Kostof El arq hist de una profesion Cap 3

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CAPÍTULO m 
El arquitecto en la Edad Media, en Oriente 
y Occidente 
Spiro Kostof 
Como tema de investigación y especulación, la profesión de arquitecto en 
el Occidente medieval no adolece de abandono. Probablemente se ha escrito 
más sobre el arquitecto medieval que sobre sus equivalentes en otros perio-
dos de la historia. La relación es variada y profusa. Hay cientos de dibujos 
existentes de todo tipo, al menos de los últimos siglos, desde esquemas 
generales a gran escala hasta perfiles de molduras ; el cuaderno de un 
arquitecio en ejercicio, Villard de Honnecourt ; textos que describen proyec-
tos arquitectónicos o puntos de discusión de la estética y el simbolismo; 
retratos verbales de edificios contemporáneos; constituciones de logias masó-
nicas; cuentas y minutas de edificaciones y encargos; retratos de arquitectos; 
y una variedad de representaciones artísticas sobre estructuras siendo levan-
tadas por las fuerzas laborales de los albañiles y constructores. Y, sobre 
todo, están los propios edificios - las catedrales, los monasterios, los casti-
llos--, esfuerzos prodigiosos que infunden al espectador moderno respeto, 
junto con el impulso romántico de verlos como milagros de la voluntad 
colectiva. Al margen de la relación , y de la realidad constructiva de edificios · 
tan grandes y complejos como las iglesias medievales, alguna literatura 
moderna ha insistido en la propuesta de que los arquitectos, en el sentido 
corriente, no tenían gran importancia en su obra. El crédito por los edificios 
deben compartirlo, según esta opinión, el patrón culto y el maestro albañil 
anónimo, cuyo alegre arte no necesitaba la función cerebral del arquitecto. 
Cierto apoyo a esta interpretación de la escena arquitectónica en la Edad 
Media se basa en dos condiciones generales: la actitud de la época hacia el 
producto construido, y el importante giro de la profesión desde la caída del 
Imperio Romano, desde una ocupación intelectual que requería como base 
una educación liberal, hasta ser una habilidad práctica que se podía aprender 
en el ámbito limitado del aprendizaje. 
La primera cuestión implica una aversión por parte de los órganos 
patrocinadores, principalmente la Iglesia, a reconocer la identidad específica 
de los expertos profesionales encargados de las estructuras que ordenaba 
construir . Esta actitud no es-del todo nueva. La hemos visto en la antigüedad 
pre-clásica, en zonas distintas de Egipto, donde el papel del arquitecto en la 
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intrincada ecuación humana que caracteriza a todo edificio de importancia 
era ab~rcado por. la persona de su pode~oso ~o, el príncipe-patrono, o por 
la glona de los dioses. En la Edad Media occidental, los abades y obispos y 
los rey~s se llevaban, muchas veces, toda la fama de fo que mandaban 
constrUir, y el honor, al menos en e l caso de los edificios eclesiásticos 
redundaba, finalmente, en el Dios Cristiano, el arquitecto último. Se 1~ 
mos~raba con con:pases ~n la mano, estable~iendo la forma del universo, y la 
Escnt~ra se refena a Cnsto como «el. arqUitecto de la Iglesia» ( architectu.l 
ecclestae), y a San Pa?lo. como el sabio maestro constructor (sapiens archi-
tectus) que pus? l.os cumentos d~ .la fe cristiana. En este sentido, y sólo en 
este,. hab!a la cromca de que los dirigentes de la Iglesia hubieran «construido» 
una i~le~1a o un mona~terio. Cuan. do en~~n tramos, en los documentos, palabras 
descnptlvas ~omofecll, construxtt, aediftcavit, se refieren, por regla general, al 
patn;mo. El mterpreta: estos fr~gl_!lentos ~e '?tra forma, bien como que el 
arqUitecto no era esencial e!' el dtseno del edifiClO, o que el patrono en cuestión 
abarcaba el papel de arqwtecto, lleva a una seria distorsión de la realidad. 
La segunda cuestión también gira en torno a una lectura adecuada de las 
fuen~es. Lo que es indiscutible es que, después del siglo vn, el término 
arquuec~o aparece cada vez con menos frecuencia en los manuscritos medie-
v.ales ~XJstentes.' Y. q~~· cuando.se usa, se refiere, en conjunto, a los albañiles, 
sm nl!'guna dt.stmcion profesiOnal e,sp.ecial. ~in embargo, no habría que 
dedu~U:· a partir de este modelo filologico, la tdea de que los arquitectos se 
co~vt~tteron en algo ob~oleto dur~t~ la Edad Media, ni que dejaron que Jos 
edtfic10s fueran ~oncebtdo~ po.r clengo~ pedante~ y realizados por albañiles 
capaces. En reahdad,, e.l termmo a_rquttecuj cayo en desuso, precisamente, 
por9,ue el concep!o ~lasJco de arqUitecto rapresentado en Vitrubio se desva-
aecto, y fu~ sustttmdo por otro: el arquitecto como maestro constructor. 
Para VItruviO, los .aspectos teóricos c:Je la profesión, y unos cimientos perfec-
tos en. la~ Artes Liberales, eran tan Importantes para el arquitecto como un 
conocimiento experto de la tecnología de edificación. No ocurría así en el 
caso del arquitecto medieval, que procedía de las filas de las artes de la 
construcción, la carpintería o el trabajo con las piedras, y a menudo de 
ambas, y tomaba parte en el proceso real de construcción junto a la cuadrilla 
de obrero~, .como uno de. ellos. Lo que cambió no era fundamental para la 
tarea tra~JCIOnal ~el ~rqwtecto, la concepción y supervisión de Jos edificios. 
El camb~o fue mas.bten en cuanto al nivel social. Y refleja este nuevo papel 
del arqUitecto medieval el hecho de que sus títulos comenzaron a extraerse 
del mundo de la logia masónica: Caementar'ius, lathomus, magister operis, 
capudmagister, y sus equivalentes en los idiomas europeos. 
Hablar del «~rq~itecto medieval» es simplista, por supuesto. El periodo 
global abarca mil anos, d.~e la caída del orden romano hasta, aproximada-
mente, 1500, cua!ld? la VISion fres~ del renacer c:Je la antigüedad clásica que 
llamamos RenaCimiento se extendio fuera de Itaha, su lugar de origen, hacia 
el nor~e. ~res bloqu~ de pod~r compartieron la zona mediterránea durante 
este rmlemo: el Impeno Btzantmo en el este; los estados occidentales suceso-
res de Roma; y el vasto poderío del Islam, que surgió como una ferviente 
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religión del desi~rto a principios del ~iglo vn y se apoderó de la mayor parte 
del Cercano Onente y el Norte de Africa, donde prosperó a través de una 
cadena de brillantes estados. La historia de la profesión arquitectónica en la 
Edad Media debe abarcar, por fuerza, Bizancio y los territorios musulmanes, 
no sólo a causa de la fisura geopolítica del mare nostrum de los romanos, 
antiguamente unido, sino también porque el ejercicio profesional de Occi-
dente se vió repetidamente influido por estas otras dos fuentes. 
En realidad, hubo más movilidad en el mundo medieval de la que se suele 
admitir, y más contactos entre las arquitecturas del Este y el Oeste directa-
mente o a través de infiltraciones culturales menos inmediatas. E~ primer 
lugar, las conquistas pusieron a algunos arquitectos cristianos en manos 
musulmanas, y también ocurrió al revés. Los primeros edificios del Islam se 
debieron a diseñadores de las provincias bizantinas que cayeron en la prime-
ra y espectacular ofensiva de la nueva fe. Las ciudades del Levante cambia-
ron de dueño más de una vez durante las Cruzadas, y simultáneamente sus 
arquitectos sustituían una serie de modelos por otra. En segundo lugar los 
artistas y arquitectos, a veces, viajaban voluntariamente de una cult~a a 
otra . Hubo artífices de mosaicos bizantinos en la Córdoba musulmana, en 
España, en el siglo x. y en Montecassino, en Italia, a últimos del XI. También 
a finales del siglo XI un arquitecto griego, de nombre Busketos, reformaba el 
di~eño d~ la catedral de Pisa, que se remontaba a 1063, mientras que, al 
~~mo tiempo, Juan el Monje y sus hermanos, ·procedentes de Edesa, en 
Sma, se ocupaban de la construcción de nuevas fortificaciones en el Cairo 
Fatirnita. En tercer lugar, los viajeros traían y utilizaban imágenes de edifi-
cios famosos en tierras distantes, y a veces sus medidas. Por motivos de 
asociación o de estética, piezas arquitectónicas enteras o motivos selectos 
surgían en áreas lej~as, ge.ográfica y culturalmente,de sus Jugares de origen. 
Se enc~ntraban versiOnes libres del Santo Sepulcro de Jerusalén en Pisa y en 
Cambndge, en Fulda y en Padeborn. El Templo de la Roca, primera obra 
maestra arquitectónica del Islam, inspiró a los Templarios, que lo usaron 
durante la ocupación latina de Jerusalén en el siglo xn: para adoptarlo como 
forma de sus iglesias en .Occidente. Vemos rasgos de la arquitectura musul-
mana en contextos, por otro lado, claramente occidentales, tales como el 
arco plano con juntas corridas, corriente en el Egipto fatimita y mameluco, y 
usado en la Abadía de las Fuentes y el Castillo de Conisbrough. Por último, 
las formas de pensamiento arquitectónico se transmitían, directa o indirecta-
mente, por las fronteras culturales. La difusión de la geometría euclidiana en 
Europa occidental tiene una deuda con la civilización del Islam, ya que la 
primera traducción latina se hizo alrededor del 1120, de una versión anterior, 
en árabe, del texto griego. En realidad, cualquiera que fuere la dirección de 
la corriente, la preocupación por la geometría fue común a la arquitectura 
occidental medieval y a la musulmana. El plano del Templo de la Roca fue 
desarrollado de acuerdo con una progresión geométrica, y gran parte de los 
ornamentos en el diseño musulmán, a partir de las rejas de las ventanas en la 
Gran Mezquita de Damasco, se basa en increíbles constelaciones, casi impo-
sibles de analizar, de las figuras básicas de la geometría. 
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Y , a pesar de los claros signos de cruce de fecundaciones, se ha hecho 
muy poco para documentar los lazos profesionales entre las tres áreas del 
Viejo Mundo durante la Edad Media . No sabemos ni la centésima parte 
sobre el arquitecto en Bizancio o en el Islam como sobre el arquitecto 
medieval en occidente. El fallo reside, en gran medida, en las fuentes. Tras la 
gran era del emperador Justiniano, cuando vivieron Antemio e Isidoro, los 
arquitectos bizantinos son escasamente mencionados en los textos, y no se 
dice nada sustancial sobre la profesión desde fmales del siglo VI hasta la 
caída de Constantinopla en 1453. La situación del Islam es sólo ligeramente 
mejor. En 1956 L. A. Mayer publicó una «lista de arquitectos)) que ejercieron 
en todas las regiones del Islam hasta 1830. Se enumeran unos 330 nombres, 
muy pocos para un periodo de más de mil años. Y no se sabe nada más sobre 
la gran mayoría de ellos, excepto el non.bre y algún edificio con el que se le 
relaciona, a menudo porque ambas informaciones proceden de una inscrip-
ción en el edificio . El material de archivo es muy escaso hasta el periodo 
Otomano; no por casualidad, la mayoría de los retratos más completos de 
los arquitectos musulmanes proceden de esta época: Esir AJí, el gran Sinan, y 
~us discípulos Kemalettin, Davud Aga y Dalgí<;. 
Los primeros siglos de Bizancio pertenecen a la historia del Imperio 
Romano . William L. MacD onald termina su capítulo sobre los arquitectos 
romanos con el diseñador de Hagia Sofía, Antemio de Tralles. Parece que 
durante esta fase de formación de la civilización bizantina el arquitecto 
seguía aspirando a la categoría de caballero educado, informado sobre los 
fundamentos teóricos de su profesión y los conocimientos técnicos que 
exigía. Según el tratado del geómetra Pappus de Alejandría, escrito, proba-
blemente, alrededor del 320 d . C., la educación ideal del arquitecto compren-
día una parte teórica compuesta de geometría, aritmética, astronomía y 
física, y una parte manual que implicaba el trabajo «con los metales, la 
construcción, la carpintería y el arte de pintar, y la ejecución práctica de 
estas materias)) (Prefacio del libro VIII). Lo importante respecto a esta 
definición de los estudios arquitectónicos es que aparece en un libro sobre 
geometría y que el plan de estudios citado -que, al parecer, se basa en la 
doctrina de Herón de Alejandría, experto en estereometría y autor de un 
libro :;obre bóvedas- es denominado «la ciencia de la mecánica>>. La perso-
na que superaba los estudios se convertía en un mechanicus (o mechanikos) . 
térrn.ino que se aplicó a una serie de arquitectos bizantinos y romanos 
tardíos, entre ellos, el colega de Antemio, Isidoro de Mileto. Es evidente que, 
para entonces, este término había reemplazado a la denominación clásica de 
arquitecto, architekton o architectus. que, a su vez, comenzó a aplicarse a los 
arquitectos en ejercicio que carecían de la formación teórica subrayada por 
Pappus. 
En realidad , el propio Pappus reconocía, en el pasaje citado, la posibili-
dad de un camino estrictamente técnico para la profesión. «Pero cuando es 
imposible para la misma persona familiarizarse con tantos estudios académi-
cos y al ,nismo tiempo aprender los oficios antes mencionados, instruyen a 
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una persona que desea emprender las tareas prácticas de la mecánica _para 
utílizar los oficios que él ya sabe en las tareas que hay que llevar a cabo en 
cada caso.)) En otras palabras, se podía llegar a arquitecto, oíen por una 
educación formal en la universidad, bien en una escuela de oficios de algún 
tipo. El título mechanicus, lejos de usarse peyorativamente para describir al 
arquitecto como un simple técnico, como alguna vez se pensó, indicaba una 
disciplina académica superior y una categoría más prest!giosa. El mechanicus, 
para remitirnos una vez más a Pappus, había estudiado «la estabilidad y el 
movimiento de los cuerpos sobre sus centros de gravedad, y sus movimientos 
en el espacio, averiguando no sólo las causas de los que se mueven en virtud 
de su naturaleza, sino el cambio violento de otros, de sus lugares propios, en 
un movimiento contrario a su naturaleza)) . Era el hombre conceptual, que 
probablemente no tenía que ser un arquitecto en ejercicio en sentido estricto, 
pero cuyas ideas arquitectónicas, atinque esquemáticas, podían ser realizadas 
por el maestro constructor, o architectus en el nuevo significado de la 
palabra. El mecánico podía tener un despacho gubernamental y merecer 
títulos honoríficos adecuados. En una inscripción de Siria, Isidoro es llama-
do «Muy Magnífico e Ilustre». 
Esta distinción entre diseñadores educados y maestros constructores pue-
de mantenerse hasta el final, al menos para la arquitectura patrocinada 
oficialmente. El monaquismo, a menudo en desacuerdo con la política reli-
giosa del estado, produjo, sin duda, sus propios diseñadores y constructores. 
La Regla de San Basilio reconocía la construcción como una de las ocupa-
ciones permitidas para los monjes, junto con otras actividades útiles como la 
agricultura, el remendar, la carpintería y la herrería . Pero, fueran escolares o 
monacales, los arquitectos bizantinos trabajaban dentro de una tradición 
estrict.amente reglamentada, especialmente tras la controversia iconoclasta, 
cuando las artes se vieron forzadas a servir a la Iglesia y el estado según 
rígidas directrices enunciadas como politica oficial. Pero entonces el arqui-
tecto no es libre, casi nunca, de inventar formas con impunidad. Lo que 
llamamos <<plan» se ve cargado de restricciones de varios tipos: funcionales, 
estilísticas, económicas, intelectuales. El valor del arquitecto reside tanto en 
cómo maneja las convenciones cómo en crear soluciones nuevas para retos 
únicos. Los maestros anónimos del Bizancio tardío hicieron ambas cosas. 
Ayudaron a configurar las formas que se podían acomodar a las demandas 
cambiantes de la liturgia post-iconoclasta. Los planos de iglesias en forma de 
cruz inscrita en un cuadrado y otros parecidos fueron ingeniados para 
conservar la estricta jerarquía de imágenes religiosas determinadas por la 
Iglesia. Pero, además de la evidente innovación, los arquitectos eran también 
capaces de mantener un brillante espectro de variantes sobre los temas 
establecidos, hasta los años del ocaso del Imperio Bizantino. 
La historia del arquitecto en el Islam medieval, en la medida en que 
puede ser recuperada, sigue una Línea diferente. Se pueden detectar varias 
tendencias en los escasos documentos. Conligeras excepciones, los arquitec-
tos tenían poca formación teórica. Ibn Haldun habla de la importancia de la 
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Guillermo
Línea
ge<;>metría para los arquit~ctos ( Muqaddima, cap. 25), y hay hombres distin-
guidos, como. el matemá~co y astrolabista Alamaddin Qaisar, o Maslama b. 
Abd~ll~, _geometra del siglo x en la corte de Córdoba, que eran arquitectos 
en eJercicio. Pero,, en general, como su c?lega .cristiano en Europa, el 
arquitecto musulm~ comenzaba en uno_o mas oficiOs, la albañilerí~; ebanis-
tena, l~za: <?rfebrena, y otros por el estilo. En una tradición arquitectónica 
que tema. exito en cuanto a sus efectos decorativos, esta formación temprana 
casab~ bien. Pero, .a pesar de la espléndida ornamentación que cubre los 
palac~os, las mez~.UJtas y las tumbas de Persia, Egipto, el Norte de África y 
Espana, _la estabii.Ida~ estructural del marco era una obligación primordial 
del arqUJtecto. Edificios como la mezquita del sultán Hassan en El Cairo o la 
t~mb.a de Oljeitu en Sultaniya no pueden haberse conseguido sin una expe-
nencta madurada, aunque totalmente empírica, en la construcción. 
~un así, _no había un ~ite claro !ntre un capataz de albafiil~s_y__un 
arqwt.ect<?, m mu~ pronunciado o consistente respecto a la profesión. Los 
tres temunos ~ornentes usados par~ ?e~ignar a los arquitectos -mi'mar, 
b~.nna, mr:~andt~, aunque no son smommos, no parecen llevar una distin-
cion explicita. Mt ma~· era, probab!emente, la categoría más baja, al menos 
durante la J?dad Medta. De cualqmer modo que se les llamara , los arguitec-
t?s eran caltfi~dos a r;nen~do como «maestros» (Ustad, mu'allini, sahib), un 
titulo ~onorano que Implicaba una capacidad o un respeto especiales. De 
cualq~Ier modo, con la excepción de unos cuantos arquitectos, sobre iodo en 
el peno~o Otomano, que ~uvie~on una gran posición en la corte, la profesión 
pert.enecm a los estratos mfenores de la sociedad, y los que la ejercían se 
clasificaban con la clase sirviente . En las evidencias existentes el salario de 
un arquitecto residente en una mezquita no parece ser mayor' que el de un 
obrero del mármol, y es inferior a los del ministro o incluso el portero. Un 
maestr~ era rc::compensado d~ form~ excepcional por su patrón por una 
actuac10n particularmente sattsfactona. En los textos se menciona varias 
v~es la c~ncesión de una túnica de honor. El cumplido final , si creemos una 
misma anecdota que se .cuet;~~a de diversos arquitectos, era que les cortaran 
las. manos tras la termmac10n de una obra maestra (si no se les mataba 
abiertam~~te), de modo que noyudier~ r~petir el diseño para otro patrón*, 
Esta fi~ton brutal pu~de _servtr para mdtcar, al menos, que el arquitecto 
musulman preparaba dibUJOS para sus edificios. 
Las leyendas _sobre los arquitectos, en realidad, son pocas, y poco edifi-
cant~s. Como senala Mayer, son, en su mayoría, historias no tanto sobre los 
arqu~tectos como sobre sus patrones. Igualmente, las inscripciones sobre las 
propia~ ~structuras c~nmemoran principalmente al patrón o funcionario que 
superviso la obra, y solo en segundo lugar al arquitecto. La locución frecuen-
te ala yada.y_. «por mano de», s~ele introducir al supervisor o «Superinten-
dente de EdifiCIOS», y no al arqUitecto . El superintendente era un funcionario 
~ E? Occiden.te circularon l1istorias pa~ecidas. ~el arquitecto normando Lanfredo se dijo que 
hab1.a sJ?o decapt~do en 1904 tras conclwr el castJJio de lvry, con objeto de que no hiciera otro 
casttllo tgual o meJor. 
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udministrativo, un oficial militar de escasa graduación en el caso del Egipto 
Mameluco, un civil en España. El arquitecto, cuando firmaba con su nombre, 
lo cual era raro, lo hacía de forma indiscernible, al fmal de la inscripción que 
honraba a su patrón, detrás de la fecha. El periodo de tiempo de la Edad 
Media Musulmana y la diversidad de estados que abarca son demasiado 
grandes, sin embargo, para permitir generalizaciones sin error. Por eso 
aparecen los nombres de unos arquitectos selyúcidas atrevidamente, en me-
dallones que ~quean la inscripción principal, o en otro rasgo muy visible 
del edificio, y en una serie de inscripciones españolas el nombre del arquitec-
to precede al del Superintendente de Edificios. 
La historia del arquitecto medieval en el Islam difiere de la de su colega 
occidental en, al menos, dos aspectos importantes. En primer lugar, la 
estrecha identificación del arquitecto con las instituciones religiosas, rasgo 
tan característico de la profesión en Occidente, no sirve para los territorios 
musulmanes. Citando a Mayer, «aunque la mayoría de los edificios públicos 
en Islam estaban dedicados al uso religioso (como las mezquitas, madrasas , 
kuttabs, zawiyas, cementerios) o basados en un impulso religioso (como los 
hospitales o sabils), pocas veces eran construidos por orden de seglares. 
Económicamente eran obras, por entero, de las clases dirigentes, militares o 
civiles, e independientes de cualquier autoridad eclesiástica» ( Islamic Archi-
tects, págs. 22-23). En segundo lugar, el tiempo para completar los edificios, 
incluso los más grandes, tendía a ser corto. En contraste con la prolongada 
ejecución de las catedrales góticas, en las que un arquitecto SI}Cedía a otro en 
el curso de varias décadas o incluso siglos, en el Islam la mayoría de los 
edificios importantes pudieron ser concebidos y realizados por su arquitecto 
original. 
Frente a esta documentación mezquina de Bizancio e Islam, el caso de 
Occidente está muy bien documentado. Deberíamos distinguir tres periodos 
aproximados en el desarrollo de la profesión durante la Edad Media: un 
primer periodo de transición de las formas tardías romanas a las medievales, 
y del ideal vitruviano dé! arquitecto como planificador humanista al concep-
to medieval de maestro constructor; una segunda época durante la cual 
floreció plenamente una arquitectura claramente medieval , con su iconogra-
fía y sus técnicas de construcción propias, más o menos del 800 alll50; y, 
por último, el periodo gótico, que, tanto en la forma como en el acercamien-
to a la profesión de arquitecto, introdujo y promovió una tradición fresca. 
El tercer periodo es además el más rico en cuestión de documentos, 
tanto visuales como literarios, Jo cual, por sí sólo, puede ser un dato 
sobre la categoría y los métodos del arquitecto a finales de la Edad 
Media . 
l. El Imperio Romano había sido bueno para el arquitecto. Había doce-
nas de grandes ciudades dentro de sus fronteras, desde 10.000 habitantes 
basta más de un millón en el caso de Roma, y la edificación pública era su 
orgullo y la primera de las responsabilidades municipales: El estado costeaba 
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Guillermo
Línea
los programas de obras públicas; los edificios eran encargados a través de la 
generosidad de patronos y administradores ricos, mandados por la corte 
imperial; y había frecuentes peticiones de suscripciones públicas. 
Pero con la caída y el fm del Imperio de Occidente, la suerte del 
arquitecto se desplomó. Las ciudades se hundieron a medida que se tamba-
leaba la economía general bajo el impacto de una serie interminable de 
condiciones adversas. Con la decadencia del tamaño y las rentas de las 
ciudades que habían sido prósperas, el orgullo cívico y la generosidad 
decayeron también. El poder político cambió a manos de la Iglesia triunfan-
te, en cuyos nuevos proyectos de edificación encontró el arquitecto su 
principal patrocinio. La caída del imperio escribió el fmal del trabajo de 
esclavos sobre el que descansaba pesadamente la edificación, como todas las 
demás tecnologías dominantes. Las grandes industrias de construcción que 
hicieron factible el vasto programa imperial- fábricas de ladrillos, canteras, 
e~ transporte marino de mármoles y otras piedras- ya no podían sobrevivir; 
dieron lugar a una economía aldeana de artesanía en pequeña escala y a la 
p_rovisión limitada de materiales locales . El cemento cubierto de ladrillos, 
material dócil con el que se habían levantado tantos monumentosromanos, 
fue pronto abandonado. Su producción resultaba adecuada en términos 
masivos ; su necesidad se había creado por una cantidad de construcciones 
que no podían mantenerse ahora. Cedió paso a métodos más humildes de 
construcción, que requerían una fuerza de trabajo menor y menos complica-
da. Y la profesión arquitectónica perdió ritmo rápidamente ; ya vimos en el 
capítulo anterior los esfuerzos de Constantino el Grande para estimular el 
estudio de la arquitectura mediante dispensas especiales. 
El prestigio de los arquitectos romanos siguió siendo alto, así como el de 
los monumentos romanos. Los príncipes gótícos, a cuyo cuidado fue confiado 
Occidente con la decadente presencia del imperium romano, adoptaron, 
durante un tiempo, la costumbre del patrocinio oficial del estado, e hicieron 
algún intento, en la destrucción general del patrimonio construido por Ro-
ma, de conservar y restaurar las más famosas estructuras romanas. El rey 
Teodorico (491-526) es un ejemplo de esta actividad. Patrocinó una gran 
cantidad de construcciones, tanto en su capital , Rávena , como fuera de ella, 
y cuando visitó Roma, en los primeros años del siglo vr, reunió un grupo de 
profesionales bajo la dirección de un architectus puhlicorum para supervisar 
la restauración de los monumentos públicos, incluyendo el Coliseo y el teatro 
de Pompeya. Ansioso por rehabilitar los monumentos antiguos, a través de 
un uso alternativo o de una renovación urbana, aprobó un proyecto que 
incluía la. construcción de casas en un solar adyacente al Foro Romano. Aún 
más, la idea de que la arquitectura antigua debía respetarse y emularse en la 
edificación contemporánea se afianzó durante su reinado. Tenemos pruebas 
de esto en un documento en el que se exhorta al arquitecto de palacio a que 
tenga cuidado de que «su nueva obra armonice bien con lo viejo». Este 
documento procede de las Variae. o correspondencia, de Casiodoro secreta-
rio de Teodorico, y merece la pena citarlo por completo. Es una fó~ula que 
se usaba para designar al arquitecto de palacio , y transmite la prolongada 
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grandeza de la profesión, tal como había sido en los días de Rabirio y 
Apolodoro de Damasco. 
Mucho nos complace ver la magnificenci~ de nuestro reino reflejada 
públicamente en el esplendor de nuestro palaciO: . 
Así admiran los embajadores de las nac1ones extranJeras nuestro 
poder, ya que, a primera vista, uno cree, naturaJmente, que así como es la 
casa, así será el habitante... . . . 
Aswne, por esta indicación, el cuidado d~ nuestro palac1o, y rec1~ a~t el 
poder de transmitir tu fama a una poste~dad. remota qu~ _admirafll: tu 
trabajo. Cuida de. que tu nueva obra armoruce bten co_n lo VIeJO; Estudia a 
Euclides, capta bten en tu mente sus esquemas; estud1a a Arquunedes y a 
Metrobio .. 
Cuando pensemos en reconstruir una ciudad, o en fundar un fuerte o el 
cuartel de un general confiaremos en tí para expresar nuestras ideas sobre 
el papel. El constructor de muros, el que labra el máJ:mol, el que fun~e el 
bronce, el que hace las bóvedas de los arcos, el estuquiSta, el que trabaJa e.l 
mosaico todos ellos irán a ti en busca de órdenes, y se supone que tu 
tendrás ~a respuesta sabia para cada uno. Pero entonces, si los di_riges 
correctamente, mientras que el trabajo es suyo, tuya será toda la glona .. 
Sobre todo, dispón honradamente de lo q_ue te demos para los s~l.anos 
de los obreros; ya que el trabajador que está a gusto con sus prov1s1ones 
trabaja mucho mejor. 
Como signo de tu alta dignidad, llevarás una vara de oro, y entre la 
gran multitud de sirvientes c~inarás el primero, delante de los pasos 
reales, que incluso por tu cercama a nuestra pe!sona pueda verse que tú e!es 
el hombre a quien hemos confiado el cwdado de nuestros palac1os 
cf . Hodgkin, The L'etters of Cassi'odorus, Londres, 1886, págs. 323-324). 
Con la decadencia de Roma, el patronazgo arquitectónico se movió hací.i 
el norte. Rávena y Milán fueron importantes centros de actividad du~ante un 
tiempo, y también hubo trabajo al otro lado de los Alpes, grac1as a. _la 
determinación de algunos eclesiásticos de importar las formas de ~onstru~c1~n 
de Roma. U na tradición medieval posterior habla del ob1spo W1lfnd 
de Hexham, que llevó constructores de Roma en e! sigl<? "? para h~c~r su 
abadía. Según Guillermo de Malmesbury, el prop1o Wllfnd superviSO las 
obras, pero fue la habilidad de los albañiles (magisterio c~entariorum) . !o 
que produjo los nada corrientes resu~~ados. Durante _el _siglo VII, tam~~en 
Lombardía había ganado una reputac10n por su capacidad para la albarule-
ría. Los maestros constructores de esta región del norte de Italia, conocidos 
como magistri comacini. empezaron. a ser muy solicit~dos. El término coma-
cinus fue considerado , durante un tiempo, como denvado del nombre de la 
ciudad de Como; es más probable que h_aya gue leerlo como co-macinus, .e 
interpretarlo como co-mechanicus. es decu, IDiembro de un grupo de arqw-
tectos asociados o ce-albañil. Está fuera de duda que existió una hermandad 
de albañiles en Lombardía desde época muy tempraña. Se menciona en el 
643 en la cédula del rey Lotario, en relación con el riesgo de accidentes 
fat~les. En el 714 es, una vez más, materia de una orden real, cuando el rey 
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Liutpran~o publica un diploma res ecto . . 
los trabaJos arquitectónicos y de co~stru~ó~a escala de preciOs fiJos para 
Las hennandades medievales pued 
rencia roJ?ana en el Occidente medie~~ representar otro aspecto de la he-
que su ongen ancestral es el collegiu . H~y buenas razones para pensar 
comenzado como asociaciones volu::Z o.gremJO romano. Los collegia habían 
el estado en la antigüedad tard ' . tartas, pero su control fue asumido por 
profesiones. El estado legislab~~~~unt~ con el de tod?s los demás oficios y 
permitidos, e incluso la situación de rl~ ~~ para ser. ~embro, los beneficios 
los collegia era hereditaria Había tamb· · Ie~d~s J babncas. La pertenencia a 
de arquitectos. El código. Teodosio . Jef , m u aed~mente, una hermandad 
Grande (citado en parte en el . ul me uye. un teto de Constantino el 
los que hacían los techos y los C:S~~t u? tante:JOr) por el que los arquitectos, 
profesiones, estaban exentos de todaq oblias, J.t;nto con otros treinta oficios y 
tiempo para estudiar su arte y se vean . gfciOdn «para que puedan conseguir 
Y transmitir su conocimientd a sus h .. me( ~na ~s a obtener mayor habilidad 
Teodosio, 13. 4. 2). Con el fin del lJOS e. su rayado es mio)» (códígo de 
hermandades debió de cambiar p lmp~no Romano,. la naturaleza de las 
ejer?lcio de la asociación profe~io~~~I ~~~~ {~t ~ ~ubJe~a und~ ruptura en el 
ofi~tos de la construcción parece haber te 'd ti hase er~ 1tar1a para los 
el Sistema de los aprendices empezo' m o e .ecto asta el stglo xm, cuando 
Otr a ser cornente o contacto con la práctica ro v· . . 
continuó siendo usado sin interru e·. mana era I~uvw. El famoso tratado 
entre los intelectuales y en las Io~;~nE;(n bue~ numero ~e copi~s ci~cuJaba 
buscar consejos prácticos sobre asu~to lener ' se ~~udt~ a V~tr~v10 para 
mensura. Una selección de Vitruvio s ue constr~ccion , I~geru~na y agri-
De artis architectonicae liber fue hecha q eMac~nt~a este ~teres, llamada 
más, otro libro de utilidad práctica a ~or · etJO Fav~ntrno. H~bía, ade-
. s~bre asuntos rrulitares de Flaviop v~a :ti CORtructor med!eval, la disertación 
s1glo IV. Pero es erróneo afirmar g 0 enato, publicada a finales del 
reglas de diseño en las que tanto q~e ~ otro aspecto de la teoría romana, las 
interesaron a la Edad Media L Y .e or;n~ tan pedante insistía Vitruvio, no 
do su validez como paradi~aso~~~co or. enes! seguramente, habían perdí-
preceptos. Por ejemplo, el atrio del sig~q~~J dalfJ ~e.obSedece alguno de estos 
el nártex, mucho posterior de la t e ~IeJo an Pedro de Roma y 
proporciones de un atrio vÚruviano eJ~fr: abad~a de(6 Cluny muestran las 
longitud es igual a la dia onal de u ercer tipo . 3. 3), en el que la 
anchura; la relación desfgnada pon cyadrafo~u y os lados se derivan de la 
mo~o, los conceptos vitruvianos de ~~ri ne? og:tsr:no «?iagom>. Del rni~o 
temdos en cuenta en el diseño de una ~da ~!Jf~tna pa~ecen haber stdo 
Hay evidencias de que Vitruvio n sene e IciOs medtevales famosos . 
geométricos en las escuelas moná~tf:ba totalmd ;nte ausente de los estudios 
con formalidad. ' cuan ° estas empezaron a marchar 
Pero el pensamiento cristiano penet · 
rom~as, igual que lo hizo en los otros rf en ~te aspecto de las reli9uias 
medieval , estaban cargados de simbolis · os num
1
e!os, para e~ pensamiento 
mos comp eJos, y los numeros inicia-
74 
ban el proceso, esencialmente geométrico, del diseño arquitectónico en la 
Edad Media, como lo habían hecho en el Antiguo Egipto. Es decir, primero 
se seleccionaba una unidad de medición como módulo del edificio que se 
diseñaba, antes de generar las formas por medio de la geometría. Era 
evidente que el módulo debía ser proporcionado, ya que serviría de base para 
las relaciones de proporción . Como dice Vitrubio en su estudio de la 
simetría: «No hay nada que el arquitecto deba cuidar más que las proporcio-
nes exactas de su edificio, tomando como punto de referencia cierta parte 
elegida como patrón» (6. 2. 1). Pero, para el arquitecto cristiano, el módulo, 
además de servir para las conveniencias del diseño, era capaz de expresar 
mensajes de fe. La dimensión clave del monasterio de St. Gall, del que 
hablaremos Juego, son 40 pies, la anchura de la nave y el transepto. Pero para la 
audiencia monástica el cuarenta era, además, un número lleno de asociaciones 
bíblicas, relacionado con los periodos de espera y de penitencia : los cuarenta 
días del Diluvio, los cuarenta años que erraron los hebreos por el desierto, la 
vigilia de cuarenta días que hizo Moisés en el Monte Sinaí, etcéte-
ra. El hecho de que la numerología complicada estaba fuera de lo que 
sabían los arquitectos y feligreses corrientes no es razón suficiente para 
dudar de su importancia. Debemos recordar la naturaleza simbiótica de la 
relación entre el patrono y el arquitecto, y el hecho de que el patrono solla 
ser un eclesiástico de alto rango, cuyo pensamiento estaba firmemente funda-
do en las escrituras y su exégesis. 
Lo que hay que subrayar es que, a pesar de la continuidad profesional 
entre la antigüedad clásica y la Edad Media, el contenido cristiano no tuvo 
más remedio que condicionar la práctica de la arquitectura. Ya en el siglo 
vn, la amalgama particular de lo pagano y lo cristiano queda reflejada en la 
defmición de arquitectura presentada por Isidoro de Sevilla en sus Etimolo-
gías (19. 8. 9). La inspiración clásica del fragmento es inconfundible, con su 
mención del primer arquitecto legendario, Dédalo, y la aceptación de la 
triada vitruviana de la arquitectura, es decir, la conveniencia, la firmeza y el 
placer ( dispositio, constructio , venustas . en Isidoro). Pero el significado está 
mitigado por la referencia a San Pablo como el sabio arquitecto. En cuanto 
al desarrollo de la profesión, Isidoro también asume una postura intermedia 
entre la noción antigua del arquitecto como planificador de la concepción 
medieval de maestro-constructor . Architectus y caementarius se consideran 
sinónimos; el arquitecto y el albañil ya son uno . Por otro lado, la labor 
principal del arquitecto, se dice, es el diseño de la planta, disponere in 
fimdamentis , que es diferente de la construcción. 
II. Los siglos de penuria de la llamada Época Oscura llegaron a su fin 
alrededor del 800. La consolidación de Europa bajo el reinado de Carlomag-
no, y la ascensión de los monasterios como espina dorsal de la economía 
europea, junto a las ciudades empequeñecidas, proporcionaron la estabilidad 
y los medios necesarios para los proyectos arquitectónicos de gran tamaño. 
La arquitectura carolingia, por tanto, representa el primer paso importante 
desde la antigüedad para la profesión, que se había visto muy debilitada en el 
75 
periodo intermedio, lleno de incertidumbre política y desórdenes sociales. La 
política carolingia de revivir la autoridad romana, imitando las formas 
romanas, animó a estudiar los viejos edificios, especialmente las grandes 
estructuras tempranas de la cristiandad, como el viejo San Pedro y el Palacio 
Laterano en Roma, y la iglesia de San Vital en Rávena. Los diseñadores de 
la iglesia monática de Fulda, el grupo palaciego de lngelheirn y la capilla 
palatina en Aquisgrán eran muy conscientes de estos predecesores famosos, 
así corno de las edificaciones anteriores de los emperadores. El amplio y 
resuelto trazado del plano del monasterio de St. Gall, por ejemplo, evoca la 
escala y la disposición de los foros imperiales en Roma. 
Este plano es notable (figura 19). Es el dibujo arquitectónico más antiguo 
que se conserva de la Edad Media Occidental, y dice mucho del estado de la 
profesión en la coyuntura carolingia. Es un dibujo excepcionalmente grande, 
de unas 30 por 44 pulgadas, formado por cinco hojas separadas de piel de 
becerro, cosidas juntas. Su conservación fue accidental, debida a que el 
pergamino fue doblado y vuelto a utilizar para una vida de San Martín. El 
dibujo es en realidad una copia libre de un original anterior, como puede 
confirmarse por un examen estricto de la superficie. Entre otras cosas, carece 
del marco de líneas auxiliares y puntos de referencia que se solian imprimir 
en el pergamino por medio de un punzón o una punta de plata, antes de 
trazar el dibujo con tinta. La copia fue hecha para el abad Gozberto de 
St. Gall por uno de sus superiores, para hacerle una valoración de las decisiones 
tornadas en la segunda de las dos reuniones mantenidas en el palacio de 
Aquisgrán en 816-817, de la que había estado ausente el abad. Las reuniones se 
referían a la reforma del movimiento monástico, y el dibujo muestra un 
complejo monástico ideal que incorporaba los proyectos oficiales enunciados 
en Aquisgrán. 
La visión del plano de St. Gall es amplia. Diseñado para unos cien 
inquilinos, el monasterio comprende cuarenta edificios, concentrados en 
torno a la iglesia, el claustro y el refectorio, que incluyen el hospital, el 
dormitorio, la casa de baños, la escuela para el noviciado, una casa para el 
abad y una para los huéspedes distinguidos, los talleres, el granero, la tahona 
y la cervecería, el corral de los animales y un cementerio. Todo está cuidado-
samente señalado, y el diseño preciso del mobiliario -camas, sitiales, barri-
les- prueba que no era un simple esbozo de una idea arquitectónica, sino 
unas líneas maestras totalmente desarrolladas que podían servir para cual-
quier instalación monástica nueva. Dibujado .en una escala de 1/16 de 
pulgada = 1 pie, el plano se configuraba como un módulo de 40 pies, 
·subdividido en 16 unidades de 2 pies y medio, que es una unidad derivada de 
. sucesivas divisiones por la mitad. En la iglesia, la regularidad del espacio 
basado en cuadrados sub-modulares prefigura el procedimiento normal del 
románico, dos siglos más tarde. 
No sabemos nada del arquitecto. En realidad, puede haber sido un 
eclesiástico, o un cortesano educado con la formación de un mechanicus 
bizantino, ya que el plano es una disposición conceptual que no presupone 
que su autor estuviera implicado en la construcción. Se puede certificar que 
76 
. Gall de alrededor del 820. Este importante dibu~o 
F igura 19. Plano del monaste~J~ de S t. . ¡ ios de la Edad Media. Representa un compl~JO 
arquitectónico es un raro su~rvJyJente de prm~ p tomo a la iglesia, el claustro y el refecton o. 
monacal ideal, de cuarenta edifiCIOS concentra os en 
existieron tales «proyectos», a la vez gráficos y escritos . K. J. Conant ha 
analizado un proyecto escrito para la segunda abadía de Cluny, destinado a 
acompañar un esquema lineal parecido. Este documento, llamado Actas de 
Cluny o Farfa (un convento cluniacense de Italia), da todas las medidas de 
las partes del complejo que existían ya en el 1040 y de las partes que aún 
tenían que construirse. En contrastecon la solución ideal del plano de St. Gall , 
el texto de Cluny es un inventario específico de una institución monástica . Entre 
estos dos tipos de proyectos están los detalles escritos que el patrón presentaba 
al arq1,1itecto como escritura de las intenciones arquitectónicas. Por último, 
había esquemas generalizados de especificaciones para los diversos tipos de 
edificios, como los planteados para los constructores de castillos por Alejandro 
Neckman en su enciclopedia de terminología escrita alrededor del 1190. 
El excepcional dibujo de St. Gall y la existencia de proyectos escritos 
adquieren una importancia especial ante la hipótesis, defendida recientemen-
te por Robert Branner, de que el arquitecto medieval había abandonado su 
dependencia de los dibujos para el proyecto: la ichnographia (plano), la 
ortographia (alzado) y la scaenographia (perspectiva) de Vitruvio . Branner 
sostiene que el retorno de este aparato gráfico no debe situarse antes del si-
glo xm. Mientras tanto, el arquitecto se basaba en trazados programáticos 
como el plano de St. Gall, en la labor rutinaria del albañil, y en el tipo de 
proceso mental que Guillermo de Auvernia, obispo de París en el siglo xm. 
llama cogitatio, y define como el primer paso en el diseño arquitectónico. El 
plano del terreno, en otras palabras, se concebía en la mente del arquitecto; 
entonces, iba directamente al solar, y lo usaba como un tablero de dibujo de 
tamaño natural para trazar el diseño. No st! requerían dibujos intermedios en 
pergamino, y esa es la razón de que no sobrevivan hasta los últimos siglos 
medievales. En realidad, los dibujos para un proyecto más antiguos que se 
conservan son los del palimpsesto de Reims, que datan , aproximadamente, 
de 1240 ó 1260. En esta época, las técnicas de construcción se habían 
complicado demasiado para ser dominadas de forma intuitiva, y habían 
hecho su aparición dibujos de detalles a tamaño natural grabados sobre la 
propia estructura. El ejemplo más prodigioso es el grupo de dibujos de la 
terraza sobre la galería de la catedral de Clermont-Ferrand, que muestran las 
arquivoltas y el alero de la portada del transepto norte y dos series de 
escalones para los contrafuertes de la nave. Una vez establecida la costumbre 
de las ayudas gráficas, según esta hipótesis, se hicieron realidad los dibujos 
que podían ser consultados durante el proceso real de edificación. La eviden-
cia de maquetas arquitectónicas es ambigua. La maqueta de la iglesia de 
St. Maclou en Rouen es el único ejemplo que tenemos del periodo medieval, 
fuera de Italia, donde parece haber sido una práctica corriente. Pero la maqueta 
de St. Maclou parece representar un paso posterior a la construcción de la 
iglesia, y no anterior; es decir, no se usó como ayuda en el proceso de diseño , 
sino como una memoria subsiguiente. En el siglo IX, cuando se iba 
a construir (o reconstruir) la abadía de St. Germain d'Auxerre, se hizo una 
maqueta en cera de todo el complejo ( concepti operis exemplar), según un 
texto contemporáneo. Esto parece demostrar el uso activo de maquetas 
78 
\ 
arquitectónicas si no fuera por el hecho de que un ejemplo tan t~mprano 
puede verse lo ' mismo co~~ .un res~o fmal de una costumbre anttgua que 
como el inicio de una tradtcton medteval. . . . 
La opinión contraria argumenta que la ausencm .de .dibUJOS pued_: deberse 
a accidentes fortuitos; que es inconcebible qu~ edificws del t~ano de las 
iglesias románicas puedan haberse construido sm un b.oceto grafi?o._ Esto se 
refiere sobre todo a los que muestran conceptos comph?ado~ de d1seno, .sean 
aritméticos, o geométrico~, o de ~bas clases, como la 1glesta d~ S~ Miguel 
de Hildesheim y las iglestas abadtas de Cluny y Fo?tenay. El mteres ~~ los 
dibujos de trabajo se limitaba a la tarea .del momento; cu~do su ut1hdad 
había terminado, se dejaban de lado . La tdea de conservar eJemplares de _la 
labor de dibujante de un arquitecto como obras de arte .es bastante tardta. 
En realidad algunos de los dibujos medievales que sobrevtven lo de?en a que 
fueron usad~s como pergamino valioso para cosas de natu~aleza mas perma-
nente como la encuadernación o la copia de un texto rrnportante (co~o 
la vida de San Martín en el reverso del plano de St. Gall) . El .Pergammo 
usado, fundido, hace una cola muy buena ; este pue~e haber Sido el des-
tino de algunos dibujos medievales, igual que .el destmo de la.s ~statuas de 
mármol de la antigüedad Clásica fue ser fundtdas ~~ _caL Quiza .el ~ecreto 
del arte también tuvo algo que ver con la desapancton de los dtbUJOS del 
trabajo. d d 
En la época del segundo Cluny, Europa estab~ entran o ~n una er~ e 
reconstrucción confiada. El milenio espantoso habt~ pasado sm conductr al 
día del Juicio Final. El alivio y la fe renovada dter~n lu.gar a una nueva 
construcción, una enfebrecida c~paña de alzad~ de Iglestas, a lo largo de 
las rutas de peregrinos y en las cmdades que volvtan ~ .despertar. ~l .famqso 
relato del monje Raúl Glaber describe al mundo qwtandose su vieJa era Y 
vistiéndose «con un blanco manto de iglesias». El tamaño de las estr~ct~ras, 
nuevas 0 viejas pero renovadoras, era extray:'lg~te. P .esde el renaclffilento 
Carolingio, el tamaño había si~o una ~u~stton su;nbóltca. Para algun~s, 1~ 
ambiciosa medida de las instalaciOnes rehgtosas teman un sabor a enormtdad, 
para otros, cantaba la fe orgullosa y la gl~~i~ del . Todopoderoso. ~n el 
plano de St Gall, la iglesia estaba destmada, llllCtalmente, a tener 300 J?les.de 
largo, pero ·fue reducida después a 200 pie~ , com~ aclara una nota exphcattv~ 
en el dibujo . La iglesia abadía de St. Reilll en Re~s, comenza~a por. el aba 
Airard en 1005 «bajo hombres expe~tos en arqwtectura» ( quz arc~aec~urt;ze 
periti ferebantur ) . fue reducida del rrusmo modo P?r ~u su,cesor Th1erry . . aun 
así, tiene una nave central de 43 pies, un espacto. mcre1ble para cubnrlo, 
aunque nunca fue destinado a ser abovedado ~~ ptedra . . . . 
Los arquitectos que emprendían la construccton de las tglestas román~~s 
posteriores al año 1000 tenían que ser maestros expert~s de la constr.ucciOn. 
Algunos eran educados, sin duda, en l?s mo~a~tenos ; la mayona ~ran 
seglares que ascendían los niveles de la logia ~aso!ltca ~~ secretos gre~ales 
adquiridos sobre la geometría, y mucha exper~~ncm pract~~ ~n el maneJO de 
la piedra labrada y la estática de la c?~struccton en -~lbarulena . ~ m~o ~e 
obra estaba formada por cuadrillas vtaJeras de albañiles, estuqwstas, vidne-
79 
Guillermo
Línea
1 
ros, fabricantes de mosaicos, y gente parecida. Llegaban ~1 solar de un 
proyecto importante, a menudo desde muy lejos, y ponían el taller. Este 
equipo de expertos en los oficios de la construcción, una vez reunido, se 
establecía como un taller con residencia, formaba a los talentos locales y al 
poco tiempo enviaba a los artesanos a otros lugares. Los maestro; que 
surgían de estos talleres como diseñadores y oficiales de las obras adquirían 
una ~an categoría y gozaban de amplio respeto. Son raros los nombres 
antenores a la époc:a gótica, pero las pruebas de los edificios y las fuentes 
documentales son mcontestables. El término architectus, que había sido 
absorbido por las designaciones masónicas, comenzó un lento regreso ya 
que se empezó a distinguir, cada vez más, al arquitecto del resto de art~a­
nos. Las ilustraciones muestran al arquitecto dirigiendo a los obreros, y no 
usando sus propias manos. Con seguridad, no fue hasta el siglo XIII cuando 
se completó el nacimiento de la nueva imágen del arquitecto, pero, para 
entonces, la separación intelectual del diseñador y la mano de obra era tan 
c~rrie~te que .se podría .considerar ~x.cesiva. Se~n las famosas palabras de 
Nicolas de B1ard, predicador domm1co y escritor de París, «los maestros 
albañiles, con varas de medir y guantes en las manos, dicen a los demás, 
"Cortad aquí" , y ellos no hacen nada; pero cobran los honorarios más 
altos ... ». Los compara con los clérigos que son largos en palabras pero cortos 
en obras.La práctica del arquitecto rebasaba los proyectos de iglesias. Entre sus 
en.~rgos había palacios, casas acomodadas, jardines, castillos, instalaciones 
m1litares y el diseño de ciudades. Tenemos noticias de una casa diseñada 
alrededor de 1120 por Luis de Bourbourg en el castillo de Ardes Flandes 
para f\rnoldo, a~trad~r de Eustaquio, conde de Boulogne. ~ casa, d~ 
tres pisos, se nos ~ce, terna una entrada laberíntica, despensas, graneros, 
bodegas, y una capilla. La zona habitada estaba en el segundo piso, y el 
tercer piso a lbergaba a los niños y a los sirvientes. Se alaba a Luis como «no 
muy inferior a Dédalo en cuanto a su habilidad» . 
En el diseño de ciudades fortificadas e instalaciones militares, Flavio 
Vegetio Renato de~ió de servir como libro de consulta popular. Godo-
fredo , conde de AnJou, es retratado leyendo De re militari durante el asedio 
de Mont~e~il-Bellay en 1151, y aprovechándolo para mejorar sus máquinas 
para el Sitio .. se dice que el conde era «hábil en ingeniería y carpintería» 
(docum~nto Citado por Harvey en Mediaeval Architect, pág. 209). Las ciuda-
des fortificadas fundadas por Eduardo el Viejo entre 913 y 924 para defender 
el sur de Inglaterra - Hertford , Bedford, Nottingham- fueron trazadas, sin 
duda, con ayuda profesional. {El término ingeniator, muy corriente en los 
d?c';lllle~~os ingleses,. se puede referir a un arquitecto especializado en inge-
men.a m1litar.) Lo ffilSID<? ocurre con Dunstable, en la época de Enrique I , y 
la cmdad nueva de Sahsbury cuando se cambió el emplazamiento de la 
ca!e~al d~de el Vi.ejc: Sarum, en 1217. Desde principios del siglo xu, 
eXJstleron cmdades d1senadas con el esquema de parrillas, construidas en la 
campiña ex novo. Las primeras de ellas - Friburgo, Leipzig, Lübeck- se 
fundaron como centros comerciales . 
80 
Pero después de 1200 el propósito de las fundaciones era, casi exclusiva-
mente, militar, para asegurar el dominio del campo circundante. Estas 
bastides (fortalezas) tenían un recinto rectangular y una plaza regular, y 
estaban trazadas, obviamente, según los antiguos establecimientos coloniales 
romanos. Esta costumbre parece haber sido popularizada por San Luis de 
Francia, y muy pronto hubo bastides por toda Europa. Eduardo I construyó 
unas cincuenta en Francia. En 1296, ordenó a los ciudadanos de Londres que 
eligierru1 cuatro hombres que supieran cómo «crear, disponer y adornar una 
nueva ciudad para el mayor beneficio de Nos y de los comerciantes» , y que 
estuvieran dispuestos a seguirle por el país para ese fin. El d0,cumento está en 
francés: las palabras criticas son deviser. ordiner et arayer . Ordiner se remon-
ta, en última instancia, a la ordinatio de Vitruvio. Las otras dos son palabras 
nuevas. Deviser deriva de deviso devise. que quiere decir diseñar o dibujar . 
En los documentos medievales tardíos procedentes de Inglaterra se refiere, a 
veces, a lo que se dice que el patrón debe facilitar al arquitecto, que, al 
parecer, era a la vez consejo y un dibujo arquitectónico. 
III. Esta discusión nos ha llevado ya al periodo gótico, en el que podría-
mos entrar ahora verdaderamente. El «gótico» es un estilo, una convención 
de formas. Como tal, es, en sus edificios, el producto de la imaginación 
arquitectónica. Este producto es tan complejo y deslumbrante que las mentes 
responsables de su concepción y subsiguiente desarrollo no tenían más 
remedio que ser mentes extraordinarias, capaces de elevarse por encima del 
puro bloque o estatua de piedra y concebir, con precisión perfecta, armazo-
nes de albañilería que se alzaban hasta alturas de vértigo y estaban formados 
por millares de piezas. La idea de que las catedrales góticas fueron el triunfo 
de una labor anónima de equipo o la magia de sabios sacerdotes no puede 
sostenerse con serenidad. El pensamiento contemporáneo lo sabía mejor. Se 
daba crédito a quien se le debía. Aunque el nacimiento, reconocido, deJ 
estilo en la iglesia abadía de St. Denis no lleva unido ningún nombre 
profesional, sino sólo la noticia autolaudatoria de su patrón, el abad Suger, 
cientos de arquitectos tuvieron fama pública en los tres siglos siguientes . 
Fueron enterrados con honores en las iglesias que diseñaron, y mostrados 
con maquetas de sus obras en las manos (figura 20). En algunos lugares de 
las naves de las iglesias aparecían estatuas suyas, sus nombres se encuentran 
inscritos en las gigantescas estructuras, como en la catedral de Rouen o en el 
Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, como el artista firma su 
obra, o el escritor, su libro. Su origen dedálico está subrayado por los 
laberintos en los suelos de las catedrales, como los de Reims y Amiens 
(figura 21). Pierre de Montreuil , arquitecto de algunas partes de St. Denis y 
del transepto sur de Notre Dame de París, fue representado en la losa de su 
tumba, en S t. Germain des Pres, como doctor lathomorum, profesor de 
francmasones, una señal tan clara como -podríamos desear del predominio 
del maestro diseñador sobre sus colegas de oficio. Lafranc, arquitecto de la 
catedral de Módena, es llamado architector y mirificus aedificator, y se le 
muestra, en una escena del traslado del cuerpo de San Gimignano, sostenien-
81 
Guillermo
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Guillermo
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Figu.ra 20. R;tr:ato del arquitecto H ugb Li-
bergJer. en su !apJda mortuoria , en la Catedral 
~ R,euns; sJglo xm. La inscripción dice: 
< qm J:ace el . Maestro Hugh Libergier, que 
comenzo esta 1glesia en el año 1229 y murió 
en ~~ año 1267 .>> Se muestra al arquitecto con 
los .mstrumentos de su profesión : la regla , la 
escuadra y el compás. 
:~~g~~a del a taúd , junto con el obispo .. de Reggio. Todo esto no es nada 
El reconocimiento público reflejab 1 · . 
su profesión . Llegaba a su alta posició~ ~trop~· 0 1 f lo ge~ arqwtecto por 
~lento ndatural, má~ que por lll_la distinción ~:iali~et~r!~ad~ Jeu~l de un 
menu o, provema de los mveles m. b . d . . emano. 
profesión era considerada or a l un as aJos_ e la soCiedad medieval; su 
como algo adecuado sólo pfra plegey~:'e 'hJT e{fmpl~ Hugo .de San Víctor, 
latina. CLXXVI 760). Pero en la 1 . JOS e P.? res. (MJgne, Patrologia tenía un origen honroso Cristo er~gi~ h~ led ensenaba 9ue la construcción 
Tomás podía hacer «con piedra col~a lJO e un carpmtero, y el apóstol 
(Nuevo Testamento Apócrifo) 'El s Y. templ_os Y cortes para los reyes» 
imagen al caracterizar a Díos ~mo ~fi:sam!~nt~ m~electual reforzaba esta 
tus) _que hizo el universo como palacio ~qui ~ 0 r~ ma~o (eleg'"!s architec-
medio de. proporciones musicales (Ala~ rmo~Izan ° to as las cnatur~ por 
en Von Simson. Gothic Cathedral, 3 1 -32~e LI!le, De planctu naturae. Citado 
82 
Figura 21 . El laberinto de la catedral de 
Reims; estaba enclavado en e l suelo de la 
nave, y fue destruido en 1779. Los cuatro 
octógonos de las esquinas contenían los nom-
bres de cuatro a rquitectos que supervisaron 
la construcción de la catedral en los siglos Xlll 
y xrv: Jean d 'Orbais, Jean Le Loup, G aucher 
de Reims y Bemard de Soissons. Estaba 
ideado para resaltar la relación entre el 
arquitecto gótico y el legendario Dédalo. 
Pero una erudición tan elevada puede haber quedado fuera del alcance de 
todos los arquitectos, aparte de los más excepcionales. No obstante, lo que el 
filósofo elaboraba intelectualmente tenía su propia y humilde base real en la 
gloria. De forma muy señalada, la creencia general era que la geometría era 
la base técnica y estética del universo. Para la mente educada que dominaba 
el quadrivium, privilegio, normalmente, de los clérigos, la geometría era una 
ciencia teórica unida a las otras tres Artes Liberales, la astronomía, la música 
y la artmética. La geometría aplkada del albañil corriente quedaba en un 
plano mucho más humilde, pero era, a pesar de ello, la versión del mismo 
idioma que usaban los intelectuales. Y, al fmal, lo que distinguía al arquitec-
to del maestro albañil sería exactamente este dominio de las implicaciones 
teóricas de la geometría,lo cual es la razón de que el arquitecto no pudiera 
encontrar un retrato más excelso para sí mismo que ser representado como 
geómetra, con el compás y la vara de medir en la mano. 
El aprendizaje corriente duraba seis años, y empezaba a los trece o 
catorce años. Esto· iba seguido de tres años más de entrenamiento como 
jornalero, tiempo que se pasaba trabajando, obteniendo experiencia práctica 
en diversos tipos de trabajo. Era también el momento de viajar y observar. 
Para considerarse capacitado, entonces, había que presentar, al menos en 
Europa, una obra maestra, que podía ser un trabajo real completado de 
forma satisfactoria o una maqueta de demostrara la habilidad exigida de un 
maestro. Una vez graduado, el maestro abría su propio estudio si tenía 
medios suficientes para poder aceptar encargos; o se unía a una casa princi-
pesca, o a una iglesia o abadía lo suficientemente grandes como para tener 
un departamento de obras. En la corte y en los monasterios el arquitecto 
tenía la oportunidad de mezclarse con las clases altas y adquirir sus maneras 
educadas. Aunque, por lo general, no era un noble, era considerado como ta l, 
se le permitía comer en la mesa del prior o del príncipe, y se le pagaba 
adecuadamente. 
En un breve resumen como este, puede ser prudente revisar la gran 
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cantidad de conocimientos que se han acumulado sobre el arquitecto gótico 
· por parte de los estudiosos actuales, dentro del marco típico de su relación 
con el proceso de construcción de una iglesia. Recuérdese que el modelo 
representa trescientos años durante los cuales la profesión difícilmente per-
maneció estática; que tanto los encargos individuales como los hábitos 
nacionales variaron considerablemente; y que había una diversidad de cate-
gorías entre los arquitectos en ejercicio tan amplia como la que hay hoy. 
El patrono para el que trabajaba un arquitecto era un obispo, el capítulo 
de una catedral o colegiata, o el abad y la comunidad de un monasterio. 
Raras veces, como en el caso de la reconstrucción de Santa Reparata 
(actualmente, Santa Maria del Fiore), en Florencia, en 1924, o de las 
fundaciones religiosas de Siena, el encargo llegaba a travé~ de una elección 
del pueblo. En la mayoría de los casos, los comités representativos trataban 
con el arquitecto en nombre de patrones corporativos, tales como los capítu-
los y las comunas. Pero hay casos de implicación sistemática en el proceso de 
edificación por parte de obispos o abades como individuos, hasta el punto de 
que la iglesia en cuestión debería considerarse, en realidad, un esfuerzo de 
auténtica colaboración entre el patrono y el arquitecto. Ya hemos menciona-
do a Suger, cuyo relato de la reconstrucción de St. Denis consigue oscurecer 
por completo el papel del arquitecto. Suger envía a buscar cuadrillas, pone 
en duda el consejo de sus maestros carpinteros sobre la necesidad de ir a 
Auxerre por maderas del tamaño requerido para la construcción, y las 
encuentra en sus propios bosques de las cercanías; tiene columnas traídas de 
una cantera cercana a Pontoise; se asegura personalmente, «por medio de los 
instrumentos geométricos y aritméticos», de que la nave de la vieja iglesia se 
alinea con el nuevo coro; y supervisa cada detalle de la decoración , desde el 
diseño de las ventanas de vidrio coloreado hasta la labor del crucifijo de oro 
con gemas incrustadas. Otro patrón, el obispo Evrart de Fouilloy, está unido 
a los arquitectos en el laberinto de la catedral de Amiens. El lazo de unión 
entre el arquitecto y sus patronos está retratado de forma sorprendente en la 
placa conmemorativa de la catedral de U1m (1377): muestra al alcalde y su 
esposa apoyando la maqueta de la iglesia sobre los hombros del arquitecto 
que se agacha para recibirla (figura 22) . . 
La empresa era grave. Significaba una larga tarea de construcción que 
interrumpiría el funcionamiento normal de la iglesia, si era cuestión de una 
reconstrucción importante, y correría el riesgo de un desastre entre medias. 
Suger describe la gran tormenta que hizo vacilar su nueva iglesia cuando las 
paredes se habían terminado pero no, todavía, las bóvedas, y ya se habían 
quitado las cirnbras de las vigas recién hechas. Tuvo suerte; otros patronos, 
no. El caso del derrumbamiento en Beauvais es bien conocido. Pero la 
principal preocupación era el dinero. Se necesitaban grandes sumas para 
una labor de construcción importante, y su escasez causaba retrasos y pro-
blemas muy costosos. El material era más caro que la mano de obra, y una de 
las cosas que se buscaban en un arquitecto era su habilidad para conservar los 
recursos, especialmente para disminuir el uso de maderas en la construcción 
de andamios. 
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Figura 22 Relieve conmemorativo de la fundación de la Catedral de Ulm, e:; {un~<? lid~ 1377.1 El alcalde d~ la ciudad, Ludwig Kra!Tt, y su mujer ~epositan la maqueta e 1 teto en os 
hombros del arqmtecto. 
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Los fondos provenían de diversas fuentes. En primer lugar, estaban las 
posesiones propias del capítulo o de la abadía y los ingresos procedentes del 
ejercicio de sus deberes religiosos y de las peregrinaciones populares a sus 
reliquias. En segundo lugar, existían donaciones principescas, que podían ser 
muy generosas, así como ofrendas más modestas del pueblo. A partir del 
siglo xm. se proclamaban indulgencias para los que hicieran donaciones a los 
fondos para la construcción de una iglesia importante. En tercer lugar, 
estaban los préstamos, para los que se presentaban como garantías los 
tesoros de la iglesia incluyendo las reliquias. También se enyjaban las reli-
quias al extranjero, en viajes para conseguir dinero. Aun así, las cosas podían 
ponerse dificiles. En la década de 1250, tras unos cuarenta años de construc-
ción, el capítulo de Reims debía 7.000 libras. 
Evidentemente, la recaudación de fondos para las nuevas edificaciones no 
podía dejarse al azar, o manejada rutinariamente, como parte de la responsa-
bilidad del tesorero. Se establecían sociedades especiales para conseguir 
dinero de forma sistemática; el ejemplo más famoso es la Maison de /'oeuvre 
fundada en Estrasburgo en 1290. Para administrar el funcionamiento diario 
de las obras, el capítulo elegía de entre ellos también una persona capaz, o 
contrataba a un seglar experto. Los documentos se refieren a este administra-
dor como magíster operis o magíster fabricae. términos que son confusos, 
porque, a veces, se refieren al propio arquitecto. Quizá la distinción no era 
muy firme, al menos, no hasta el siglo xrv. cuando el «maestro de obras» 
empezó a no ser más que el administrador. 
Dependía mucho de una elección prudente del arquitecto. Se encontraría 
al frente de una tremenda empresa, y sería responsable, al fmal , no sólo de la 
forma, sino también de la estabilidad del edificio. Es decir, actuaría como su 
propio constructor, y su forma de conducir la tarea influiría, sin duda, en lo 
bien que se usara el dinero del patrón. Muchas veces, el elegido era un 
arquitecto local, especialmente si había servido como ayudante al maestro 
anterior. Pero, a menudo, el capítulo miraba más lejos, para encontrar al 
arquitecto con los antecedentes más seguros o la reputación más atrayente. 
Los arquitectos franceses fueron muy solicitados a partir de la invención del 
gótico, especialmente en el norte, donde la opus ji·ancigenum se popularizó 
muy pronto. El maestro Enrique estuvo en León, España, en 1209; Esteban 
de Bonneuil, en Uppsala, en 1287; Juan Mignot, en Milán, en 1401. Si el 
gótico se convirtió en un modo de construcción genuinamente internacional, 
se debe, en parte, a la movilidad de los maestros. 
A veces se establecía una competencia entre los posibles candidatos para 
un trabajo, o se solicitaba una opinión más profesional de varios arquitectos, 
para ver cuál parecía ser el más completo. En Canterbury, la cuestión era 
cómo arreglar del mejor modo posible el coro de la catedral, que se había 
incendiadoen 1174. «Reunieron a arquitectos ( artlftees) franceses e ingleses, 
pero no se pusieron de acuerdo entre ellos.» Algunos aconsejaban una 
restauración prudente, otros declaraban que la estructura no era segura y 
proponían sustituirla .Por un coro totalmente nuevo. Guillermo de Sens, 
francés, fue el que más impresionó al capítulo, y le contrataron. Realmente, 
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este «artista muy hábil con la madera y con la piedra» era ademá~ ~n j!-lez 
inteligente del comportamiento humano. Espero el momento propicio, ms-
peccionando los muros quemados con los monjes, hasta que <~estuVIeron algo 
más animados» y receptivos ante la idea de demoler las rumas para. hacer 
sitio a algo nuevo. Cuatro años más tarde, con el nuevo c'?ro construyendose 
y la bóveda aún fuera de sitio, Guillerm? cayó desde 50 p1e~ de altur~,. ~~sde 
un andamio, y quedó gravemente hendo: Durante. un t temp?, dmgi? el 
trabajo desde su lecho, por medio de un JOven monJe que h~bia trabaJado 
para él como capataz de albañiles; pero , al final, tuvo que deJar ~u encargo, 
y volver a Francia, mientras w1 inglés le reemplazaba en el trabaJO (Harvey, 
Maedieval Architect, 210 y ss.). . _ . 
La elección no era siempre alortunada. En 1195, vemte anos desp~:~es de 
que Canterbury se había decidido por Guillermo de Se~s , los monJes de 
St. Albans contrataron a un maestro, Hugo _de G'?ld~hf, por su «buena 
reputación». Pero resultó ser un «hombre en ganoso ~ mdigno de confianz~> , 
que añadía esculturas innecesarias a la f~~hada y dejaba los muros a medio 
terminar, al descubierto, durante la estac10n ll~JVIosa, .con el resultado de que 
las piedras se quebraban y l~s paredes se .veman abaJo. . 
Una vez elegido el arqmtecto, se hacia un contrato par~ especificar su 
tarea. Los ejemplos que nos quedan del final de.la Edad Med.Ia muestran que 
una preocupación importante era que el arqmtec~o se ~ed1cara en cuerpo 
y alma a la labor, y no tuviera otro empleo al mtsmo tiempo. ~acobus de 
Favariis (Jaques de Fauran), de Narbonne, fue nombrado arq':l t~~cto de la 
catedral de Gerona, en España, alrededor de 1325, con la condtcJOn '?e que 
hiciera al menos seis visitas al año desde Narbo~e,. para super~tsar el 
proyecto. Un contrato para construir la nave de la Iglesia de Fothe_r~ghay, 
fechado el 22 de septiembre de 1434, y firmado por un~ .comlSlon de 
edificadores, por un lado, consistente ~n el duque de':' o_rk, Wdliam Wolston, 
terrateniente, y Thomas Pech:;un, escnban~, y por Wtlliam Horwood, franc-
masón, por otro, estipula el tipo de trabaJo que se debe hacer, 1~ paga (300 
libras esterlinas) y en qué plazos se debe pa&ar, y las pe!las SI Horwood 
olvida pagar a un obrero o es i?ca~az de ~~rmma~ el trabaJO «dentro de un 
tiempo razonable». Por esta última mfraccwn, sera encarcelado, y se confis-
carán todos sus «bienes muebles y heredades». (Ver E. Holt, ed. , A documen-
tary H istory of Art . 1, 115 y ss.). . . , 
El extraordinario poder que el arquttecto eJercia S?b:e e.l proyecto no 
debe interpretarse como algo ilimitado. Había mu.chas lirmtacwnes en ~uan­
to a lo que podía y lo que no podia hacer. En pnmer luga~, estaba SUJeto a 
los deseos del patrón, que podían ser muy concretos y exige~tes . A .veces, 
como muestran algunos documentos tardíos ingleses, el. pr?pio patron era 
quien decidía el tamaño y las proporciones d~ t?do el ed1fic10 o de .Pa~te de 
él. A veces, se le decía al arquitecto que Imltara tal o cual edifiCIC? ya 
existente. También estaba obligado a tolerar consul.tores de fuera, en diver-
sos momentos de la obra; en el contrato de .F~thennghay que acab~os de 
mencionar, la obra de Horwood en los ~ument~s de la nave debia ser 
«supervisada por maestros del mismo oficio». Extsten casos de consultas 
87 
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doc~entadas, c~mo el famoso debate, en Gerona, sobre si la cobertura 
apropiada de la giga~tesca iglesia se resolvía mejor con un esquema de tres 
a_las o con una na~~ sm al?S· En el caso de la catedral de Milán , a fmales del 
Siglo XIV. los alb~es nativos de Lombardía se vieron forzados a consultar a 
una sarta de arquitectos alemanes y franceses, como muestran los informes 
anuales. 
Además de ~.ta dirección ~el patrón y de los colegas, había muchas más 
cosas que condJ~Io~aban el dtseño de la iglesia. El pensamiento religioso de 
~a .orden mo~as~Ica concreta,, ~enedictina .o cluniacense, se expresaba en 
dibujos. ~ descnpci?nes. de proposttos que guiaban al arquitecto. Las eleccio-
nes, ~stehcas .se v71~ Igualmente afectadas por lo que se podría llamar Ja 
pohttca arqmtectoruca. Un buen ejemplo de esto es el famoso desacuerdo 
entre dos prelados, Suger y Bernardo.de.Ciairvaux, a mediados del siglo XII, 
cuan~? uno alababa el adorno del edt~ClO como un tributo a Dios, y el otro 
lo cnticaba. como una muestra de vanidad .. Había, a~~más, tendencias regio-
nales y nacionales, a menudo con connotaciOnes pohtlcas; podríamos citar el 
ostentoso rechazo 9.e los co~trafuertes exte~iores pronunciados en Inglaterra, 
como una ~firmac10n c<;mscient~ente antJfrancesa, o el «gótico mercantil» 
d~ Alem~ma 9ue refleJaba la mdependencia religiosa y una imagen de 
cmdadama rac10nal* . 
. El método de diseño del arquitecto gótico había variado bastante en el 
s1gl~ XIII . Gran parte de la prá~tica carolingia y románica permanece aún sin 
exphcar: Parece que en el penad~ anterior el método de diseño se puede 
~aber VISt<? atrapado e':l .el conflicto ent~e la ordenac.::i?n sistemática y la 
!~constancia de las tradic10nes locales. Como se resolvio el conflicto con el 
tiempo es algo que no está claro, en su mayor parte. Los trazados estricta-
me~te modul~es, .~omo el del plano de St. Gall, parecen, actualmente, haber 
temdo poca .~ifus10.n.- En ellos! el diseño estaba ordenado sobre la base de 
una progres1on aditiva r racJO~a_l .. La simple geometría aplicada de los 
pl~o.s ~ alzados product~ s~bdi~t~JOnes del módulo que eran medidas de 
entena -~azor:~ble. En el ~gottc<? rn~o la pulcritud¿ .ritmética en la 
geometua~utilizad<~;, r~ucbo mas sofis,hcadb_ILO ~ra_siellJPr~Jo más im ortan-
te. El receso d~Iseno se desenvo!v~a a artir de una p~~esión_geométri~ 
_ue co~~ba con las fi~ura~ basteas, tales como tnangt.!!os equiláteros, 
Circul?s .Y cuadrados, tenrunando, a ~avés dé una serie de simples asas 
ge~me~n?os, en una compli~da cons!E~cióp de fonn~s. _Eñ esta manipula-
~ d1~~~ca de la geo~et~m, el!t!-odulQ_ ~nía que v~se por sí mismo, 
como SI dtJ~ramos. Los dibUJOS medidos eran excepcionales. Las :propo¡:c¡o_ 
nes ~o se fiJab~. de acuerdo con un canon general y respetado, como en la 
arqUitectura clasica. Hay un_a .relación normal , digamos, entre el diámetro y 
la altura de una columna clasica, y una réplica orgánica entre la columna y 
~Debo esta.observaci~n a!· Bucher, cuyo trabajoleído en la reunión anual de 1974 de la 
Soc1ety of Archltectural H1stonans, «Aesthellc Imperatives and Renstraints in Medieval Archi-
tectural Patronage», estaba lleno de sugerencias. Véase un reswnen en el Jouma/ de la Society 
para octubre de 1974, pág. 232. 
88 
la altura del edificio, que determinará que la columna sea proporcionalmente 
más alta a medida que la altura del edificio aumenta. En la arquitectura 
gótica, las proporciones son más abstractas; los elementos indivjduales no 
tienen una serie de proporciones aceptadas en sí mismos o en relact~'m con las 
dimensiones globales del edificio, pero siguen un sistema de relaciOnes mu-
tuas basadas en la consistencia de las fórmulas geométricas. 
Se dice a veces ue la dependencia del ar uitecto medieval re ecto a la 
geometna tuvo ugar por a ausencta de uní ades d~ición a licables ~e 
'fonna general. Era converuente, por tanto, hilar el~seno aeTeailic~o a _t~ 
OeTadisctplma lñffilítabTede la geometna. E!l realidad , la normaltza~ton .de 
los pesos y mechdas había comenzado en el Siglo xrn, al menos en el mtenor 
de cada país. La estricta sumisión a la geometría no era sólo una cuestión de 
exigencia, sino más bien de clara preferencia. ,Só!Q se consideraban eBtructu-ralmente perfectos y_ estéticamente a radables los edificio~ohe.de.Gian a 
las leyes de esta dj§Elina. En las a ctas e las conferenctas arquitectónicas 
ñlañferudas en Milán aesGe 1391 hasta los primeros años del siglo xv para 
decidir el curso de la nueva catedral, la cuestión está claramente encerrada 
en la fórmula del maestro francés Jean Mignot, Ars s ine scientia nihil est. o 
«el Arte sin la ciencia no es nada»·. Ars, aquí, significaba los conocimientos 
prácticos de construcción; scientia , la te~ría raci~nal de la arqu}~ectura 
basada en la geometría. Los expertos extranJeros vemdos del norte cnticaban 
a los maestros lombardos por olvidar la exposición razonada geométrica del 
diseño gótico y fiarse demasiado del sentido común en la construcción. 
H abían sido invitados, uno por uno, después de poner los cimientos de la 
catedral. La cuestión era determinar si el diseño para la catedral dibujado 
por los maestros locales podía realizarse con seguridad. La opinión nórdica 
sostenía que no se podía, porque la altura de la nave y las alas, y otras 
dimensiones menores, no se habían establecido por medio de un despliegue 
geométrico puro, sino que se había puesto demasiado énfasis en el orden 
aritmético de una unidad dominante de 10 braccia. La discusión principal 
era si la sección de la catedral debía desarrollarse ad quadratum, es decir, 
sobre la base de un cuadrado subdividido en una red de cuadrados más 
pequeños (Heinricb Parler de Gmünd); o ad triangulum, sob!e la ~ase de una 
serie de triángulos, equiláteros (Gabriel e Stornaloco) o pltagóncos. En el 
primer caso, la altura del edificio sería igual a su anchura ; en el segundo, 
igual a la altura del triángulo, y menor, por tanto, que la anchura . La 
cuestión que el diseñador gótico consideraba importante no era «¿Qué altura 
debe tener el edificio teniendo en cuenta la fuerza de los cimientos y las 
posibilidades estructurales del conjunto?», sino, más bien, «¿En qué figura se 
diseñará?». Esto se debía a la creencia de que, con la fórmula geométrica 
adecuada, decidida por el arquitecto, tanto la corrección estética como la 
estructural del edificio no tenían más remedio que quedar aseguradas. Esta 
perspectiva debe tenerse en cuenta, al leer las descripciones modernas de la 
arquitectura gótica que ven en las catedrales una manifestación de la doctri-
na racionalista «la forma sigue a la función». Desde los tiempos de Yiollet-
le-Duc, esta corriente de pensamiento ha insistido en que todo detalle del 
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diseño gótico responde a una necesidad estructural. Pero el rasgo caracterís-
tico del arquitecto gótico es que ve fonna y estructura como una sola cosa, y 
ambas engendradas por w1 razonamiento teórico; es decir, de acuerdo con 
las fórmulas geométricas. El Ars. o el arte de la albañilería, garantiza que la 
concepción teórica se ejecutará de una forma correcta, determinada de 
antemano. 
Los dibujos preparados por el arquitecto durante el proceso de edifica-
ción , en esta etapa tardía del estilo gótico, eran numerosos. Algunos iban 
destinados al patrón, otros eran el resultado de la llegada del arquitecto a 
soluciones de diseño, otros eran dibujos de trabajo para ser consultados por 
los albañiles durante las obras. En la primera categoría, podríamos citar 
grandes planos y alzados de presentación, dibujos cuidadosamente hechos 
sobre piel especial, para llevar a l comité de edificación la imágen de la iglesia 
terminada. Se conservan magníficos dibujos del alzado occidental de la 
Catedral de Colonia, la torre norte de San Esteban, en Viena, y el alzado 
occidental y la torre de la Catedral de Ulm (figma 23). Un incidente que 
hay registrado refleja la importancia atribuida a estos documentos formales. 
En 1497, el Consejo Ciudadano de Stuttgart llevó al maestro Nielas Queck 
ante los tribunales por huir con un gran plano de la torre de la catedral 
cuando se fue de su puesto como Maestro Jefe en Frankfurt para trabajar en 
Mainz; fue obligado a devolverlo a su debido tiempo. A la segunda categoría 
pertenecen planos esquemáticos hechos rápidamente por el arquitecto para 
ver el posible aspecto de algo. La tercera categoría es la más rica. Podríamos 
citar, en primer lugar , el «plano-clave», sobre cuya base se ponían en 
correlación todas las partes de la iglesia, de una forma complicada que 
permanece sin explicar. La idea era desarrollar todas las partes estructurales 
y decorativas, cada una a partir de la anterior, según un modelo concatenado 
basado en la práctica de trabajo , para indicar dónde debían fijarse ciertas 
cosas, como las dovelas ornamentales, en el curso de la construcción . 
F . Bucher los llama «planos de situación o posición». Los dibujos de tamaño 
natural o los detalles escultóricos se marcaban sobre el trabajo d~ sillería, o 
se trazaban en el suelo de yeso, o se sacaban de los modelos, es decir, los 
moldes recortables, normalmente de paneles delgados de madera de roble, 
que fijaban los perfiles de las piezas arquitectónicas y sus vaciados de forma 
que se podían calcar en la piedra y repetir todas las veces necesarias. La 
preparación de los modelos se consideraba como una responsabilidad impor-
tante del arquitecto . Se entregaban con cierta ceremonia al maestro albañil 
después de haber sido dibujados y cortados en el taller de tracería, que era el 
despacho del arquitecto en el lugar de construcción. 
Gran parte de este diseño se basaba en una tradición establecida. Tras 
cada arquitecto estaban la educación de la logia y las fórmulas, celosamente 
guardadas, del oficio. Los practicantes que se distinguían añadían, a este 
conocimiento fundamental , pautas que establecían a partir de su propia 
experiencia. El álbum del siglo XIII de Villard de Honnecourt es un ejemplar 
muy valioso de estos libros de pautas. Maestro albañil de Picardía, viajó 
mucho durante su carrera, hasta Hungría, y anotó los fragmentos de arqui-
90 
Figura 23. Alzado y torre occident~l de la 
catedral de Ulm, dibujo en pergammo d~l 
Victoria and Albert Museum, Londres; SI-
glo xv. Este extr~<?rdinario dibujo. JYlUestra el 
nivel de sofisticac1on de la labor got1ca tardla . 
lectura más notables que encontró . En el álbum se incluyen alzados de la 
Catedral de Reims, un plano y un alzado de la Catedral de _Laon., Y las 
ventanas de rosetón de Chartres y Lausanne. Pero gran parte esta de~tcada a 
dibu'os de animales y figuras humanas, y esquemas de 1~~ eqwpos de 
conJrucción (figuras 24 y 25) . La dimensión de las habthdades de un 
91 
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F~gura 25. Otra página del cuaderno de 
Ytpar~ de H?nnecourt, que muestra varias 
maqumas .e mstrumentos. Estos libros de 
pautas reg¡straban el conocimiento acumu-
l<:tdo por la lo~ia masónica y la propia expe-
nen~~a profesional del autor. No estaban 
destmados a circular más allá del estrecho 
círculo del gremio. 
Figura 24. Página del cuaderno de Yillard 
d,e Ho!lneco urt (Bibliotheque NationaJe, Pa-
ns); Siglo XIII. El cuaderno era una ayuda 
para el que trabaja, le enseñaba las técnicas 
d~ ~trpmtería y . albañilería y el arte del 
dibUJO. Esta págma muestra un dibujo de 
dos luchad~res, y planos para la iglesia de la 
orden de C.teaux y para el extremo oriental 
de la catedral de Cambrai. 
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maestro gótico está esbozada en la nota de la hoja ll : « ... En este libro se 
puede encontrar buen asesoramiento para el gran arte de la albañilería, y la 
fabricación de obras de carpintería; y encontrarás en él el arte del dibujo, 
con los elementos que la disciplina de la geometría requiere y enseña.» 
Estos libros de pautas no estaban destinados a circular de modo general, 
sino sólo para enseñar a los iniciados. Las logias tenían la orden de no 
divulgar los secretos del oficio a los extraños. La convención de Ratisbona, 
de 1459, por ejemplo, afirma expresamente que «ningún trabajador, ni 
maestro, ni jornalero, enseñará a nadie, se llame corno se llame, que