EL ESCORIAL

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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Patrimonio Nacional está formado por los siguientes palacios y 
monasterios: 
• Palacio Real de Madrid 
• Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial 
• Palacio Real de La Granja de San Ildefonso 
• Palacio Real de Riofrío 
• Palacio Real de Aranjuez 
• Palacio Real de El Pardo 
• Palacio Real de La Almudaina, Mallorca 
• Monasterio de San Jerónimo de Yuste, Cáceres 
• Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid 
• Real Monasterio de la Encarnación, Madrid 
• Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas, Burgos 
• Real Monasterio de Santa Clara de Tordesillas, Valladolid 
• Cuarto Alto de los Reales Alcázares de Sevilla 
• Real Monasterio de Santa Isabel, Madrid 
• Real Basílica de Atocha, Madrid 
• Colegio de Doncellas Nobles, Toledo 
• Real Convento de San Pascual, Aranjuez 
• Otros sitios: Panteón de Hombres Ilustres, Madrid 
• Ermita de San Antonio de La Florida, Madrid 
• Abadía Benedictina de la Santa Cruz del Valle de los Caídos 
 
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LA PINTURA DE PATRIMONIO NACIONAL 
Patrimonio Nacional gestiona los bienes legados al Estado por la 
Corona española, continúa atesorando una importante colección de 
pintura de los siglos XV al XX en los palacios y monasterios reales, 
con un total de 3.576 cuadros y 278 pinturas murales. 
La formación en 1819 del Real Museo de Pinturas, actual Museo del 
Prado, supuso el trasvase de un gran número de obras maestras de 
la Colección Real. 
La importancia de las colecciones reales, que permanecen en los 
Reales Sitios, estriba en que al valor artístico de sus pinturas se une 
su interés histórico, ya que formaban parte de los programas 
decorativos de los diferentes palacios y monasterios reales. 
Los fondos más importantes de la colección pictórica se encuentran 
en los Reales Monasterios de San Lorenzo de El Escorial, de las 
Descalzas Reales y de la Encarnación de Madrid, en el Palacio 
Real de Madrid y en los Palacios Reales de Aranjuez y de La 
Granja. 
La obra más antigua es el frontal de altar con las Historias de San 
Luis de Toulouse, un anónimo castellano del siglo XIV del Convento 
de Santa Clara de Tordesillas. 
A partir del siglo XV la colección presenta obras de las escuelas 
nórdicas y españolas: Van der Weyden, El Bosco, Massys, Patinir, 
Durero, y el Políptico de Isabel la Católica de Juan de Flandes, o el 
Retablo de santa Ana de Rafael Moger. 
En el siglo XVI destaca la pintura religiosa vinculada a El Escorial: 
Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, Cambiaso, Zuccaro, Tibaldi, 
Fernández Navarrete, Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz. 
La pintura española del siglo XVII está representada por: 
Velázquez, Ribera, Murillo, Zurbarán, Rizi, Carreño de Miranda y 
Claudio Coello. 
La escuela italiana del XVII, va desde Caravaggio a Carraci, Reni, 
Guercino o Luca Giordano. 
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La escuela flamenca cuenta también con magníficos ejemplares: 
Van Dyck, Brueghel, Snyders o Teniers. 
El siglo XVIII marca un cambio con la llegada al trono de Felipe V, 
primer monarca de la Casa de Borbón, propiciando la presencia en 
la corte de Madrid de artistas extranjeros: Houasse, Jean Ranc y 
Louis Michel Van Loo, así como los fresquistas Corrado Giaquinto, 
Giambattista Tiépolo, acompañado de sus hijos Giandomenico y 
Lorenzo, y Anton Rafael Mengs. 
Francisco de Goya será singular entre los pintores españoles. 
Con los primeros Borbones, se acondicionaron y ampliaron los 
Palacios Reales ya existentes y se crearon el Palacio Real de 
Madrid y el Palacio de La Granja de San Ildefonso. 
Con esta gran actividad llegaron a Madrid los más afamados 
fresquistas del momento: Giaquinto, Mengs y los Tiépolo. 
En el último cuarto de siglo las Casas de Campo presentan una 
decoración pictórica basada en motivos decorativos tomados de la 
antigüedad clásica. 
El siglo XIX continuó el clasicismo patente en el retrato cortesano. 
Patrimonio Nacional cuenta con obras de los Pintores de Cámara: 
Vicente López, José y Federico de Madrazo. 
El gran descubrimiento del Romanticismo fue la naturaleza y con 
ello se consolidó el cultivo del género del paisaje. 
La reina Isabel II fue gran admiradora de la pintura de Jenaro Pérez 
Villaamil, pintor del paisajismo romántico, imaginativo y fantástico. 
La reina también adquirió cuadros de Carlos de Haes, cuya obra es 
representativa del paisajismo realista. 
Isabel II también se interesó por la pintura costumbrista y por los 
cuadros de historia presentados en las Exposiciones Nacionales de 
Bellas Artes. 
La Restauración de Alfonso XII contó con retratistas de la talla de 
José Casado del Alisal y José Moreno Carbonero. 
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Durante los últimos años del siglo XIX y principios del XX se produjo 
la renovación del paisaje a través de la luz. 
Alfonso XIII se interesó por la pintura del gran Joaquín Sorolla. 
Desde 1907 hasta la muerte del pintor se estableció una estrecha 
relación entre ambos, como demuestran los numerosos encargos 
que a partir de ese año recibió para retratar a la Familia Real. 
Ejemplo de ello es el retrato de Alfonso de Borbón niño en el 
Alcázar de Sevilla, de 1908, en el Palacio Real de Madrid. 
6.000 ESCULTURAS DE PATRIMONIO NACIONAL 
La colección de escultura de Patrimonio Nacional supera las 6.000 
obras, realizadas en diversos materiales: bronce, mármol, piedra, 
barro, madera, marfil, cera, etc. 
La escultura para retablos y la integrada en la decoración 
arquitectónica representan un grupo destacado dentro de la misma. 
La mayor parte de las obras se localizan en el Palacio Real de 
Madrid, tanto en el interior como en su exterior, que ornamentan las 
fachadas y jardines de los diferentes palacios. 
Durante el reinado de Carlos V (1500-1558) comienza el 
coleccionismo regio, pero es con el rey Prudente cuando se forma 
la colección de escultura. 
Para Felipe II (1527-1598) representaba un símbolo del status regio 
y una posibilidad de competir con las cortes europeas del siglo XVI 
y de reafirmar la posición de un príncipe renacentista. 
De su padre recibe las obras encargadas a los Leoni, y su tía 
María de Hungría le deja en herencia su colección de esculturas 
clásicas y bronces antiguos. 
Felipe II encargó el Retablo y los Cenotafios reales de la 
basílica del Monasterio de El Escorial. Jacopo da Trezzo, Pompeo 
Leoni y Giovanni Battista Comane trabajaron en estas obras desde 
1578 a 1600, en un proyecto sin precedentes en España. 
Los regalos diplomáticos también incrementaron su colección con 
obras como la serie de los emperadores o el Cristo de Cellini. 
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Durante el reinado de Felipe III (1578-1621) la escultura de retablos 
y de madera policromada centró la producción para los monasterios 
e iglesias regias, con obras de grandes imagineros como Gregorio 
Fernández. 
Al igual que su padre también recibió regalos diplomáticos 
excepcionales. 
Felipe IV (1605-1665) envió a Velázquez a Italia en 1648 para 
comprar esculturas antiguas y hacer moldes de las piezas que no 
se pudieran adquirir. 
Velázquez contrató en Roma a los fundidores Pietro de Duca y 
Cesare Sebastiani para realizar vaciados en bronce destinados a 
decorar el Alcázar madrileño, junto con la serie de los Planetas. 
Fruto de esa misión son los leones en bronce dorado que adornan 
actualmente el Salón del Trono del Palacio Real y el Crucificado de 
Bernini para el Monasterio de El Escorial. 
La nueva dinastía de los Borbones supuso un cambio sustancial en 
los ideales artísticos y estéticos de la corte española. 
Felipe V y su segunda esposa, Isabel de Farnesio, fueron los 
protagonistas de la primera compra de una colección importante de 
antigüedades enel mercado artístico romano. 
A ellos se debe la adquisición en 1724 de la colección de escultura 
que había pertenecido a la reina Cristina de Suecia (1626-1689), 
para adornar el Palacio de la Granja de San Ildefonso. 
Las esculturas en mármol y los grupos en plomo barnizado imitando 
bronce que animan estos jardines, fueron realizados por artistas 
franceses: René Frémin, Hubert Dumandré o Jacques Bousseau. 
Durante los reinados de Carlos III y Carlos IV la colección aumentó 
considerablemente al recibir la colección del embajador Azara, que 
en parte se exhibe en la Real Casa del Labrador de Aranjuez. 
Con la creación del Museo del Prado en 1819, durante el reinado 
de Fernando VII, se traslada al nuevo museo una parte de las 
obras maestras de la colección escultórica. 
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Las obras que se contemplan en los diferentes sitios reales son 
una magnífica muestra de los mejores artistas de cada periodo: 
Leoni, Bernini, Cellini, Gregorio Fernández, Pedro de Mena o 
Luisa Roldán, cuyas obras se localizan en los patronatos reales. 
La escultura de los siglos XIX y XX se centra en los retratos de la 
familia real, obras de José Piquer, Francisco Pérez del Valle, 
Agustín Querol o Mariano Benlliure, entre otros. 
EL ESCORIAL 
El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial es el monumento 
que resume las aspiraciones ideológicas y culturales del “Siglo de 
Oro” español. 
Concentra en un edificio varias funciones expresadas con formas 
artísticas italianas y flamencas promovidas por Felipe II. 
San Lorenzo el Real nace como un monasterio de monjes de la 
orden de San Jerónimo, cuya iglesia sirviese como panteón del 
Emperador Carlos V y de su mujer, Isabel de Portugal, así como de 
su hijo Felipe II, sus familiares y sucesores, y donde los frailes 
orasen ininterrumpidamente por la salvación de las personas reales. 
Cuenta con un palacio para alojar al rey, como patrono de la 
fundación, y a su séquito. 
El colegio y el seminario completan la función religiosa del 
Monasterio, y la Biblioteca se establece para estos tres centros. 
El emperador Carlos V fue decisivo en la fundación de este Real 
Sitio con el ejemplo de sus últimos años pasados entre los monjes 
jerónimos de Yuste y por la necesidad crear un lugar digno para su 
sepultura. 
En 1558 Felipe II comenzó a buscar el emplazamiento para su 
monasterio, que quedó fijado a finales de 1562, comenzándose la 
obra según el proyecto de Juan Bautista de Toledo. 
En 1571 la parte del convento estaba ya más o menos concluida y 
en 1572 se comenzó el palacio, como “casa del rey”. 
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En 1574 la Basílica, finalizada en 1586 y consagrada en 1595, 
aunque la última piedra se colocase en 1584 y la tarea decorativa 
se prolongase algunos años. 
El rey, Felipe II, supervisó cuidadosamente toda la construcción. 
La obra es fruto de una compleja colaboración en la que destacan 
dos proyectistas: Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. 
Juan Bautista de Toledo había trabajado en el Vaticano como 
ayudante de Miguel Ángel y le correspondió la disposición de la 
planta general y la mayor parte de las trazas. 
Durante el periodo en el que Juan de Herrera dirigió las obras se 
edificó la mayor parte del conjunto y bastantes partes que no habían 
sido diseñadas por Juan Bautista de Toledo. 
El Escorial es una creación personal de Felipe II. 
 
EL ESCORIAL 
Esenciales en el conjunto de El Escorial son la Biblioteca Real y 
los Panteones: el de reyes y el de infantes. 
Felipe II vivía en San Lorenzo de Semana Santa a otoño, sobre 
todo al final de su vida. 
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Sus sucesores pasaban allí dos o tres semanas en noviembre. 
Con la llegada de la dinastía de los Borbones, Felipe V estableció la 
costumbre de pasar aquí todo el otoño hasta principios de 
diciembre y esa regla fue seguida hasta Isabel II. 
El Monasterio estaba aislado en medio del campo, con sólo unos 
edificios de servicio para el palacio y el monasterio: las dos casas 
de oficios y la Compaña. 
Carlos III ordenó la creación de una pequeña ciudad cortesana 
cuyo arquitecto fue Juan de Villanueva. Destacan entre sus obras 
la Casa de Infantes y la del Ministro de Estado. 
HERRERA, JUAN DE (1530-1593) 
Nacido en un pueblo de Santander en 1530 y fallecido en Madrid en 
1593, Juan de Herrera fue uno de los mejores representantes de la 
arquitectura del Renacimiento español. 
Cultivó, como era frecuente entre los renacentistas españoles, las 
humanidades y las armas. 
Viajó como soldado a Alemania, Flandes e Italia. 
Herrera, como hombre del Renacimiento, se interesó por todas las 
manifestaciones intelectuales: matemáticas, filosofía, arte, etc. 
De sus inquietudes científicas es muestra la ilustración del Libro del 
saber de astronomía de Alfonso X el Sabio, realizado en 1562. 
En 1563 realizó sus primeros trabajos de arquitectura junto a Juan 
Bautista de Toledo, a quien ayuda en los proyectos de El Escorial. 
Poseedor de una gran cultura, tuvo amplios conocimientos de 
matemáticas y geometría. 
En 1567 se hizo cargo de las obras de El Escorial e intervino en la 
planimetría de esta iglesia bramantesca, cuyo interior adorna. 
La fachada de El Escorial se considera también obra suya, con 
una gran originalidad en el tratamiento romano de su estructura. 
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Proyectó también la fachada principal del monasterio, donde se 
muestra la influencia de Vignola, y que fue punto de partida para 
diversas modalidades del primer barroco español. 
En el monasterio realiza el templete de los Evangelistas de 1590, 
pabellón abierto y cubierto con cúpula. 
También trabajó en la modificación de la fachada principal del 
Palacio de Carlos V en Granada, así como en el remate del patio. 
En el Alcázar de Toledo en 1559, realizó la fachada de mediodía. 
En esos mismos años da trazas para el Ayuntamiento de Toledo. 
 
 
EL ESCORIAL. PATIO DE LOS EVANGELISTAS 
 
En 1582 realiza la Lonja de Sevilla. 
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En 1573, siguiendo los planos de Herrera, se inicia la iglesia y 
convento de San Francisco en Santo Domingo de la Calzada. 
En 1576 proyecta y construye la iglesia de Santo Domingo el 
Antiguo en Toledo, realizado con la albañilería tradicional toledana. 
Finalmente, en 1585, proyecta la catedral de Valladolid, una de 
sus mejores obras, que será referencia inmediata para los 
arquitectos herrerianos, en tránsito entre el clasicismo y el barroco 
español como Francisco y Juan Gómez de Mora. 
Ayuntamiento de Toledo 
En este edificio Herrera utiliza el lenguaje clasicista con una gran 
libertad y corrección; sobre un basamento rústico, al modo de los 
palacios italianos, superpone dos cuerpos de orden dórico y jónico y 
dos torres que flanquean el cuerpo central, y en un tercer cuerpo se 
utiliza el orden corintio. 
La Lonja de Sevilla 
Es un edificio de planta cuadrangular y dos pisos, realizado por 
Juan de Mijares, sobre las trazas de Juan de Herrera. 
En él Herrera plantea una obra de mayor depuración arquitectónica. 
La fachada principal se estructura en dos cuerpos, donde se 
abandona el sistema de superposición de órdenes y la idea de 
basamento rústico, para articularse un muro a base de pilastras y 
recuadros apenas resaltados del muro, donde están los ventanales. 
El patio interior está inspirado en el del palacio Farnesio. Utiliza una 
superposición de columnas adosadas dóricas y jónicas, como lo 
había hecho en el patio de los Evangelistas de El Escorial. 
La Catedral de Valladolid 
Es uno de los mejores ejemplos de aplicación de las teorías 
renacentistas de las proporciones. 
En la catedral, en la que Herrera trabaja a partir de un proyecto de 
1527, concibe un edificio de nave rectangular,perpendicular al eje 
de la segunda colegiata, ya construida. 
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El rigor del lenguaje clasicista empleado por Herrera en este edificio 
se puede estudiar sobre todo en las trazas conservadas del mismo, 
ya que el proyecto de Herrera quedó inacabado. 
En él se revela un dominio del lenguaje clásico, al que eran ajenos 
la mayoría de los arquitectos españoles. 
Fue un edificio que tuvo hondas repercusiones en la arquitectura 
española de fines de siglo. 
El Puente de Segovia 
Juan de Herrera finalizó las obras del Puente de Segovia en 1584. 
Una placa a pocos metros del puente, en el margen derecho, 
informa sobre su construcción. 
La villa de Madrid cobró gran importancia en 1561, cuando Felipe II 
ordenó trasladar aquí su corte y se convirtió en capital del reino. 
Con esta nueva circunstancia Madrid necesitaba mejorar sus 
comunicaciones. 
En este mismo lugar, unos metros más al norte, hubo otro puente 
anterior, del cual se tienen noticias desde el siglo XIV. 
El puente de Herrera tenía que ser ancho, sólido y duradero. 
El puente comunica Madrid con las poblaciones situadas al norte, la 
sierra Segovia. 
A mediados del siglo XVII tuvo que ser reformado. Posteriormente 
sería objeto de otras intervenciones de mejora a cargo de Pedro de 
Ribera en 1721 y Ventura Rodríguez en 1775. 
En el siglo XX, durante la Guerra Civil. El puente fue totalmente 
destruido para evitar el avance de las tropas franquistas. Finalizado 
el conflicto, fue reconstruido y ampliado, por lo que hoy tenemos un 
paso muy ancho de 31 metros y una estructura más señorial. 
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MADRID. PUENTE DE SEGOVIA 
Después se vio afectado por la M-30, tanto por su construcción a 
principios de la década de 1970, como por su soterramiento entre 
2004 y 2007. 
Hoy el Puente de Segovia disfruta de un entorno más agradable. 
Sirve de paso a peatones y vehículos, pero está rodeado de 
fuentes, jardines y paseos dentro del gran parque del siglo XXI 
llamado Madrid Río. 
El Puente de Segovia mide 172 metros de largo y está formado por 
nueve ojos, rematados por arcos de medio punto. Los arcos 
centrales son más amplios y los arcos laterales son más pequeños. 
Entre los arcos están los tajamares. Por el lado norte, de donde 
recibe las aguas, son picudas, mientras en el lado de salida son 
semicirculares. Estos tajamares tienen la función de repartir las 
aguas hacia los lados y evitar la erosión de los pilares. 
El Puente de Segovia está construido con sillares de granito o 
piedra berroqueña. Su cornisa se embellece con una moldura y 
unas bolas de granito, que constituyen el estilo de Herrera y el 
renacentista de toda la obra. 
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JARDINES DEL MONASTERIO Y DE LAS CASITAS 
Dos lados del Monasterio, Norte y Oeste, están flanqueados por la 
Lonja, y los otros dos por los jardines en terraza, a la italiana, con 
trazados rectilíneos de boj podado en recuadros. 
A lo largo de la fachada Sur y parte de la Oriental se extiende, bajo 
las ventanas de las celdas monásticas, el jardín de los frailes. 
En un nivel inferior se encuentra la huerta que también estaba 
organizada mediante calles rectilíneas. 
La terraza al Este del edificio está ocupada por otros jardines 
cerrados, similares al de los frailes pero separados de éste por 
muros con hornacinas, puesto que estaban destinados a las 
personas reales, ya que rodean la Casa del rey y amenizan la vista 
desde el palacio. 
LA REAL BIBLIOTECA 
La Real Biblioteca es la que sirvió como biblioteca privada a los 
reyes de la Casa de Borbón desde la llegada de Felipe V. 
A esta institución debe oponerse el término de Real Pública, con 
que se distinguió de la Privada, la que hoy es Biblioteca Nacional. 
Ambas instituciones tuvieron un origen común. Su separación 
definitiva se produjo en 1836, año en el que la Real Pública pasó a 
manos del Estado. 
En el fondo original de la Real Biblioteca es perceptible el afán por 
reproducir un Gabinete de Bellas Artes en el que diferentes 
colecciones, no solo bibliográficas, compartiesen el mismo espacio. 
Aquí instrumentos musicales, medallas y monedas, utensilios de 
dibujo y aparatos para la investigación científica y matemática, 
convivieron con manuscritos, impresos, mapas y partituras 
musicales. 
La Biblioteca Particular de los reyes siguió creciendo y 
desplazándose con sus propietarios durante los años que duró la 
construcción del nuevo palacio tras el incendio del Alcázar de los 
Austrias en 1734. 
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Los inventarios conservados de época de Carlos III revelan el 
predominio del libro impreso en la biblioteca, si bien se debe a la 
iniciativa de este monarca la incorporación a la Real Biblioteca de la 
colección de manuscritos de lenguas de América reunidos por don 
Celestino Mutis en 1787. 
Las adquisiciones de los libros más notables corresponden al 
reinado de Carlos IV. 
Entre las colecciones que ingresaron entonces cabe destacar las 
bibliotecas particulares de ilustrados como Francisco de Bruna, 
Oidor de la Audiencia de Sevilla y amigo personal de Jovellanos. 
A estos fondos se añaden los muy numerosos libros procedentes de 
las bibliotecas particulares del conde de Mansilla y del conde de 
Gondomar. 
De este último conserva la Real Biblioteca no solo su magnífica 
colección de libros impresos y manuscritos sino una copiosa 
correspondencia que asciende a más de 20.000 cartas. 
Por su especial condición de Librería de la Corona, ingresaron 
también en la Real fondos archivísticos procedentes del Archivo 
General de Simancas y de la Secretaría de Gracia y Justicia. 
De tal ministerio se trajeron, en virtud de Real Orden de 1807, los 
manuscritos de Francisco de Zamora, Manuel José de Ayala, 
Areche y la colección Muñoz. 
El incremento de libros en la colección real fue constante desde el 
nacimiento de la Biblioteca. Herencia de su fundador, Felipe V, fue 
también el propósito renovado por sus sucesores de enriquecer la 
librería con cosas «singulares, raras y extraordinarias». 
Consecuencia de esa tradición que tiende a reunir la biblioteca y el 
museo es el ingreso en la Real de los magníficos álbumes de 
Historia Natural y de Antropología de Vilella en época de Carlos IV; 
o el aumento, de la colección de partituras musicales manuscritas e 
impresas, vinculadas a la reina Bárbara de Braganza, o la 
incorporación del Monetario de Baldiri en tiempo de Fernando VII. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
A la muerte de Fernando VII la biblioteca se había enriquecido con 
numerosas y exquisitas encuadernaciones y libros, que se 
trasladaron al lugar que actualmente ocupa la Real Biblioteca. 
Los vaivenes políticos del siglo XIX español se dejaron notar en la 
librería de Palacio. 
El abandono de proyectos culturales de ámbito nacional promovidos 
por la corona derivó en el favor particular de escritores, artistas y 
editores que correspondieron a la protección real con el envío de 
sus libros. 
El arreglo material de la Biblioteca y la catalogación científica de sus 
fondos se inicia con el reinado de Alfonso XII. 
La principal preocupación de la Real Biblioteca ha sido conservar 
adecuadamente su patrimonio, aumentarlo selectivamente y 
difundirlo mediante catálogos generales y específicos, algunos, 
como el de Crónicas generales de España o el de Manuscritos de 
América, de obligada referencia entre los especialistas. 
La automatización del fondo bibliográfico y la edición de un nuevo 
catálogo general de manuscritos e impresos es el último gran 
empeño emprendido por la Real Biblioteca en 1992. 
A esta labor científica debe añadirse la creación del boletín de 
noticias Avisos, de periodicidad trimestral, y la presencia habitual de 
la Real Biblioteca en foros nacionalese internacionales sobre 
Historia del libro y gestión bibliotecaria. 
EL PANTEÓN REAL 
Uno de los propósitos de Felipe II para construir el monasterio de El 
Escorial fue albergar los sepulcros de los reyes de España. 
El Panteón de Reyes se encuentra ubicado a 15 metros de 
profundidad, bajo el altar mayor de la Basílica del Monasterio. 
Fue la última estancia en ser construida en estilo barroco del siglo 
XVII, con mármol, bronce dorado y lámparas de bronce. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Este panteón circular posee 26 sepulcros, donde están los restos de 
los reyes de las dinastías de los Austrias y los Borbones, así como 
las reinas que han sido madres de un rey. 
En el Panteón de Reyes sólo faltan los restos de Felipe V, enterrado 
en el palacio Real de la Granja y Fernando VI, que está en el 
Convento de las Salesas Reales. 
Actualmente hay 3 sepulcros vacíos y destinados a la reina Victoria 
Eugenia y los Condes de Barcelona, padre y madre del rey Juan 
Carlos I, que en la actualidad se encuentran en el pudridero, sala 
contigua al Panteón de Reyes donde han de permanecer durante 
25 años antes de reposar definitivamente en dicho panteón. 
OBRAS MAESTRAS DE EL ESCORIAL 
El GRECO. El MARTIRIO DE SAN MAURICIO Y LA LEGIÓN TEBANA 
Doménicos Theotocopuli, llamado El Greco (1541-1614) 
1580-1582. Óleo sobre lienzo. 445 x 294 cm 
Entregada en 1584, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 
El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana de El Greco fue 
encargado en 1580 por Felipe II. 
Su destino era decorar una de las capillas laterales de la Basílica 
del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, la capilla consagrada 
al santo, dentro del programa iconográfico de culto a los santos, que 
había sido ideado según los dictámenes de la Contrarreforma. 
Se eligió este tema porque San Mauricio era el patrón de la Orden 
del Toisón de Oro, cuya cabeza era Felipe II y todavía en la 
actualidad lo siguen siendo los reyes de España. 
El Greco tardó casi tres años en pintar esta gran obra en su taller de 
Toledo, entregándola personalmente a finales de 1582, lo que 
demuestra que el pintor quería conseguir el favor de Felipe II y la 
oportunidad de poder trabajar en la decoración de El Escorial. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
A su regreso de Portugal en 1583, el rey pudo ver la obra pero no 
resultó de su agrado, aunque su calidad artística le fue reconocida 
al tasarse la obra en 800 ducados. 
Se pedía claridad para la representación del martirio, pero El Greco 
desplaza el tema a un segundo plano, sin verse con claridad la 
muerte de San Mauricio. 
Ubica en primer plano el momento en que el santo convence a sus 
compañeros para que permanezcan fieles a su fe en Cristo. 
El pintor introduce retratos de personajes con armaduras 
contemporáneas, con banderolas y ballestas, recurso habitual de la 
pintura italiana, que El Greco había utilizado en algunos de sus 
cuadros, como en El Expolio, pero que resultan poco idóneos para 
un lugar devocional como la Basílica. 
El Greco buscaba la presencia de altos dignatarios con la intención 
de manifestar la resistencia de San Mauricio a hacer sacrificios a los 
dioses, con el papel del rey como defensor de la fe católica frente a 
la herejía protestante. 
Con este cuadro, El Greco fracasó para siempre en sus intentos de 
conseguir el mecenazgo real de Felipe II, y su Martirio acabó 
relegado a una estancia secundaria del Monasterio, la Sala de 
Capas o Sacristía de Coro. 
La versión que realizó Rómulo Cincinato en 1584, se consideró un 
verdadero modelo de corrección arqueológica para su sustitución en 
la capilla, donde hoy continúa figurando. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
 
El GRECO. El MARTIRIO DE SAN MAURICIO Y LA LEGIÓN TEBANA 
SAN MAURICIO Y TRENTO 
El Edicto de Worms, el 25 de mayo de 1521, declaró a Martín 
Lutero prófugo y hereje, prohibiendo sus obras. 
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El Concilio de Trento fue el concilio ecuménico de la Iglesia 
católica, como respuesta a la Reforma protestante, desarrollado en 
periodos discontinuos durante 25 sesiones entre el año 1545 y 
el 1563. 
Felipe II rechazó a El Greco como pintor para El Escorial porque el 
arte tras el Concilio de Trento, 1563, volvió a recuperar la función 
docente que había tenido en la Edad Media. 
La pintura y la escultura debían dejar perfectamente claros los 
mensajes y el Martirio de San Mauricio no gustó al monarca. 
Felipe II eligió a El Greco como uno de los artistas consagrados que 
trabajarían en los retablos de la basílica, encargándole el que se 
instalaría en uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San 
Mauricio y la Legión Tebana que mandaba. 
San Mauricio era uno de los santos patronos en la lucha contra la 
herejía y, debido a la existencia de reliquias en la iglesia, se decidió 
que su presencia era necesaria. 
En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión 
del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo. 
En su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador 
Maximiliano de realizar sacrificios a los dioses romanos. 
Al negarse San Mauricio, la legión que mandaba el santo fue 
ejecutada, siendo martirizados sus 6.666 miembros. 
Doménicos quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para 
mezclar una historia primitiva del Cristianismo con acontecimientos 
contemporáneos para él. 
La figura de San Mauricio, vestida con una coraza azulada y 
barbado, aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano. 
Está acompañado de sus capitanes que decidieron no efectuar el 
sacrificio a los dioses paganos. 
A su izquierda San Exuperio con el estandarte rojo. 
21 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Junto a ellos se encuentra un hombre con barba, vestido con túnica, 
que ha sido identificado con Santiago el Menor, quien convirtió a 
toda la legión al Cristianismo. 
Entre esos militares destacan dos, situados entre el santo y la figura 
que porta el estandarte. 
El de edad más avanzada es el Duque Emmanuel Filiberto de 
Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín y 
Gran Maestre de la Orden Militar de San Mauricio. 
A su derecha, y más cerca al santo, se sitúa Alejandro Farnesio, 
Duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando en 
los Países Bajos contra los holandeses. 
En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio, 
encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural 
de Carlos V y vencedor de la Batalla de Lepanto. 
Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo 
ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la 
herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio. 
En un segundo plano contemplamos el martirio. Los legionarios 
se sitúan en fila, vestidos con túnicas o desnudos, esperando el 
turno para ser ejecutados. 
El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos 
de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y 
agradeciendo su decisión. 
Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un 
fuerte escorzo. 
La parte superior del lienzo se completa con un Rompimiento de 
Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y 
coronas de triunfo. 
Un Rompimiento de gloria es un término pictórico en el que aparece 
la Gloria con las figuras de Cristo, la Virgen María o los santos. 
22 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Se utiliza en apariciones y visiones beatíficas, el Bautismo de 
Cristo, la Anunciación a la Virgen o la Anunciación a los pastores, y 
determinadas tipologías de la Trinidad. 
Las figuras tan escorzadas de la pintura se contraponen a la quietud 
de la zona principal. La escena se desarrolla en un pedregal, El 
Greco sólo está interesado por la espiritualidadde su escena. 
El hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la 
decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, 
quien adujo la falta de devoción que inspiraban las figuras. 
Por este motivo, se sustituyó el cuadro por otro del mismo tema del 
pintor italiano Rómulo Cincinnato. 
La pintura es manierista. Así surgen las figuras de espaldas, los 
escorzos o las diagonales que se observan en la escena. 
Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un 
canon escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. 
Las figuras son desproporcionadas: la cabeza pequeña, las piernas 
cortas y un amplio busto. 
Sus colores son: amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la 
Escuela veneciana. 
San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul celestial. 
Un claro núcleo de luz ilumina el martirio, contrastando las zonas 
iluminadas con otras en penumbra. 
SAN QUINTÍN, 1557. VICTORIA SOBRE FRANCIA 
El Duque Emmanuel Filiberto de Saboya fue comandante de las 
tropas españolas en San Quintín y Gran Maestre de la Orden Militar 
de San Mauricio. 
La Batalla de San Quintín fue el resultado de un plan estratégico de 
Felipe II y su gobierno. 
Los franceses habían entrado en Italia con el beneplácito del Papa, 
para tomar el Reino de Nápoles, que era posesión de España. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
En Nápoles, la táctica española fue defensiva, porque el objetivo 
era entretener allí a los franceses. 
Los franceses pensaron que el "contragolpe" español seria en Italia 
para salvar Nápoles. Pero no fue así y se dirigiría desde Flandes 
hacia Paris. 
En este camino, estaba la ciudad estratégica de San Quintín. Esta 
fortaleza amurallada, era la llave de Paris. 
Felipe II nombró comandante en jefe de sus tropas en Flandes a su 
primo y amigo Manuel Filiberto, duque de Saboya. 
Tenía 29 años y era un firme aliado de España. Años antes había 
combatido con el emperador Carlos V, cuando el rey de Francia 
saqueó a su familia en el Ducado de Saboya. 
San Quintín por su posición estratégica permitía controlar las 
comunicaciones entre París y Flandes. Además sus 15 kilómetros 
de altas murallas, protegían a San Quintín de posibles ataques. 
La batalla que tuvo lugar en San Quintín (Francia), el día de San 
Lorenzo, 10 de agosto de 1557, motivó a Felipe II a construir su 
palacio de El Escorial, cuyas obras comenzaron en 1563 en forma 
de Parrilla, en honor al santo del día de esta grandiosa victoria. 
LEPANTO, 1571. VICTORIA SOBRE EL IMPERIO OTOMANO 
La batalla de Lepanto tuvo lugar el 7 de octubre de 1571 en el 
golfo de Lepanto (Patrás), en el Peloponeso, Grecia. 
Se enfrentaron el Imperio Otomano contra La Liga Santa, una 
coalición cristiana. 
Miguel de Cervantes y Saavedra dirá: "la más alta ocasión que 
vieron los siglos pasados, los presentes y los venideros". 
El 7 de octubre de 1561 se inició una de las más grandes batallas 
de la Historia de la humanidad. 
En Lepanto se reunieron más del 75 % de las galeras, galeotas y 
fragatas disponibles en todas las flotas del mundo, 580 naves y más 
de 100.000 hombres. Cifras asombrosas para la época. 
24 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Se decidió el destino de dos imperios y dos civilizaciones, una 
emergente, oriente, y otra consolidada en su territorio, occidente. 
Los turcos estaban decididos a conquistar occidente, pero con esta 
batalla, la Liga Santa rompió con la superioridad naval del Imperio 
Otomano y su mito de invencibilidad se olvidó en la Historia. 
En Lepanto la hegemonía naval turca se perdió en el Mediterráneo. 
Gran parte del mérito de la victoria cristiana se debe al joven de 24 
años que dirigió la flota de la Santa Alianza, don Juan de Austria, 
hijo natural del emperador Carlos I y de Bárbara Plumberger. 
Don Juan de Austria murió con 31 años y contribuyó al esplendor 
del Imperio Español con sus batallas navales y terrestres. 
La Liga coordinada por el Papa Pio V, estuvo finalmente constituida 
por España, República de Venecia y Estados Pontificios, República 
de Génova, Ducado de Saboya y la Orden de Malta. 
Los cristianos resultaron vencedores, frenando en seco el 
expansionismo turco por el Mediterráneo occidental. 
TIZIANO. MARTIRIO DE SAN LORENZO 
1564-1567. Óleo sobre lienzo. 415 x 297,50 cm 
Felipe II, 1574, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 
El Martirio de San Lorenzo fue encargo a Tiziano por Felipe II en 
1564, para el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 
Sigue la composición del martirio del santo, realizada entre 1556 y 
1559, para la sepultura de Lorenzo Massolo, en la antigua Iglesia 
de los Crociferi de Venecia, sobre la que se construyó la iglesia de 
los Jesuitas de esta ciudad, donde hoy se encuentra. 
Para conseguir mayor verosimilitud histórica, Tiziano elimina el 
escenario arquitectónico y teatral, que sirve de fondo al lienzo de los 
Crociferi, sustituyéndolo por una arquitectura porticada inmersa en 
la penumbra de la noche, más acorde con el lugar donde sucedió el 
martirio, las termas de Olimpiades, cerca del palacio de Salustio. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
 
TIZIANO. MARTIRIO DE SAN LORENZO 
Tiziano trabaja una atmósfera nocturna, que resalta más el cuerpo 
martirizado del Santo, gracias a la intensidad de las llamas de la 
hoguera y de las luminarias dispuestas sobre la peana del ídolo. 
San Lorenzo es el nocturno más impresionante de su producción, 
donde figuras y entorno parecen fundirse en una única luz 
crepuscular de un gran patetismo dramático. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Emplea una nueva técnica pictórica, más libre y suelta, a base de 
ricos empastes y rápidos toques. 
El encargo y desarrollo de la obra es conocido a través de la 
correspondencia de Felipe II con los embajadores en Venecia y con 
el propio Tiziano, así como los testimonios de algunos ilustres 
visitantes, como Vasari en 1566. 
El Martirio llega a España en 1568 y a El Escorial en 1574, 
colocándose en el Altar de la Iglesia Vieja, donde ha permanecido a 
lo largo de sus cuatro siglos de historia, entre otras dos importantes 
obras del maestro, la Adoración de los Magos (in situ) y el Entierro 
de Cristo, trasladado al Museo del Prado en 1819. 
Esta capilla sirvió de primera iglesia mientras se construía el 
Monasterio, se instaló bajo su presbiterio el primer panteón de los 
Austrias, hasta su traslado en 1586 a la bóveda de debajo del Altar 
Mayor de la Basílica. 
A sus pies se situaba la primera habitación de Felipe II, mientras 
que por encima de ella se colocó un pequeño coro alto para acoger 
a los frailes durante sus oraciones por los difuntos. 
VELÁZQUEZ. LA TÚNICA DE JOSÉ 
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660). 1629-1630. 
Óleo sobre lienzo. 213,5 x 284 cm. 
Felipe IV, 1634, Palacio del Buen Retiro; y 1667, Real Monasterio 
de San Lorenzo de El Escorial. 
La escena representa el momento en que Jacob recibe a sus hijos, 
que le presentan la túnica de su hermano José, manchada con la 
sangre de un cordero. 
Jacob está sentado y muestra el dolor en su rostro y en el gesto de 
sus brazos. 
Dos hermanos muestran la túnica ensangrentada y otro de espaldas 
al espectador, en primer término, finge el llanto, mientras dos más, 
casi abocetados, se recortan sobre un fondo liso. Un perrillo ladra a 
los hermanos mentirosos, como si conociera su traición. 
27 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
El cuadro fue pintado en 1630 por Velázquez en Roma, durante su 
primer viaje a Italia, junto a la Fragua de Vulcano (Prado). 
En los dos compone una historia de grandes dimensiones, 
organizada en friso, con algunos modelos semejantes, figuras de 
pies, de diversas actitudes, centrando su interés en el académico 
estudio del cuerpo masculino visto desde distintos ángulos.VELÁZQUEZ. LA TÚNICA DE JOSÉ 
Velázquez conocía la pintura italiana, pero el resultado es personal, 
tanto en los aspectos estilísticos como iconográficos. 
Las dos pinturas reproducen con fidelidad los textos de la Biblia y la 
Mitología, pero el origen de la trama de ambas historias es el 
engaño, de los hermanos de José envidiosos por el favor de Jacob 
y el de Venus por Marte a Hefesto. 
Las dos pinturas, junto a otras dieciséis más traídas de Italia por 
Velázquez, fueron adquiridas por 1.000 ducados por Jerónimo de 
28 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Villanueva, protonotario de Aragón, para Felipe IV, según figura en 
la Relación de los gastos de las pinturas y otras cosas que se 
compraron para el adorno de Buen Retiro de 1634. 
Ambos cuadros se enviaron al Palacio del Buen Retiro, pero La 
túnica pasó pronto al Real Monasterio de San Lorenzo de El 
Escorial con la remesa de obras de temática religiosa, que continuó 
enviando Mariana de Austria tras la muerte de Felipe IV, situándose 
en el Capítulo Vicarial, donde hoy puede contemplarse. 
BENVENUTO CELLINI (1500-1571). CRUCIFIJO. 
1562. Mármol. 184 x 149 cm; la cruz: 274 x 169 cm 
Felipe II. Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial 
Sobre una cruz de mármol negro asienta la sagrada imagen de 
Cristo en mármol blanco de Carrara. 
Es un Cristo totalmente desnudo, de tamaño natural, de tres clavos. 
La cabeza descansa sobre el hombro derecho. El rostro plasma 
gran delicadeza y el cuerpo una extraordinaria anatomía. 
Cellini empezó a labrar el Cristo en Florencia, en 1556, destinado 
para su propia sepultura. 
La visita del gran duque Cosme I de Médicis y su esposa Eleonora 
de Toledo cambió el rumbo de la imagen. 
Cosme I de Médicis compró a Cellini el Crucifijo por 1.500 escudos 
de oro y a su muerte fue su hijo y sucesor Francisco de Médicis 
quien lo regaló a Felipe II en 1576. 
El rey prudente aceptó gustoso el regalo, que se trajo embalado en 
caja de madera, primero por mar y luego en carro hasta Madrid. 
Felipe II no quería que se abriese la caja hasta que no llegara a su 
destino, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; pero en 
el Palacio de El Pardo el rey hizo abrir la caja, quedando todos los 
presentes maravillados ante una obra tan primorosa. 
29 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Para el transporte desde El Pardo a El Escorial llegaron cincuenta 
hombres, que llevaron el Cristo a hombros para evitar las sacudidas 
por los caminos en mal estado. 
Fue la primera escultura que entró en el Monasterio y con ello se 
inicia el afán de Felipe II por coleccionar esculturas. 
Felipe II no fue simplemente el fundador de El Escorial. 
La actuación personal del rey fue de tal magnitud que nada se hizo 
allí sin su aprobación. Su gusto y sus puntos de vista, tanto en lo 
estético como en lo material se impusieron siempre. 
El Escorial fue su obra, su creación, más que la de los artistas. 
En la Entrega segunda de obras donadas al monasterio por Felipe 
II, fechada en 1576, se describe el Crucificado. 
El Cristo se colocó en la parte posterior del Coro, en una pequeña 
capilla, donde se instaló un altar al efecto. 
A pesar de su gran calidad artística, fue apartado, por su desnudo 
sensual y paganizante, en una contemplación demasiado directa. 
Al igual que hizo Miguel Ángel en su Salvador de Santa María 
Sopra Minerva, Roma, el Cristo está totalmente desnudo y esta 
fue la razón para colocarlo lejos de la vista pública, en lugar de un 
sitio preferente como había ofrecido el rey, en el Capítulo. 
Durante la Guerra de la Independencia el Cristo fue desmontado 
por los franceses con intención de llevárselo. Pero debido a su 
enorme peso ningún carro pudo transportarlo y permaneció allí. 
Este episodio pudo dar lugar a la leyenda de que el Cristo estaba 
hecho de un bloque de mármol y de que los franceses le cortaron 
los brazos. La realidad es que los brazos se trabajaron aparte y los 
franceses le causaron algún desperfecto en las piernas. 
En 1814 el Cristo fue colocado de nuevo en la capilla del Coro. 
En 1965 se trasladó al altar de Santa Úrsula y en 1985 se instaló en 
su emplazamiento actual, la capilla de los Doctores, a los pies de la 
nave del evangelio. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Se le quitó también la corona de espinas, que era de metal, 
probablemente realizada por Pompeyo Leoni y se cubrió su 
desnudez con un paño de tela. 
 
BENVENUTO CELLINI. CRUCIFIJO 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680). CRISTO EN LA CRUZ 
1654. Bronce dorado, madera. 233 x 166 x 34 cm. 
Felipe II. Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial 
La historia de este Cristo de Bernini está documentada en la 
biografía publicada en 1682 por el italiano Baldinucci, que lleva por 
título Vita del Cavalieri Giovanni Lorenzo Bernini. 
Años más tarde, en 1713, vuelve a ser recordada en la biografía 
escrita por el propio hijo del escultor, Domenico Bernini. 
Baldinucci, al enumerar las esculturas realizadas por Bernini, 
describe un crucifijo de bronce, realizado a instancias del rey de 
España, con destino a la Capilla del “Sepolcri del Re”, y otro similar 
que había fundido para él mismo y que más tarde regaló a su amigo 
el cardenal Pallavicino. 
Se trata de un Cristo de tamaño casi natural, denominado 
“académico”, pues la efigie en bronce mide 140 cm. de alto. 
Está sujeto con tres clavos, la cabeza inclinada sobre su hombro 
derecho y con una diminuta corona de espinas, haciendo cuerpo 
con la cabellera. 
Presenta la boca entreabierta y los ojos semicerrados, con una 
expresión serena y cuerpo suavemente modelado con la llaga en el 
costado derecho, apenas perceptible. 
El paño de pureza cubre su desnudez, anudado en el centro con 
pequeño vuelo barroco sobre su cadera izquierda. 
La cruz de madera lleva el rótulo en bronce con el INRI con motivos 
de molduras enrolladas y veneras. 
El desnudo es demasiado tenso para representar a un hombre 
muerto. 
La expresión es serena y noble y presenta una cabellera y una 
barba labradas con gran virtuosismo, como es habitual en Bernini. 
Se creía que Velázquez, en su primer viaje a Italia, contactó con el 
escultor para que realizara un Cristo para el rey Felipe IV. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Las últimas investigaciones han dado a conocer que la única obra 
de Bernini en España fue encargada por el duque de Terranova 
durante su embajada en Roma (1654-1657). 
Felipe IV quedó tan satisfecho con el trabajo de Bernini que le 
recompensó con un collar de oro. 
Gracias a los historiadores que describen la historia del Real 
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, podemos recomponer 
las vicisitudes de este Cristo y conocer los cambios de ubicación a 
los que fue sometida la obra. 
En 1657, el Padre Santos, conoció dos Crucifijos de bronce dorado, 
uno en la Sacristía, el de Tacca, y el que estaba en el Panteón, el 
de Bernini, que unos años más tarde, en 1659, sería sustituido por 
el de Guidi. 
Antonio Ponz en 1765, al describir la Capilla del Colegio dice: “hay 
un excelente Crucifijo de bronce algo menor que el natural, y este 
ha de ser el que Felipe Baldinuci, en el catálogo de las obras del 
gran profesor Lorenzo Bernini, dice que hizo para la real capilla del 
señor Felipe IV”. 
El Cristo de Bernini estuvo colocado durante un breve periodo de 
tiempo en la Capilla del Panteón y de allí pasó a la Capilla del 
Colegio, donde ha estado custodiado hasta el año 2007. 
Actualmente se puede contemplar en la Celda Prioral Baja rodeado 
de los cuadros de El Bosco, colección de pinturas de Felipe II, 
primer impulsor de la obra de El Escorial, continuada y terminada 
por Felipe IV con la construcción del Panteón Real, en origen 
presidido por el Crucifijo de Bernini. 
 
 
 
 
33 
MARÍA TERESA GARCÍAPARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
 
GIAN LORENZO BERNINI. CRISTO EN LA CRUZ 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
RETABLO MAYOR DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL 
Pompeo Leoni (hacia 1533-1608), Jacome da Trezzo (1515-1589) y 
Juan Bautista Comane ( ?- 1582) 
Entre 1579 y 1588. Mármol, bronce dorado. 24 x 14 m. 
Felipe II. Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial. 
Todos los cronistas que se han ocupado de El Escorial alaban la 
belleza y materiales de su retablo mayor: jaspes finísimos, metal y 
bronce dorado a fuego. 
El 10 de enero de 1579, Jácome Trezzo, Pompeo Leoni y Juan 
Bautista Comane conciertan con el rey Felipe II y la Congregación 
monasterial la ejecución de la arquitectura y escultura del retablo 
principal, tabernáculo y sepulcros de la iglesia principal de El 
Escorial. 
El plazo para toda la obra fue de cuatro años. Dicho contrato 
delimita la parte que debía ser realizada por cada artífice. 
Trezzo y Leoni, los verdaderos artífices, se encargarían de la 
arquitectura y la escultura respectivamente, mientras que Comane, 
que muere muy pronto, era un maestro de cantería que quedaría al 
cuidado del gobierno y explotación de las canteras de mármol y 
jaspe para llevar a cabo esta obra. 
El retablo consta de cuatro cuerpos con sucesión de órdenes. 
El primer cuerpo es dórico, con seis columnas estriadas de mármol 
sanguíneo y basas y capiteles de bronce dorado a fuego, como en 
los restantes cuerpos. 
Entre las columnas hay cuatro nichos con fondo de jaspe verde 
contienen cuatro estatuas de los Doctores de la Iglesia. 
Bajo un gran arco central revestido de jaspe de diversos colores se 
halla la custodia. 
El segundo cuerpo, bajo un podio de mármol sanguino, es jónico, 
con columnas del mismo mármol, pero con “embutidos” verdes en 
sus pedestales. 
35 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
 
RETABLO MAYOR DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL 
En los intercolumnios laterales, cuatro figuras de bronce de los 
Evangelistas. El arquitrabe de dicho cuerpo es de jaspe sanguíneo 
oscuro. 
El tercer cuerpo es corintio, con cuatro columnas. En sus extremos 
hay dos pirámides de jaspe verde y dos esculturas de apóstoles. 
El último cuerpo es de orden compuesto y se organiza con dos 
columnas entre las cuales se sitúa una capilla cuadrada revestida 
en su fondo de jaspe verde. 
Sobre los capiteles de las columnas, apoyado en modillones de 
bronce, carga un hermoso frontispicio de mármol sanguíneo de 
figura triangular que remata todo el Retablo. 
Las esculturas del retablo son de mayor tamaño que el natural. 
Miden 1,95 m. en los dos primeros cuerpos y 2,50 m. en el último. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Es una eficaz corrección óptica cuando el retablo se contempla 
desde el suelo, pero cuando se mira desde el coro elevado a los 
pies de la basílica parece un tanto pesado por arriba. 
El aumentar el tamaño de las figuras en relación a su disposición 
puede verse en las catedrales de Toledo, Valladolid y Astorga. 
Las dificultades surgían cuando el arquitecto, según las reglas de la 
arquitectura clásica, disminuía el tamaño de los órdenes según se 
iba superponiendo. 
Entre el primer y segundo piso hay una reducción de un octavo. 
En consecuencia, los Evangelistas son demasiado altos para sus 
nichos. 
La estructura de mármol y jaspe se fabricó en España, pero el Rey 
decidió seis años después que el Crucifijo debía ser más grande. 
La obra en bronce para el retablo requería mano de obra 
especializada y Pompeo buscó oficiales cualificados para realizar 
este grandioso conjunto. Fueron más de 60 oficiales los que 
participaron en todo este proceso. 
LEONI, POMPEO 
Escultor italiano (1533-Madrid, 1608) 
Hijo de Leone Leoni, colaboró con su padre en todos sus trabajos. 
Pompeo Leoni creó un taller en Madrid y se ocupó de algunas 
obras, al margen del retablo de El Escorial, que le supuso continuos 
desplazamientos y largas estancias en Milán. 
Desembarcó en España el 28 de septiembre de 1556 con la serie 
de retratos imperiales y la reina regente, Juana de Austria, le asignó 
un salario de 30 ducados al mes. 
El escultor se dedicó a terminar las piezas que trajo hasta que en 
1558, en un proceso de la Inquisición, se le acusó de luteranismo, 
por lo que tuvo que pasar un tiempo recluido en un monasterio. 
Al quedar libre continuó con los trabajos que acabó en 1564, año en 
que aparece la firma de ambos escultores en algunas piezas. 
37 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Además, realizó algunas medallas, como la del primogénito de 
Felipe II, el príncipe don Carlos, y la de su preceptor Honorato Juan. 
En 1570, como escultor de corte, se ocupó de las esculturas 
efímeras que decoraron la celebración de la boda del rey con su 
cuarta esposa, Ana de Austria. 
Se encargó del pedestal para la urna que contenía las reliquias de 
san Eugenio, en la catedral de Toledo. 
La estatua funeraria de doña Juana de Austria, en las Descalzas 
Reales de Madrid (1574) fue uno de sus trabajos más bellos en 
mármol. 
 
POMPEO LEONI. EL EMPERADOR CARLOS V Y SU FAMILIA 
Otros monumentos fúnebres creados por él son el del inquisidor 
Fernando de Valdés, en Salas (Oviedo), y el del cardenal Diego de 
Espinosa, en Martín Muñoz de las Posadas (Segovia). 
Sus obras maestras fueron los mausoleos de Carlos V y de 
Felipe II, que se encuentran en la iglesia del monasterio de San 
Lorenzo de El Escorial a ambos lados del altar mayor. 
38 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Pompeo Leoni ya había fallecido y no pudo contar con su padre. 
Tuvo que realizar las obras en Madrid con la colaboración de otro 
escultor italiano, Jacopo da Trezzo (1515-1589) y del famoso 
orfebre Juan de Arfe (1535, León - 1600, Madrid) 
En estos impresionantes grupos volvió al estilo de sus comienzos 
como escultor, enlazando con la primera serie que les había 
convertido, tanto a su padre como a él, en los mejores retratistas de 
su tiempo. 
Por último, las estatuas funerarias de Francisco Gómez de 
Sandoval y Rojas y de su esposa, Catalina de la Cerda, duques de 
Lerma, en el convento de San Pablo de Valladolid; así como la del 
cardenal de Sevilla, Cristóbal Rojas, en la colegiata de Lerma 
(Burgos), aunque vaciadas por Juan de Arfe y su yerno Lesmes del 
Moral, representan el alto rango al que supo llevar su arte. 
 
POMPEO LEONI. FELIPE II Y SU FAMILIA 
Leone y Pompeo Leoni encarnaron la figura del escultor de corte de 
una manera excepcional. 
39 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO REALES SITIOS DE PATRIMONIO NACIONAL 
Partiendo de la obra de Miguel Ángel y del estudio de la Antigüedad 
clásica, los Leoni, entre Milán y Madrid, junto con Juan de Bolonia 
en Florencia, constituyeron, durante la segunda mitad del siglo XVI 
y los primeros años del XVII, el más importante foco escultórico que 
se extendió a lo largo de toda Europa, tomando un protagonismo, 
tanto diplomático como cultural, que no se ha logrado superar. 
BIBLIOGRAFÍA: 
www.patrimonionacional.es 
www.museodelprado.es 
www.grandesbatallas.es 
www.mcnbiografias.com 
www.miradormadrid.com 
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	El GRECO. El MARTIRIO DE SAN MAURICIO Y LA LEGIÓN TEBANA
	SAN MAURICIO Y TRENTO
	SAN QUINTÍN, 1557. VICTORIA SOBRE FRANCIA
	LEPANTO, 1571. VICTORIA SOBRE EL IMPERIO OTOMANO
	TIZIANO. MARTIRIO DE SAN LORENZO
	VELÁZQUEZ. LA TÚNICA DE JOSÉ
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	LEONI, POMPEO