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DECONSTRUCCION, POST-MODERNIDAI) Y ARTES VISUALES
Cristopher Norris.*
La metafísica de la presencia: Platón, Saussurre, Rousseau.
''Deconstruir" un texto es extraer una lógica conflictiva de sentido y
implicación, con objeto de demostrar que nunca un texto significa
exactamente aquello que dice o dice aquello que significa.
La primera aproximación al tema la lleva a cabo Derrida (1.921), del qual
los críticos americanos retoman las ideas. Los escritos de Derrida se
refieren más concretamente a lo filosófico que no a textos literarios,
aunque él rechazaría esta distinción de términos argumentado que la
filosofía -como la literatura- es producto de figuras retóricas y géneros.
Argumenta que, precisamente, lo que define la filosofía es su renuencia a
enfrentarse con este hecho, y el deseo de ignorar la omnipresencia del
lenguaje figurado en los textos de su propio pasado y presente. La
deconstrucción es el proceso de lectura atenta que fija los momentos en
que la filosofía intenta -y significativamente falla- superar todo el
conocimiento que supone este bagaje figurado.
Así, Derrida lee los textos a contrapelo de sus significados y intenciones
evidentes. Propone lo que equivaldría a un psicoanálisis de la razón
"logocéntrica" occidental, ese tipo razón que persigue un perfecto e
inmediable acceso al conocimiento y la verdad. El "inconsciente" de la
filosofía -continuando la comparación- podría leerse en todos los signos y
síntomas (muy reprimidos) de su propia dimensión retórica. Por eso
Derrida contempla la oposición entre "habla" y "escritura" entre las más
básicas determinantes de la tradición filosófica occidental. De Platón a
Hegel, de Rousseau a Saussurre, incluidas las modernas ciencias humanas
(estructuralismo), el habla ha sido siempre privilegiada por encima de la
escritura, hasta el punto que el lenguaje hablado se considera que posee
una autenticidad única, una veracidad derivada de la relación íntima entre
*
WHAT IS DECONSTRUCTION? Christopher Norris &
Benjamín. Academy Editions. London St. Marlin Press. 1.9SS.
Andrew
5
palabra y ideal- La ambigüedad de la frase francesa "s'entendre-parler"
que significa ambas cosas "escuchar" y "reconocerse hablando" transmite
claramente la lógica de este potente pensamiento.
El habla disfruta de prioridad en virtud de su disposición para comprender
en el mismo instante lo que significa decir en el momento mismo que se
dice. Así cuando escuchamos las palabras de un hablante nos sentimos
supuestamente capacitados para entender su verdadero sentido, para
penetrar este círculo privilegiado de intercambio entre mente, lenguaje y
realidad. La comunicación se convierte pues en una forma ideal de "auto-
afecto" recíproco, un proceso que depende de la absoluta prioridad del
lenguaje hablado sobre cualquier otra cosa que amenace su propio
dominio. Y la escritura constituye precisamente una amenaza igual en tanto
que separada de la presencia autoritaria del habla. La escritura está
condenada a circular infinitamente entre lector y lector, que en el mejor de
los casos nunca podrán estar seguros de haber entendido la intención
original del autor. Su efecto es diseminar hasta tal punto en que la
autoridad de los orígenes queda fuera del alcance por la sucesiva e
ilimitada interpretación libre.
Así es que la escritura está condenada como un mero "parásito", una
degradada, forma muerta de expresión, que los filósofos deben usar
forzosamente (de otra forma sus pensamientos o ideas se perderían para la
posteridad), aunque sólo con la condición de que reconozcan estos
peligrosos efectos.
Escribir es arriesgar pervertir las ideas, tergiversadas fuera de contexto y
expuestas a toda forma de enredosas reinterpretaciones. Sócrates ya fue lo
suficientemente cuerdo para no dejar nada escrito a pesar de que confiase
su conocimiento a un círculo de iniciados deseosos de escuchar y recordar
privadamente sus palabras. Entre esos discípulos estaba Platón,
privilegiado (o condenado) al fijar por medio de la escritura los varios
diálogos y escenas instructivas a través de las cuales Sócrates impartió su
conocimiento. En la predica de Platón se da una ironía obvia,procediendo a
(en el Fedro y otros casos) delatar los caprichosos y subversivos efectos de
la escritura , la textualidad o la retórica.
*Vcr especialmente Jacques Derrida. Oí Grammatology, trans. Gayatri C.
Spivak, Johns Hopkins Universicy Press, Baltimore, 1976.
6
Ironía esta, más agudamente subrayada cuando Derrida extrae esa extraña
doble lógica que entra en juego siempre que Platón menciona el fastidioso
tópico del lenguaje escrito^. De lo que se deduce que es incapaz de exponer
su propio pensamiento por medio de una superioridad del habla si no es
retrocediendo a metáforas de la escritura -especialmente una escritura
"mística" del alma- para explicar cómo tiene lugar el auténtico
conocimiento. Estas metáforas complican la lógica del diálogo de Platón
más allá de cualquier esperanza de distinguirlas en una forma concreta de
desarrollo temático.
Esta especie de breve sumario puede escasamente hacer justicia a la
brillante y meticulosamentre argumentada revisión de Derrida del Fedro
.Pero en cierta manera proporciona alguna pista acerca de las estrategias
empleadas en una "clásica" lectura deconstructivista. Se empieza por
localizar aquellos puntos claves en el texto, allí donde su argumento reposa
en alguna oposición crucial de términos, así como entre habla y escritura.
Luego es cuestión de exponer: 1. que estos términos están jerárquicamente
ordenados, considerados uno derivado o "suplementario" del otro; 2. que
esta relación puede de hecho ser invertida, en la medida que el término
"suplementario" cobra una especie de superioridad lógica; y 3. que el
modelo de relaciones inestables sea evidente a todas luces es característico
del texto hasta en su último detalle de organización retórica. Lo que Platón
manifiestamente quiere decir es que la escritura en el mejor de los casos es
una pobre sustituta del habla y en el peor de ellos una corruptora de lo
auténtico, del conocimiento de primera mano.
Lo que su texto viene a significar actualmente -si se lee con un ojo puesto
en esa doble lógica- es que la escritura (o cierta ¡dea de la escritura) es
indispensable para la filosofía y la plasmación de los límites y naturaleza
del lenguaje.
En De la Gramatología,, su texto más conocido, Derrida se fija en
Rousseau como un ejemplo sorprendente de cómo estas complicaciones
lógicas pueden residir en la obra de un autor, y descomponer así cualquier
2 Derrida, “Plato s Pharmacy", en Disseminaiion, trans. Barbara Johnson,
Athlone Press, London, 1.981, pp. 61-171.
7
apariencia de unidad, de sentido coherente3 . Rousseau mantiene que la
naturaleza es el modelo y la fuente de todo lo bueno en la vida humana,.Al
mismo tiempo que la cultura se desarrolla -las sociedades evolucionan
hacia formas "más elevadas", más complejas de organización- el hombre
pierde contacto con esas virtudes primitivas. El lenguaje adquiere
significados más sofisticados para expresar ideas abstractas, pero al mismo
tiempo anula cualquier sentido de su origen auténtico (natural) en la
entonación del sentimiento pasional. En la música, la espontánea naturaleza
de la melodía da lugar a un decadente estilo moderno en el que la armonía
prevalece, y en el que la proliferación de líneas y notas requiere que la
música sea escrita. Nos encontramos además con la escritura del propio
Jean Jacques relatando compulsivamente su propia historia en las
confesiones, y culpablemente consciente de la constante tentación de
falsificar el recuerdo, ocultar faltas, de hacerse aparecer como un carácter
mucho más complejo e intrigante. Este mal hábito ejerce una influencia
contaminante, y en ningún caso menor sobre la identidad sexual de
Rousseau. En el estado "natural" de las cosas, el sexo (como el habla) es el
intercambio emotivo de lo genuino, del sentimiento inconsciente de los
participantes, entre los cuales dan perfectamente respuesta el uno a los
deseosdel otro. Entregarse a fantasías eróticas u otros tipos de vicios
solitarios representa para Rouseau una perversión de la naturaleza, una
"suma de bellezas ausentes" que niega la existencia del encuentro sexual.
Como la escritura -y por supuesto como un efecto de excesiva escritura-
esta costumbre desvía el instinto de su inclinación natural e induce a todo
tipo de desorden psíquico.
De modo que la escritura es un "suplemento" peligroso, el producto de una
cultura decadente cuyos síntomas Rousseau descubre profundamente
arraigados en todo lo que le rodea. De hecho, como Derrida muestra, la
palabra "suplemento" aparece con remarcable frecuencia cada vez que
Rousseau está a punto de descubrir una manifestación ulterior. Pero es
también una palabra ambivalente que distingue, y cuya doble lógica puede
ser empleada otra vez para deconstruir todas las aserciones normativas.
Por una parte un "suplemento" es aquello que puede ser añadido a algo
completo en sí mismo sin necesidad de tales extras opcionales. Por otra
arte, es una adición necesaria que sustituye (construye) un vacío existente y
que debe por consiguiente ser considerado como una parte integrante de la
3 Derida, Nature, Culture, Writing', in Oí Grammatotogy (op. c¡t.). pp. 95-31 6
8
totalidad. Los varios "suplementos" a una obra estándar como el Oxford
English Dictionary pueden ser tomados en ambos sentidos, dependiendo de
si el O.E.D. "completo" es la partida de 20 volúmenes o si la partida
incluye sus subsecuentes actualizaciones.
Lo que Derrida discierne en el texto de Rousseau es el funcionamiento de
una lógica "suplementaria" que repite este curioso deslize de implicación
en cada nivel. Aunque la teoría de Rousseau sobre le origen del lenguaje -
que empezó como una forma prearticulada de canto, luego declinó
gradualmente en sistema y estructura- falla tan pronto en cuanto llega a
examinar sus premisas. El lenguaje sólo puede comunicar sobre la base de
convenciones compartidas, que a la vez presuponen y articulan "sistemas"
de distrinción de sonidos y sinificados. Rousseau es un estructuralista
suficientemente avant la letttre para percibir como Saussurre, que el
conocimiento de este sistema es un prerequisito para cualquier forma de
comprensión de los actos de habla individuales. Es imposible sostener la
idea de un lenguaje tan cerca de sus raíces primitivas (naturales) sin que
tales efectos no hubiesen alcanzado ya su desarrollo.
Una drástica inversión de valores , semblante, parece dar lugar a esas
otras oposiciones que caracterizan el discurso de Rousseau. La misma
sociedad es estrictamente inconcebible sino es en un estadio de progreso
histórico más allá de su putativo principio "natural", sencillamente, no hay
ningún orden social -incluso el más primitivo- que no participe de
"cultura", por lo menos hasta el punto de mostrar sistemas de parentesco,
distinciones de clase, códigos sobre lo aceptable de la conducta y así
sucesivamente.
Lo que Rousseau quiere decir sobre los orígenes de la sociedad -que la
naturaleza es la inspiración de toda la bondad humana- se pierde por lo que
la logia del texto le empuja a decir. Ocurre lo mismo en sus escritos sobre
música, en los cuales la noción de un estilo melódico puro -aún sin la
intromisión de la armonía como un pernicioso "suplemento"- al final no
puede ser sostenida. Para la melodía es impensable excepto en términos de
un cierto contexto armónico, un conjunto de armonías, progresiones
tímbricas, cadencias implícitas, etc...que definan nuestro sentido de la
continuidad melódica y de la forma. Eso es aplicable incluso a una voz sola
en tanto que la percibimos con carácter musical. Una vez más, Rousseau se
9
ve enfretado a los límites de la oposición natural/cultural; obligado a
admitir que siempre existe ya un "suplemento" (o desviación de los
orígenes naturales) perversamente en el principio .
Esto no es en ningún sitio más aparente que en el texto autobiográfico de
Rousseau. No es simplemente que haya omitido la experiencia vivida por
dedicar mucho más tiempo y esfuerzo a la reconstrucción de su propia
historia pasada. Lo que es peor es el hecho de que esta narración -siempre
ambivalentemente situada entre la verdad y la ficción- confunda cada vez
cualquier intento de distinguir lo uno de lo otro. Rousseau confiesa que ha
sido siempre poco dado a las compañías, incapaz de opinar sobre sí mismo
por decir siempre lo que de buena gana quiere decir y siente en un
momento dado. Su experiencia sólo cobra vida en el acto de divulgarla,
narrando lo que (supuestamente) ocurrió desde un punto de vista de
idealizada mirada hacia atrás. De esta manera, las confesiones de Rousseau
adquieren este misterioso y arriesgado poder para usurpar el muy
privilegiado y natural valor de la experiencia vivida. La escritura -ese
peligroso "suplemento"- pervierte el orden natural de las cosas sustituyendo
ficciones y signos inanimados (sin vida) por la presencia verificable del
habla. Y esto es más evidente en la psicopatologia de los deseos sexuales
de Rousseau, abandonado (como él desconsoladamente confiesa) al reino
de la fantasía erótica y el placer sustitutorio. Va tan lejos por este peligroso
camino que incluso la experiencia del intercambio "natural" se sitúa muy
cerca de sus sueños solitarios. Los instintos de Rousseau están pervertidos
hasta el punto que necesita "suplementar" los placeres de la vida real
imaginanado cualquier otra mujer en lugar de la suya, compañera de carne
y hueso. Y para Rousseau, este hábito no deja de ser otra perniciosa
consecuencia de la escritura que tiende a borrar la distinción entre el sueño
y la realidad.
Lo que es remarcable en las lecturas de Derrida sobre Platón y Rousseau,
es la forma en que estos efectos se manifiestan en cada nivel del texto. No
está simplemente ofreciendo nuevas interpretaciones o penetrando en esos
pasajes que encierran algo esperando un ingenioso tratamiento revisionista.
El propósito de Derrida es que el propio lenguaje -o el lenguaje de la
tradición occidental "logocéntrica"- está siempre sujeto a las tensiones en
juego de estos textos. Por una parte, esto se nota gracias a esa primordial
"metafísica de la presencia" que subordina la escritura en nombre de lo
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auténtico, del habla natural. Por otra parte, ejerce como testigo
involuntaria de los conflictos, tensiones y paradojas creadas por una
escritura cuyos efectos se inscriben por doquier en la lengua y la historia de
la cultura occidental. Esta "escritura" no se reduce a la definición standard
(restingida) que ejerce la función de preservar el contraste entre el habla e
inscripciones secundarias, simples marcas inscritas en una página. En De la
Gramatología , escritura es el apelativo de todo aquello que resiste los
atributos logocéntricos del habla-como-presencia. En los textos de esa
tradición se convierte en una especie de chivo expiatorio, una
extravagancia, arrojada del jardín de la inocencia y de los orígenes
naturales, pero ejerciendo una constante presión destructiva desde los
márgenes del discurso. Derrida emplea el término acrhi-écriture para
significar la escritura en este extenso o generalizado sentido. Así pues, su
alcance incluye la totalidad de los deplorables efectos que Rousseau
atribuye a la "cultura" como antítesis activa de todo lo genuino, espontáneo
y natural en los asuntos humanos.
Dos ejemplos más pueden ayudar a explicar lo que Derrida se trae entre
manos. Cuando un antropólogo moderno (Claude Lévi-Strauss) celebra las
virtudes de un estilo primitivo de vida, es precisamente la escritura aquello
que él ve como la principal influencia corruptora impuesta a una cultura
oral inocente a los ojos de los emisarios de la civilización occidental
(incluido él mismo aunque sea a disgusto).4 El don de la escritura tiene un
doble filo, se trata de un don pernicioso. Lleva consigo el poder de
dominar a los demás a través de la posesión del secreto, arma de mandarín;
la autoridad para fundamentar las leyes y prohibiciones que son siempre las
de una clase privilegiada,de manera que pueda ser usada para impulsar un
sistema basado en las difrencias arbitrarias de rango. La escritura se
convierte en una condición presente en cualquier tipo de injusticia social
que evidencia el progresivo alejamiento de un estado comunitario de
gracia. Y cuando un lingüista (Saussure) afirma la prioridad de lo hablado
sobre lo escrito, viene a ser lo mismo en términos de efectos de corrupción
causados por la substitución de inscripciones inanimadas en lugar de
sonidos vivos.5 El habla es la verdadera, auténtica forma del lenguaje; la
escritura no es meramente un derivado del habla, pero sí en cierta manera
4 See Claude Lévi-Strauss, Tristes Trapiques, trans. John and doreen
Weightman, Cape, London, 1.973.
5 Ferdinand de Saussure, Course in General Linguislics, trans. Wade Daskin,
Cape, London, 1.974
1 1
una parásita, un cuerpo extraño que explota y pervierte la naturaleza del
lenguaje. Lo completamente exhorbitante, el hiperbólico carácter de estas
acusaciones contra la escritura es lo que Derrida nos pide que
reconozcamos. Saussure y Lévi-Strauss son figuras representativas en una
línea (estructuralista) moderna de descendencia que sin duda mira
retrospectivamente a Rousseau por sus valores y mitos delatores.
Pero sus textos, como el suyo, cargan con todas las marcas de una
tendencia opuesta y complicante en el trabajo. Lévi-Strauss provee
copiosas evidencias acerca de la tribu en cuestión -los Nambikwara- que
ya paracticaban una gran variedad de leyes, costumbres y tabúes sociales
que no podían ser anotados literalmente, y que ya tenían la fuerza de
prescripciones articualadas. Muy difícilmente esa gente van a estar cerca
de disfrutar ese estado de idílica existencia comunal que Lévi-Strauss
identifica con la ausencia de la escritura. Una vez más, es la mística de los
orígenes Rousseauniana la que subscribe esta noción de pequeña escala,
comunidad orgánica, en la cual el vis a vis del habla es suficiente para
todas las necesidades sociales inmediatas. Y si así fuera, entonces la
escritura sería por supuesto incapaz de afirmar su papel. No obstante, uno
sólo tiene que observar más detenidamente el texto de Lévi-Strauss -en el
detalle de su experimentada observación etnográfica- para remarcar
cuántos son los signos visibles de un poder que se ejerce a través de un
sistema de roles codificados y regulaciones. Y lo mismo puede aplicarse en
el caso de Saussure, en el que el lingüista debería concentrarse (por lo
menos tanto como sea posible) sobre lo hablado preferentemente antes que
sobre el lenguaje escrito. De ahí el axioma de la lingüística saussiriana que
el significado es el producto de caracteres diferenciales -contrastes a nivel
de sonido y sentido- y no de una identidad uno a uno entre significante y
significado. Por esta razón, en los momentos cruciales del argumento,
vemos a Saussure retroceder a analogías sobre la escritura como el mejor -
tal vez el único- medio para explicar cómo funciona esta economía de
diferencia. Y si la lingüística moderna ha conseguido algunos de sus
mejores resultados analizando la estructura sonora del lenguaje, ello no
justifica en absoluto la propensión fonocéntrica que equipara el lenguaje
"natural" con el habla como una presencia propia y requiere a la escritura
que se mantenga firmemente en su lugar.
12
Enmarcando el texto: Kant y Hcgel
Se comprenderá , entonces, que deconstrucción es en primer lugar y
básicamente una actividad de reconocimiento textual, una actividad que se
resiste a esta suerte de sumario que yo estoy intentando presentar aquí. El
mismo Derrida ha desestimado cualquier petición para dar una descripción
escueta.. Si algo es verdad acerca de la deconstrucción, afirma, es el hecho
de que ninguna afirmación del tipo "deconstrucción es x" puede ofrecer
garantías o capacidad estictamente explicativa. Las definiciones son
reductivas en el sentido que asumen una cierta conclusión, un conflicto
entre el significante y el significado, un determinado punto en el que el
texto (o la detallada actividad de lectura) debe rendir un significado
idealmente dotado de verdad propia, auto-verficable. Y es precisamente
esta asunción la que Derrida subvertiría insistiendo en la inimitable
naturaleza del signo lingüístico, cuya implicación en un proceso de
ilimitada semiosis (o différance) no puede contenerse por un límite
estipulable así.
"Différance" en francés es una especie de neologismo estratégico
compuesto de los verbos "diferenciar" y "delegar''.^
Lo que significa -en breve- que el significado nunca pueda ser relatado en
términos de presencia puntual; que el lenguaje no sea sólo (como
Saussurre argumentaba) una estructura diferencial de contrastes y
relaciones "sin términos positivos" ,sino también un significado
transportado infinitamente a lo largo de la cadena de substituciones
lingüísticas y desplazamientos que tienen lugar cada vez que intentamos
definir lo que un término dado significa en el contexto. Luego sería erróneo
tratar el término "deconstrucción" como exento únicamente de esta
condición,, o ofrecer una presentación sumaria de ella como si implicara
alguna secuencia de argumentos, estrategias o desplazamientos. Por ello
hay que asumir -en contra de la evidencia de los escritos de Derrida- que
los conceptos pueden existir en un terreno de significación y valor
correlativo que de algún modo trasciende la contingencia de existir a
través de una forma escrita o textual. Así se explica la impaciencia de
Derrida con esos proveedores de modas intelectuales pasajeras que exigen
Ver Derrida, "Ditferance", en "Speech and Phenomena" and Otiier Essayys
on Husserl's Theory oí Signs, trans. David B. Allison, Northwestern
University Press, Evanston, 1.973, pp. 129-60.
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saber qué "es" la deconstrucción, cómo opera o qué resultados produciría a
nivel standard en caso de ser aplicada sobre cualquier texto.
De la misma manera es posible ir más lejos con esta actitud purista y llegar
a ignorar la eficacia filosófica real y el rigor de los argumentos de Derrida.
Lo que de hecho suele hacer más a menudo -en un gesto familiar a los
filósofos, al menos desde Kant- es interrogar las bases (o "condiciones de
posibilidad") que subscriben la validez de éste o aquel discurso. Tomemos
por ejemplo el comentario sobre el ensayo de Husserl El origen de la
geometría, en el que Husserl declara establecer el hecho de que las
verdades de la geometría son ideales, que existen, -una vez descubiertas
por un pensador como Euclides- en un reino de absoluta, intuitiva
evidencia, si ser afectadas por las excentricidades (o los caprichosjde la
transmisión escrita^ .Lo que Derrida extrae a través de una lectura atenta
del texto de Husserl es la forma en que su argumento se invierte para
socavar (deconstruir) sus propias premisas de trabajo. De aquí la estricta
imposibilidad de concebir la geometría en términos de una intuición
básica ejercida repetidamente de época en época por todos aquellos capaces
de entender tal evidencia. Por el contrario, como Derrida argumenta: para
que las verdades sean "ideal" en el sentido de Husserl es necesario que no
sean confinadas al territorio de la evidencia intuitiva sino que se conserven
en una forma de conocimiento transmitible históricamente, que sólo la
escritura es capaz de conseguir. Incluso, el mismo Husserl (como Rousseau
y Saussure) tiene pasajes que de una forma enfundada reconocen esta
necesidad, aún cuando él persigue atraer la geometría a un reino de simple
intuición inmediata en la que la escritura figuraría, a mucho desear, como
un recurso para acordamos de verdades que en cierto sentido simpre
hemos conocido.
Lo que Derrida está planteando en cada uno de los casos anteriores (Platón,
Rousseau, Saussure y Husserl) es algo más parecido a la cuestión kantiana:
es decir, cómo es posible para el pensamiento seguir.hasta el final cuando
se ha encontrado con problemas determinantes acerca de la naturaleza de
su propia constitución autoreflexiva, como proyecto autocrítico de
investigación.En Kant, estascuestiones reciben tres tipos de respuesta en
consonancia con las diferentes formas o modalidades de conocimiento. La
7 Derrida. Edmund Husserl's " Origin oí Geometry ": an inlroduction, trans.
John P. Leavey, Duesne University Press, Pittsburg, 1.978.
comprensión es competencia de la crítica epistemológica, un
conocimiento en relación con los fenómenos bajo leyes de cognición
objetiva, explicaciones causales u otras regularidades del mundo real de la
experiencia, percibidas así. Sus posibilidades y límites se establecen mejor
(argumenta Kant) delimitándola desde todas las formas de razón
especulativa, todas aquellas "ideas" que van más allá de cualquier posible
fundamentación en datos de comprobración intuitiva. Así es que, desde la
perspectiva de la comprensión teórica, "las intuiciones sin conceptos son
ciegas; los conceptos sin intuiciones son vacíos". Para la razón práctica
(o la ética), por el contrario , lo que debe ser preservado es la libertad o el
libre albedrío, su capacidad de legislar sobre acciones y elecciones que
deben responder a imperativos categóricos, pero que no pueden reducirse al
nivel de la necesidad natural o de la conducta gobernada por normas. La
ética es precisamente esa parte de la razón en la cual el pensamiento se
proporciona a sí mismo la norma por la cual acceder a un territorio de
ideas "supersensibles" cuyo origen reside más allá de la estricta
comprensión. Y el juicio estético -un lugar común en la tercera Crítica-
desempeña una función compleja en esta estructura de argumentación
kantiana , puesto que figura en momentos cruciales como un principio de
transición o analogía entre una facultad y otra^ .Luego la "Estética
trascendental" es el título que Kant proporciona a esta sección de la
primera Crítica donde expone cómo las intuiciones sensoriales se someten
a conceptos con el fin de proveer la unión esencial entre la experiencia y
el conocimiento a priori. 9 Y una conexión similar existe entre ética y
estética, en tanto y cuanto Kant persigue una analogía de la regla moral en
nuestra experiencia del arte provocando que el juicio apreciativo vaya más
allá del gusto personal y exija una afirmación universal.
Este tipo de conocimiento no puede ser legitimado por una comprensión
teórica, es decir, a través de una recurrencia cognitiva a objetos de los que
disponemos tanto en su concepto como en su correspondiente intuición
sensorial. Por eso, de acuerdo con Kant, el principal rasgo distintivo del
juicio estético es que no puede ser sometido a un concepto, o reducido a un
conjunto cualquiera de propiedades necesarias o suficientes,
8 Sobre este tema ver especialmente Gilíes Deleuze.Kant s Critica1 Ptiilosophy:
the doctrine oí the facullies. trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam,
Athlone Press, London, 1.984.
9 Ver también de Kant el pasaje sobre "productive imagination"' in Critique
oí Puré Reason ".trans. F. Max. Muller, Mac Millan, New York, 1.922, p. 116.
15
correspondientes al objeto mismo. Lo que la belleza aporta - tanto en la
naturaleza como en el arte- es un "juego libre" de las facultades en el que se
descubre un equilibrio armonioso inalcanzable a través de otros tipos de
experiencia.Y así lo sublime se encontrará ya mucho más cerca de proveer
un análogo para el absoluto, incondicionado carácter de la razón ética. Ello
implica (como en los muchos pasajes famosos de Wordsworth, Coleridge o
Shelley) un pensamiento bidireccional esencialmente: una sensación
primero de que la mente está abrumada por la deslumbrante imponencia de
la naturaleza y su propia incapacidad para entenderla o representarla,
seguida por el descubrimiento .precisamente, de esta ausencia de
adecuados correlatos objetivos que señale la existencia de facultades
imaginativas que van más allá del dominio de la cognición de fenómenos al
dominio de ideas "suprasensibles"^ . Por esta razón Kant encuentra un
parentesco entre la ética y ese momento de exageración sublime en el que
la inteligencia responde a una llamada que de otro modo frustraría todas
sus propiedades de autocomprensión.
Si mantenemos esos argumentos en la memoria, ello nos ayudará a
entender cómo el trabajo de Derrida se relaciona con el proyecto de crítica
ilustrada kantiana . La deconstrucción és "filosófica" en el sentido que
despliega distintas modalidades de argumento según trate problemas sobre
el conocimiento, el significado y la representación. Suspende nuestra
actitud basada en el sentido común y la intuición, y cuestiona cuáles son
los contenidos, en el campo de la experiencia o del conocimiento a priori,
que se corresponden con las creencias que usualmente aceptamos sin
cuestionamos demasiado. Por otra parte, ,esto lo hace siempre presiguiendo
dichos juicios tras un nivel superior, preguntándose cuáles serían las
"condiciones de posibilidad" que dan pie al pensamiento para que inicie un
proceso de examen de sus propias aspiraciones de verdad (veracidad) 11
Así es como Derrida se pregunta sobre Platón, Rousseau y Saussure:
¿cómo es que estos pensadores pueden por una lado denunciar la escritura
de parasitaria, de "peligroso suplemento", obstrusiva y sustituía usurpadora
del habla, mientras por otro lado conducen sus argumentos entre series
10 Sobre este lema ver Paul Crowther, "Beyond Art and Philosophy:
deconstruction and the posmodern sublime', in the "New Modernism, Art and
Design, Academy Editions, London, VolM. 4, No 3/4, 1.988, pp. 47-52.
11 El mejor relato de estos elementos kantianos en el pensamiento de Derrida
puede ser encontrado en Rodolphe Gasché, The Tain oí llie Mirrror: Derrida
and the Phiiosophy oí Rcflcction, Harvard University Press. Cambridge. Mass,
1.986
16
enteras de analogías y metáforas cuyo referente más patente es la escritura
misma? Desde luego debe ser verdad que el habla precede a la escritura
como una suerte de evolución histórica, almenos en tanto y cuanto la
escritura se identifique con esa transcripción fonético-alfabética que
prevalece en nuestra propia cultura. Pero no existe ninguna razón suficiente
para suponer que este hecho contingente referido a algunas lenguas pueda
ser erigido como una precondición generalizada para el lenguaje en
general. Esta costumbre de trasladar subrepticiamente órdenes de
argumento de defacto a de jure , o de observaciones locales a aspiraciones
de verdad universal, Derrida la detecta a menudo operando en cualquiera
de los textos de la tradición "logocéntrica" occidental. De esta forma, se ha
considerado válido por los pensadores desde Platón y Aristóteles hasta
Kant, Hegel, Husserl, y Sussure un orden entero de prioridades por el cual
las ideas deben ser articuladas en primer lugar a través del habla y luego -
si es necesario-el habla es fijada en signos arbitrarios y convencionales que
urden el lenguaje escrito. 12 La escritura se contempla como una mala
necesidad, un condicionamineto para conservar y transmitir las ideas de
una generación a la otra, pero como un recurso que sólo puede justificarse
en la medida que obedece al imperativo de que que el habla es primero, y
que la escritura debe transcribir fielmente los elementos fonético-
alfabéticos del lenguaje.
Este prejuicio sobresale con fuerza particular en la insistencia de Hegel
acerca de que ninguna forma de notación simbólica -no del tipo "carácter
universal" propuesto por un pensador como Leibniz- puede tal vez dar
lugar a una genuina, auténtica filosofía^ . p0r ello es esencial en el
argumento de Hegel para la Fenomenologíia del espíritu sobre el
presamiento que proceda a través de una recapitulación de aquellos
diferentes estados en su propia prehistoria, que testimonia la consciencia
de luchar para conseguir la condición de lúcido autoconocimiento. Esto
sólo puede suceder si los textos de esa tradición dan acceso al terreno de
los conflictos espiritualizados y dramas cuya expresión pueda depender de
la escritura- siempre que no dispongamos de otro tipo de recordatorio para
ello- pero cuyo significado esencial debe permanecer sin ser afectado por
12 Ver los numerososejemplos de este prejuicio citado en Derrida, Oí
Orammalology (op. cit. ), pp. 6-93.
13Ver Derrida, The Pit and the Pyramid: intorduclion to Hegel's semiology ’,
in Margins oí Phitosphy, trans. Alan Bass, University of Chicago Press.
Chicago, 1.982, pp. 69-108.
17
las extravagancias del lenguaje escrito. Para Hegel, la única
(filosóficamente aceptable) forma de escritura es aquella que respeta la
prioridad del habla instantánea., y que por consiguiente se confina a una
forma de notación fonético-alfabética en la que la escritura debe preservar
y transcribir fielmente el carácter del discurso oral. De ahí la reiterada
cuestión de Derrida: ¿con qué derecho, o de acuerdo con qué evidente ley
racional, debe ser la escritura confinada a un papel estrictamente
subordinado en relación con el habla? Después de todo existe una
impresionante cantidad de contraejemplos, desde las diferentes formas de
escritura pictográfica o ideogramática no europeas que él discute
extensamente en De la Grammatología , a aquellos sistemas de notación
formalizada que han sido a menudo propuestos, por filósofos desde Leibniz
a Ferge, con la intención de superar la vaguedad y la imprecisión del
lenguaje natural. Contra este background el gesto hegeliano de exclusión
toma mayor significado. Con ello presenta muy claramente la conexión
existente entre las asunciones logocéntricas occidentales y ciertas
inclinaciones fonocéntricas profundamente arraigadas, una actitud que
sostiene que la escritura es como mucho una pobre sustituta del habla, pero
que a la vez puede lograr unas cotas de veracidad tan estimables como esos
sonidos del habla que propiamente reproduce, que a la vez dan acceso al
pensamiento instantáneo, a la ocurrencia.
Glas de Derrida, es indudablemente el texto en el que este argumento se
presenta en su máximo efecto a través de una escritura -práctica de
inscripción espacial y gráfica- que no puede ser reducida a ningún orden de
conceptos filosóficos 14 . De manera que se ha granjeado una cierta
reputación escandalosa como el non plus ultra de la revocación de la
filosofía a manos de la retórica o del "juego libre" intertextual. De hecho,
esta idea es ampliamente demostrable, desde el momento en que a Derrida
le concierne mucho más todo aquello que compete a la filosofía post-
kantiana (y especialmente hegeliana). Pero se dirigen en un estilo -
tipográfico, tanto como "literario"- cuyo efecto pretende provocar la mayor
resistencia posible entre la mayoría de los filósofos académicos. El texto
se extiende en una sucesión de series de columnas, comentarios y párrafose
de intercalados, todo lo cual debe suponerse que el lector lo tomará
tratándolo en términos parecidos y sin buscar algún "metalenguaje" o voz
1/1 Derrida, Glas, trans. Jhon P. Leavey and Richard Rand, University of
Nebraska Press, Lincoln and London, 1.9S6.
18
de autoridad privilegiada. Las dos fuentes principales son Hegel y Genet;
por una parte el filósofo de la Razón Absoluta, del Estado, de la
Cristianidad y de la familia burguesa como encamaciones de la verdad
universal., por la otra el ladrón convertido en escritor homosexual cuya
intención era la de desmantelar aquellos valores a través de todos los
medios a su disposición.
En un cierto nivel, el efecto de yuxtaponer estos textos totalmente
incongruentes es conducir la filosofía a los límites de sus propios recursos
conceptuales, transgredir todos los márgenes y demarcaciones jurídicas
que la filosofía ha establecido para un comportamiento serio ,y un debate
responsable. Así es como la dialéctica de Hegel se inscribe en un sistema
de conceptos autorregulables y valores que aseguran que la verdad
atraviesa los caminos del pensamiento y la enseñanza autorizada. Este
sistema concecta a la vez con la divisón sexual del trabajo en el que la
razón es exclusivamente un privilegio masculino , un poder ejercido en
virtud de la participación del marido es las esferas doméstica y civil,
mientras la mujer permanece moralmente obligada a desempeñar su rol
como esposa, madre y mujer de familia. Derrida lleva a cabo varios
intentos para deconstruir este implícito político presente en todos los textos
de la filosofía hegeliana. Incorpora pasajes sobre el amor, sobre el
matrimonio y la familia extraídos de la correspondencia de Hegel y de
otros materiales biográficos; examina el modo en que esta lectura de la
Antígona de Sófocles acomete esta misma dialéctica procedente de los
intereses de la mujer en el tema de la razón masculina y el orden político.
Entonces sigue para mostrar, a través de series de lecturas intertextuales
cuidadamente ubicadas, cómo otros filósofos (incluido Kant) han influido
de forma parecida para reprimir o sublimar la voz de la mujer mientras
afirmaban hablar en nombre de una humanidad universal y una razón
absoluta. Todo ello en contraposición con los pasajes de Genet
(especialmente Our Lady of the Flowers y The Thiefs Journal) que
sustituyen no tanto una glosa irónica como un lenguaje adverso que
progresivamente invade y desfigura el discurso de la razón hegeliana. Así
es como Glas pone en acción los recursos del dominio del pensamiento
dialéctico masculino para una serie de rodeos complicados y aporías que no
pueden subsumirse a ninguna lógica de razón especulativa.
19
Suceden tantas cosas en cualquier nivel de este extraordinario texto, que un
breve relato no puede ofrecer más que unas pocas entradas. Un topos
recurrente es la cuestión de los nombres, firmas y la forma en que las
marcas de presencia y origen de autoría pueden diluirse a través de lo que
Derrida llama el poder "diseminador" del lenguaje, su capacidad para
injertarlos en nuevos contextos de significado donde no funcionan nunca
más como nombres "propios" sino como términos significantes que
generan todo tipo de referencias cruzadas y alusiones entre texto y texto^.
Otra es la distinción entre sentido "literal" y "figurativo", una diferencia
que a menudo los filósofos han tratado de mantener en su lugar,pero que
sin embargo continua hostigando y eludiendo los esfuerzos de clarificación
conceptual. Existe un completo subtexto de alusiones (vía Genet) a las
llamadas "fiorituras" de la retórica, la convincente tropología de las
metáforas y otras figuras parecidas que ejercen una perturbadora influencia
en el discurso de la razón filosófica. Y esto va parejo a la insistencia de
Derrida en la obstinada materialidad del lenguaje, el modo en que los
efectos de significado tienen lugar por medio de colocaciones al azar,
homónimos imprevistos y todo aquello que se opone a la reducción de las
palabras y conceptos a una economía estable.
La lógica hegeliana opera para superar esta resistencia asimilando el
lenguaje, la historia y el pensamiento en términos de una dialéctica global
que se mueve siempre hacia y entre niveles de tensión y conflicto
constante,, hasta llegar a una reconciliación final en nombre de la Razón
Absoluta. 16 . Este movimiento implica un doble proceso en el que se
integra y trasciende todo lo que encuentra en su cammino, un proceso de
"elevación conceptual"(A«/7/e/)M«g) que requiere también que la razón
sublime aquellos pasos en el camino hacia la ilustración que reflejó una aún
imperfecta comprensión entre el pensamiento, el autoconocimiento y la
realidad. Lo que Derrida nos pide que leamos en su ensamblaje de ecos y
alusiones intertcxtuales es la resistencia que la escritura continua
ofreciendo frente a esta inexorable fuerza totalizadora. Así es como en Glas
la atención está puesta en aquellos episodios del texto de Hegel en que la
narrativa resulta algo extraña para la tradición dominante (greco-cristiana)
de la comprensión conceptual idealizada Lo que se reprime en estos
*5 Sobre este tema ver también Derrida, Signéponge, trans. Richard Rand,
Columbia University Press, New York, 1.984.
lb Hegel, Phenomcnology of Spiril. trans A.V. Miller, Oxford, University
Press, Oxford. 1.977
20
momentos es otra historia, una que Hegel trata de mantener bajo su gran
esquema teleológico de las cosas,pero que sin embargo continua
ejerciendo una constante presión que desbarata desde los márgenes de su
texto.
Así es como el progreso de la dialéctica hegeliana corre paralelo en su
relato sobre cómo la Cristianidad (tal como una verdad religiosa por
revelación) destituye y incorpora sus fuentes judías, y su visión de la
familia patriarcal burguesa como el punto más elevado y natural, de la
fundación legítima del orden civil y socio-político actual. "¿Qué es el
conocimiento?", pregunta Derrida, "¿si su último poder está detentado por
la familia?" ¿Y otra vez, qué es lo que está en juego en este repetido
esenario de ascenso dialéctico o Aufliebung si una de sus formas es la
presunta superación del judaismo por la religión cristiana?
Evocar la carta farisea del judío hubiera sido constituir un lenguaje
simbólico en el que el Corpus literal se permitiera animar,airear, exitar,
elevar, aterir por la intención espiritual. Ahora el Judío es incapaz de ello
en su familia, en su política, en su religión, en su retórica. Si llegara a ser
capaz de ello ya no no sería nunca más un judío. Cuando sea capaz de ello
habrá llegado a convertirse en un cristiano^ .
Este pasaje debería aclarar que hay más en relación con un juego de
palabras de Derrida que con un simple deseo de bajarle los humos a la
filosofía, sometiendo sus argumentos a una fuerza dislocante de
paranomasia joyciana llevada a un extremo frívolo. Lo que introduce por
primera vez en Glas no es sólo la deconstrucción de ciertas ideas
filosóficas persistentes, sino el modo a través del que esas ideas han
reforzado ciertos valores y asunciones predominantes en el discurso
etnocéntrico occidental.
Verdad, escritura, representación
Ahora es el momento de preguntarse qué relevancia tendría la
deconstrucción en relación con las artes visuales y los tópicos en el
discurso de la teoría estética actual. Un punto de conexión obvio es el
17 Derrida, Cías (op, cit. ), p.50.
21
hecho de que la crítica de arte sería un género literario que siempre se ha
considerado que existía a una cierta distancia de aquellos objetos que
intenta describir, elucidar o comprender de algún modo por medio del
comentario escrito. Por consiguiente Kant aclara que la filosofía estética -el
discurso sobre arte que contribuye a la tercera Crítica - no puede en sí
mismo pertenecer al dominio de la experiencia estética, desde el momento
que tiene que ver con determinados conceptos, formas y modalidades de
argumento que no implican tampoco ese "juego libre" de las facultades
provocadas por los objetos bellos, o ese ámbito "suprasensible" al que
accedemos a través del sublime kantiano. Tener una teoría del arte no es la
misma cosa que experimentar el arte en su diferencia esencial de todos los
conceptos adquiridos a través del proceso de crítica estética generalizada.
De otra forma el arte perdería su carácter más distintivo, esa "función sin
utilidad" que le ubica fuera de la comprensión teórica, y de tal modo que
permite a Kant tratarlo por analogía como una vía privilegiada de acceso
para las otras facultades.
"Te debo la verdad en pintura": estas palabras son las de Cézanne, en una
carta que proporciona el punto de partida para uno de los textos recientes
de Derrida. ¿Cuál podría ser, esta "verdad” esencial en pintura que el artista
debe de algún modo restaurar, rendir u ofrecer como si se tratara de una
obligación ética? Y otra vez: "¿debemos tomar a un pintor literalmente, una
vez ha empezado a hablar?" 18 . Tales cuestiones han sido más a menudo
planteadas por críticos y filósofos que por los mismos artistas, siendo estos
últimos no muy proclives a teorizar sobre las aserciones de su propia
práctica. ¿Pero qué competencia tiene la filosofía para hablar sobre la
"verdad" en pintura, dado que esta verdad parece que haya existido siempre
en un ámbito bastante a parte de los conceptos y categorías del discurso
filosófico? Pues desde luego todos han tenido algo que decir en esta
cuestión, desde Platón hasta Kant, Hegel, Nietzsche, Heidegger y la
escuela analítica moderna. Han ofrecido varios juicios, positivos o
negativos, sobre la relación el arte con la verdad y su papel en una sociedad
de orden. Ellos han acercado los límites de la estética en un vis-á-vis con la
ciencia, la teología, la ética, y por supuesto con la filosofía misma, como
1S Derrida, The Truth in Painiing. trans. Geoff Bennington and lan Me. Leod,
University of Chicago Press,Chicago. 1.977. Mayor información facilitada por
TP y número de pagina en el texto.
22
un discurso globalizador que asigna a cada una de estas "facultades" un
lugar propio en el proyecto ilustrado de autoconocimiento.
Algunos (como Platón) han devaluado el arte como un pobre sutituto, o
mucho peor, como un peligroso rival en la búsqueda por lo auténtico, por la
verdad filosófica. Otros (como Kant) le han permitido un importante,
incluso crucial papel en su sistema de argumentación, pero esos sí,
delimitando filosóficamente su relevancia en relación con los otros tópicos
del debate. En definitiva, la historia completa del pensamiento sobre el
arte y sus objetos ha sido tratada a través de una serie de "filosofemas" -
conceptos jurídicos y categorías- que buscan establecer la prioridad
esencial del logas sobre el mythos, la razón sobre la representación, el
concepto sobre la metáfora, lo inteligible sobre lo sensible, y últimamente
la verdad sobre la pintura.
Así que la cuestión ha sido siempre: ¿qué es lo que nos puede decir el arte,
filosóficamente hablando, de su propia relación con el ser y la verdad?
Hasta cierto punto -como con Nietzsche y Heidegger- el énfasis puede
traspasar al arte (música, poesía o pintura) la posición privilegiada, y luego
requerir a la filosofía (o metafísica occidental) que se contemple frente a
esta fuente de sabiduría más profunda y auténtica . Pero estaríamos
equivocados si aceptáramos esta maniobra en su valor intrínseco, o si
tomáramos su (la de Nietzsche y la de Heidegger) palabra como si de ahora
en adelante el pensamiento fuera a seguir un camino diferente. Tal como lo
plantea Derrida, siempre ha sido una de las más "naturales" de las
filosofías, gestos espontáneos para presentarse a sí misma, volviendo hacia
cierto origen o punto de partida que de alguna forma ha sido olvidado en el
devenir de la historia del pensamiento. Esto, después de todo, era la idea de
Platón sobre la verdad como una suerte de descubrimiento (aletheia ), una
revelación interior proporcionada al alma en un estado de gracia
intelectual, opuesta a esa otra, que menospreciada reposa en la mimesis
.cognición fenoménica, o una cierta correspondencia entre los objetos del
mundo real y las representaciones de ello. Sencillamente, no hay discurso
filosófico sobre, o de, arte que pudiera permitir hablar (como Heidegger
deseó) en un lenguaje de veracidad primordial e incorrupto por las varias
acrecciones del pensamiento metafísico occidental. "Estas cuestiones están
todas tomadas de una determinada época. Determinada de acuerdo con la
historia y el sistema. La historia sería la de la filosofía en la que la historia
23
de la filosofía del arte se distinguiría , en tanto y cuanto trata del arte y de
la historia del arte." (TP 18) Cualquier intento de pensar los límites del
sistema -tal como Derida propone en La verité en peinture tendrá que
habérselas con que el territorio conceptual ya ha sido delimitado, o el guión
provisto ya por la filosofía .
Evidentmente que uno puede escapar de este predicado declarando que el
arte no tiene nada que ver con la filosofía o la teoría; que la estética es y
siempre ha sido una empresa mal concebida y sin sentido; y por
consiguiente los filósofos harían mucho mejor dejando el arte solo, y
atender aquellas cuestiones (éticas o epistemológica) en las que sus
esfuerzos sean de mayor utilidad. Pero hay tres tipos de objecciones a esta
línea de argumentación. Primero, podemos no tener "experiencia" del arte y
que no hayamos sido programados en medida alguna para aquellas ideas de
forma, contenido,significado, valor, etc, que fundamentan el legado de la
estética de occidente. Segundo, que sólo en esta tradición -en términos
provistos por pensadores como Kant- el arte ha sido tomado en el aspecto
de su pura, y "desinteresada" función de las facultades esencialmente
definidas por su no implicación en temas de política, comprensión teórica,
y demás. Y la tercera objección, que se sigue de estas, es que caerá víctima
de la más nai'f, la más acrítica y mistificada forma de ideología estética a
menos que continuemos examinando su relación con la historia, la política
y la filosofía, como la disciplina que siempre ha pretendido articular sus
diferentes órdenes de proposiciones .
Así pues Derrida pregunta: "¿en qué condiciones, incluso si es posible,
puede uno rebasar, desmantelar, o desplazar la herencia de las grandes
filosofías del arte que aún dominan esta entera problemática, por encima de
todos, aquellas de Kant, Hegel, y , en otro respecto, Heidegger?" {TP 9). Su
ensayo 'Parergon' toma esta cuestión de la supuesta autonomía del arte y su
relación con los diferentes discursos (crítica, estética, historia del arte) que
intentan preservar esa autonomía. La opinión de Derrida -brevemente
expuesta- es que toda estas distinciones deben finalmente desaparecer; que
siempre opera (en los términos de sus ensayo sobre Rousseau) una cierta
"lógica de suplementariedad" por medio de la cual, nociones fundamentales
de belleza, sublimidad, verdad artística y valor estético se constituyen en
un discurso que viene, por decirlo de alguna forma, desde fuera e incluso
alberga nuestras expresiones sobre la naturaleza del arte. El "parergon" es
24
el marco, el marcador de límites, que establece -o así podríamos suponer-
una frontera impermeable entre la obra de arte (ergon) y cualquier cosa que
pertenezca a su pasado, contexto, espacio de exposición, mise en scene o
lo que sea. Y la estética kantiana es en cierta manera una especie de
discurso "parergonal" en tanto y cuanto afirma librar verdades significantes
sobre le arte al mismo tiempo que respeta el imperativo de los límites que
preveen la invasión del terreno privilegiado de la obra de arte. En resumen,
la analítica completa del juicio estético asume en todos los casos que se
puede distinguir rigurosamente entre intrínseco y extrínseco. El juicio
estético debe ocuparse concretamente de la belleza intrínseca , y no de los
acabados y aderezos. (TP 69)
Pero pronto se desprende claramente en la lectura de Derrida sobre Kant
que tales límites no se fijan tan fácilmente; 'siempre hay una tendencia en
los detalles "inesenciales" (objetos ajenos, parerga, ornamentos) a llamar la
atención hacia sí mismos y en consecuencia a arminar la lógica de la
argumentación de Kant. Este efecto es visible tanto en las varias
ilustraciones que Derrida propone (pinturas, estatuas, edificios,
monumentos, etc.) como también es detectable en aquellos pasajes de la
Tercera Crítica en la que Kant presenta metáforas de construcción en un
intento de delimitar el espacio de la representación estética. Lo que estos
pasajes revelan a menudo es un momento de indeterminación, el ejemplo
de un detalle aparentemente marginal (tanto dentro como fuera del marco)
que de hecho no podría ser anulado o alterado sin que afectara
profundamente la totalidad de la composición. Ejemplos de esto incluyen
aquel tipo de objeto meramente "decorativo" que afecta lo que percibimos
como cualidad "intrínseca" de la pintura; la "vestimenta" de las estatuas
que (de acuerdo con Kant) es y no es a la vez parte su forma "esencial"; y
en arquitectura, ciertos tipos de pilares o columnas que podrían parecer
únicamente funcionales, pero que al final no pueden ser excluidos de la
impresión artística resultante. Así pues, Derrida escribe,
Cuando Kant responde a nuestra pregunta "¿Qué es un marco?"
respondiendo que es un parergon„ un híbrido de fuera y dentro, pero un
híbrido que no es una mezcla o una media medida, un exterior llamado al
interior del interior para constituirse en un interior; y cuando da como
ejemplos del parergon, al lado del marco, la vestimenta y la columna,
25
pedimos ver, nos decimos a nosotros mismos que hay "grandes
dificultades" aquí, y que la elección de los ejemplos, y su asociación, no es
suficientemente evidente. (TP 63).
Por lo que simplemente no hay que decidir únicamente qué es "intínseco"
a la obra de arte y qué es lo que pertenece a o a fuera del marco. Y esta
duda se extiende al discurso de la filosofía estética, un discurso
"enmarcado" cuyo principal objetivo (al menos desde Kant) ha sido
precisamente legitimar su propia existencia fijando los límites entre el arte
y otras formas de conocimiento, incluyendo -paradójicamente- la historia
del arte y la teoría.
Uno de los objetivos del ensayo de Derrida es desmitificar esta noción de la
estética como un ámbito de valores desinteresados, en el que los conflictos
se abandonan a un "juego libre" de facultades armonizadas. Luego continua
examinado las diferentes oposiciones ( como aquella entre belleza "pura" y
"adherente") que organizan el discurso kantiano sobre el arte. En un
capítulo más avanzado de La verité en peinture (’Restitutions') Derrida
persigue este argumento preguntando qué es lo que está en juego -qué
intereses particulares de naturaleza sociopolítica- cuando un crítico
americano, Meyer Schapiro, entra en discusión con Heidegger sobre los
Zapatos viejos de Van Gogh .^ . Se trata de una cuestión de propiedad, a
quién debieron pertenecer realmente aquellos zapatos, cuando Heidegger
afirma por su parte que estos deben de ser un par de zapatos de un
campesino, que acarrean todas las señales de una existencia en contacto
con la tierra. Schapiro no está de acuerdo: estos son los zapatos de una
persona que vive en la ciudad, y más probable aún que pertenecieran a
Van Gogh, y el error de Heidegger puede entenderse mejor aún como una
especie de investimenta fantástica, una proyección sobre la pintura de las
propias obsesiones filosóficas. Así pues, Heidegger ha "vinculado los
zapatos a su paisaje social y los ha sobreeestimado infundiéndoles su
"fuerte patitos de lo nativo y de lo coterráneo"" (TP 366). Pero entones,
¿qué pasa con Schapiro, el desinteresado crítico, cuyo único deseo (o así
parece) es ver la justicia en su lugar, para reponer estos zapatos a su dueño
legítimo y aclarar un caso de atribución errónea con ciertos tintes siniestros
19Ver Martin Heidegner. "The Origin of the Work of Artin Poetry.
Language, Thouglu, trans. Albert Hofstadter, Harper & Row, Newyork, 1.971,
pp. I7-S7. Su discusión sobre la pintura de Van Gogh puede ser encontrada en
las paginas 32- 7.
26
de ideología?. En este punto, Derrida relata una complicada historia, en la
que el interés de Schapiro sobre el ensayo de Heidegger parte de un
emigrado judío alemán .colega suyo en Columbia, Kurt Goldstein, que
había sido encarcelado por los nazis en 1.933, huyendo de Alemania para
pasar un año en Amsterdam antes de llegar a América. No podría ser que el
acto de restitución de Schapiro tuviera algo que ver con esta "prehistoria
personal", este capítulo de sucesos que le implicó tan directamente y a
tantos niveles. Schapiro, se consideraba él mismo un emigrado intelectual,
habiendo enseñado con Goldstein en Columbia, habiendo experimentado
algunos de los trastornos políticos y habiendo dedicado también un ensayo
("La naturaleza muerta") a la memoria de su ex-colega.
¿Qué debemos hacer con esta información precedente, hechos que
normalmente serían tratados -al menos casi todos- como si tuvieran una
significación meramente anecdótica, sin peso en cuestiones sobre intereses
de estética o de historia del arte? Por el contrario, Derrida afirma: esta
historia " está lejos de ser indiferente o extrínseca.... o por lo menos lo
extrínseco siempre interviene, como el parergon , en la escena" (TP 367).
Por ello que simplemente no hay manera de obtener una garantía, un límite
jurídico entre lo que pertenece a la obra de arte misma, y aquello otro que
devienecomo una consecuencia de los intereses, de las vivencias,
proyecciones o implicacioes que se trasladan al trabajo a través de estas
dos partes contendientes. Ahora debería citar a Derrida extensamente, para
justificar qué es lo que está en juego en esta lucha por la verdad en la
pintura de Van Gogh:
Todo parece como si Schapiro, desde Nueva York, estuviese disputando la
posesión de los zapatos con Heidegger, como si para restiuirlos, los
retrocediera vía Amsterdam y París (Van Gogh en París) a Van Gogh, pero
al mismo tiempo a Goldstein, quien efectivamente le había despertado el
interés en Heidegger como un secuestrador del sentido . Y Heidegger
cuelga de ellos. Y cuando ambos dicen, básicamente, "Te debo la
verdad",.... ellos dicen también: yo debo los zapatos, debo devolverlos a su
propietario legítimo al campesino o a la campesina por una parte, o por
la otra al pintor de la ciudad y firmante de la pintura. ¿Pero a quién de
verdad?Y quién va a creer que este episodio es meramente una disputa
teórica o filosófica sobre la interpretación de un comentario sobre una obra
de arte?....Schapiro disputa amargamente la posesión de los zapatos con
27
Heidegger, con el "Profesor Heidegger", quien definitivamente parece
haber intentado ponerse los zapatos en sus propios pies, como una
representación del campesino, para devolverlos al hombre en contacto con
la tierra, con el pathos de "la llamada de la tierra", del Feldweg o
Holzwege que, en 1.935-36 no era nada ajeno a lo que empujó a Goldstein
a emprender una larga marcha hacia Nueva York, via Amsterdam. (TP
272-3)
Ahora desde luego que es posible desechar tales escritos como un
elaborado capricho, o una relación de detalles que sólo pueden obstruir
nuestra mejor apreciación de la obra de arte en sí misma. Pero esto seria
ignorar la aportación de Derrida: que el discurso sobre arte está siempre y
inevitablemente enfrentado a los intereses que proceden de "fuera" del
ámbito privilegiado de la comprensión estética. Es más, ese discurso ha
funcionado al menos desde Kant como un pretexto para imaginar que el
arte da acceso sólo a un espacio eterno, de significados y valores
desinteresados, apolíticos. Entonces seria la propuesta, -o al menos una
propuesta- de lectura deconstructiva para distinguir los intereses
encubiertos y los motivos en juego cuando los críticos y los historiadores
del arte afirman sobre la auténtica "verdad" en pintura. Y esto debería dar
descanso a aquellos oponentes que repudian la deconstrucción como una
iniciativa limitadamente "textualista", una teoría que reduce cualquier cosa
a escritura y declara la realidad perdida definitivamente. Lo que con más
fuerza emerge de la Verité en peinture es la convicción de Derrida acerca
de que no haya ni pueda haber ningún discurso que abarque este ideal
estético. Uno sólo necesita echar una ojeada a los escritos recientes -
especialmente De l'esprit (1.987)- para entender cómo las relaciones de
Derrida con Heidegger han estado siempre marcadas por esta insistente
conciencia de los intereses socio-políticos que intervienen en la búsqueda
del auténtico ser y la verdad.20
Así, cuando Derrida afirma notablemente que "no hay nada fuera del texto"
(más exactamente " no "fuera" del texto"); il n'y pas de hors-texte ) sus
palabras no deberían ser tomadas como la evidencia de que la
deconstrucción es un cierto idealismo trascendental o un credo solipsista a
modo de cartucho final.21 La frase debería entenderse preferiblemente
-0 Derrida .Del' esprit: Heidegger el I a question, Galilée, Paris 1.987,
21 Ver Derrida Oí Grammstology (op. cit.) p.99
28
arguyendo primero que no podemos tener acceso a la realidad excepto a
través de categorías, conceptos y códigos, estructuras de representación que
hacen tal acceso posible ( un argumento proporcionado desde Kant por
muchos de los filósofos de la actual escuela analítica; y segundo - más
controvertido- que la escritura, más que el habla, es la mejor , más
adecuada o forma no reductiva de hacer esta condición inteligible . Esto es
la escritura no en un sentido restringido de marcas fonético-alfabéticas
sobre la página, sino una escritura generalizada -archi-éscriture - que en el
uso de Derrrida llega a incluir todos aquellos sistemas de lenguaje, cultura
y respresentación que exceden a la comprensión de la razón logocéntrica o
de la "metafísica de la presencia" occidental. La filosofía ha hecho gala
tradicionalmente de ofrecer una verdad que trasciende todos los accidentes
de tiempo y lugar, que existe en un terrritorio ideal, de conocimiento
intuitivo o absoluto. El recurso al lenguaje (un recurso necesario) puede ser
sancionado así en tanto que el lenguaje añade el orden de prioridades que
conduce a través de la escritura fonético-alfabética al habla que fielemente
enuncia las verdades internas, la comprensión auténtica. En Platón, esta
doctrina discurre con una profunda desconfianza, no sólo respecto a la
escritura, sino a todas aquellas actividades emparejadas (retórica, poesía,
drama,, pintura y otras artes) que supuestamente descarrían con su
representación de ideas i imágenes falsas. De ahí la creencia de Platón que
los objetos "reales" de la percepción fenoménica no son de hecho la última
realidad; que sólo podemos tener un conocimiento genuino de ellos en la
medida que aspiramos a una verdadera comprensión filosófica de las
formas, ideas o esencias a las que pertenecen como meros cuerpos
materiales localizados. En cuyo caso -de acuerdo con la doctrina mimética
de Platón- el artista debe ser visto como un doble mentiroso, que ofrece un
mero simulacro de aquello que ya pertenece al dominio de una
representación secundaria.
Así es que el arte comparte con la escritura este atributo negativo que sitúa
al espectador/lector lo más lejos posible del auténtico conocimiento. Ya
que la escritura es concebida como "el signo del signo"-un sustituto para el
habla que a la vez se yergue como el pensamiento vivo- así el arte provee
una realidad de sombras cambiantes en aquellas ausencias de sabiduría o
virtud que persigue la verdad filosófica. De modo que, la famosa metáfora
de Platón sobre la cueva (República, Libro II), nos describe como criaturas
de la oscuridad, encarcelados y con nuestras espaldas vueltas a la luz del
29
día, mientras con anterioridad a nosotros se ha instituido una muestra de
imágenes engañosas proyectadas por un fuego artificialsobre el muro de la
cueva22. Tal es el efecto de la escritura y de la representación mimética:
prácticas que nos llevan a sustituir el error por la verdad, y a abandonar el
problema por ese otro de la sabiduría que procede del autoconocimiento
intemo. Si de hecho existe alguna escritura "buena", entonces esta debe ser
la que Platón metafóricamente nombra como la "escritura del alma", un
lenguaje anterior a cualquier forma de inscripción gráfica y que su fuente
es ese poder de revisión (anamnesis) que nos permite aprender de nuevo lo
que en un sentido misterioso siempre supimos. En qué momento pues,
Derrida puede preguntar de nuevo la cuestión que él planteó a Rousseau,
Husserl, y Saussure: específicamente, por medio de qué curioso rizo de
lógica la escritura puede figurar en su sentido literal como fuente de todos
los errores y desilusiones, mientras una metáfora extensamente
generalizada de la escritura la considera el principio -la condición de
posibilidad- para la doctrina del conocimiento en Platón.
(Traducción: J. Caries Guerra)
-- Plato, The Republic, trans H.D.P. , Lee, Penguin, Harmonswordth. 1.955, PP.
278-86
30