Capítulo_20_I_Simposio_Internacional_de_Musicología_Musicología_e_Interpretación-162-169

Vista previa del material en texto

162
n
Música y cognición: deduciendo la respuesta a la música
Enrique Octavio Flores Gutiérrez
Resumen. 
A pesar de ser un fenómeno de gran impacto para la humanidad, el estudio de la música en el ámbito 
científico se había postergado, probablemente por las dificultades en su abordaje experimental. En el 
campo de las neurociencias, la búsqueda del procesamiento cerebral generado por diferentes elementos de 
la música se inició hace unas tres décadas y ya están reportadas las diferencias entre secuencias melódicas 
consonantes o disonantes, o entre secuencias de intervalos que forman melodías, o las diferencias entre 
tonos puros y ruidos. 
Otros investigadores han explorado las diferencias entre músicos y no músicos, o las de percepción 
melódica entre sujetos normales y pacientes con daño cerebral. Son interesantes los trabajos que estudian 
el procesamiento cerebral de la información tonal, el timbre musical, y la estructura rítmica, debido a que 
todas y cada una de estas cualidades son en su conjunto lo que finalmente logra evocar una respuesta 
afectiva y de memoria en cualquier persona. Con base en el estado actual de esos conocimientos, se 
planteará una propuesta neuro-estética en referencia al procesamiento de los elementos musicales 
responsables de las similitudes o diferencias de la respuesta mnémica o afectiva a fragmentos musicales 
de autores y de sistemas musicales diferentes.
Palabras Clave: Música, Emoción, Memoria, Cerebro, Cognición
Música y cognición: deduciendo la respuesta a la música
Quién dijo que la emoción lo es todo?
La música es una cualidad de gran impacto para la humanidad. Diversos acercamientos se han 
utilizado para entender la manera como la percibimos, creamos y ejecutamos, o para entender cómo nos 
logra influir de tal manera que puede transformar los estados de ánimo y producir el deseo de repetir la 
experiencia una y otra vez. 
Existe una antigua recopilación histórica que nos reporta lo lejano de estas indagaciones. En la 
antigua Grecia uno de los primeros maestros de Sócrates, el filósofo pitagórico Damón de Atenas (s.IV 
a.C.) dijo: “hasta en las melodías más simples hay imitación del carácter, ya que las escalas musicales 
difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven afectados por ellas de distintos modos. 
Algunas entristecen y afiebran a los hombres y los hacen sentirse graves…otras afiebran la mente. Los 
mismos principios se aplican a los ritmos; algunos tienen un carácter reposado; otros de movimiento; 
entre éstos, algunos tienen un movimiento más vulgar y otros más noble”. Otro ejemplo lo tenemos 
en la Escuela Pitagórica la cual se convirtió en el primer centro Teórico de la Ciencia Acústica hacia el 
530 a.C, desde allí, Pitágoras (c.580-500? a.C) sostenía que la música era el símbolo o expresión de la 
armonía que se explica por medio de proporciones numéricas; para él la música era como un algo eterno 
mediante el cual se consigue la purificación del alma. Más adelante, Platón (427-347? a.C) decía: “la 
Música puede implantar todas las virtudes: valor, moderación e incluso justicia, en el carácter humano”. 
Así mismo consideró que “la Música forma el carácter no sólo del ciudadano individual sino también del 
Estado como totalidad; la música puede apoyar o subvertir el orden social establecido”. En su República, 
expone el siguiente concepto: “Cuando cambian los modos de la Música, las leyes fundamentales del 
Estado siempre cambian con ellos”, y añade: “porque el cuerpo no ennoblece al alma, antes bien, ha de 
ser el alma la que eduque al cuerpo; el ejercicio físico, si no está atemperado por la música, conduce a 
la rudeza y a la turbulencia; la música sin el ejercicio físico lleva a la laxitud de la energía y al letargo del 
alma”. 
En los siglos I-II d. C. las primitivas comunidades cristianas judías se reunían en sinagogas donde 
interpretaban la salmodia hebraica cantando con acompañamiento instrumental. Sin embargo, recibieron 
también la influencia griega en el ethos de los modos y adoptaron algunas formas o estructuras como 
163
n
los himnos. El legado de esas definiciones sobre la música desde la antigüedad a la Edad Media está 
bien ilustrado por San Agustín en su musica est recte modulando scientia, y en Boecio con su musica est 
mundana vel humana vel instrumitalis. En esa época se usaron los 7 modos heptáfonos con modificaciones, 
más adelante, durante el Renacimiento, se les reorganizó. 
Un musicólogo y sus pesquisas
En su libro, Música y Retórica en el Barroco (2000), Rubén López Cano explica cómo 
el filósofo francés Marin Mersenne (1588 - 1648) -inspirado por Descartes (1596-1650)- 
desarrolla toda una teoría de fluidos corporales (y espíritus animales) que interactúan con 
estímulos exteriores en armonía con proporciones musicales, por ejemplo, cuando dice: 
“… para la correcta expresión en la música, es necesario que los acentos (musicales) por los cuales se 
expresan los diferentes acentos y pasiones del alma, sean diferentes (entre sí) y que unos imiten de la 
sangre y espíritus su flujo y otros su reflujo”. “Se da un flujo cuando un afecto determinado provoca que 
los espíritus animales se muevan desde el corazón o el hígado hacia las extremidades u otras partes del 
cuerpo. El reflujo, a su vez, consiste en la concentración, en el corazón o hígado, de espíritus animales 
provenientes de otras partes del cuerpo”. Según Mersenne, los acentos musicales para representar los 
afectos que generan un movimiento de flujo se caracterizan por sonidos agradables, consonantes y 
concertados, mientras que los que generan un movimiento de reflujo deben ser sombríos, disonantes, etc. 
“La música (colérica) debe observar un ritmo rápido y agitado en la melodía, precipitándose sobre todo al 
final de cada frase, a manera de alegoría de la agitación, del pulso. Asimismo se elevará, agudizándose, 
sobre todo, al final de cada frase en una segunda, cuarta, quinta o más, alegorizando el tono de voz 
con que se habla cuando se está encolerizado”. “El apetito conscupiscible reside en el lado derecho del 
corazón o, según los platónicos, en el hígado, y en éste radican las siguientes pasiones: amor, deseo, 
alegría, odio, evasión, tristeza. El apetito irascible se localiza en el lado izquierdo del corazón o en la hiel, 
y a éste pertenecen: Esperanza, Audacia (osadía) Cólera, desesperación y miedo”.
Según López Cano estas teorías musicales del origen y funcionamiento de los afectos se desarrollaron 
a partir de pensamientos generales de filósofos mecanicistas como Descartes, Hume, Spinoza, Bacon y 
Leibnitz, sin embargo, esta teorización también es heredera de las tradiciones cosmológicas antiguas 
que Cardano, Ficino, Agrippa von Nettesheim, Paracelso y Giordano Bruno habían reavivado en el 
Renacimiento. 
Existieron otros teóricos que coincidieron en esta línea de análisis de las pasiones, y en ese sentido, 
López Cano cita al compositor y teórico alemán Johann Mattheson (1681 - 1764) quien dice: (cuando la 
música) “…establece la alegría como expansión de los espíritus animales requiere de intervalos grandes 
y expandidos, mientras que la tristeza, como contracción de los mismos, empleará intervalos estrechos”. 
“El amor es una propagación de los espíritus, la esperanza una elevación de los mismos, la desesperación 
es, en cambio, un decaimiento. Los intervalos empleados para la representación de estos afectos deben 
tener las mismas características”. “La soberbia, el orgullo, la arrogancia…, deben ser expresados con 
audacia y pomposidad, con figuras musicales dotadas de un movimiento serio y ampuloso, nunca con 
demasiada rapidez, nunca con movimientos descendentes, con humor o coqueteo. En la humildad, 
por el contrario, nada debe ser elevado, deben incluirse los pasajes sonoros más abyectos, sin humor, 
coqueteo ni sensualidad”. “La obstinación se expresa por medio de los capricci o invenciones extrañas. 
La esperanza, agradable y placentera, se conduce melódicamente de la manera más amorosa, conla 
más dulce combinación de sonidos, con alegría moderada, valentía, arrojo y deseo. Por último, temor, 
abatimiento, timidez, espanto, horror, y su extremo, la desesperación, requieren de las expresiones sonoras 
más extrañas, con pasajes insólitos, secuencias extravagantes, disonancias y sonidos ásperos”.
Nuevas explicaciones a los afectos en la música
Posteriormente, en el Romanticismo, movimiento cultural y político a finales del siglo XVIII, se confiere 
prioridad a la expresión de los sentimientos como emancipación y exaltación de la individualidad, en una 
reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo.
164
n
Ya en el siglo XIX, el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) propuso que las emociones 
constituyen la semántica de la música y que la música encarna a la emoción: “La música se presenta sola 
…está separada de todas las demás artes... no expresa una particular y definitiva alegría, tristeza, angustia, 
horror, deleite o sensación de paz, sino alegría, tristeza, angustia, horror, deleite o sensación de paz en sí 
mismas, en lo abstracto, en su naturaleza esencial, sin accesorios y por ello sin sus motivos usuales …y 
sin embargo nos permite asirlos y compartirlos plenamente en su quintaesencia”.
Un rápido recorrido por el siglo XX, más actual y productivo en los argumentos sobre el arte y los 
afectos, nos lleva a solo mencionar a los siguientes personajes: Kate Hevner (1936), pionera en la psicología 
de la música, publicó varios artículos clásicos en esa área. Su método para recabar respuestas afectivas le 
permitió demostrar estadísticamente la relación de las atribuciones a diferentes elementos de la música. 
El psicólogo sueco-estadounidense Carl Seashore (1886-1949), en su libro clásico Psychology of Music 
declara que “La música es esencialmente un juego de sentimiento sobre sentimiento, …se aprecia sólo en 
la medida que despierta el sentimiento y sólo puede ser expresada mediante el sentimiento…”. En 1942 
la filósofa norteamericana Susanne Langer (1895-1985), argumentó a favor de la semántica emocional 
de la música afirmando que la música no solo expresa y causa emoción, sino que ésta es acerca de la 
emoción: “la formulación y representación de emociones, estados de ánimo, tensiones y resoluciones 
mentales, son una ‘imagen lógica’ de la vida sensible y responsiva, no una petición de armonía” (Langer, 
1953). Leonard Meyer (1908-2007) en su libro Emotion and Meaning in Music (1956), a la luz de la 
teoría de la Gestalt y del pragmatismo de John Dewey, favorece el expresionismo contra el formalismo 
poniendo la respuesta emocional antes que la intelectual en la música, aunque reconoce la existencia y 
correspondencia de ambas. Este autor afirma que las relaciones entre los diferentes elementos musicales 
son responsables de las emociones en el escucha y tienen significados referenciales o extra musicales, 
por ello, las emociones musicales pueden cambiar entre diferentes lugares y tiempos de la audición. 
Con una perspectiva computacional, Manfred Clynes (1925- ) propone su teoría de las formas Sénticas, 
estructuras para la dinámica de la expresión motora de acuerdo a la emoción, para ello estudia el Registro 
de digitación al piano con un enfoque Gestalt de la expresión, midiendo amplitud, presión y dinámica 
temporal (Sentic cycles) encontrando diferencias motoras en la actuación de diferentes ejecutantes, y 
posteriormente, trasladando esos datos a un ordenador, logra la reproducción de la emoción musical 
por computadora. En un paso importante para estas investigaciones. En 1983 Fred Lerdhal, compositor y 
teórico musical y el filósofo del lenguaje Ray Jackendoff, estudiante de Noam Chomsky, conformaron la 
gramática estructural de la música (gramática-M). Apoyándose en esta teoría, Diana Raffman (1993) habla 
de la representación musical y afirma que tenemos emociones musicales debido a que la música genera 
representaciones de gramática-M. De ese modo, el significado de la música es la emoción, que resulta 
de la recuperación inconsciente de esas representaciones. Para ella, las representaciones musicales son 
análogas a las lingüísticas, pero no son proposicionales, y siguen reglas inconscientes que ulteriormente 
permiten la comprensión consciente de la música. 
Hasta aquí, podríamos estar de acuerdo, como se ha sostenido por muchos pensadores en varios 
momentos de la historia, que el sentido y significado de la música está dado por su notable capacidad 
para expresar, transmitir y evocar diversas emociones y estados afectivos. Pero curiosamente, a pesar de 
esta relación íntima entre música y emoción, encontramos que la respuesta afectiva a la música ha sido 
un tema de investigación científica relativamente escaso y reciente.
La cognición y la ciencia
Durante el siglo XX surgieron nuevos abordajes al problema de la emoción y la música; algunas teorías 
fueron sustentadas desde la ciencia cognitiva que apareció a mitad de siglo. Ésta se puede definir como el 
estudio interdisciplinario que intenta comprender y distinguir cómo un sistema puede recibir, seleccionar, 
almacenar, procesar y emitir información. La naturaleza de las investigaciones cognitivas es necesariamente 
trans-disciplinaria (es decir, tanto inter como multi-disciplinaria). Surgió en un primer momento a partir de 
la lingüística, la psicobiología cognitiva y la inteligencia artificial, y en una etapa más reciente se añadió 
la neurociencia y la antropología cognitiva. Uno de los primeros intentos por entender integralmente a 
165
n
la ciencia cognitiva, lo hizo Howard Gardner en 1985 con su célebre libro: The mind’s new science: a 
history of the cognitive revolution.
Con el avance de la ciencia cognitiva surge la cognición musical como una aproximación 
interdisciplinaria para entender la percepción y ejecución de la música. En la década de los 80´s, aparecen 
la Society for Music Perception and Cognition, la European Society for the Cognitive Sciences of Music, y el 
journal Music Perception con reconocimiento internacional. Actualmente la cognición musical se aboca 
a la comprensión de los procesos mentales implicados en los comportamientos musicales, incluyendo la 
memoria, la atención, la percepción, la emoción, la comprensión y el aprendizaje entre otros procesos. 
Como aportación a la cognición musical, la búsqueda del procesamiento cerebral de la música 
desde el campo de las neurociencias, se inició hace aproximadamente unas cuatro décadas propiciado 
por el advenimiento de nuevas tecnologías de imagen cerebral. Estas investigaciones posiblemente se 
habían postergado por las dificultades en su abordaje experimental, actualmente tenemos reportes de los 
cambios en la fisiología cerebral: en las diferencias entre secuencias melódicas consonantes o disonantes, 
entre secuencias de intervalos que forman melodías, o en las diferencias entre tonos puros y ruidos. Otros 
investigadores han explorado las diferencias entre músicos y no músicos, o las diferencias de percepción 
melódica entre sujetos normales y pacientes con daño cerebral. Son interesantes los trabajos que estudian 
los cambios en el funcionamiento del cerebro durante el procesamiento de la información tonal, el timbre 
musical, y la estructura rítmica.
Pero hasta fechas recientes surgieron investigaciones que específicamente reportan los correlatos 
cerebrales de las reacciones emocionales a la música. Encontramos, por ejemplo, publicaciones con 
técnica de imagen por resonancia magnética funcional como en Koelsch et al. (2006) “Investigating emotion 
with music” o también el artículo ya clásico de Blood y Zatorre (2001) “Intensely pleasurable responses 
to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion” con tomografía por 
emisión de positrones. Estos estudios muestran cómo algunas emociones musicales intensas involucran 
la participación de redes límbicas y paralímbicas en la integración de información sensorial y cognitiva. 
Los resultadosen estos estudios reportan que los sentimientos conmovedores y emocionantes producidos 
por estímulos musicales favoritos se correlacionan con un incremento del flujo sanguíneo en regiones 
de las cortezas orbitofrontal, frontopolar y cingulada subcallosa (Blood y Zatorre 2001). También en no-
músicos, durante la experiencia de sentimientos agradables producidos por la escucha pasiva de música 
instrumental no familiar, se reportó la activación de estructuras límbicas, junto con regiones perceptuales 
y cognitivas (Brown et al. 2004; Koelsch et al. 2006). Además, también se encontró que las correlaciones 
con sentimientos desagradables provocados por estímulos disonantes incrementan el flujo en el giro 
parahipocampal y precuneus derechos (Blood et al. 1999).
En el 2007 Flores-Gutierrez y col. Publicaron su trabajo Metabolic and electric brain patterns during 
pleasant and unpleasant emotions induced by music masterpieces, producto de su investigación para 
detectar los sustratos neurobiológicos de la emoción musical, con ttécnica de IRMf y EEG. Como resultado 
identificaron una red cortical izquierda en los sentimientos agradables que incluyó a las regiones prefrontal, 
parietal inferior, temporal posterior y área auditiva. En contraste, las emociones desagradables involucraron 
la activación del área frontopolar con predominio derecho y áreas paralímbicas. Concluyeron que la 
interpretación de las áreas cognitivas izquierdas contribuye a los sentimientos agradables probablemente 
cuando las secuencias melódicas siguen secuencias esperadas en procesos ya reconocidos, mientras 
que el hemisferio derecho subyace a los sentimientos desagradables probablemente cuando es necesaria 
la búsqueda de significado ante secuencias inesperadas o situaciones novedosas. El procesamiento de 
la música relaciona numerosas áreas, incluyendo varias regiones relacionadas con la extracción de 
significado del lenguaje. Las semejanzas entre la música y el lenguaje han justificado la noción de la 
semántica musical (Meyer 1956), Damasio (1989) y Mesulam (1998) también usan el término semántica 
para referirse al estado final por el que el significado es atribuido a un estímulo de cualquier modalidad. 
Los estudios de imagen aplicando música nos dan cuenta de numerosas zonas cerebrales 
principalmente corticales que con base en estudios de correlación en el EEG resultan ser parte de redes 
coherentes de activación las cuales necesariamente forman parte de redes de memoria.
166
n
La memoria en el panorama
Para valorar la importancia de los hallazgos anteriores y mostrar el papel de la memoria en la música 
hablaremos brevemente de dos propuestas, por un lado la del músico y estudioso de la memoria musical 
Bob Snyder, y por el otro, la del neurocientífico español Joaquín Fuster. 
Snyder en su libro Music and memory: an introduction (2000), relata la sorpresa que le causa ver el 
gran interés que despierta el estudio de la memoria en los estudiantes y profesionales de la música, y de 
otras áreas artísticas. Su libro, originalmente elaborado como un texto metódico y sistemático para alumnos 
de composición, se basa principalmente en el modelo de memoria llamado modelo Atkinson-Shiffrin 
también conocido como modelo modular, Multi-almacén o Multi-memoria, es un modelo psicológico 
propuesto por Richard Atkinson y Richard Shiffrin (1968) para respaldar una teoría de la memoria humana, 
implicando una secuencia de tres etapas: memoria sensorial, memoria de largo plazo y memoria de corto 
plazo. Cada una de esas etapas fue relacionada por Snyder con los niveles de memoria de la experiencia 
musical, relacionadas con tres correspondientes niveles de tiempo de la organización musical, nombrados 
como: “nivel de fusión de eventos”, “nivel melódico y rítmico” y “nivel formal” respectivamente. En su 
propuesta Snyder nos muestra un modelo esquemático de la memoria con relación a la música en donde 
se puede observar la secuencia progresiva desde la entrada del estímulo musical hasta la percepción, 
empezando por “el procesamiento temprano y la memoria ecoica”, la “categorización perceptual” que 
incluye a la “extracción de razgos” y la “vinculación perceptual”, a continuación, en ese esquema, siguen 
las “categorías conceptuales” que corresponden al proceso en la memoria de largo plazo. Hasta este nivel 
el procesamiento es totalmente inconsciente, aunque parte de esa información puede pasar al “foco del 
reconocimiento consciente”, nivel en donde el modelo localiza a la memoria de trabajo, esencial para 
mantener la secuencia de los eventos. En su esquema Snyder expone los elementos que conforman la 
música, para ayudarnos a entender y controlar mejor nuestro sistema de memoria a favor del quehacer 
musical. 
La aportación de Snyder es muy valiosa pues es el primer intento de establecer una relación 
sistemática y científica de los procesos de memoria relacionados con la experiencia musical. Su esquema 
basado en modelos clásicos de memoria nos ubica en las complejidades de los procesos cognitivos y 
nos abre la puerta para entender y valorar la magnitud y trascendencia de estos fenómenos en el ámbito 
artístico. Es importante resaltar que en esta propuesta basada en modelos cognitivos y neurobiológicos, 
los procesos no son unidireccionales sino que corren en paralelo, con comunicación transversal a varios 
niveles y con retroalimentación continua desde intercomunicación entre módulos contiguos hasta los 
procesos top-down retroalimentando a las entradas sensoriales. El libro de Snyder también nos pone en 
claro, entre muchas otras aportaciones, como se dan los procesos de almacenamiento hacia la memoria 
de largo plazo y como esta información puede fluir hacia la memoria de corto plazo para el manejo 
consciente o pre-consciente de la información. A partir de estos estudios de memoria podemos entender 
cómo regiones cerebrales involucradas en memoria de trabajo, atención, y procesamiento del lenguaje 
son reclutadas en respuestas perceptuales afectivas y no afectivas en las obras maestras de la música. 
Por otra parte, Joaquin Fuster, investigador español actualmente adscrito a la University of California 
Los Angeles, es reconocido internacionalmente por sus consistentes investigaciones a lo largo de más de 
treinta años. En sus abundantes comunicaciones nos habla de un nuevo paradigma donde los procesos de 
memoria no requieren ser subdivididos, como está establecido tradicionalmente. Para Fuster “la memoria 
consiste en un conjunto de redes neuronales corticales (o cógnitos) ampliamente distribuidas, interactivas 
y solapadas, las cuales se han formado por asociación en el curso de la experiencia vital. La memoria 
individual se adquiere por encima y a partir de la memoria de la especie (o filética). Esta no es más que 
la estructura anatómica de sistemas sensoriales y motores primarios al nacer, los cuales se han formado 
durante la noche de la evolución para adaptar el organismo a su medio ambiente. A partir de las áreas 
sensoriales y motoras primarias de la corteza, y siguiendo gradientes filéticos, ontogenéticos y conectivos, 
las redes de memoria individuales se van formando en la corteza asociativa por la potenciación sináptica 
de asambleas neuronales simultáneamente activas”. Ya no se considerarían entidades separadas sino 
redes distribuidas en circuitos de neuronas que pueden pertenecer, a la vez, a varias de estas redes, tal 
167
n
y como lo explica este investigador: “en los últimos años nos hemos dado cuenta de que la cognición, 
el conocimiento y la memoria, no están situados en regiones determinadas de la corteza cerebral, sino 
que forman redes corticales, extensamente distribuidas, solapadas unas con otras y que además son 
interactivas. Por ejemplo, en el caso de la memoria, ahora sabemos que una neurona o un grupo de ellas, 
pueden ser parte de diversas memorias distribuidas ampliamente en la corteza.”
De aquí podemos inferir que cuando la música llega a nuestros oídos no solo mueve alsistema 
afectivo sino que también mueve a todos nuestros almacenes de memoria en sus gradientes filéticos, 
ontogenéticos y conectivos 
La jerarquía de la memoria
En esta sección intentaremos mostrar como los procesos cognitivos implicados al escuchar música 
comprometen la participación de los diferentes gradientes y tipos de memoria. Así pues, las vías nerviosas 
que vienen ascendiendo por el tallo cerebral desde los núcleos de la cóclea, antes de llegar al cerebro 
tienen que pasar por una red de neuronas receptoras inespecíficas llamadas la formación reticular (FR), a 
este nivel corresponde al sistema de memoria filético en Fuster y está aún en el procesamiento temprano 
de Snyder. La FR es una estructura filogenéticamente antigua de neuronas inespecíficas que envían 
información hacia centros contiguos de influencia global y al tálamo, encargados de avisar a todo el 
cerebro sobre características importantes de los estímulos entrantes. Por ejemplo, si los rasgos musicales 
son significativamente diferentes a los recibidos en momentos previos la FR produce alertamiento de todo 
el sistema nervioso. En ocasiones reacciona enérgicamente cuando en un pasaje musical los sonidos 
son sorpresivos o intensos o cuando después de un triple forte en un tutti orquestal, hay un pianísimo 
o un silencio súbito, el efecto en la FR es una señal de alerta hacia algo potencialmente peligroso o 
amenazante. En la neurobiología, esto implica aumento de neurotransmisores, de la oxigenación y del 
flujo sanguíneo a todo el cerebro, y por ese hecho se podría considerar gratificante aunque no entren en 
juego las endorfinas ni los centros del placer; sin embargo esta función tiene un alto costo energético y 
por eso, en los cambios sorpresivos o intensos que se repiten varias veces, esas neuronas responden con 
habituación. En el caso del arte, esta función de la FR resulta en una experiencia que aviva el interés o 
en ocasiones propicia un momento divertido, como en la sinfonía “Sorpresa” de Haydn. Este mecanismo 
de la FR corresponde a la memoria filética proveniente de estructuras heredadas genéticamente en el 
recorrido evolutivo por varias especies desde hace miles de años, es un mecanismo de sobrevivencia 
llamado reflejo de orientación y es amortiguado con relativa rapidez cuando estamos en un ambiente 
controlado, como una sala de conciertos o una sala de cine. En cambio, cuando nos enfrentamos a un 
peligro real, el reflejo de orientación se acopla a otros procesos más duraderos como el generado por el 
sistema endocrino y mantiene una activación constante de todo el organismo que se traduce en estrés. 
Más adelante en este recorrido, las vías nerviosas que ascienden desde la cóclea llegan al tálamo, 
estructura oval doble ubicada justo en el centro geométrico del cerebro, en general sirve para monitorear, 
sincronizar e integrar todas las funciones cerebrales y tiene un importante papel en la conciencia y la 
experiencia consciente así como en la atención, percepción y procesamiento del lenguaje. Su función, 
también, es mantener en comunicación a la corteza con todos los estímulos externos e internos entrantes 
y con los centros que están preparando la ejecución de una acción, como tocar un instrumento musical. 
La función del tálamo es especialmente importante en los procesos de anticipación tan frecuentes y 
decisivos en la música. En cuanto a los niveles de los procesos de memoria, éste también corresponde 
al sistema filético en Fuster y al procesamiento temprano de Snyder. Las fibras nerviosas procedentes de 
la cóclea todavía viene cada una con información de una frecuencia por separado en un arreglo estable 
llamado tonotopía y la extracción de esta información por el tálamo le sirve para reverberar la información 
sonora en circuitos cortico-tálamo-corticales los cuales generan en el sistema total un contexto sensorial 
inespecífico que algunos investigadores relacionan con la consciencia.
En seguida, las vías nerviosas que vienen desde la cóclea llegan a la corteza auditiva ubicada en 
la parte superior de los lóbulos temporales uno a cada lado del cerebro. En las personas diestras las 
funciones se desarrollan principalmente en el hemisferio izquierdo por ser el hemisferio dominante. Allí 
168
n
se hace una división de la señal para pasar a diferentes niveles de integración y procesamiento cuyo 
propósito es reconstruir lo que la cóclea separó y tener una pre-representación neuronal de lo que fue el 
sonido recibido del exterior. A este nivel el proceso es aún inconsciente, y sigue así en los consiguientes 
niveles de procesamiento donde al dividirse la información, se inician por separado dos vías auditivas 
hacia la corteza frontal. Una vía recorre regiones posteriores por el área parietal y otra vía va por regiones 
anteriores pasando por la corteza temporal, deja proyecciones al sistema límbico (regulador de los afectos), 
y finalmente se dirige hacia la corteza frontal. En la propuesta de Snyder, este es el nivel de memoria 
llamado “categorización perceptual” e incluye la “extracción de rasgos” y la “vinculación perceptual”. 
En la teoría de Fuster corresponde a un gradiente de memoria tanto filetico como ontogenético, ya que 
aquí están tanto los mecanismos de la gramática-M, como algunas de las relaciones sonoras establecidas 
en la infancia. 
En la corteza frontal, se encontrarán de nuevo ambas vías nerviosas, tanto las que hicieron su 
trayectoria hacia atrás por la corteza parietal buscando en la memoria la información posible acerca del 
DÓNDE, como también, las fibras nerviosas que siguieron una ruta anterior, buscando en la memoria 
filética y ontogenética la información acerca del QUÉ. Allí, los procesos cognitivos, en especial los de 
memoria, llegan a sus niveles más elevados; ese nivel es donde, en el esquema de Snyder, se suceden los 
procesos ejecutivos, la memoria de trabajo, las conexiones con la memoria de corto plazo y los vínculos 
con la memoria de largo plazo. Por otra parte, en el modelo de Fuster es donde encontramos los procesos 
que se llevan a cabo en los tres gradientes, filético, ontogenético y conectivo. Es decir, la memoria en la 
corteza frontal, aun cuando tiene sus raíces en redes neuronales programadas genéticamente, también 
participa con redes conformadas en el período perinatal, y también están involucradas las más recientes 
conexiones o redes neuronales de los aprendizajes psicosociales y las relaciones culturales con el 
medio. 
¿Dónde encontraremos la música?
Y aquí cabe preguntarnos ¿por qué la disfrutamos o la rechazamos? Y entonces, lo bello y el gusto o 
el placer, ¿surgen espontáneamente al pulsar la lira? Para responder a esto, es elemental darnos cuenta 
que en el recorrido por los caminos cognitivos relacionados con la percepción de la música no solo se 
mueven los elementos del sonido en el sentido de elaborar y reconocer emociones sino que también se 
procesa información que no venía con el estímulo: a veces recuerdos, imágenes o diversos estados de 
conciencia. Y cabe preguntar ¿en dónde estaba esa información que se agregó a la información musical y 
afectiva? Podemos responder que estaba en nuestros diversos y extensos almacenes de memoria en todo 
el Cerebro. Y entonces, esa información ¿será importante para nuestra interpretación de la música? .....
Si bien el movimiento de los afectos como evidente manifestación ligada a la experiencia musical, 
tiene una amplia justificación para ser considerado la razón de ser de la música, sabemos que esta 
función mental no es la única ni la más importante en el arte. Es posible que los afectos o emociones 
generados por la música, al ser tan evidentes y más o menos constantes, los hayamos magnificado y 
sobrevalorado dándoles una mayor categoría dentro de los procesos cognitivos que tienen lugar en este 
tipo de experiencia. Efectivamente, al darnos cuenta que los afectos mediados por el sistema límbico 
en el cerebro son una derivación externalizada y secundaria del movimiento generadopor los procesos 
de memoria, encontramos que tal conocimiento puede ser relevante y fundamental para explorar el 
significado y también para entender de dónde vienen los afectos en la música. Además, es un hecho que 
la memoria tiene un valor fenomenal para la sobrevivencia de la especie humana, como por supuesto 
también lo tiene para la mayoría de las especies que cuentan con esa capacidad, por ello, si investigamos 
los procesos de memoria en la música con más profundidad, tal vez, logremos entrever la trascendencia 
que tiene comprenderla y entonces podremos aprovecharla conscientemente en nuestras vidas para el 
bienestar de nuestra especie. 
169
n
Referencias:
Atkinson RC, Shiffrin RM. “Human memory: a proposed system and its control processes”. En: Spence 
KW, Spence JT. The psychology of learning and motivation (Volume 2). New York: Academic Press, 
1968. pp. 89–195.
Baddeley A. “Working memory: looking back and looking forward”. En: Nature Reviews Neuroscience , 
2003. v.4 (10): pp. 829–839. 
Blood A J, Zatorre R J, Bermudez P & Evans A C. “Emotional responses to pleasant and unpleasant music 
correlate with activity in paralimbic brain regions”. En: Nature Neuroscience. 1999. v.2: pp. 382-
387.
Blood AJ, Zatorre RJ. “Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions 
implicated in reward and emotion”. En: Proc Natl Acad Sci USA. 2001. v.98, pp. 11818- 11823.
Brown S, Martínez MJ, Parsons LM. “Passive music listening spontaneously engages limbic and paralimbic 
systems”. En: Neuroreport, 2004. v.15, pp. 2033-2037.
Damasio AR. “Time-locked multiregional retroactivation: a systems-level proposal for the neural substrates 
of recall and cognition”. En: Cognition, 1989. v.33, pp. 25-62.
Flores-Gutiérrez EO, Díaz JL, Barrios FA, Favila-Humara R, Guevara MA, del Río-Portilla Y & Corsi-Cabrera 
M. Metabolic and electric brain patterns during pleasant and unpleasant emotions induced by music 
masterpieces. En: International Journal of Psychophysiology, 2007. v.65, pp. 69-84.
Fuster J, Cortex and mind: unifying cognition. Oxford University Press. 2000, 314 p.
Hevner K. “Experimental studies of the elements of expression in music”. En: Am J Psychol, 1936. v.48: 
pp. 246-268.
Koelsch S, Fritz T, Cramon DY, Muller K, Friederici AD,. “Investigating emotion with music: an fMRI study”. 
En: Human Brain Mapping, 2006. v.27, pp. 239-250.
Langer S, Philosophy in a new key. London: New American Library, 1951. p. 188
López-Cano R, Música y retórica en el barroco. Instituto de investigaciones filológicas-UNAM, México, 
2000.
Mesulam MM. “From sensation to cognition”. En: Brain, 1998. v.121, pp. 2-52.
Meyer L. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago, 1956.
Snyder B. Music and Memory: an introduction. Boston: MIT, 2000. ISBN 0-262-69237-6.