CAPÍTULO 1 ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
CAPÍTULO 1: EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
El concepto del espacio arquitectónico en la arquitectura occidental 
se define como el edificio en sí mismo y en relación con el entorno, 
en su doble faceta arquitectónica y urbanística. 
León Battista Alberti, primer gran teórico del Renacimiento, indicaba 
que “la calle resultaría más bella si todos los pórticos estuviesen 
hechos del mismo modo y los edificios destinados a viviendas bien 
alineados a uno y otro lado, y no más alto uno que otro”. (De Re 
Aedificatoria, 1450). 
Alberti reivindicaba un vínculo entre el edificio y su espacio exterior 
del que dependía la creación del espacio urbano. Este vínculo 
formaba parte de la formulación de una nueva idea de ciudad. 
Un ejemplo fundamental es el Pórtico del Hospital de los Inocentes 
de Brunelleschi, concebido en relación con la Plaza de la 
Annunziata de Florencia. Otro ejemplo es la plaza del Campidoglio 
en Roma, un espacio definido por la relación que los edificios 
establecen entre sí. 
En el barroco de la Contrarreforma, la Basílica de San Pedro del 
Vaticano y las grandes iglesias proyectan su espacio a las calles y 
plazas mediante la articulación monumental y efectista de sus 
cúpulas y fachadas. 
Las villas de Palladio están concebidas en relación con la 
Naturaleza y el paisaje, al igual que Versalles y otros palacios 
barrocos. En todos estos ejemplos, el edificio ya no es suficiente en 
sí mismo, sino dependiente de su situación espacial. 
Desde el punto de vista teórico pasaremos de las referencias al 
espacio que realizó el latino Vitruvio, a los teóricos del 
Renacimiento y del Barroco cuya concepción del espacio determinó 
la arquitectura de la Edad Moderna. 
La visión del espacio ha sido objeto de reflexión de la filosofía, la 
ciencia y la propia teoría artística. Aristóteles y Platón consideran el 
espacio como un lugar físico o como concepto mental. 
Para Platón el espacio era una entidad infinita, receptáculo de todo 
lo existente, mientras que para Aristóteles era un topos, un lugar. 
El espacio medieval era un ideal místico, un ámbito sagrado, en 
estrecha vinculación entre ciencia, arte y pensamiento. 
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En el ámbito racionalista, Leibniz criticaba el concepto de espacio 
absoluto introducido por Newton, argumentando que el espacio solo 
existe en cuanto algo lo ocupa. 
Otras nociones de espacios se movieron en la dialéctica entre el 
espacio real y el mental. Hegel sentó las bases para integrar la 
noción de espacio en el discurso artístico. 
En la segunda mitad del siglo XIX surgen los primeros trabajos 
definitivos del concepto de espacio arquitectónico, aunque desde el 
punto de vista historiográfico tardó en aparecer. 
A mediados del siglo XIX, el arquitecto Gottfried Semper decía que 
la arquitectura era el arte y técnica del espacio, a diferencia de las 
demás artes. 
Otros autores decían que la arquitectura fue considerada como el 
“arte del Espacio”, responsable de darle forma y organizarlo. 
El historiador Schmarsow dijo que el espacio interior era la esencia 
de la arquitectura, mientras que en 1912, el historiador Riegl, 
reivindicaba una “hegemonía del espacio”, generando un debate 
entre cuestiones como la funcional, la técnica, la forma, la expresión 
artística o las formas de vida política y social. 
Wölfflin, Schmarsow y Riegl influenciados por la psicología moderna 
y la teoría de la percepción, enunciaron una teoría del espacio 
supeditada a la percepción subjetiva del espectador. Para ellos el 
espectador es quien iba construyendo el espacio a partir de su 
experiencia. En relación con este aspecto estaría el término 
Einfühlung, propugnado por Schmarsow, que proponía una relación 
de empatía entre el espacio y el espectador. 
Se rompía así con el ideal del “espacio clásico” fundamentado sobre 
el orden del Cosmos y la imitación de modelos para iniciar un nuevo 
camino determinado por la importancia conferida a la experiencia 
del espectador. Tendrían gran influencia los avances científicos de 
la época, relacionados con la psicología y las teorías estéticas. 
Riegl realizó una reflexión entendiendo el espacio como una 
creación de la realidad y vinculándolo a la sociedad, será lo que se 
conoce como Kuntswollen, haciendo referencia a la creación de un 
espacio cerrado y la creación de sus alrededores. 
El debate cobra fuerza a partir de 1950 con los trabajos de: 
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1. Rex D. Martienssen (El concepto del espacio en la 
arquitectura griega, 1958), 
2. Giulio Carlos Argan (El concepto del espacio arquitectónico 
desde el Barroco a nuestros días, 1966), 
3. Christian Norberg-Schulz (Existencia, espacio, arquitectura, 
1975), 
4. Cornelis Van de Ven (El espacio en arquitectura, 1981), 
5. P.A. Michelis (L’Espace-Temps et l’architecture du XX siècle, 
1959) 
6. Bruno Zevi (Saber ver la arquitectura, 1958). 
A ellos se unirían las reflexiones sobre el concepto de espacio de 
historiadores del arte como P. Francastel, E. Panofsky y B. Zevi. 
Estos autores afirman que el espacio constituye el elemento 
imprescindible del hecho arquitectónico. 
La idea se hizo presente en las diversas interpretaciones vinculadas 
con diferentes formas de pensar y abordar la cuestión; entre ellas: 
- La corriente Funcionalista, representada por L. H. Sullivan, en la 
que todo edificio está determinado por su función incluida la 
relacionada con su carácter simbólico. 
- La Formalista, representada por H. Wölfflin, que otorga una 
absoluta preponderancia a los elementos formales de la obra al 
margen de consideraciones éticas o estéticas. 
- La Historicista, hacía depender el hecho arquitectónico de su 
contexto con J. Burckhardt, H. Wölfflin, S. Giedion y N. Pevsner a 
la cabeza. 
- La Espacialista, defendida por H. Focillon, que consideraba que la 
esencia de la arquitectura residía en el espacio. Esta afirmación 
cobró fuerza con los trabajos de Wölfflin, Frankl, Zevi y Giedion, 
determinado con sus interpretaciones nuestra actual visión de este 
periodo artístico. 
En los años 60 la posición crítica de José Ricardo Morales ponía en 
tela de juicio (La concepción espacial de la arquitectura, 1969) la 
idea enunciada por Schmarsow de que el espacio era la esencia de 
la arquitectura, introduciendo diferenciación entre el espacio físico y 
el abstracto, reivindicada por la arquitectura del movimiento 
moderno y marcaría el debate sobre el concepto del espacio. Dice 
que la arquitectura no modela el espacio, porque el espacio no es 
una entidad real, sino una abstracción. Por lo tanto no se configura 
el espacio, sino lo espacial que es algo muy diferente. 
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M. Foucault en los años 70 se encargó de reivindicar una visión 
ideológica del espacio. A partir de los estudios sobre los siglos XVIII 
y XIX puso en relación los conceptos de saber, espacio y poder. El 
espacio es fundamental para ejercer el poder. 
El pensador marxista H. Lefevre en su obra The production of 
Space, propone una nueva distinción entre: 
El espacio físico (percibido), 
El mental (abstracto), 
El social (vivido). 
Como historiadores del arte, debemos alejarnos de posiciones 
absolutas, lo que nos proporcionará un mejor conocimiento de la 
arquitectura y de cualquier otra faceta artística. 
 
2. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL 
2.1. Roma y la conciencia de espacio interior 
La “conciencia” del espacio interior fue el rasgo distintivo de la 
arquitectura de los siglos XV al XVIII. 
El historiador S. Giedion en su obra “Espacio, tiempo y arquitectura” 
en 1941, dice que en Grecia se creó el primer sistema 
antropométrico de composición del espacio con grandes 
repercusiones en la historia de la arquitectura. 
En Roma la monumentalidad desempeñó un importantísimo papel. 
El espacio interior alcanzó porprimera vez una clara definición, por 
el empleo del arco y la bóveda. Pero el espacio adquiere también 
dimensión alegórica, al convertirse en un elemento capaz de 
transmitir significados en función de cómo se emplease. La 
arquitectura romana, dominada por la simetría y la monumentalidad, 
crea “La arquitectura como lenguaje espacial”. 
Sigfried Giedion estudio el espacio arquitectónico en su dimensión 
histórica, estableciendo una clasificación de la arquitectura en tres 
periodos a partir de la relación del edificio con su espacio interior y 
exterior: 
- Primer momento, caracterizada por el predominio del exterior y 
la consideración del espacio interior como vacío. Es la arquitectura 
de Grecia, Egipto y Mesopotamia. 
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- Segundo momento, la arquitectura conquista el espacio interior. 
Se inició en Roma y se desarrolló hasta el final del siglo XVIII. 
- Último momento, la arquitectura moderna, desarrollada en los 
dos últimos siglos, la interrelación entre el espacio interior y 
exterior. 
Para Giedion la arquitectura romana es el punto de partida de un 
nuevo concepto de espacio arquitectónico que caracteriza a la 
arquitectura desde entonces y hasta el siglo XVIII. 
Roma, representada en el Panteón, crea un espacio interior 
centralizado, equilibrado y armónico. La arquitectura romana se 
convertirá en la primera “constructora de espacios” para resaltar 
valores y significados. 
EL PANTEÓN DE AGRIPA 
Panteón de Roma. Tercer Libro de Arquitectura de Serlio (1540) 
El Panteón de Roma abría la serie de antigüedades mostradas por 
Serlio, ya que para él era el edificio más hermoso, el más entero y 
mejor entendido, eligiendo la forma más perfecta, la circular, en 
perfecta correspondencia de las partes con el todo. 
Este templo se construyó en época de Agripa, tal como indica la 
inscripción del pórtico, pero se destruyó en el gran incendio del año 
80 d. C. y Adriano ordenó reconstruirlo. Además Septimio Severo y 
Caracalla le restauraron en el siglo III. 
Agripa (63 a.C. - 12 a.C.) fue un general romano, que apoyó a Julio 
César en la guerra civil y también a Octavio Augusto. El 2 de 
septiembre del 31 a. C mandó la flota de Octavio en la decisiva 
batalla de Accio, derrotando a las escuadras de Marco Antonio y 
Cleopatra. Tras esta victoria, Octavio Augusto se convirtió en el 
primer emperador de Roma, con el nombre de César Augusto. 
En el año 21 a.C., Agripa contrajo matrimonio con la hija de 
Augusto, Julia, cuyos tres hijos varones, Agripa, Cayo y Lucio, 
fueron adoptados por el emperador. Agripa defendió la Galia y puso 
fin a la guerra de los cántabros en Hispania. 
La Domus Aurea de Nerón (Casa de Oro) fue un colosal palacio 
construido por el emperador Nerón tras el gran incendio de Roma 
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del año 64. En su interior se haya una cúpula que es antecedente 
del Panteón. 
El 16 de marzo del 609, el templo romano se convirtió en iglesia 
cristiana, enterrando allí los cuerpos de muchos mártires, que hasta 
entonces habían permanecido en las catacumbas. En 1929 se 
convirtió en iglesia nacional de todos los italianos. 
El templo es totalmente circular, pero tiene un pórtico octástilo de 
granito, con 16 columnas en total. El techo del pórtico estaba 
cubierto de bronce, pero Urbano VIII Barberini le sustrajo para que 
Bernini pudiera esculpir el baldaquino de San Pedro. De ahí la 
famosa frase: “Lo que no hicieron los bárbaros lo hicieron los 
Barberini”. 
El diámetro interior del Panteón y la altura del edificio miden 43 
metros. La cúpula tiene una abertura en el centro, es decir, un 
óculo de 9 metros de diámetro, por el que penetran la luz, el aire y 
el agua de la lluvia, pero el pavimento del templo cuenta con 
desagües que la evacuan. 
El interior de la cúpula está decorado con 5 filas de casetones que 
decrecen de tamaño a medida que se acercan al óculo central, 
conectando directamente el cielo con la tierra y creando una 
impactante sensación de grandiosidad. 
En el interior del templo está la tumba de Umberto I de Saboya 
(1844-1900), la de Vittorio Emanuele II de Saboya, primer rey de 
Italia (1820-1878) y la de Rafael de Sanzio (1483-1520). 
El Panteón se alza en la plaza de la Rotonda, adornada con la 
Fuente del Delfín y coronada por un antiguo obelisco egipcio de 
Ramsés II. Está considerado uno de los monumentos más excelsos 
de la antigüedad y también el mejor conservado. 
El Panteón es la obra cumbre de la arquitectura romana y el edificio 
más impactante de la antigüedad clásica por su cúpula de 43 
metros de diámetro y altura. 
Es una estructura octogonal que poco a poco se va transformando 
en circular. Toda cúpula precisa un muro muy fuerte de apoyo y 
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saber equilibrar y dirigir las fuerzas de empuje. Las 8 caras soportan 
el peso de la cúpula. 
La cúpula se soporta gracias al grueso muro circular. El peso cae 
sobre 8 puntos fuertes que están ocultos en el interior, por lo que en 
apariencia parece una estructura muy ligera. En el exterior hay 
enormes arcos de descarga en el tambor para transmitir el peso a 
los puntos fuertes de apoyo internos invisibles a la vista. 
En la base de una cúpula las fuerzas empujan hacia fuera, pero en 
su parte alta de cierre presionan hacia dentro, por eso el óculo tiene 
una importante misión de contrarrestar empujes. 
La razón del óculo es contener las fuerzas de la parte superior de la 
cúpula que presionan hacia dentro. Con este anillo del óculo la 
compresión de la cúpula hace que se soporte a sí misma. 
En el Panteón se emplearon 170.000 toneladas de hormigón. La 
base de la cúpula está hecha con travertino, que es una piedra muy 
pesada de la zona. Pero en la parte superior el muro se reduce de 6 
metros a 1 y se hace con piedra pómez que es porosa y ligera. 
Los romanos fueron el Imperio más poderoso de su tiempo. 
Poseían medios, conocimientos, ambición y valor. 
Su genialidad arquitectónica y sus obras de ingeniería son la 
plasmación y el símbolo del poder de Roma. 
 
 PANTEÓN DE ROMA 
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2.2. PROPORCIÓN, PERSPECTIVA Y LENGUAJE CLÁSICO: 
UNA NUEVA TEORÍA DEL ESPACIO 
Esta concepción del espacio fue asumida por los arquitectos del 
Quattrocento, para conseguir un espacio racional y unificado que 
debía estar basado en las relaciones espaciales, pero teniendo en 
cuenta la contemplación del espectador. 
Los teóricos y arquitectos del Renacimiento han definido la 
arquitectura por la presencia de los órdenes clásicos, 
reinterpretados en el Quattrocento por parte de los humanistas. 
El nuevo espacio arquitectónico residió en un lenguaje basado en 
los órdenes, pero también en la proporción, la perspectiva y la 
simetría, como base de la creación de un espacio ordenado. 
El espacio arquitectónico del Renacimiento estaba regido por la 
armonía, el orden y la simetría y sometido a las leyes de la 
perspectiva que organiza el espacio. 
La recuperación de Vitruvio fue fundamental. En sus Diez Libros de 
Arquitectura expresaba que la proporción era esencial. 
Se trataba de una ley antropocéntrica. La naturaleza ha hecho el 
cuerpo humano en proporción con las medidas totales, así en los 
edificios perfectos los distintos elementos deben guardan exactas 
proporciones con el tratado general y el total. 
La armonía debe respetar las proporciones del cuerpo humano y la 
simetría de la Naturaleza. Debe existir una armonía entre las partes 
de la obra y su conjunto, el todo. 
Brunelleschi, Alberti, Serlio y Palladio entendieron que la naturaleza 
de la arquitectura se encontraba en el número y la esencia 
numérica. 
Brunelleschi y Alberti estudiaron las reglas matemáticas que debían 
intervenir en un sistema arquitectónico bien articulado a partir de la 
recuperación de la arquitectura clásica.El establecimiento de un sistema de proporciones debía dotar al 
edificio de una armonía similar a la de las notas musicales. 
El edificio se convertía así en una obra de arte total, donde 
cualquier alteración podría producir una falta de armonía 
comparable a la discordancia de una nota musical. 
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La teoría palladiana de la proporción planteaba una compleja serie 
de relaciones armónicas basadas en las escalas musicales. 
El matemático Luca Pacioli en “La Divina proportione”, en 1509 e 
ilustrado con dibujos de Leonardo da Vinci, establecía una reacción 
entre la sección áurea (un módulo o medida que determinaba las 
relaciones de proporción entre las partes y el todo de un edificio) y 
las proporciones clásicas del cuerpo humano, un “cosmos unificado 
en las proporciones armónicas”. 
El número áureo (proporción áurea y divina proporción) es un 
número irracional, representado por la letra griega φ (phi) en honor 
al escultor griego Fidias. Su valor numérico, es = 1,618 
 
Esta proporción se encuentra en algunas figuras geométricas y en 
la naturaleza: en las nervaduras de las hojas de algunos árboles, en 
el grosor de las ramas, en el caparazón de un caracol, 
etc. Asimismo, se atribuye un carácter estético a los objetos cuyas 
medidas guardan la proporción áurea y se incluye en el diseño de 
obras de arquitectura y otras artes. 
 
En 1525, Francesco di Giorgio, siguiendo la doctrina pitagórica y 
platónica de los números indicaría en su “De Harmonia Mundi totius 
cantica tria”, cómo estas proporciones armónicas del Universo 
tendrían su correspondencia en las de los intervalos musicales. 
La armonía de las proporciones que caracterizó a los edificios de la 
Antigüedad estaba basada en el empleo de los órdenes. 
La recuperación del lenguaje clásico, tomado como modelo, así 
como la perspectiva, la proporción y la armonía formaron parte de 
las primeras obras de Brunelleschi, en el Hospital de los Inocentes o 
la Iglesia de San Lorenzo, que son espacios arquitectónicos 
basados en la Ley de la proporción. 
En 1450, Alberti será el primer teórico que plasme la concepción 
del espacio basada en la proporción, la perspectiva y la armonía 
entre las partes y el todo, en su obra “De Re Aedificatoria”. 
Alberti concretó que la proporción es la regla más importante para 
conseguir la belleza. 
Alberti recuperó la ley de las proporciones de Vitruvio, pero además 
integró el debate religioso y filosófico, así los principios geométricos 
que regían la ley quedaban integrados en la armonía y el orden 
superior. 
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Para Alberti las proporciones participaban de las leyes de la 
naturaleza, y ello permitía establecer una correspondencia directa 
entre ellas y la armonía del universo. 
En la doctrina de Vitruvio era patente el influjo del Neoplatonismo. 
La consecuencia fue el surgimiento de un nuevo ideal de espacio 
arquitectónico, como un micro universo, sujeto a las leyes de la 
simetría, entendida como la perfecta integración de las partes y el 
todo. 
BRUNELLESCHI (Florencia, 1377-1446) 
Brunelleschi en la Sacristía Vieja de San Lorenzo, la Capilla Pazzi o 
las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito crea plantas que se 
articulan mediante la repetición de un módulo cuadrado en planta y 
cúbico, cuya disposición ordenada consigue el espacio renacentista 
que es reflejo de un orden mental. Alberti hizo algo similar para la 
iglesia de San Andrea de Mantua. 
SACRISTÍA VIEJA DE SAN LORENZO Y CAPILLA PAZZI, 
FLORENCIA 
En la iglesia de San Lorenzo de Florencia, bajo el encargo de los 
Medici quiso crear un edificio comparable a los de la Antigüedad y 
recuperar el modelo de las antiguas basílicas cristianas. 
Tiene planta de cruz latina con tres naves y capillas laterales, casi 
basilical con un crucero de escaso desarrollo. Su modelo está 
modulado geométricamente por la inscripción de un círculo en un 
cuadrado. 
La cubierta plana con casetones y los capiteles corintios enlazan 
con el mundo clásico. 
El bicromatismo típica florentino lo consigue con la combinación de 
la piedra serena gris con el enfoscado blanco. 
En esta iglesia destaca, a la izquierda del altar, la famosísima 
sacristía vieja, calificada como el primer espacio de planta central 
del Renacimiento por la historiografía. 
Decorada por Donatello entre 1420 y 1429, es totalmente diferente 
a la nueva, diseñada por Miguel Ángel. 
 
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BRUNELLESCHI. SAN LORENZO, FLORENCIA 
 
BRUNELLESCHI. SACRISTÍA VIEJA DE SAN LORENZO, FLORENCIA 
La sacristía vieja es un espacio de planta cuadrada, cubierta con 
una cúpula nervada sobre pechinas. Esta estructura se repite en la 
capilla que ocupa el espacio central de uno de sus muros. Por lo 
tanto, la sacristía y la capilla se someten al mismo esquema cúbico. 
Brunelleschi siguió este mismo esquema en la Capilla Pazzi 
consiguiendo el espacio centralizado típico del Renacimiento. 
En las dos construcciones se combinan las figuras geométricas: 
cuadrado, círculo y triángulo, cuya medida y composición está 
sometida a leyes definidas. 
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PÓRTICO DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES, FLORENCIA 
En el Quattrocento se creó una tipología hospitalaria de gran 
difusión en Europa, el hospital de planta de cruz griega, ideado por 
Il Filarete y que subsistió hasta el siglo XVIII. 
El Ospedale degli Innocenti florentino, proyectado por Brunelleschi 
entre 1419 y 1427, y después por Francesco della Luna es el mejor 
ejemplo. 
Su marcada horizontalidad y su logia exterior generan un sentido 
clásico de la proporción y del ritmo, repitiendo el módulo. 
En el pórtico de los Inocentes Brunelleschi controla el espacio 
usando la perspectiva. 
Articula el espacio a través de un módulo previamente establecido. 
El ancho del intercolumnio y del pórtico es igual al alto de las 
columnas, conformando un cubo y este módulo se repite 9 veces en 
perspectiva. 
BRAMANTE (Fermignano, 1444 -1514, Roma) 
El punto culminante del sistema de proporciones se conseguirá en 
San Pietro in Montorio de Bramante, que fue recreada por Serlio y 
Palladio en sus tratados, convirtiéndose en el modelo de planta 
circular. 
SAN PIETRO IN MONTORIO, ROMA, 1503 
Se trata de un templete conmemorativo, erigido en 1503, para 
envolver el hueco abierto en la roca del monte Janícolo donde, 
según la tradición, el apóstol San Pedro había sido crucificado. 
La planta circular de Bramante, igual que en los mausoleos, quiso 
plasmar la idea de eternidad, coronada por una cúpula que conecta 
el mundo terrenal con el celestial. 
Fue costeado por los Reyes Católicos y proyectado por el 
arquitecto Donato Bramante, quien, después de una larga estancia 
en el Milán de los Sforza, se trasladó a la ciudad de los Papas. 
Bramante, nacido cerca de Urbino, trabajó al servicio del Papa 
Julio II en Roma. Entre sus proyectos más famosos está el diseño 
de la planta de la nueva basílica de San Pedro (1505-1506). 
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El templete de San Pietro in Montorio sirvió de inspiración para 
dicho proyecto de planta centralizada. 
El templete de Bramante (1503) puede considerarse como el 
paradigma del templo ideal, tal como lo vemos en la “Entrega de 
las llaves a San Pedro” de Perugino (1480), en la Capilla Sixtina, o 
en los “Desposorios de la Virgen” de Rafael (1504), en la 
Pinacoteca de Brera. 
San Pietro in Montorio es un directo descendiente de los tholos 
griegos y de los templos de Vesta romanos, así como también del 
Panteón, que fue tan admirado por Bramante. 
El templete es de planta circular y se asienta sobre tres escalones y 
un pequeño podio, sobre el que descansa una fila de 16 columnas 
de fuste liso, siguiendo el modelo del orden toscano.El friso, con triglifos y metopas, conforma el entablamento toscano 
sobre el que se dibujan algunos objetos litúrgicos. Hasta aquí todos 
los elementos siguen el modelo clásico. 
En la parte superior se alza una balaustrada que rodea el templete y 
da paso al tambor y la cúpula del segundo piso. 
La proporción y la simetría definen esta pequeña arquitectura. La 
planta circular del templete, la columnata y el espacio circundante 
se rigen por la simetría y la proporción entre las partes y el todo. La 
obra constituye un manifiesto del Clasicismo. 
San Pietro in Montorio cumple todos los requisitos establecidos por 
Alberti para la iglesia ideal. El Tempietto se considera la muestra 
más perfecta de unidad y esencia infinita. 
La obra es un manifiesto, Bramante establece un módulo (el ancho 
de las columnas a los dos tercios de su altura) a partir de cuyos 
múltiplos va definiendo las medidas de todas las partes del edificio, 
basado en la ley de las proporciones vitruviana. 
Junto a la proporción, la perspectiva jugó un papel esencial en el 
concepto espacial del Renacimiento, tanto en pintura como en 
arquitectura. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
El nuevo sistema de percepción visual, organizaba la realidad 
consiguiendo un concepto de unidad racional del entorno, donde 
resultaba fundamental la percepción del espectador. 
 
 
 
BRAMANTE. TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO, ROMA 
 
Alberti difundió el empleo teórico de la perspectiva a través de su 
tratado “Della Pinttura”. Pero Brunelleschi dio el primer paso 
mediante la realización de dos tablas, hoy perdidas, de dos edificios 
de Florencia, El Duomo con el Baptisterio y la Signoria, en los que 
definió visualmente la perspectiva. 
 
2.3. EL PUNTO DE VISTA ÚNICO: “EL OJO QUE ORDENA EL 
MUNDO”. 
La perspectiva permite representar la realidad, sometida a reglas 
matemáticas, desde un único punto de vista, elegido por el artista, 
eliminando los puntos de vista múltiples que pueden generar 
ambigüedad. El espectador construye el espacio desde su posición, 
adoptando el protagonismo absoluto a través de su mirada. 
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La aplicación de la representación racional del espacio consiguió 
materializarse en obras como el Pórtico de los Inocentes, la iglesia 
del Santo Spirito, San Lorenzo, o en San Andrés de Mantua. 
Panofsky decía que se parte de la hipótesis de que miramos con un 
único ojo inmóvil, es decir, la visión de un espectador inmóvil. 
Se definió un espacio unificado y ordenado, haciendo de la 
perspectiva y del punto de vista único el método fundamental para 
organizar el espacio y componer arquitecturas y espacios urbanos. 
Se intentó definir el espacio arquitectónico a partir de la “perspectiva 
monofocal”, de un espectador inmóvil. El espacio cobra sentido 
según las leyes absolutas de las matemáticas. 
La perspectiva fue un instrumento para conseguir “una visión ideal” 
del conjunto. Bramante le aplicó en el Claustro de Santa María de 
la Paz, donde el espectador, desde el centro del patio, podría 
abarcar con su mirada el conjunto y contemplar idealmente la obra. 
La perspectiva monofocal ordenaba la visión del conjunto. 
Estos mismos principios rigieron la construcción del Belvedere de 
Bramante, un lugar desde el cual el Papa contemplaría el conjunto, 
como en un escenario. 
El Clasicismo condujo a sus principales arquitectos a experimentar 
con el espacio a través de la planta central. La construcción central 
con cúpula constituyó la estructura espacial ideal del Renacimiento, 
como reflejo del espacio homogéneo y unitario en el que el interior y 
exterior encontraban su perfecta armonía. Bramante la utiliza en 
San Pedro del Vaticano y en San Pietro in Montorio, se utiliza en El 
Escorial y en Madrid en la magnífica iglesia de San Cayetano en la 
calle Embajadores. 
 3. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: “UN PUZLE QUE EL ARTISTA 
ORDENA A SU ANTOJO”. 
Con el Manierismo desaparecen la armonía y el orden. 
En la segunda mitad del siglo XVI, el Manierismo supone la ruptura 
del lenguaje espacial propio del Clasicismo y la destrucción de las 
normas establecidas. Su mejor reflejo desde el punto de vista 
teórico lo encontramos en Serlio. 
La perspectiva obligará al espectador a pasar visualmente de un 
elemento a otro, impidiendo la visión unitaria del conjunto. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
G. C. Argán en 1982 dijo que la concepción espacial del 
Manierismo representó la pérdida de la Fe en la posibilidad de un 
conocimiento objetivo del mundo, especialmente a través del arte. 
BIBLIOTECA LAURENZIANA (1524) 
La Biblioteca Laurenziana se denomina así porque está ubicada en 
el recinto de la basílica de San Lorenzo. Se accede a ella desde la 
parte superior del claustro de la basílica. 
También desde el claustro se accede a la cripta que conserva las 
tumbas de Cosimo de Medici il Vecchio y el escultor Donatello. 
La Biblioteca Laurenciana tiene su origen en la extraordinaria 
colección privada de manuscritos que Cosme el Viejo (1389-1464) 
había comenzado a recoger en el palacio familiar, con la 
contribución de los más distinguidos humanistas de la época. 
La colección alcanzó su momento de esplendor con su nieto 
Lorenzo el Magnífico (1449-1492) y su idea de construir una 
biblioteca pública se materializó con su sobrino Giulio (1478-1534), 
que se convirtió en Papa con el nombre de Clemente VII (1523). 
El proyecto fue confiado a Michelangelo Buonarroti (1475-1564). 
Las obras se iniciaron en 1524 y se prolongaron hasta 1534, año de 
la salida de Miguel Ángel de Florencia y la muerte del ilustre cliente. 
Fue terminada bajo el ducado de Cosimo I (1519-1574) y se abrió al 
público en 1571. 
El vestíbulo se caracteriza por la decoración de vanos ciegos, 
rematados con frontones curvos, y columnas pareadas, en línea con 
ménsulas en forma de voluta. 
Todos estos elementos arquitectónicos están realizados con la 
piedra serena gris, típica de Florencia. El muro posee función 
decorativa por ese contraste bicromático florentino. 
 
17 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
La escalera, originalmente diseñada por Miguel Ángel, fue realizada 
en piedra serena en 1559 por Bartolomeo Ammannati sobre el 
modelo de Buonarroti. Es muy bella y original. Tiene forma tripartita, 
con rampa central con escalones elípticos rematados en forma de 
voluta. 
El acceso a la escalera no es frontal, sino lateral, rompiendo con el 
punto de vista único y monofocal renacentista. Además la escalera 
ocupa todo el espacio. Al recinto de la escalera, Miguel Ángel opuso 
intencionadamente el espacio horizontal de la biblioteca. 
 
18 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
 
 
El contraste entre la sala longitudinal muy alargada que alberga la 
biblioteca en la parte superior y el vestíbulo con la escalera rompe 
el concepto de espacio unitario del Clasicismo e introduce tensión 
en el espectador, que es un elemento clave en el Manierismo. 
19 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
Miguel Ángel jugó con la policromía para adecuarla a la perspectiva 
y aumentar artificialmente el espacio. Aportó color y volumen, como 
si pintara y esculpiera la arquitectura, fusionando las tres artes. 
Esta obra es reconocida por la historiografía como uno de los 
orígenes de la arquitectura manierista y una de sus principales 
manifestaciones. 
Es un manifiesto del espacio manierista. 
 
ESCALERA DE LA BIBLIOTECA LAURENZIANA, FLORENCIA 
El vestíbulo está totalmente ocupado por la escalera, generando un 
juego ilusionista con el espacio disponible, y dotándole de gran 
monumentalidad arquitectónica. 
20 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
En el vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana, proyectado en 1524, el 
espectador se siente confuso y con desasosiego. Miguel Ángelhace 
desaparecer el equilibrio y la armonía clásicos. Es una enorme 
escalera en un espacio de pequeñas dimensiones, con vanos 
ciegos y grandes ménsulas sin función aparente, sólo decorativas. 
 
 
ESCALERA DE LA BIBLIOTECA LAURENZIANA, FLORENCIA 
 
SALA DE LECTURA 
La Sala de lectura, desarrollada horizontalmente a diferencia del 
vestíbulo, está dividida por dos filas de bancos, que tenían la doble 
función de atril y almacén y que fueron realizados, siguiendo los 
dibujos de Miguel Ángel. 
El techo es de madera de tilo (1549-1550) y fue tallado siguiendo 
los dibujos de Miguel Ángel. El suelo de terracota en rojo y blanco 
fue construido a partir de 1548. 
Los manuscritos y los libros antiguos en la actualidad se conservan 
en la Biblioteca Nacional Central de Florencia. 
21 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
Las vidrieras reproducen el repertorio decorativo de la heráldica de 
los Medici vinculado a las figuras de Clemente VII (1478-1534) y 
Cosme I (1519-1574). 
TRIBUNA D'ELCI - SIGLO XIX 
Esta rotonda fue construida en las primeras décadas del siglo XIX 
para albergar la colección donada a la Biblioteca Laurenziana en 
1818 por el noble florentino Angelo María D'Elci (Florencia 1754 - 
Viena 1824). 
El conde comenzó a recopilar las primeras ediciones impresas de 
autores clásicos que incluía un gran número de incunables (libros 
impresos de la segunda mitad del siglo XV). Los volúmenes datan 
del siglo XV al XIX y se caracterizan por encuadernaciones de 
cuero rojo vivo para las ediciones del siglo XV y verde para las de 
los siglos siguientes. 
 
 
22 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
EL CAPITOLIO (EL CAMPIDOGLIO) 
La plaza del Capitolio fue el resultado de la reforma realizada por 
Miguel Ángel por orden del Papa Paulo III, que deseaba hacer de 
este espacio el centro civil de la nueva Roma, renovada bajo el 
gobierno papal. 
Se ubica en la colina Capitolina, donde en época romana se 
encontraban el templo de Júpiter y el Senado, convirtiendo este 
lugar en el enclave simbólico de la Roma antigua y medieval. 
Del Capitolio partían todas las vías consulares que recorrían el 
imperio, y al Capitolio llegaban en su desfile triunfal los ejércitos 
victoriosos en agradecimiento al padre de los dioses. 
A lo largo de la Edad Media, con los templos romanos en ruinas, la 
colina pasó a ser el centro del gobierno municipal, especialmente 
con la construcción en el siglo XII del Palacio Senatorial, sede del 
Ayuntamiento hasta nuestros días. 
Tras la plaza se encuentran las ruinas del Foro Imperial y se orienta 
de forma simbólica hacia el Vaticano, sede del gobierno papal, 
intentando vincular la Roma imperial con la Roma papal. 
El Capitolio se convirtió en símbolo de un poder autónomo e 
independiente del Papa, señor de la ciudad en aquellos tiempos. 
El proyecto de Miguel Ángel se realizó en tres fases, entre 1537 y 
1564. Los tres edificios: el palacio de los Conservadores, el palacio 
nuevo y el palacio Senatorial se distribuyen en un espacio 
trapezoidal que acentúa la sensación de profundidad espacial. 
En el centro se ubicó la estatua ecuestre del emperador Marco 
Aurelio, situada a un nivel más bajo de lo habitual para crear una 
relación visual con el espectador. 
La Plaza del Capitolio es un espacio diseñado para lograr una serie 
de efectos visuales: 
 Realzar la estatua ecuestre de Marco Aurelio, 
 La disposición escenográfica de los edificios, 
 La planta trapezoidal, 
23 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 La decoración ovoidal del suelo, 
 El espacio se somete a la percepción de un espectador en 
movimiento. 
Miguel Ángel rompe la unidad racional del espacio, creando una 
realidad nueva, caracterizada por la multiplicidad de puntos de vista. 
En esta plaza Miguel Ángel dio forma a un espacio de prestigio muy 
simbólico desde la antigüedad. El espacio fue concebido a partir de 
la disposición de los tres edificios con un carácter escenográfico, en 
el que la perspectiva jugaba un importante papel. 
Es la plaza representativa de Roma por antonomasia y sigue 
siendo, como en la Antigüedad, el km. 0 de todas las carreteras. 
La Cordonata o escalera en rampa marca el acceso escenográfico a 
la plaza trapezoidal, produciendo gran sorpresa en el espectador. 
La Cordonata es la rampa escalonada que termina en las 
gigantescas estatuas de Cástor y Pólux, los dos jinetes gemelos, 
protectores de la ciudad, de pie junto a sus monturas. 
Los Museos Capitolinos están considerados como los más antiguos 
del mundo, ya que se fundaron en 1471. Están formados por dos 
edificios principales, el Palazzo dei Conservatori y Palazzo Nuovo. 
Ambos están conectados gracias a la Galería Lapidaria. 
Es la única plaza renacentista - manierista que queda en Roma, y 
sigue teniendo un fuerte significado como alma de la colectividad. 
Miguel Ángel reformó el Campidoglio, aplicando una concepción 
manierista del espacio y teniendo por primera vez en cuenta el 
sentido urbanístico. 
Miguel Ángel diseña los edificios con pilastras de orden gigante o 
colosal, que recorren el edificio de abajo-arriba, frente a la 
superposición de órdenes clásica, dando uniformidad a la plaza. 
Este cambio luego se repetirá en el barroco tanto en arquitectura 
civil, como religiosa. 
Se corrigió de forma científica la forma trapezoidal de la plaza para 
que al espectador le pareciera más rectangular. 
24 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
Jugó con la estatua de Marco Aurelio como eje visual y con la forma 
oval del pavimento, que hace parecer a la plaza rectangular. 
CAMPIDOGLIO, ROMA. Página 39 
 
HAUSER, A. EL ESPACIO Y LA ARQUITECTURA MANIERISTA 
La arquitectura del manierismo se distingue porque crea una visión 
del espacio antagónica con los criterios de realidad. 
Los patios del Renacimiento son cerrados, serenos y delimitados. 
En cambio el patio manierista de los Uffizi de Vasari, comenzado en 
1560, es una construcción longitudinal que causa la impresión de 
una calle abierta. 
25 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
El patio discurre como un corredor que es cortado repentinamente. 
El espectador no sabe si tiene ante sí el frente de un patio o la 
fachada de una calle. 
En la escalera Laurenziana, proyectada en 1524, Miguel Ángel hace 
desaparecer el equilibrio y la armonía de la arquitectura clásica. 
La escalera es enorme para un espacio muy reducido. Los vanos 
ciegos tienen unos marcos muy gruesos y hay grandes ménsulas 
que carecen de función. El espectador tiene una visión impactante, 
no de armonía. Página 38 
4. CIENCIA Y ESPACIO: “EL HOMBRE NO ES YA LA MEDIDA DE LAS 
COSAS QUE CONFORMAN EL UNIVERSO” 
4.1. Lo infinito, la luz y la monumentalidad. 
Durante el siglo XVII Galileo, Copérnico, Giordano Bruno, Descartes 
o Leibniz protagonizaron una revolución científica que transformó la 
concepción del espacio les rodeaba. 
Se abrió una nueva concepción del espacio, el reconocimiento de 
su infinitud, que ponía fin a la concepción del mundo cerrado y 
estático vigente hasta entonces. El espacio es infinito. 
La idea de un espacio que no dejaba ningún lugar vacío o el 
potencial de la luz para crear efectos espaciales fueron algunas de 
las aportaciones realizadas desde la Ciencia en el siglo XVII. 
J. Rupert Martin dice que generó en los artistas una nueva posición 
frente al modo de entender el espacio y su forma de representarlo. 
El resultado fue la ruptura con la visión renacentista, basado en una 
distancia fija entre el espectador y la obra. En pintura se materializó 
en el empleo de efectos atmosféricos, trampantojos y recursos 
ilusionistas en los techos. 
En escultura se transgreden los límites, intentando romper la 
distancia entre la obra de arte y el espacio y tratando de asombrar 
al espectador con el juego entre lo real y lo aparente. 
En las obras religiosasse trataba de suscitar la espiritualidad. Las 
iglesias romanas y napolitanas de la Contrarreforma tuvieron 
bóvedas y cúpulas con decoraciones ilusionistas que rompían el 
plano y generaban ese continuo espacial de la una nueva realidad. 
26 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
La arquitectura se libera de la simetría, el orden y la geometría; 
surge un nuevo sentido espacial en el que las formas geométricas 
clásicas (cuadrado, círculo y triángulo) son sustituidas por otras más 
complejas las elipses, consiguiendo un espacio más dinámico, a 
través del movimiento de los elementos arquitectónicos. 
Los arquitectos barrocos fueron también científicos y técnicos como 
Guarino Guarini, C. Wren, o Neumann. Se busca la interacción 
entre fuerzas internas y externas capaces de conseguir el efecto de 
un espacio envolvente. 
El arquitecto busca persuadir al espectador con el empleo de la luz 
y el fingimiento de ese espacio a través de pinturas y esculturas. 
Lo que define la arquitectura barroca de los siglos XVII y XVIII es su 
dominio del espacio, tanto en la arquitectura civil como en la 
religiosa. 
El espacio barroco se desarrolla en torno a la escenografía teatral. 
El caso de San Pedro del Vaticano, cuyo espacio delantero es 
aprovechado para generar una gran tensión visual o San Ivo alla 
Sapienza de Borromini. 
Las fachadas se relacionan con el espacio urbano. Los palacios 
abren sus fachadas a la calle mediante galerías, creando un juego 
entre el interior y el exterior como en el Palacio Barberini en Roma. 
Bernini en San Andrés del Quirinal, Borromini en San Carlino (San 
Carlo alle Quattro Fontane) y Pietro da Cortona en Santa Maria 
della Pace, juegan en las fachadas de los edificios entre lo cóncavo 
y lo convexo, lo interior y lo exterior. 
Rompen formas y planos. Hacen que el espacio interior del templo 
salga hacia el exterior mediante unas fachadas monumentales 
convirtiéndose en símbolos de la fe y emblemas urbanos de la 
ciudad contrarreformista. 
27 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
PIETRO DA CORTONA. FACHADA DE SANTA MARÍA DE LA PAZ, ROMA 
Estos mismos principios serán aplicados al interior de los templos. 
La luz homogénea y regular se transforma para generar un juego de 
contraste entre luces y sombras, guiando la mirada del espectador a 
imágenes como la Cátedra de San Pedro a mediados del siglo XVII 
en San Pedro del Vaticano o en el transparente que Narciso Tomé 
en la Catedral de Toledo, con un importante componente simbólico. 
Esta tendencia adquirió más importancia a medida que avanza el 
Barroco. La capilla en penumbra, contrastaba con el Altar Mayor, en 
el que se concreta la luz. 
La decoración de la cúpula introduce al espectador en un espacio 
ilusorio, creando efectos que sugieren un espacio infinito, mediante 
el recurso de la perspectiva ilusionista. Se conseguía trasladar el 
acento, como indica Rupert-Martin “de lo material a lo etéreo”. 
G. Guarini maneja la geometría y controla la luz. Con él la cúpula 
adquiere un protagonismo esencial. En su búsqueda del espacio 
infinito consigue una repetición rítmica de las formas y de los 
elementos que generan una multiplicidad de estructuras espaciales, 
que pueden ser combinadas para generar múltiples espacios 
combinados en uno solo. 
La Real iglesia de San Lorenzo (1668 – 1687) y la del Santo 
Sudario (1667 1690) constituyen ejemplos de esta tendencia. Las 
cúpulas introducen contradicciones en su estructura, los elementos 
arquitectónicos se contraponen sin seguir la lógica esperada. Se 
consigue un efecto sorprendente e inverosímil que introduce al 
28 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
espectador en una “inquietud perceptiva”, similar a la empleada en 
el Manierismo. 
La cúpula del Santo Sudario se levanta sobre tres pechinas entre 
tres arcos y no cuatro. El empleo de molduras o ménsulas, 
pequeños salientes que sirven de soporte para otro elemento, 
contribuye a crear el efecto de espacio infinito sustituyendo a la 
pintura como recurso para lograr este fin. 
La disolución del espacio clásico tiene ejemplos en el siglo XVIII con 
Neumann en la Basílica de Vierzehnheiligen (Alemania, 1743-1753) 
donde proyecta una planta elaborada con óvalos y círculos que se 
cortan y el espacio de la cúpula lo ocupan cuatro bóvedas esféricas 
y elipsoidales. Los espacios se funden unos con otros, produciendo 
impresión de movimiento. 
La luz fue empleada para integrar la arquitectura, la escultura y la 
pintura demostrando un perfecto dominio de los efectos decorativos 
propios ya del Rococó. 
En estas construcciones la grandiosidad y la monumentalidad se 
convierte en uno de sus elementos distintivos. El tamaño de los 
edificios y el empleo del orden gigante o colosal será una expresión 
del fondo político e ideológico. 
El edificio es el “monumento” que expresar el poder, la grandiosidad 
y la capacidad para transformar la ciudad. San pedro del Vaticano, 
Versalles o las Grandes plazas del barroco francés constituirán 
ejemplos paradigmáticos. 
El paisaje despertó gran interés entre pintores y arquitectos en el 
siglo XVII. Se convirtió en un modo de poner ante el espectador un 
espacio infinito configurado por la sucesión de planos continuos, 
que pretendían mostrar la totalidad del espacio. Su máximo 
parangón serán los jardines franceses del reinado de Luis XIV, 
Vaux-le-Vicomte y Versalles. 
En el siglo XVIII hay un agotamiento del concepto de espacio 
tradicional y la preparación de una nueva concepción espacial: la de 
la arquitectura moderna. 
El redescubrimiento del arte griego y las excavaciones de Pompeya 
y Herculano influyeron en un nuevo tipo de decoración de interiores 
basados en estudios romanos, en los que las superficies planas y el 
geometrismo del Neoclasicismo se combinaban con lo decorativo. 
29 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
EL PLATERESCO 
El Plateresco se desarrolló en España durante el primer tercio del 
siglo XVI y sus características son: 
• Continuidad y permanencia de las estructuras góticas. 
• Decoración abundante de estética renacentista: conchas, motivos 
heráldicos, sillares almohadillados, frontones, etc. 
• La decoración realizada con mucha minuciosidad. 
• Se aplica a arquitectura civil (universidades y palacios) y religiosa 
(conventos e iglesias). 
La ciudad del plateresco por excelencia es Salamanca, aunque 
también se extiende a Burgos y Valladolid. 
GRUTESCOS 
Son motivos decorativos, escultóricos o pictóricos, compuestos por 
seres fantásticos, vegetación y animales entrelazados. 
En el siglo XV se descubrieron en la colina romana del Palatino 
algunas habitaciones de la Domus Aurea, el palacio de Nerón, que 
estaban decoradas con estos motivos. Al creerse que se trataba de 
grutas, aquellos motivos decorativos fueron llamados grutescos. 
Cuando los grutescos se disponen a modo de franjas verticales se 
denomina decoración a candelieri o de candelabro. 
CANDELIERI 
Toma el nombre de la decoración ejecutada por los orfebres en los 
candelabros durante los siglos XV y XVI. 
Son un elemento decorativo durante todo el Renacimiento, pero son 
especialmente características en el Plateresco. En ella los motivos 
decorativos de grutescos se disponen en franjas verticales. 
ARTE ROCOCÓ 
El estilo Rococó nace en Francia a principios del siglo XVIII y se 
desarrolla durante los reinados de Luis XV y Luis XVI. Es un estilo 
independiente que surge como reacción al barroco clásico impuesto 
por la corte de Luis XIV y se caracteriza por la opulencia, la 
30 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
elegancia y por el empleo de colores vivos, que contrastan con el 
tenebrismo barroco. 
Es un estilo aristocrático, con gusto por lo elegante, refinado y 
delicado. Armoniza con la vida despreocupada y agradable que la 
sociedad desea y se olvida de cuestiones religiosas. Es un arte 
mundano que trata temas de la vidacotidiana de manera 
superficialidad. Por lo tanto, se le considera un arte frívolo de la 
aristocracia. 
Se difundió fundamentalmente por Alemania y Austria y se 
desarrolló hasta la llegada del Neoclasicismo. 
El término rococó proviene de la palabra francesa "rocaille" (piedra) 
y "coquille" (concha), elementos de gran importancia en la 
ornamentación de interiores. 
 
En arquitectura, los edificios son sencillos en el exterior, mientras en 
el interior la decoración se desborda con elementos ondulantes y 
asimétricos, y con predominio de los elementos naturales: conchas, 
piedras marinas y formas vegetales. 
Alcanza mucha difusión el gusto chino, que había entrado en 
Europa con porcelanas, telas o lacas y que decorará los salones 
occidentales con sus temas más representativos. 
En pintura, abundan las fiestas galantes y campestres y las 
aventuras amorosas y cortesanas. Las composiciones son 
sensuales y alegres con predominio de los colores suaves y claros. 
La figura femenina, bella y sensual, se convierte en el foco de 
inspiración. 
EL ARTE ROCOCÓ EN ESPAÑA 
El rococó en España se inicia durante el reinado de Felipe V (1700-
1746), pero su influjo fue limitado. El ejemplo más temprano de 
arquitectura rococó es la portada de la catedral de Valencia y la 
fachada del palacio del marqués de Dos Aguas. 
La catedral de Cádiz, proyectada en 1722 por Vicente Acero es la 
obra más representativa del rococó español. La fachada, 
flanqueada por dos torres de planta octogonal, se organiza en tres 
calles. La central, que se remata con un frontón triangular, es 
convexa y las laterales son cóncavas. 
Otro ejemplo, es la fachada de la catedral de Murcia, de Jaime Bort. 
Hay que destacar el empleo del estilo rococó en los proyectos 
decorativos de los interiores de los palacios de la Familia Real, 
como en el Salón Gasparini del Palacio Real de Madrid. 
 
31 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
EL PANTEÓN DE ROMA 
El tercer Libro de Arquitectura de Serlio (1540) presenta la planta, el 
alzado, y el interior y exterior del Panteón. Remarca que el inventor 
eligió la planta circular que es la más perfecta de todas, 
correspondiéndose cada parte con el todo y donde se reconocía la 
doctrina vitruviana de las proporciones y su repercusión en la 
configuración del espacio. 
 
LA PROPORCIÓN ARMÓNICA DEL RENACIMIENTO 
La arquitectura es una ciencia y cada parte del edificio, tanto por 
dentro como por fuera, debe estar integrada en un sistema de 
relaciones matemáticas. 
El edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. El 
hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo 
provienen de la voluntad divina, del mismo modo que las 
proporciones de la arquitectura deben reflejar el orden cósmico. 
En la mentalidad renacentista, un muro contiene posibilidades 
armónicas latentes dentro de la escala musical, cuya validez 
cósmica está fuera de toda duda. 
 
BRUNELLESCHI. SACRISTÍA VIEJA DE SAN LORENZO, 
FLORENCIA, 1421-1428 
 
La sacristía vieja de San Lorenzo es un espacio cuadrado cubierto 
con una cúpula sobre pechinas. 
Este mismo concepto de espacio centralizado le vuelve a emplear 
en la Capilla Pazzi, en Santa Croce. 
En estos dos pequeños espacios combina figuras geométricas: 
cuadrados, círculos y triángulos que están sometidos a unas leyes 
prefijadas. 
 
BRUNELLESCHI. PÓRTICO DEL HOSPITAL DE LOS 
INOCENTES. FLORENCIA, 1421-1428 
 
La arquitectura de Brunelleschi se articula a partir de un módulo 
previamente establecido. El ancho del vano del pórtico es igual al 
alto de las columnas, conformando un cubo que se repite nueve 
veces en perspectiva. 
 
32 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
El espacio se racionaliza. La percepción de las dimensiones del 
edificio, del espacio interior y del volumen exterior, ya no es 
empírica, está racionalizada. 
ROMA, ARQUITECTURA CLASICISTA 
En 1500 Bramante llega a Roma y conoce la arquitectura clásica 
por lo que su estilo sufrió un gran cambio. Se olvida del carácter 
pictórico y se dedica a aplicar los principios clásicos. 
El punto culminante del sistema de proporciones se conseguirá en 
San Pietro in Montorio de Bramante, que fue recreada por Serlio y 
Palladio en sus tratados, convirtiéndose en el modelo de planta 
circular. 
La proporción y la simetría son los elementos que definen la 
arquitectura de San Pietro in Montorio. El espacio circular del 
templete y las columnas que le rodean definen la armonía entre las 
partes y el todo y son un manifiesto del Clasicismo. 
SAN PIETRO IN MONTORIO, ROMA, 1503 
Se trata de un templete conmemorativo, erigido en 1503, para 
envolver el hueco abierto en la roca del monte Janícolo donde, 
según la tradición, el apóstol San Pedro había sido crucificado. 
La planta circular de Bramante, igual que en los mausoleos, quiso 
plasmar la idea de eternidad, coronada por una cúpula que conecta 
el mundo terrenal con el celestial. 
Fue costeado por los Reyes Católicos y proyectado por el 
arquitecto Donato Bramante, quien, después de una larga estancia 
en el Milán de los Sforza, se trasladó a la ciudad de los Papas. 
Bramante, nacido cerca de Urbino, trabajó al servicio del Papa 
Julio II en Roma. Entre sus proyectos más famosos está el diseño 
de la planta de la nueva basílica de San Pedro (1505-1506). 
El templete de San Pietro in Montorio sirvió de inspiración para 
dicho proyecto de planta centralizada. 
El templete de Bramante (1503) puede considerarse como el 
paradigma del templo ideal, tal como lo vemos en la “Entrega de 
las llaves a San Pedro” de Perugino (1480), en la Capilla Sixtina, o 
33 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
en los “Desposorios de la Virgen” de Rafael (1504), en la 
Pinacoteca de Brera. 
San Pietro in Montorio es un directo descendiente de los tholos 
griegos y de los templos de Vesta romanos, así como también del 
Panteón, que fue tan admirado por Bramante. 
El templete es de planta circular y se asienta sobre tres escalones y 
un pequeño podio, sobre el que descansa una fila de 16 columnas 
de fuste liso, siguiendo el modelo del orden toscano. 
El friso, con triglifos y metopas, conforma el entablamento toscano 
sobre el que se dibujan algunos objetos litúrgicos. Hasta aquí todos 
los elementos siguen el modelo clásico. 
En la parte superior se alza una balaustrada que rodea el templete y 
da paso al tambor y la cúpula del segundo piso. 
La proporción y la simetría definen esta pequeña arquitectura. La 
planta circular del templete, la columnata y el espacio circundante 
se rigen por la simetría y la proporción entre las partes y el todo. La 
obra constituye un manifiesto del Clasicismo. 
San Pietro in Montorio cumple todos los requisitos establecidos por 
Alberti para la iglesia ideal. El Tempietto se considera la muestra 
más perfecta de unidad y esencia infinita. 
La obra es un manifiesto, Bramante establece un módulo (el ancho 
de las columnas a los dos tercios de su altura) a partir de cuyos 
múltiplos va definiendo las medidas de todas las partes del edificio, 
basado en la ley de las proporciones vitruviana. 
Junto a la proporción, la perspectiva jugó un papel esencial en el 
concepto espacial del Renacimiento, tanto en pintura como en 
arquitectura. 
 
34 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
 
BRAMANTE. TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO, ROMA 
BRAMANTE. PROYECTO DEL PATIO DEL BELVEDERE. 1505 
El papa Nicolás III en 1279 trasladó su residencia al Vaticano desde 
el Palacio de Letrán cerrando esta zona con muros y creando un 
huerto y un jardín. 
El Palacio Vaticano, donde residía el papa, estaba situado junto a la 
antigua Basílica de San Pedro. En un rincón de la muralla, 
Inocencio VIII (+1492) construyó un nuevo palacio, situado sobre un 
promontorio y llamado por ello Palacio del Belvedere (del mirador) 
con el aspecto medieval que le proporcionan sus almenas. 
Patiode Bramante 
Julio II quiso remodelar el área del Vaticano con un proyecto de 
Donato Bramante, que no vio terminada su obra, para unir el 
Vaticano con la colina en la que había una antigua edificación 
conocida como casino del Belvedere por sus magníficas vistas. 
Entre 1503-1504, a comienzos de siglo, Bramante presentó al Papa 
Julio II un proyecto grandioso, influido por su conocimiento del 
estudio de las villas romanas, y propuso enlazar ambos edificios 
35 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
mediante un enorme patio, salvando el desnivel con sucesivas 
escalinatas. El proyecto se concluyó a lo largo de ese siglo. 
Bajo el diseño original de Donato Bramante se realizó una 
remodelación del paisaje que fue dividido en tres nuevos patios 
siguiendo el estilo del paisaje del Renacimiento: 
 el Cortile del Belvedere, 
 el Cortile della Biblioteca y 
 el Cortile della Pigna. 
Este conjunto, aunque no llegó a realizarse como Bramante lo había 
pensado, organizaba el espacio desde el punto de vista único y la 
perspectiva monofocal, propia del Clasicismo. 
Fue una de las mayores obras arquitectónicas en el Vaticano. Pero 
fue modificado en 1585-1590 con la construcción de una edificación 
en medio del Cortile, dividiéndolo en dos patios separados. Ese 
brazo luego se duplicó en 1817-1822 para disponer de mayor 
espacio museístico. 
Actualmente, el complejo de edificios se utiliza para albergar los 
Museos Vaticanos y el patio de la Piña. 
También en estilo renacentista se creó un laberinto rectangular, 
realizado en boj (arbustos y pequeños árboles de hoja perenne) y 
enmarcado con pino piñonero y cedros del Líbano. El patio del 
Belvedere, o Cortile del Belvedere, es un gran complejo de edificios 
ubicado al norte de la basílica de San Pedro en el Vaticano. 
PATIO OCTOGONAL 
En el Patio Octogonal, conocido como “Patio de las Estatuas”, se 
encontraba el primer núcleo de las colecciones papales de 
antigüedades clásicas. 
Allí, el papa Julio II de la Rovere (1503-1513) organizó una 
extraordinaria colección de esculturas antiguas, que tenía como 
objetivo revivir la Roma de los Césares en la Roma de los Papas. 
36 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
En la segunda mitad del siglo XVIII, cuando los papas Clemente XIV 
y Pío VI decidieron convertir la colección en un museo organizado, 
el Patio se incorporó al nuevo proyecto del museo y se convirtió en 
el elemento central. 
A pesar de los cambios que se han producido a lo largo de los 
siglos, algunas de las esculturas que se exhiben, entre ellas el 
Laocoonte y el Apolo del Belvedere, se encuentran allí desde la 
primera mitad del siglo XVI. 
 
 
 
 
Vecino a este patio Bramante construyó la famosa escalera de 
caracol contenida en un estrecho cilindro con rampas en espiral 
sostenidas por columnas, para proporcionar un acceso externo a los 
palacios del Vaticano para los muchos visitantes de la colección de 
esculturas, incluidos viajeros y artistas extranjeros. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
 
La Escalera de Bramante 
 
La Escalera de Bramante (Scala del Bramante) se encuentra en los 
Museos Vaticanos. Se ubica en un cuerpo anexo al Patio Octogonal 
(Cortile Ottagono) del Palacio del Belvedere, ocupado actualmente 
por el Museo Pío-Clementino. 
 
Fue diseñada por Donato Bramante en 1507 por encargo del papa 
Julio II, con el objetivo de conectar el casino del Belvedere, obra de 
Antonio del Pollaiolo (1485-1487), con el resto de palacios 
apostólicos. 
 
Bramante trabajó en Milán y en 1499 se estableció en Roma, tras la 
ocupación francesa de Lombardía. 
 
En la ciudad eterna realizó el claustro de Santa María della Pace 
(1500) y el templete de San Pietro in Montorio (1503. 
 
En 1504 fue inició el nuevo proyecto para San Pedro del Vaticano 
por encargo de Julio II, así como otros numerosos proyectos, como 
la unión del casino del Belvedere mandado construir por Inocencio 
VIII con el resto de palacios apostólicos, lo que efectuó mediante el 
Patio del Belvedere, articulado en tres niveles. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
Bramante diseñó una cortina arquitectónica con pilastras y un 
ábside en el centro simétrico donde situó unas escaleras conocidas 
como «bramantescas». En un extremo situó una rampa helicoidal 
(la escalera de Bramante) de ascenso a la terraza, que más tarde 
fue decorada con una columnata semicircular realizada por Pirro 
Ligorio por encargo de Julio III. 
 
Bramante la configuró a modo de rampa, con un suelo realizado en 
patrón de espina de pez y sin gradas, aunque más adelante se le 
añadió una pequeña barandilla de metal. 
 
Con forma helicoidal y soportada por columnas de orden dórico, 
jónico y corintio con arquitrabe continuo, tiene una estructura que 
permite el paso de la luz exterior a través de unos vanos, 
dispuestos en el exterior de la estructura. Esta escalera, que suele 
estar cerrada al público para su protección y conservación. 
 
Esta construcción del Cinquecento ha inspirado la estructura 
helicoidal de Villa Madama creada por Rafael, la escalera helicoidal 
realizada para la villa de Caprarola por Jacopo Vignola e incluso la 
escalera del castillo de Chambord. Se dice que fue construida para 
permitir que el papa Julio II pudiera entrar en su residencia privada 
sin descender de su carruaje. 
 
La escalera de doble hélice de acceso a los Museos Vaticanos 
construida en 1932 por Giuseppe Momo está inspirada en la 
escalera de Bramante. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
EXEDRA 
 
Ante el palacio papal se proyectó una amplia plaza para la 
celebración de fiestas y torneos con una exedra al fondo para 
espectadores. Una exedra es una construcción semicircular 
descubierta, con asientos fijos en la parte interior de la curva. 
 
Belvedere es un término arquitectónico que significa "bella vista" y 
se refiere a cualquier estructura arquitectónica que proporcione esa 
vista. Suele construirse en la parte superior de un edificio. 
 
En dirección al Belvedere el espacio se organiza con terrazas que 
salvan el desnivel, con una escalera central que marcaría el eje de 
la perspectiva. Se pone el espacio al servicio del poder, regido por 
la simetría, la armonía y las proporciones. 
 
El diseño del Belvedere tuvo grandes repercusiones en la 
planificación de la organización espacial de los jardines europeos 
de los siglos XVII y XVIII: terrazas, escalinatas, exedras, etc. 
 
 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
HAUSER. EL ESPACIO Y LA ARQUITECTURA MANIERISTA 
El Manierismo lleva a la disolución del espacio renacentista 
armónico y equilibrado. 
 
En el vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana, proyectado en 1524, el 
espectador se siente confuso y con desasosiego. Miguel Ángel hace 
desaparecer el equilibrio y la armonía clásicos. Es una enorme 
escalera en un espacio de pequeñas dimensiones, con vanos 
ciegos y grandes ménsulas sin función aparente, sólo decorativas. 
Esta obra es un manifiesto del espacio manierista. 
En la parte superior una sala longitudinal muy alargada alberga la 
biblioteca, mientras que su acceso es una escalera que rompe el 
concepto de espacio unitario del Clasicismo e introduce tensión en 
el espectador. 
El espacio longitudinal del patio de los Uffizi de Vasari crea la 
sensación de ser una calle abierta. Este corredor, que no llega a ser 
un espacio abierto, queda cortado repentinamente y genera tensión. 
El espectador no sabe si tiene ante sí un patio o la fachada de una 
calle. 
 
BERNINI. ESCALERA REGIA DEL VATICANO. 1663-1666 
 
Fue realizada entre 1663 y 1666 en un espacio asimétrico, 
compensado con la distinta separación de las columnas en relación 
a la pared. 
En la primera rampa las columnas se aproximan gradualmente para 
obtener el efecto de perspectiva. Los efectos lumínicos crean 
sensación de profundidad. 
DA CORTONA. SANTAMARÍA DELLA PACE. ROMA, 1656-67 
La fachada de Santa María della Pace con sus juegos de luces y su 
efecto sorpresa es un ejemplo de escenografía barroca. 
La fachada con su pórtico de columnas y su juego cóncavo-convexo 
simula un escenario, hasta el punto de que su construcción obligó a 
demoler casas circundantes. 
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PIETRO DA CORTONA. SANTA MARÍA DELLA PACE, ROMA 
BORROMINI. SAN IVO ALLA SAPIENZA. ROMA, 1642-50 
La iglesia se ubica en un patio con logias de finales del siglo XVI, 
que Borromini conecta con su edificio a través de una exedra, 
creando una perspectiva que coloca más allá del horizonte el 
edificio y su cúpula. 
PALACIO BARBERINI. ROMA 1625-1633 
Bernini, Borromini y Maderno rompen con la tradicional fachada de 
aspecto fortificado de los palacios urbanos, creando una fachada 
con un cuerpo central con tres pisos con galerías, flanqueada por 
dos alas laterales que crean una estructura en forma de H, que 
genera tensión visual en quien la contempla. 
BERNINI. SAN ANDREA DEL QUIRINALE. ROMA, 1658 
Bernini proyectó una planta centralizada pero de forma elíptica con 
capillas radiales y situó el altar y la entrada en el eje menor, con lo 
que consiguió una ilusión óptica de mayor amplitud. 
Las capillas radiales son rectangulares, lo que establece una 
tensión visual, y se abren al espacio central mediante arcos 
separados por pilastras estriadas que acentúan el efecto de la luz. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
 
 
BERNINI. SAN ANDREA AL QUIRINALE, ROMA 
 
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BORROMINI.SAN CARLINO, ROMA 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
BORROMINI. SAN CARLINO 
 
GUARINI. IGLESIA DE SAN LORENZO. TURÍN, 1668-87 
Guarino Guarini transforma aquí el espacio bien definido de la 
arquitectura clásica en una planta octogonal, con 8 lados curvados 
hacia el interior del espacio central. 
Se rompe la coherencia espacial con ayuda de la decoración 
escultórica y pictórica del edificio. 
La cúpula parece una estructura sin soporte, compuesta por nervios 
entrecruzados, provocando el efecto de disolución del espacio real 
a partir de los efectos lumínicos. 
Guarini presenta aquí muchas similitudes con Borromini en San Ivo. 
San Ivo carece de tambor y se inserta directamente en la cornisa. 
Además los salientes y hundimientos de la planta se transmiten a la 
cúpula, que capta la tensión visual. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
 
GUARINI. CÚPULA DE SAN LORENZO DESDE LA PLAZA 
 
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GUARINI. CÚPULA DE SAN LORENZO 
ANDREA POZZO. BÓVEDA DE SAN IGNACIO. ROMA, 1685 
Andrea Pozzo crea efectos espaciales espectaculares utilizando la 
perspectiva. Argán dice que consigue una concepción espacial 
nueva, rica en trucos y juegos visuales que crean una escenografía. 
La decoración nos introduce en un espacio de ilusión que traspasa 
los límites reales del edificio y engaña acerca de sus proporciones, 
pero coloca el punto de fuga en el centro, racionalizando este 
espacio de ficción. 
La bóveda de Pozzo plasma la función de San Ignacio en la 
expansión del nombre de Dios por el mundo a través de imágenes 
relacionadas con el fuego y la luz que se repiten en toda la iglesia, 
ya sea en forma de antorchas o flechas de fuego, sostenidas por 
ángeles en los diversos frescos del templo, incluida la sacristía. 
La iconografía del fuego y la luz se inspiran en el texto de San 
Lucas capítulo 12, versículo 49: «He venido a arrojar un fuego sobre 
la tierra y ¡Cuánto desearía que ya hubiera prendido!».Son Palabras 
de Jesús que Ignacio y la Compañía se proponen llevar a cabo. 
 
En los cuatro extremos de la bóveda aparecen las figuras 
simbólicas de los cuatro continentes. Europa aparece representada 
como matrona sobre un caballo. La figura de Asia está sentada 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO 
sobre un camello. La figura de África es una mujer de facciones 
árabes, sentada sobre un cocodrilo y en su mano un colmillo de 
elefante. Por último la figura de América, como mujer vestida con 
ropajes indios y en su mano una lanza con la que hiere a uno de los 
gigantes, y detrás de ella un ángel blanco con una llama que 
simboliza la expansión de los jesuitas por América. 
 
San Luis Gonzaga, San Francisco de Borja y el beato Estanislao de 
Kostka se dirigen hacia el cielo. Ya en el cielo San Francisco Javier 
conduce las almas de los asiáticos a la Gloria. 
Cúpula del crucero 
La cúpula puede ser contemplada desde el segundo círculo amarillo 
de la nave central. Las pechinas fueron pintadas también por Pozzo 
con figuras del Antiguo Testamento: Gisela, Sansón, David y 
Judith. 
La cúpula parece normal vista desde un punto de la Iglesia, pero 
cuando nos acercamos no se mueve como debería, porque es una 
falsa cúpula, que está pintada sobre una superficie plana. 
 
 
 
POZZO. SAN IGNACIO. FALSA CÚPULA 
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POZZO. BOVEDA DE SAN IGNACIO, ROMA 
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VERSALLES 
 
En el siglo XVII los arquitectos franceses organizaron el espacio 
exterior, integrando la arquitectura residencial y la ordenación de la 
Naturaleza. Luis le Vau será el arquitecto palaciego. 
La grandeza de Versalles es un ejercicio de poder en manos de 
Luis XIV, que manifiesta el deseo barroco de dominar lo ilimitado, a 
través de un planteamiento racional de base geométrica. 
Las innovaciones proceden de la arquitectura de los jardines. El 
gran André le Nôtre (1613-1700) se basa en el eje longitudinal que 
lleva al visitante hasta su meta, la experiencia del espacio infinito. 
Todos los demás elementos están relacionados con este eje: 
1. El palacio que divide el recorrido en dos mitades diferentes. 
2. La llegada desde la zona urbana a través del patio abierto. 
3. La inmersión gradual a través de los parterres hacia el infinito. 
4. La Naturaleza domesticada en el bosquecillo. 
5. la Naturaleza libre y natural. 
6. Se introducen ejes transversales y radiales para proporcionar 
una sensación abierta del sistema.