cuaderno-del-artista-la-tecnica-del-oleo

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La	técnica	del	óleo
Proyecto	y	realización	de	Parramón	Paidotribo
Dirección	editorial:	María	Fernanda	Canal
Editora:	Mª	Carmen	Ramos
Textos:	David	Sanmiguel
Corrección:	Roser	Pérez
Diseño	de	la	colección:	Toni	Inglés
Fotografías:	Archivo	Parramón
Maquetación:	Estudi	Toni	Inglés
Primera	edición:	mayo	de	2010
©	ParramónPaidotribo
Derechos	exclusivos	de	edición	para	todo	el	mundo
www.parramon.com
E-mail:	parramon@paidotribo.com
ISBN:	978-84-342-3627-1
ISBN	EPUB:	978-84-342-4245-6
La	técnica	del	óleo
CUADERNO	DEL	ARTISTA
CONSEJOS	,	RECURSOS	Y	EJERCICIOS
SERIE	ÓLEO
El	óleo	es	una	técnica	al	alcance	de	cualquier	aficionado	al	arte,	sobre	todo	porque	no	se	requieren
grandes	conocimientos	de	pintura	para	obtener	resultados	aceptables.	Por	esta	razón,	este	cuaderno	es
de	gran	utilidad	tanto	para	el	pintor	ocasional	como	para	el	artista	más	experimentado.	El	principiante
encontrará	aquí	las	claves	de	esta	técnica,	mientras	que	el	pintor	avanzado	tendrá	ocasión	de
profundizar	en	ella.
Este	cuaderno	se	divide	en	dos	partes	bien	diferenciadas.
Los	Conceptos	básicos,	donde	se	explica	la	esencia	de	esta	técnica,	complementados	con	páginas	en	las
cuales	se	analizan	obras	en	detalle	y	la	elaboración	paso	a	paso	de	varios	temas.	Y	Del	modelo	a	la
pintura,	donde	se	proponen	cuatro	modelos	distintos,	que	consisten	en	imágenes	a	gran	tamaño
acompañadas	de	un	dibujo	lineal	para	fotocopiar,	ampliar	y	calcar	sin	dificultad	sobre	la	tela	u	otro
soporte,	y	una	paleta	de	colores	que	puede	modificarse	o	ampliarse	a	voluntad.	Con	todo	ello,	se	anima
al	artista	a	desarrollar	estas	imágenes	por	su	cuenta	teniendo	presentes	los	comentarios	y
recomendaciones	contenidos	en	la	primera	parte	del	cuaderno.
En	definitiva,	ésta	es	una	obra	para	aprender	en	la	práctica,	aquí	y	ahora.
CONCEPTOS	BÁSICOS
Bodegones	con	frutas
Las	frutas	son	un	tema	recurrente	en	el	óleo,	y	en	los	bodegones	en	particular.	Se	debe	a	la	brillantez	de	sus
colores	y	la	rotundidad	de	sus	formas.	Para	el	artista,	el	color	de	las	frutas	es	particularmente	rico,	ya	que	el
juego	de	la	luz	y	la	sombra	crea	en	ellas	coloraciones	diversas	que	pueden	representarse	mediante	la
combinación	de	tonos	complementarios.	Además,	la	saturación	cromática	de	un	cítrico	permite	vivificar	la
composición	como	en	ningún	otro	tema.
COLORES	COMPLEMENTARIOS
Las	parejas	de	colores	complementarios	son	las	siguientes:	violeta-amarillo,	verde-rojo	y	anaranjado-azul.	Al
hallarse	próximos,	estos	colores	se	realzan	mutuamente	y	proporcionan	mayor	vitalidad	a	la	pintura.
La	parte	más	iluminada	del	limón	es	amarilla,	la	media	tinta	tiende	al	anaranjado	y	la	sombra
propia	es	verdosa.	La	sombra	arrojada,	en	cambio,	tiende	al	violeta,	que	es	el	complementario	del
amarillo	1
El	volumen	de	la	manzana	se	modela	mediante	verdes	claros	y	oscuros,	mientras	que	la	sombra
que	proyecta	tiende	a	rojiza,	color	complementario	del	verde	2
El	anaranjado	de	la	naranja	es	más	amarillento	en	la	parte	iluminada	y	más	rojizo	en	la	zona
oscura.	La	sombra	arrojada	presenta	una	tonalidad	azulada	3
El	color	de	este	bodegón	está	organizado	a	partir	del	contraste	entre	complementarios:	el	rojo
anaranjado	de	las	frutas	y	el	azul	de	las	demás	superficies	4
Las	sombras	de	las	frutas	no	son	de	un	tono	claramente	complementario	a	ellas,	pero	la
decoración	del	plato	sí	introduce	el	contraste	vivificador	de	los	complementarios	5
Bodegones	con	plantas	y	flores
Las	flores	constituyen	un	motivo	pictórico	de	puro	cromatismo.	Sus	formas	son	variadísimas	y,	dado	que
su	volumen	es	apenas	apreciable,	plantean	pocos	problemas	de	luz	y	de	sombra:	todo	queda	a	cargo	del
color.	Las	demás	plantas	poseen	un	cromatismo	menos	espectacular,	pero	tienen	un	gran	interés	pictórico
por	los	entrelazados	y	filigranas	que	sugieren	las	ramas	y	las	hojas.	En	definitiva,	los	temas	vegetales	son
un	gran	aliciente	para	el	pintor	que	busca	en	sus	motivos	efectos	estéticos	y	con	gracia.
Todo	bodegón	de	flores	comienza	por	unas	manchas	multicolores	que	aproximan	la	forma	de	los
pétalos.	Si	están	bien	conseguidas,	pueden	incluso	considerarse	definitivas	1
En	las	flores,	la	forma	y	la	dirección	de	la	pincelada	determinan	la	silueta	y	apenas	presentan
efectos	de	claroscuro	2
Las	hojas	y	los	tallos	de	las	plantas	siempre	son	una	oportunidad	para	desarrollar	“caligrafías”
o	juegos	de	trazos	de	pincel	libres	y	desenvueltos	3
Estas	flores	están	distribuidas	al	estilo	oriental,	creando	ritmos	y	contrastes	en	un	espacio
ambiguo	que	bien	podría	ser	completamente	plano	4
Aquí,	las	hojas	y	las	hierbas	son	protagonistas	absolutas.	Demuestran	la	fuerza	que	desarrolla
el	juego	de	la	pura	pincelada	multicolor	5
En	detalle:	Bodegón	con	flores	y	frutas
Este	bodegón	reúne	flores	y	frutas	en	un	conjunto	de	brillante	colorido	donde	los	contrastes	entre	colores
complementarios	desempeñan	un	papel	destacado,	sobre	todo	el	contraste	entre	las	coloraciones
amarillas	y	los	tonos	azulados	y	violetas.	Asimismo,	la	saturación	del	color	da	lugar	a	un	juego	de	matices
muy	ricos	que	anima	y	da	vivacidad	a	la	contundencia	del	modelado.
Los	colores	empleados	en	esta	obra	son	el	amarillo	de	cadmio	limón,	el	verde	permanente,	el
violeta	cobalto,	el	azul	ultramar,	el	rojo	de	cadmio	y	el	magenta.	Además	del	blanco	de	titanio	1
Las	flores	apenas	están	sombreadas	con	algunas	pinceladas	terrosas	que	les	proporcionan	un
volumen	suficiente	sin	estropear	la	pureza	de	su	color	2
El	jarrón	ofrece	un	gran	colorido.	Encontramos	desde	amarillos	hasta	tonos	azulados,	pasando
por	los	verdes	y	los	anaranjados	3
Los	limones	no	presentan	un	amarillo	monótono	sino	que	en	sus	coloraciones	se	alternan	los
anaranjados	y	los	amarillos	de	distinta	tendencia	4
En	la	práctica:	Construcción	de	una	naturaleza	muerta
La	disposición	de	los	objetos	de	un	bodegón	debe	seguir	unos	criterios	de	orden,	equilibrio	y	variedad.	La
variedad	está	aquí	asegurada	por	la	gran	cantidad	de	formas	y	tamaños	distintos	que	se	representan	con
gran	libertad	cromática.	La	unidad	del	conjunto	la	proporciona	el	contraste	de	claroscuro	creado	entre	el
blanco	del	mantel	y	los	tonos	sombríos	del	fondo.
Los	colores	empleados	en	este	proceso	son,	además	del	blanco	de	titanio,	el	ocre	amarillo,	el
amarillo	limón,	el	rojo	de	cadmio,	el	verde	permanente,	el	azul	ultramar	y	el	negro	marfil	1
Se	ha	cubierto	la	tela	con	una	capa	ocre	para	unificar	toda	la	composición.
Sobre	el	color	seco,	se	han	dibujado	los	objetos	mediante	trazos	de	color	negro.	El	dibujo	delimita
claramente	cada	elemento	del	conjunto	2
Las	frutas	y	los	objetos	se	pintan	uno	a	uno	y	se	modelan	mediante	matices	de	su	color	propio.
En	esta	fase	también	se	comienzan	a	pintar	las	sombras,	todas	ellas	en	una	tonalidad	azulada	3
El	blanco	del	mantel	y	las	pinceladas	oscuras	del	fondo	(azules,	verdes	y	negras)	unifican	los
elementos	dispersos	y	aportan	un	contraste	de	luz	y	de	sombra	al	conjunto	4
La	complejidad	de	la	obra	radica	en	la	profusión	de	elementos	distintos	que	contiene,	cada	uno
realizado	con	su	propio	modelado	y	sus	sombras	arrojadas;	sin	embargo,	esto	no	ha	impedido
que	la	artista	trabaje	con	una	gran	libertad	cromática	5
Marinas:	el	color	del	agua
Los	paisajes	marítimos,	y	los	paisajes	acuáticos	en	general,	plantean	siempre	el	problema	de	la
representación	del	agua,	de	su	movimiento	y,	sobre	todo,	de	su	color.	El	agua	no	tiene	color,	sino	que	refleja	o
trasluce	el	color	del	cielo,	de	la	vegetación,	del	lecho	marino	o	del	fondo	de	los	ríos	y	lagos.	Su	tonalidad
siempre	está	cercana	a	las	coloraciones	frías	de	tendencia	verdosa,	azulada	o	violeta.
LOS	COLORES	DEL	MAR
El	mar,	sobre	todo	en	los	días	de	sol,	suele	ofrecer	una	combinación	de	tonalidades	verdes,	azules	y	violetas.
El	agua,	en	especial	la	del	mar,	es	un	excelente	incentivo	para	que	el	artista	desarrolle	toda	su
fantasía	y	su	instinto	cromático	combinando	coloraciones	dentro	de	una	gama	limitada	que
pueden	enriquecerse	con	otros	colores	sugeridos	por	los	reflejos	de	las	rocas,	las	embarcaciones,
etc.	1
A	pleno	sol,	el	marpresenta	una	diversidad	cromática	espléndida	que	puede	incluso	ser	reforzada
por	el	espíritu	colorista	del	pintor	2
La	forma	de	los	reflejos,	caprichosa	y	ondulante,	es	otro	factor	de	interés	en	la	pintura	de	marinas
y	de	motivos	relacionados	con	este	género	3
Los	reflejos	son	siempre	más	oscuros	que	el	tono	dominante	del	mar	y	ofrecen	una	excelente
oportunidad	para	incorporar	variaciones	y	amenidad	en	ese	tono	4
En	detalle:	Una	marina	colorista
En	esta	marina	se	comprueba	cómo	la	riqueza	cromática	del	mar	no	sólo	no	es	una	alternativa
imaginativa	al	realismo	sino	que	crea	una	convincente	sensación	de	naturalidad.	La	fuerza	del	sol	del
verano	hace	aparecer	en	la	superficie	del	agua	tonos	y	reflejos	muy	vibrantes.	Además,	las	coloraciones
cálidas	de	la	playa	crean	el	necesario	contrapunto	que	refuerza	aún	más	el	ímpetu	cromático.
En	esta	pintura	se	ha	empleado	amarillo	limón,	ocre	amarillo,	anaranjado	de	cadmio,	carmín	de
garanza,	violeta	cobalto,	azul	ultramar	y	blanco	de	titanio	1
En	el	cielo	participan	los	mismos	colores	empleados	en	el	mar,	pero	el	tratamiento	de	la
pincelada	es	distinto:	es	menos	desfibrada	y	más	compacta	para	conseguir	un	efecto	nuboso	2
Se	aborda	el	mar	de	un	modo	muy	libre	y	desenvuelto.	Las	olas	se	indican	mediante	cambios	en
la	intensidad	de	los	colores,	pero	sus	direcciones	son	diversas	y	no	se	intenta	mantener	un
especial	rigor	al	respecto	3
Esta	figura	infantil	resume	el	carácter	de	toda	la	escena:	no	hay	una	voluntad	realista	rigurosa
sino	un	intento	de	captar	la	vida	del	momento,	con	toda	su	gracia	e	intensidad	4
El	desnudo
El	desnudo	se	suele	considerar	un	tema	difícil,	pero	no	lo	es	más	que	cualquier	otro	motivo	pictórico.	Su
principal	dificultad	suele	ser	representar	el	color	de	la	piel	con	acierto.
La	piel	tiene	una	tonalidad	poco	definida,	entre	el	rosado	y	el	tostado	suave,	pero	se	puede	evocar	mediante
la	combinación	de	tonalidades	muy	diversas,	que	dependen	del	estilo	personal	del	pintor	y	de	las
circunstancias	que	rodean	la	obra	que	desea	desarrollar.
Los	colores	de	la	piel	se	pueden	interpretar	en	una	clave	más	o	menos	vibrante;	en	este	caso,	se	ha
reforzado	el	contraste	y	la	vivacidad	cromática	1
Tan	importante	como	el	color	de	la	carne	es	el	movimiento	y	la	gracia	de	la	pose.	En	la	figura
femenina,	el	contorno	debe	crear	un	ritmo	ondulante	y	sensual	2
Colores	atenuados	para	representar	unas	carnaciones	suaves	y	armónicas	3
La	ligereza	y	soltura	del	tratamiento	pictórico	siempre	tiene	un	gran	interés.	Es	preferible
preservarla	y	no	sacrificarla	en	aras	del	estricto	realismo	4
EL	COLOR	DE	LA	PIEL
El	anaranjado,	el	ocre,	el	magenta	o	carmín	y	el	azul	constituyen	la	paleta	de	colores	más	habitual	para	la
representación	de	la	piel.	Todos	son	colores	cálidos,	excepto	el	azul,	que	es	muy	útil	para	crear	sombras
frías.	Un	contraste	necesario	en	cualquier	conjunto	cromático	cálido.
En	detalle:	Los	colores	de	la	piel
Las	carnaciones	del	desnudo	pueden	interpretarse	de	muchas	formas	distintas.	En	el	ejemplo	mostrado	en
estas	páginas	destaca	el	tratamiento	expeditivo	y	espontáneo	basado	en	colores	muy	contrastados,
aligerados	por	una	fuerte	presencia	del	blanco.	Los	contrastes	de	tono	se	manifiestan	aquí	con	mayor	energía
que	el	color	de	la	piel,	que	no	se	representa	de	manera	literal	sino	de	modo	indirecto.
Los	colores	empleados	en	esta	pintura	han	sido	el	blanco	de	titanio,	el	negro	marfil,	el	rojo
escarlata	y	el	azul	ultramar	1
En	esta	zona	se	acumulan	pinceladas	de	muchos	matices.	El	color	se	ha	aplicado	de	un	modo	muy
enérgico,	casi	agresivo,	por	eso	los	colores	apenas	se	han	mezclado	sobre	la	tela	2
Obsérvese	la	manera	tan	expeditiva	de	resolver	los	detalles	anatómicos;	son	suficientes	tres
manchas	grises	para	definir	la	forma	y	el	volumen	del	seno	3
Aplicado	espeso,	el	color	es	opaco,	pero	aquellas	pinceladas	que	contienen	más	disolvente
aparecen	algo	más	transparentes	que	el	resto.	Este	contraste	entre	transparencias	y	opacidades
enriquece	el	resultado	pictórico	4
En	la	práctica:	Proceso	de	un	desnudo
Esta	secuencia	muestra	la	realización	de	un	desnudo	de	espaldas.	Primero	se	trabaja	en	el	cuerpo	y
después	se	organiza	el	contexto	que	lo	rodea.	El	trabajo	de	carnaciones	es	bastante	sencillo	y	el	modelado
se	realiza	con	una	gama	reducida	de	colores	cálidos.
La	gama	utilizada	en	esta	pintura	se	compone	de	ocre,	Siena	tostada,	rojo	de	cadmio	y	azul
ultramar.	A	ellos	hay	que	añadir	el	blanco	de	titanio	1
Tras	un	dibujo	muy	elemental	basado	en	el	contorno	de	la	figura,	se	mancha	la	espalda	con	rojo
mezclado	con	un	poco	de	Siena	tostada	y	aclarado	con	blanco.	Con	este	color	se	modelan	los
volúmenes	más	acusados	2
Una	vez	modelado	someramente	el	cuerpo,	se	cubre	el	fondo	para	comprobar	el	efecto	general
en	el	contraste	de	las	formas	y	los	colores	3
Las	partes	más	iluminadas	se	trabajan	con	tonos	rosados,	y	las	más	oscuras	se	pintan	con
coloraciones	basadas	en	el	Siena	y	el	ocre	4
La	obra	es	sobria	en	el	color,	pero	muy	armónica	en	el	conjunto.	Es	algo	normal	por	tratarse	de
una	pintura	de	inspiración	clásica	5
El	arte	del	retrato
El	pintor	fisonomista	es	aquel	que	sabe	dar	a	cada	figura	una	expresión	particular,	aquel	que	caza	al	vuelo	la
combinación	de	rasgos	faciales	que	identifican	un	personaje.	Como	en	todas	las	artes,	hay	quien	posee	un
talento	innato	para	las	fisonomías	y	quien	no	-y	esto	vale	también	para	los	grandes	genios-,	pero	todo	se
puede	ejercitar	y	adquirir	con	la	práctica	partiendo	de	esquemas	sencillos	como	los	que	se	ilustran	en	estas
páginas.
Es	básico	encontrar	las	proporciones	de	la	cara	y	la	colocación	en	ella	de	los	rasgos	mediante	un
sencillo	sistema	de	líneas	que	ayuda	a	lograr	el	parecido	1	2
Sea	cual	sea	el	retrato,	el	método	de	las	líneas	que	sitúan	los	niveles	de	ojos,	nariz	y	boca	resulta
muy	útil	para	obtener	una	Buena	representación	3	4
La	cabeza	debe	guardar	una	lógica	relación	con	las	demás	partes	del	cuerpo.	Sus	movimientos
están	siempre	en	función	de	los	hombros	y	de	la	espalda,	siendo	más	o	menos	libres	según	la	pose
que	adopte	la	figura	5
La	mayoría	de	los	artistas	ajustan	la	forma,	proporción	e	inclinación	de	la	cabeza	mediante	formas
ovaladas	en	las	que	indican	la	posición	de	los	rasgos	faciales	6
En	la	práctica:	Construcción	de	un	rostro
Todo	retrato	comienza	por	una	construcción	genérica	de	los	rasgos	faciales.	Éste	es	el	momento	anterior
al	trabajo	fisonómico,	y	una	vez	concluidas	estas	primeras	orientaciones	esquemáticas	resulta	más	fácil
particularizar	y	desarrollar	el	parecido	de	una	manera	pictórica.
Para	realizar	este	retrato	se	ha	empleado	ocre	amarillo,	rojo	de	cadmio,	azul	ultramar,	amarillo
limón	y	Siena	tostada,	además	del	blanco	de	titanio	1
Los	rasgos	faciales	se	sitúan	en	una	superficie	curva.	Para	indicar	la	posición	de	las	cejas	y	los
ojos	se	trazan	líneas	cortas	que	aproximen	su	situación,	sin	dibujar	su	forma	entera	porque
daría	rigidez	a	la	expresión	2
El	artista	debe	observar	con	atención	la	forma	de	las	facciones,	su	volumen	y	sus	sombras,	para
percibir	y	trasladar	a	la	tela	los	alargamientos	o	acortamientos	debidos	a	la	posición	de	la
cabeza	del	modelo	con	respecto	al	punto	de	vista	del	pintor	3
El	tratamiento	pictórico	se	lleva	a	cabo	con	muy	pocos	colores,	intentando	no	cargar	las	tintas
en	las	sombras	para	dar	ligereza	y	frescura	a	la	expresión	4
La	armonía	de	las	formas	y	los	colores	hace	creer	que	esta	pintura	está	mucho	más	elaborada;
en	realidad,	el	proceso	ha	sido	rápido	y	se	ha	basado	en	una	adecuada	colocación	de	los	rasgos
en	el	esquema	inicial	5
DEL	MODELO	A	LA	PINTURA
Éste	es	un	tema	muy	sencillo	que	permite	ejercitar	el	tratamiento	cromático	de	las	frutas	1.	Los
colores	pueden	enriquecerse	usando	los	complementarios	en	las	sombras	2
Las	flores	pueden	resolverse	siempre	con	la	máxima	economía	de	medios,	trabajando	con	colores
puros,	como	el	violeta	de	las	flores	1,	el	verde	de	los	tallos	2	o	el	gris	de	gran	parte	del	motivo	3
En	esta	marina,	la	superficie	del	mar	y	el	cielo	presentancolores	muy	homogéneos	1,	y	por	ello
menos	comprometidos	que	un	tema	con	muchas	variaciones	cromáticas.	La	alternancia	del	azul	y
los	azules	verdosos	2	dan	la	clave	en	su	representación.
Las	carnaciones	de	esta	figura	se	solventan	mediante	un	uso	muy	líquido	y	suave	de	las
tonalidades	rosadas	(en	las	luces)	1,	de	los	ocres	(en	las	medias	tintas)	2	y	de	los	azules	(en	las
sombras)	3
Glosario
ACEITE.	El	aceite	más	comúnmente	usado	en	la	fabricación	de	las	pinturas	al	óleo	es	el	de
linaza.	La	rapidez	de	secado	depende	del	color;	en	general,	los	colores	claros	secan	con	mayor
lentitud	que	los	oscuros,	pero	todo	depende	de	su	composición	química	y	de	la	cantidad	de
pasta	empleada:	a	mayor	densidad	mayor	lentitud	de	secado.
AGUARRÁS.	Su	nombre	técnico	es	esencia	de	trementina	y	constituye	el	disolvente	más
habitual	en	pintura	al	óleo.	Se	utiliza	para	fluidificar	los	colores	y	para	limpiar	los	utensilios	de
trabajo.
PINCELES.	Los	más	adecuados	para	pintar	al	óleo	son	los	de	pelo	de	cerda	y	mango	largo,	de
mechón	redondo	o	plano.	Los	primeros	permiten	trazar	líneas	y	pinceladas	largas	fácilmente;
los	segundos	son	más	adecuados	para	empastar	y	manchar.	Es	conveniente	disponer	de,	al
menos,	media	docena	de	pinceles	de	distinto	tamaño,	planos	y	redondos.
Caja
Espátulas
ESPÁTULAS.	Cuchillas	de	acero	con	mango	de	madera	que	se	emplean	para	limpiar	la	paleta	y
para	extender	el	color.	No	son	imprescindibles,	pero	resultan	muy	útiles	para	conseguir
empastes	de	color.
SOPORTES.	El	soporte	más	común	para	pintar	al	óleo	es	la	tela	montada	sobre	un	bastidor	(un
marco	de	madera)	y	tensada.	También	se	puede	pintar	sobre	soportes	de	papel	o	de	madera
siempre	y	cuando	hayan	sido	tratados	con	una	capa	de	cola.
Telas
CAJAS.	Existen	muchos	modelos	de	cajas	de	colores,	desde	el	maletín	de	madera	de	pequeño
tamaño	hasta	la	gran	caja	con	muchos	compartimentos	para	contener	los	utensilios.
Es	una	herramienta	imprescindible	para	conservar	y	transportar	el	equipo.
CABALLETES.	Los	caballetes	de	campaña	son	los	más	adecuados	para	un	paisajista.	Son
plegables,	ligeros	y	fáciles	de	transportar	y	también	pueden	emplearse	en	el	estudio.	Se
fabrican	en	madera	y	en	aluminio	y	admiten	telas	de	formato	pequeño	y	mediano.
Sumario
Introducción
CONCEPTOS	BÁSICOS
Bodegones	con	frutas
Bodegones	con	plantas	y	flores
En	detalle:	Bodegón	con	flores	y	frutas
En	la	práctica:	Construcción	de	una	naturaleza	muerta
Marinas:	el	color	del	agua
En	detalle:	Una	marina	colorista
El	desnudo
En	detalle:	Los	colores	de	la	piel
En	la	práctica:	Proceso	de	un	desnudo
El	arte	del	retrato
En	la	práctica:	Construcción	de	un	rostro
DEL	MODELO	A	LA	PINTURA
Glosario