del	color
elegido	hasta	el	más	claro,	cobrando	una	gran	importancia	el	efecto	de	degradado	para	poder	aplicarlo	con
éxito.	Este	ejercicio	realizado	por	Óscar	Sanchís	con	pintura	al	óleo	constituye	un	ejemplo	de	esta	aplicación.
El	artista	dibuja	directamente	el	motivo	con	un	pincel	redondo	fino	cargado	de	un	marrón	violeta	muy
oscuro.	Las	formas	son	bastante	aproximadas,	muy	abocetadas,	constituyen	un	simple	perfil.
Este	boceto	lineal	es	el	punto	de	partida.	Si	no	ha	quedado	perfecto,	no	debe	ser	motivo	de	preocupación,
pues	la	forma	definitiva	de	los	objetos	la	iremos	construyendo	a	medida	que	apliquemos	manchas	de	color
sobre	las	líneas	iniciales.
Consejo
El	fondo	se	ha	pintado,	una	semana	antes,	con	un	marrón	oscuro	muy	denso	que	deja	ver	el	rastro	de	las
pinceladas.	Pintar	sobre	un	fondo	oscuro	permite	trabajar	con	gran	efectividad	las	luces,	pues	las	sombras
son	las	del	color	que	sirve	de	base.
Con	una	paletina	pequeña	efectuamos	las	primeras	aplicaciones	de	color	sobre	los	cántaros.	De	esta	manera,
abrimos	los	claros	que	contrastan	vivamente	sobre	el	fondo	oscuro.	Las	pinceladas	deben	seguir	la	dirección
curva	de	la	superficie.
Las	pinceladas	que	aplicamos	sobre	las	piezas	de	cerámica	son	cada	vez	más	empastadas,	insistimos	para
que	se	fundan	los	diferentes	tonos	que	se	plantean.	Con	la	misma	paletina	aplicamos	los	primeros	blancos
sobre	el	fondo.
Para	modelar	las	piezas	de	cerámica,	utilizamos	tonos	rebajados	con	blanco	sin	apenas	intervención	de
aguarrás.	Cuanto	mayor	sea	el	efecto	de	claroscuro,	es	decir,	el	contraste	entre	las	zonas	claras	y	las
iluminadas,	mayor	sensación	de	volumen	transmite	el	objeto.
Si	comparamos	estas	dos	jarras	vemos	la	diferencia	que	existe	entre	el	proceso	de	manchado,	realizado	con
amplias	pinceladas	cargadas	de	color	denso	(A),	y	el	efecto	de	modelado	(B),	que	consiste	en	eliminar	el
rastro	de	la	pincelada	y	suavizar	los	colores	mediante	un	degradado.	Modelamos	con	un	pincel	la	forma
curva	de	la	jarra	arrastrando	parte	de	los	tonos	inferiores.
El	jarrón	amarillo	presenta	un	claro	modelado	que	describe	su	lisura.	Su	perfil	contrasta	vivamente	con	el
fondo	que	hemos	reservado	desde	el	inicio.	Ahora	se	trata	de	ambientar	el	bodegón,	pintando,	con	manchas
planas	de	colores	gris	violeta,	la	baranda	de	madera	y	el	fondo.
Cuanto	más	lejos	se	encuentra	el	objeto	de	cerámica	se	muestra	más	plano	de	color	y	los	contrastes	entre
luces	y	sombras	se	hacen	menos	evidentes.	Las	diferencias	entre	los	objetos	y	el	fondo	se	establecen	con
colores	completamente	distintos	y	muy	directos	sin	que	éstos	se	fundan	entre	sí.
Resolvemos	la	arquitectura	interior	con	manchas	y	franjas	de	tonos	contrastados.	Cuando	pintemos	el	fondo,
el	perfilado	de	los	objetos	de	cerámica	debe	guardar	precisión	y	delimitar	cada	uno	de	los	términos	que	se
recortan.
La	IMPORTANCIA	del	DEGRADADO
Saber	manchar	y	degradar	las	aportaciones	de	color,	todavía	frescas,	sobreel	soporte	es	fundamental
para	construir	el	volumen	de	los	elementos	representados	en	el	paso	a	paso	precedente.	En	el	siguiente
ejemplo	vamos	a	poner	en	práctica	el	efecto	de	degradado	para	modelar	el	volumen	de	una	pieza	de
cerámica.	La	única	diferencia	con	el	ejercicio	anterior	estriba	en	que	se	va	a	tratar	el	objeto	de	manera
aislada	y	se	va	a	construir	sobre	un	fondo	blanco	en	lugar	de	uno	de	tono	oscuro.
1.	Con	un	lápiz	trazamos	el	perfil	de	la	pieza	de	cerámica.	Las	primeras	manchas	resuelven	la
cara	sombreada	con	un	marrón	intenso.	La	pintura	no	es	aguarrasada,	sino	densa	y	cubriente.
2.	Con	un	ocre	mezclado	con	siena	y	blanco	perfilamos	la	cara	iluminada	del	recipiente.
Efectuamos	la	mancha	con	el	pincel	en	toda	su	amplitud,	de	un	solo	trazo.
3.	Aprovechando	la	carga	de	ocre	blanqueado	en	el	pincel	terminamos	de	cubrir	el	blanco	del
interior	de	la	pieza.
4.	Con	el	mismo	ocre	blanqueado	marcamos	nuevas	zonas	de	luz	en	los	elementos	superiores	de
la	cerámica.	Con	ese	mismo	color,	mezclado	con	un	poco	de	amarillo,	manchamos	el	centro	del
objeto.
5.	Recorremos	de	nuevo	el	perfil	del	objeto	con	el	pincel,	en	el	sentido	de	las	agujas	del	reloj,
para	que	el	ocre	aclare	el	marrón	intenso	que	cubría	la	zona	de	sombra.
6.	Con	un	pincel	limpio	concluimos	el	volumen	del	objeto	modelando	los	colores,	acariciándolos
suavemente	para	que	se	degraden,	ocultando	cualquier	rastro	de	las	pinceladas	anteriores.
BODEGÓN	de	SÍNTESIS
Cuando	se	inicia	un	ejercicio	se	debe	tratar	de	ver	el	bodegón	como	un	conjunto	de	manchas	de	color
yuxtapuestas,	sin	detalles	ni	texturas.	Es	necesario	sintetizar	cada	zona	que	presente	varias	tonalidades	en
áreas	de	color	plano	o	degradados.	Controlando	el	color	conseguimos	crear	un	rompecabezas	de	manchas
que	cobran	mayor	sentido	a	medida	que	avanza	el	ejercicio.	Si	seguimos	este	procedimiento	para	encajar
descubriremos	que	construir	un	bodegón	es	más	sencillo	de	lo	que	parece.	Ejercicio	realizado	con	acrílico	y
óleo	por	Gabriel	Martín.
Primero	cubrimos	el	blanco	del	papel	con	amplias	manchas	acrílicas	de	color	ocre	y	violeta,	algo	blanqueado.
Unas	pocas	pinceladas	grises	dan	variedad	a	la	amplia	zona	de	ocre.
Tras	esperar	unos	minutos	a	que	las	primeras	incorporaciones	de	acrílico	se	sequen,	encajamos	el	modelo
con	un	lápiz	graso	de	color	negro.	El	tratamiento	es	muy	sintético	y	no	requiere	detalles.
El	dibujo	debe	mostrar	un	alto	grado	de	síntesis,	de	modo	que	las	flores	aparezcan	representadas
simplemente	con	formas	circulares;	ya	les	daremos	mayor	sentido	cuando	apliquemos	el	color.	A	partir	de
aquí	el	trabajo	continúa	con	óleos.
Consejo
El	dibujo	debe	ser	lo	más	sintético	posible,	rozando	incluso	la	geometrización.	Cualquier	detalle	sería	inútil,
pues	quedaría	oculto	al	extender	las	primeras	manchas.
Con	una	paletina	algo	más	ancha	que	la	anterior	pintamos	la	jarra	con	verde	vejiga	y	verde	permanente	(algo
rebajados	con	ocre).	Aplicamos	pinceladas	en	diagonal,	para	recrear	los	reflejos	de	su	superficie	esmaltada.
El	trazo	se	muestra	en	toda	su	amplitud.
Conseguimos	el	punto	máximo	de	luz	trazando	una	amplia	pincelada	de	un	blanco	roto	con	verde.
Con	la	punta	de	la	paletina	trazamos	algunos	reflejos	lineales	más	finos	sobre	el	cuerpo	de	la	jarra.
Limpiamos	bien	el	pincel,	y	con	un	blanco	roto	con	ocre	y	verde	distribuimos	nuevas	manchas	sobre	el
mantel.
Sobre	el	paño	violeta	se	ha	desarrollado	un	degradado	que	intensifica	más	el	color.	Con	el	mismo	violeta
rebajado	con	ocre	distribuimos	algunas	manchas	en	las	zonas	sombreadas	del	mantel	claro.
Consejo
La	paletina	posibilita	una	pincelada	amplia,	lo	que	la	convierte	en	un	instrumento	interesante	para	trabajar
la	síntesis,	dada	su	imposibilidad	de	reproducir	detalles.
Con	blanco	y	violeta	pintamos	con	la	paletina	el	interior	de	la	jarra.	Bastan	dos	manchas	uniformes.	Es	el
momento	de	tomar	un	pincel	de	punta	plana	de	tamaño	mediano	y	empezar	a	esbozar	los	tallos	y	hojas	de	las
flores.
Con	este	mismo	pincel,	y	a	medida	que	progresa	el	dibujo,	introducimos	algunos	efectos	lineales.
Con	el	nuevo	pincel	pintamos	el	asa	de	la	jarra	con	sólo	dos	colores	(un	violeta	intenso	y	un	verde	medio).	La
pintura	debe	ser	espesa	y	cubriente	y	aplicarse	con	un	único	trazo.
Cargamos	el	pincel	con	tonos	rosados,	que	conseguimos	a	partir	de	la	mezcla	de	carmín,	blanco	y	una	punta
de	amarillo	u	ocre.	Con	pinceladas	muy	gestuales	depositamos	dichos	colores	sobre	las	flores.	Con	ocre	y
una	punta	de	violeta	oscurecemos	las	sombras	del	mantel.
Empastamos	las	flores	con	manchas	rosadas	de	diferente	intensidad.	Las	pinceladas	deben	seguir	la
dirección	que	apuntan	los	pétalos.	Sobre	la	superficie	espesa	de	la	pintura	de	la	flor,	completamos	el	efecto
esgrafiando	la	forma	de	los	pétalos	con	el	mango	del	pincel.
Se	construyen	las	flores	mediante	una	superposición	de	manchas	abstractas	que	ofrecen	un	efecto	de
conjunto.	Sería	inútil	tratar	de	reproducir	la	forma	de	cada	pétalo.	Recordemos	que	estamos	trabajando	con
síntesis.
En	la	obra	terminada	observamos	la	simplicidad	con	que	se	han	resuelto	las	flores.	Los	tallos	y	las	hojas
apenas	aparecen	resueltos	con	unas	pinceladas	superpuestas.	Para	concluir,	trazamos	la	fina	línea	negra	que
bordea	el	perfil	superior	de	la	jarra.
El	trabajo	de	los	ALUMNOS
Comprobemos	ahora	cómo	el	ejercicio	anterior,	realizado	por	un	artista	profesional,	tiene	su	réplica	con
alumnos	de	arte	en	proceso	formativo.	Aunque	el	artista	profesional	y	los	alumnos	no	hayan	pintado	el	mismo
modelo,	comprobamos	cómo	los	estudiantes	también	le	dan	una	gran	importancia	al	proceso	de	síntesis,	para
comprender	la	estructura	de	los	elementos	y	encajar	correctamente	el	modelo	de	manera	que	formen	un
conjunto	unitario.
Distintas	técnicas	e	interpretaciones	arrojan	resultados	diversos	que	vale	la	pena	comentar.	Aprender	de	los
logros	y	aciertos	de	estos	alumnos	sirve	de	estímulo	y	nos	ayuda	a	progresar	en	nuestro	trabajo.
A	partir	de	una	disposición	convencional	de	varias	botellas	de	vidrio,	es	posible	conseguir	ejercicios	frescos	y
sintéticos	como	éste.	La	aguada	y	la	transparencia	del	color	proporcionan	ligereza	a	las	botellas.	El	dibujo
del	perfil	es	bastante	impreciso	e	inestable,	lo	cual	da	mayor	expresividad	y	animación	al	conjunto.	La
aportación	de	tiras	de	papel	de	color	encolado	y	los	regueros	de	pintura	infunden	cierta	modernidad	a	la
pintura.	Trabajo	realizado	por	Teresa	Diego.
El	encuadre	de	esta	composición	ofrece	un	gran	interés,	resulta	más	inquietante	y	rompe	con	la	simetría
compositiva	tan	valedora	en	el	ejemplo	anterior.	La	acotación	deliberada	del	marco	todavía	nos	permite
identificar	con	facilidad	los	elementos	representados,	aunque	el	estudiante	realice	un	trabajo	de	síntesis	muy
cercano	a	la	abstracción.
El	manchado	con	amplias	pinceladas	se	completa	con	trazos	finos	de	carboncillo	superpuestos	que	acusan	la
forma	y	proporcionan	textura	a	determinadas	zonas	del	cuadro.	Realizado	por	Carin	Llauradó.
Cuando	subrayamos	el	perfil	de	las	botellas	con	una	línea	gruesa	y	de	color	más	intenso	y	construimos	su
volumen	a	partir	de	colores	densos,	opacos	y	cubrientes,	el	objeto	se	muestra	pesado	y	ofrece	una	gran
solidez.	Para	contrarrestar	este	efecto,	que	en	algunos	casos	puede	ser	perjudicial,	el	alumno	construye	las
botellas	de	manera	algo	asimétrica.	La	pincelada	es	muy	simplificada	y	no	atiende	ni	a	detalles	ni	a	texturas.
Realizado	por	Enrique	Clapers.
Los	ejercicios	monocromos	son	un	acierto	para	alumnos	en	proceso	de	aprendizaje,	pues	obligan	a
interpretar	el	modelo	con	una	gama	restringida	de	colores.	Si	además	uno	toma	la	determinación	de	trabajar
con	pinceles	grandes,	el	trabajo	de	síntesis	es	completo.	El	resultado	son	representaciones	tan	claramente
estructuradas	como	ésta.	Trabajo	realizado	por	Montserrat	Carbonell.
Veamos	otro	trabajo	monocromático	donde	la	mancha	cobra	un	gran	protagonismo,	en	detrimento	del	dibujo,
lo	que	explica	cierta	ingenuidad	y	asimetría	en	el	tratamiento	de	la	forma	de	las	piezas	de	cerámica.	La	nota
de	color	se	ha	construido	sólo	contres	colores:	siena,	blanco	y	negro,	mezclados	de	manera	desigual.	Las
aportaciones	de	color	aparecen	planas,	opacas	y	yuxtapuestas,	pretendiendo	analizar	el	punto	justo	de	luz	de
cada	zona	del	cuadro.	Realizado	por	Teresa	Diego.
Concluimos	nuestro	análisis	presentando	un	bodegón	más	informal	en	cuanto	a	su	composición	y	resolución.
Referente	a	lo	primero,	destaca	por	la	intervención	de	objetos	menos	académicos	y	por	ofrecer	una
disposición	algo	despreocupada;	en	lo	concerniente	a	lo	segundo,	conviene	incidir	en	el	uso	de	papel	de
periódico	para	el	colage	y	la	combinación	de	zonas	resueltas	con	un	efecto	tradicional	del	sombreado	en
claroscuro	con	otras	del	fondo	que	presentan	un	tratamiento	informal,	casi	abstracto,	que	le	da	una
apariencia	muy	desenfadada.	Realizado	por	Montserrat	Castellà.
Un	BODEGÓN	sobre	un	mantel	blanco
Unos	pocos	elementos	de	colores	intensos	(un	jarrón	con	flores,	unas	manzanas	y	una	peras)	dispuestos
cuidadosamente	sobre	un	mantel	blanco	son	ideales	para	estudiar	la	incidencia	de	la	luz,	modificar	el
encuadre	y	aprender	a	insinuar,	de	manera	sintética	pero	efectiva,	la	caída	y	los	pliegues	de	la	tela.	El
trabajo	va	a	realizarse	con	una	paletina	y	un	pincel	fino	para	los	trazos	lineales,	aprovechando	la	fluidez	y	la
transparencia	que	proporciona	la	acuarela,	en	este	caso	pintada	por	Manel	Plana.
El	dibujo	no	se	hace	a	lápiz.	Con	un	pincel	fino	algo	cargado	con	un	color	violáceo	se	plantea	el	canto	de	la
mesa	y	también	se	esboza	la	forma	del	frutero	y	las	frutas.	Sin	apenas	descanso,	con	la	paletina,	se	efectúa
un	primer	manchado	con	tonos	oscuros.
Las	manchas	oscuras	se	mezclan	entre	sí	formando	degradados.	Esto	se	consigue	aplicando	nuevos	colores
sobre	la	acuarela	todavía	húmeda.	La	composición,	que	sitúa	los	elementos	principales	en	la	parte	superior
del	cuadro	dan	mayor	protagonismo	a	la	caída	del	mantel.
Esbozado	el	bodegón	con	una	paletina	de	tamaño	medio,	y	con	un	color	marrón	con	una	punta	de	violeta	se
procede	a	manchar	el	mantel.	Se	pinta	de	arriba	abajo.	Se	empieza	por	la	cara	sombreada.	La	aguada	debe
ser	irregular,	dejando	pequeñas	calvas	de	color	blanco	para	explicar	mejor	los	realces	de	luz	sobre	el	tejido.
Con	nuevas	pinceladas	se	imprime	una	mayor	gestualidad	al	tejido,	que	contribuye	a	explicar	la	dirección
que	adoptan	los	pliegues.	No	debemos	ver	los	goterones	como	algo	perjudicial,	estos	deben	ser	nuestros
aliados,	pues	contribuyen	a	explicar	la	caída	del	mantel	e	infunden	mayor	espontaneidad	a	la	pincelada.
Cuando	uno	pinta	un	mantel	con	un	pincel	cargado	de	acuarela	debe	entender	que	el	trazo	de	la	pincelada	y
los	efectos	que	de	él	se	desprenden	dependen	del	gesto	efectuado	con	la	mano	y	la	inclinación	del	pincel.
Los	pelos	del	pincel	deben	doblarse	y	retorcerse,	si	cabe,	hasta	conseguir	el	efecto	que	buscamos.
Consejo
Para	aplicar	nuevas	aguadas	más	oscuras	sobre	las	anteriores	deberemos	dejar	que	se	sequen.	No	conviene
cargar	las	aguadas	húmedas	con	excesivos	colores.
Resueltos	los	pliegues	del	mantel	con	aguadas,	esperamos	a	que	se	sequen	un	poco.	Nuevamente,	con	la
paletina,	cargada	con	color	negro	y	marrón	se	pinta	la	sombra	de	debajo	de	la	mesa.	Esta	nos	ayudará	a
delimitar	el	perfil	interior	de	la	tela	blanca.
Retomamos	el	pincel	pequeño	para	aplicar	unos	cuantos	trazos	que	ayudan	a	definir	mejor	la	forma	y	los
contrastes	de	las	sombras	del	bodegón.	Estas	pinceladas	se	efectúan	con	un	gris	de	Payne.	Aún	así,	como
puede	verse,	el	bodegón	mantiene	una	apariencia	muy	atmosférica.
Los	realces	de	luz	sobre	las	frutas	se	consiguen	reservando	pequeñas	zonas	del	color	blanco	del	papel.	Esto
debe	planificarse	antes	de	pintar.
En	el	cuadro	definitivo	se	puede	apreciar	la	relevancia	del	espacio	que	se	ha	dedicado	al	mantel.	En	él	se
distingue	la	cara	sombreada	de	la	iluminada	gracias	a	las	variaciones	de	la	transparencia	de	la	aguada.	El
bodegón,	en	algunas	zonas,	es	fantasmagórico	y	poco	concreto,	como	sucede	con	la	forma	del	jarrón,	casi
imperceptible.
La	IMPORTANCIA	del	DIBUJO
Realizar	apuntes	a	lápiz	antes	de	iniciar	cada	sesión	de	pintura	es	muy	provechoso,	pues	este	método	nos
permite	estudiar	el	encuadre,	familiarizarnos	con	los	objetos	y	adoptar	decisiones	sobre	cuál	va	a	ser	la
distribución	y	la	composición	definitivas.	El	dibujo	de	bodegones	tiene	un	grado	de	dificultad	bajo	si	lo
comparamos	con	otros	temas	que	requieren	mayor	rigor	y	exactitud,	por	ejemplo	el	dibujo	urbano,	la
figura	o	el	retrato.
La	mejor	manera	de	analizar	y	capturar	el	modelo	es	mediante	un	dibujo	muy	esquematizado.	Apenas
cuatro	garabatos	para	situar	el	objeto	y	un	par	de	rayados	precipitados	para	las	sombras.
Si	comparamos	este	esbozo	con	el	anterior	vemos	cómo	varían	el	encuadre	para	poder	decidir	cuál	de	las
dos	opciones	es	la	más	adecuada.
En	el	siguiente	estudio,	el	grado	de	deformación	es	todavía	superior.	Se	ha	perdido	el	respeto	por	los
objetos	y	el	encuadre	corta	la	lámpara	por	su	parte	superior.
Después	de	varias	pruebas,	ésta	parece	la	versión	definitiva.	Hemos	optado	por	cortar	la	pantalla	de	la
lámpara	y	deformar	la	elipse	de	la	mesa	para	dotar	al	conjunto	de	mayor	expresividad.
A	partir	del	apunte	anterior,	dibujamos	con	pasteles	grasos	el	boceto	definitivo	sobre	la	tela.	No	se	trata
de	copiar	el	dibujo	exactamente,	sino	de	recrearlo	de	forma	aproximada;	tengamos	en	cuenta	que	con	el
boceto	pueden	surgir	nuevas	modificaciones.
Con	las	primeras	aportaciones	de	color	sobre	el	cuadro	comprobamos	si	el	dibujo	funciona;	a	medida	que
avance	el	cuadro,	éste	se	irá	modificando	ligeramente.	Esto	no	debe	preocuparnos,	es	un	proceso	lógico.
Lo	importante	es	tener	una	base	sobre	la	que	construir	la	pintura.
Composición	con	PINCELADA	EXPRESIVA
La	interpretación	de	un	bodegón	está	muy	relacionada	con	el	modo	en	que	aplicamos	la	pintura	sobre	el
soporte.	Este	tratamiento	puede	abarcar	desde	la	aplicación	del	color	en	manchas	disueltas	hasta	la
acumulación	de	gruesas	pinceladas	de	pintura	que	dan	a	la	obra	una	apariencia	sólida,	expresiva	y	enérgica.
El	presente	ejercicio	se	va	a	trabajar	con	una	pincelada	volumétrica	y	empastada,	aplicando	una	gama	de
colores	cálidos	en	las	zonas	más	iluminadas	y	tonos	azulados	en	las	sombreadas.	Está	realizado	al	óleo	por
Gabriel	Martín.
Lo	adecuado	es	partir	de	un	dibujo	realizado	con	lápiz	de	grafito.	Éste	debe	constituir	un	esquema	muy
general	al	que	añadiremos	detalles	que	explican	mejor	la	forma	de	la	col	y	la	calabaza.
Con	azul	cobalto	muy	aguarrasado	subrayamos	el	perfil	de	las	formas	con	un	pincel	redondo	fino.	A
continuación,	con	uno	mediano	manchamos	con	azul	las	zonas	de	sombra.
Consejo
La	presencia	de	azul	en	las	sombras	es	un	buen	criterio	general,	pues	provoca	un	acusado	contraste	con	las
zonas	iluminadas.	Una	vez	pintada	la	base	de	color	uniforme	conviene	dejarla	secar	para	que	los	posteriores
colores	no	se	ensucien	sobre	los	primeros.
En	esta	primera	fase	se	barajan	varios	valores	de	azul;	esta	diferencia	de	tonos	permite	situar	diversas
intensidades	de	sombra	y	planos	distintos.
Trabajamos	la	pintura	más	densa	y	cubriente,	sin	depositar	excesiva	carga	matérica.	El	azul	celeste	debe	ser
la	base	de	color	de	la	col	y	la	calabaza,	el	color	utilizado	como	fondo	para	superponer	nuevos	colores.
Con	un	beige	ocre	pintamos	el	espacio	que	rodea	los	elementos.	Así,	conseguimos	el	primer	contraste	entre
las	zonas	iluminadas	y	las	sombreadas,	aunque	nuestro	principal	cometido	es	cubrir,	cuanto	antes,	el	blanco
del	soporte.
Resolvemos	los	tomates	mediante	un	degradado	tonal	entre	diferentes	colores.	Con	pintura	muy	espesa,
yuxtaponemos	en	su	interior	unas	pocas	manchas	naranjas	(para	las	zonas	de	luz),	rojas	(en	la	zona
intermedia)	y	azules	(únicamente	en	las	sombras).
Pintamos	los	tomates	con	pinceladas	rojas	que	se	mezclan	sobre	el	soporte	con	tonos	amarillentos	y	ocres.
Recortamos	el	perfil	inferior	de	cada	uno	de	éstos	con	un	trazo	de	azul	cobalto	saturado.
A	medida	que	el	ejercicio	progresa,	trabajamos	con	mayor	carga	matérica.	Es	entonces	cuando	se	pone	de
manifiestoel	valor	de	la	pincelada.	Ésta	debe	seguir	siempre	la	dirección	de	cada	superficie.	Si	aplicamos
pinceladas	cortas,	de	tonos	variados	y	direccionales,	conseguiremos	transmitir	un	mayor	dinamismo.
Con	pinceladas	mucho	más	densas	y	cargadas	de	color	acusamos	la	textura	de	la	col,	tratando	de	remarcar
las	nervaduras,	las	estrías	y	los	dobleces	de	sus	hojas.	Este	contraste	se	hace	efectivo	al	suavizar	la
entonación	del	fondo.
Consejo
En	este	proceso	es	inevitable	arrastrar	parte	del	color	inferior.	Pero	para	minimizar	este	efecto	podemos
pintar	con	el	pincel	de	lado,	evitando	el	trabajo	con	la	punta.
PINTANDO	la	CALABAZA
Al	leer	todo	el	desarrollo	del	ejercicio,	se	descubre	que	apenas	se	ha	prestado	atención	al	tratamiento	de
la	calabaza.	Esto	tiene	una	explicación:	se	ha	decidido	dedicarle	un	apartado	especial	donde	poder
analizar	de	manera	más	precisa	las	pautas	más	adecuadas	para	recrear	el	volumen	y	la	impresión
expresiva	más	efectista.
1.	Sobre	el	dibujo	realizado	a	lápiz,	con	un	pincel	redondo	fino,	subrayamos	las	formas
principales	con	un	azul	muy	aguarrasado.
2.	Mezclamos	el	azul	anterior	con	un	poco	de	blanco	y	ocre.	Con	el	color	resultante	pintamos	la
mitad	de	cada	uno	de	los	gajos.	La	pincelada	ya	no	es	tan	diluida,	sino	más	bien	espesa	y
cubriente.
3.	Con	un	azul	algo	más	vivo	y	saturado	pintamos	la	parte	posterior	de	la	calabaza;	en	su	punto
medio	fundimos	las	manchas	claras	anteriores	con	las	nuevas	aportaciones	de	azul,	formando
un	claro	efecto	de	degradado.
4.	Cubrimos	la	zona	más	iluminada	con	empastes	de	color	rojo	naranja.	Aplicamos	las
pinceladas	con	el	pincel	inclinado	para	evitar	arrastrar	el	color	que	hay	debajo.
5.	Completamos	el	volumen	con	nuevos	empastes	de	un	naranja	más	claro.	En	las	zonas
sombreadas	evitamos	intervenir,	preservando	el	azul	anterior.	Para	finalizar,	con	la	punta	de	un
pincel	redondo	fino	cargada	de	gris	azul,	trazamos	las	líneas	curvas	que	dividen	la	superficie
de	la	calabaza.
Un	RINCÓN	con	MUEBLES
El	mobiliario	forma	parte	de	nuestro	entorno	cotidiano,	y	a	menudo	proporciona	oportunidades	para	jugar
con	la	estructura	del	bodegón,	al	cual	sirve	de	base,	de	telón	de	fondo	o,	incluso,	algunas	veces	adopta	un
papel	protagonista.	La	inclusión	de	muebles	en	el	bodegón	nos	permite	crear	pinturas	fuertemente
dominadas	por	la	geometría.	Para	este	ejercicio	pintado	con	acrílicos,	se	ha	seleccionado	un	sencillo	ramo	de
flores	que	reposa	sobre	una	cómoda.	Al	lado	se	identifica	el	respaldo	de	una	silla.	Realizado	por	Esther	Olivé
de	Puig.
Con	una	barra	de	creta	esbozamos	las	líneas,	trabajando	con	la	barra	plana	y	longitudinal.	No	realizamos	un
dibujo	muy	acabado,	tan	sólo	planteamos	los	planos	principales	a	partir	de	las	líneas	que	perfilan	las	formas.
Realizamos	los	primeros	aportes	de	color	sobre	los	muebles.	Las	intervenciones	son	densas.	Se	trata	de
cubrir	cada	zona	con	un	color	monocromo,	sin	modelar	las	formas.
Mezclamos	el	color	en	la	paleta,	ajustando	el	tono	al	que	muestra	el	modelo	real.	En	las	zonas	limítrofes
entre	dos	colores,	para	que	los	colores	no	se	fundan	entre	sí,	es	importante	no	repasar	en	exceso	la
pincelada.
Las	manchas	de	tonos	verdosos,	ocres	y	marrones	se	suceden	hasta	completar	la	forma	del	jarrón.	Con	un
blanco	muy	espeso	se	representa	el	tapete,	el	sentido	de	la	pincelada	se	encarga	de	darle	la	forma.
Resolvemos	las	flores	del	jarrón	con	impactos	muy	directos	de	pintura	espesa,	sin	repasar.	El	sentido	de	la
pincelada	se	encarga	de	texturar	la	forma	de	los	pétalos.	Se	cubre	el	fondo	con	un	tono	grisáceo	y	la	silla
con	un	negro	azulado.
Acabamos	de	pintar	todo	el	fondo	con	diferentes	intensidades	de	un	gris	azulado	mezclado	con	un	poco	de
ocre,	distribuyendo	los	colores	de	un	modo	irregular	para	explicar	las	variaciones	de	la	luz	sobre	la	pared.
Oscurecemos	la	superficie	de	la	cómoda	con	nuevas	incorporaciones	de	siena,	ocre	y	sombra.	Una	vez
concluido	el	ramo	de	flores,	con	un	gris	semejante	al	de	la	pared	(aunque	algo	más	amarillento),	pintamos	la
superficie	del	vidrio.
En	este	detalle	observamos	cómo	la	artista	ha	dispuesto	las	pinceladas	para	recrear	las	flores.	Las	diferentes
pinceladas	forman	curvas	o	trazos	cruzados	que	explican	los	pétalos	y	la	dirección	de	las	hojas	y	los	tallos.
Con	pinceladas	largas	y	cubrientes	desarrollamos	todo	el	trabajo	de	contrastes	en	la	silla.	Aclaramos	con
manchas	azules	las	zonas	iluminadas	del	respaldo	y	con	violetas	pintamos	la	sombra	que	éste	proyecta	sobre
la	pared.
Hasta	el	momento,	en	la	cómoda,	hemos	trabajado	cada	plano	de	luz	con	manchas	de	colores	independientes
del	resto.	Para	finalizar,	añadimos	más	matices,	arrastres	y	degradados	a	fin	de	reproducir	correctamente	la
superficie	lisa	y	reluciente	de	la	madera.
Cada	cambio	de	tono	sobre	el	mueble	se	realiza	con	pinceladas	directas,	permitiendo	que	los	colores	se
fundan	entre	sí.	Las	pinceladas	deben	ser	más	contrastadas	e	insistidas	donde	aparecen	reflejos	de	luz.
Consejo
Trabajamos	las	sombras	del	respaldo	de	la	silla	con	colores	azulados	y	violetas,	sobre	el	color	pintado
anteriormente,	cada	cambio	de	color	corresponde	a	diferentes	grados	de	sombra.	La	dirección	de	la
pincelada	es	paralela	al	respaldo.
El	EFECTO	ESPEJO
Situar	en	el	fondo	de	la	composición	un	espejo,	una	puerta	o	una	ventana	da	mayor	profundidad	al
bodegón,	un	género	que	se	caracteriza	por	actuar	en	un	espacio	muy	escueto.	Aunque	muchos	artistas
aficionados	piensen	que	la	inclusión	de	un	espejo,	con	todas	las	dificultades	que	comportan	los	reflejos,
puede	complicar	el	modelo,	en	este	apartado	demostraremos	que	su	superficie	reflectante	puede
sintetizarse	en	muy	pocas	pinceladas.
El	espejo	es	una	ventana	que	se	abre	en	el	fondo	del	bodegón	y	que	da	una	nueva	dimensión	espacial	al
modelo.	El	proceso	de	dibujo	puede	ser	lineal,	similar	a	cualquier	otro	elemento	del	cuadro.
Lo	que	cambia	es	la	forma	de	pintar	los	elementos	que	se	reflejan.	Los	objetos	reales	deben	aparecer	con
colores	más	vivos	y	contornos	bien	definidos.	La	imagen	reflejada	presenta	un	tono	azulado	y	domina
mucho	más	el	desenfoque.
La	manera	de	tratar	la	superficie	de	un	espejo	sería	muy	semejante	a	ésta.	Con	un	tono	generalizado
azulado,	suaves	cambios	de	color	y	pinceladas	direccionales	que	dan	un	tono	desenfocado	al	conjunto.
1.	Analicemos	otro	caso.	En	tres	estados	planteamos	cómo	representar	el	reflejo	de	un	objeto
sobre	una	superficie	pulida.	En	este	caso,	se	trata	de	un	par	de	frutas	dispuestas	sobre	una
bandeja	metálica.
2.	Solucionamos	el	perfil	de	la	bandeja	con	tonos	grises.	Dejamos	la	zona	del	reflejo	de	color
blanco,	sólo	la	cubrimos	con	una	mancha	gris	que	representa	la	sombra	que	aparece	entre	las
dos	frutas,	y	un	par	de	manchas	blancas	ligeramente	teñidas	de	amarillo	en	la	zona	del	reflejo.
3.	Representamos	los	objetos	reflejados,	aunque	invertidos,	sobre	la	bandeja.	Los	colores	de	los
reflejos	son	algo	más	oscuros	que	el	modelo	real,	con	una	dominante	de	color	algo	agrisada.	El
reflejo	es	muy	abocetado	y	apenas	está	definido.
El	BODEGÓN	como	fuente	de	ABSTRACCIÓN
Finalizamos	los	ejercicios	del	cuaderno	abriendo	una	puerta	a	la	abstracción.	Nos	acercamos	al	modelo,	un
cuenco	donde	se	acumulan	numerosas	hortalizas,	para	limitar	el	encuadre	a	unas	pocas	formas,	sin
profundidad	de	campo.	De	este	modo,	los	perfiles	aparecen	incompletos	y	el	contraste	se	decide	gracias	al
color.	Esto	ha	de	permitirnos	trabajar	sobre	un	dibujo	sugestivo,	poco	explícito,	para	dar	mayor	relevancia	a
los	contrastes	saturando	las	gamas	de	colores.	Ejercicio	realizado	con	acrílicos	por	Almudena	Carreño.
Con	lápiz	esbozamos	las	formas	circulares	de	las	hortalizas.	Las	manchas	de	colores	se	mezclan	formando
degradados.	Pintamos	el	interior	de	cada	forma	con	colores	cálidos	que	van	del	magenta	al	amarillo,
pasando	por	el	rojo.
Con	una	base	de	color	magenta,	que	alteramos	con	un	poco	de	rojo	y	amarillo,	nos	apresuramos	en	cubrir	el
blanco	del	papel.	Debemos	actuar	deprisa,	ya	que	el	papel	absorbe	el	agua	de	la	pintura	y	ésta	se	seca	muy
rápido.
La