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Música/Historia Cari Dahlhaus FUNDAMENTOS DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA Serle: CLA»DE»MA M ú s ic a / H is t o r ia FUNDAMENTOS DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA Cari Dahlhaus gedisa C - / ed itoria l Título del original en alemán: Grundlagen der Musikgeschichte © 1997 Musikverlag Hans Geríg Koln Traducción: Nélida Machain Diseño de cubierta: Edgardo Carosia Primera edición, octubre de 1997, Barcelona Primera reimpresión, febrero del 2003, Barcelona Derechos reservados para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S.A. Paseo Bonanova, 9 Io-Ia 08022 Barcelona (España) Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: gedisa@gedisa.com http:yywww.gedisa.com ISBN: 84-7432-620-6 Depósito legal: B. 9697-2003 Impreso por: Carvigraf Cot, 31 -Ripollet Impreso en España Printed in Spain mailto:gedisa@gedisa.com http://www.gedisa.com Indice P r ó l o g o ................................................................................................................;..............9 1. ¿Pérdida de la historia?....................................................... 11 2. Historicidad y carácter artístico ........................................29 3. ¿Qué es un hecho en historia de la música?..................... 45 4. Sobre el problema del sujeto en la historia de la m úsica.......................................................................... 57 5. Historicismo y tradición......................................................69 6. Hermenéutica histórica....................................................... 91 7. El juicio de valor como objeto y como prem isa.............. 107 8. Sobre la “relativa autonomía” de la historia de la m úsica........................................................................ 133 9. Ideas acerca de la música estructural............................ 159 10. Problemas de la historia de la recepción........................185 I n d ic e d e n o m b r e s p r o p io s .................................................... 203 Prólogo El título, Fundamentos de la historia de la música, resulta de por sí algo altisonante. Y para compensar —o por lo menos hacerme perdonar— la incapacidad de encontrar una formula ción más precisa y menos rimbombante, sólo me queda un remedio: prevenir al lector —antes de que éste inicie la lectu ra— de que no se tra ta de una introducción a hechos fundamen tales de la historia de la música ni de un texto sobre el método histórico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofía de la historia o crítica ideológica según la tradición de Hegel o Marx. Son reflexiones sobre historiografía a las cuales el autor se sintió llamado o incitado en razón del notable desequilibrio existente entre la falta de trabajos teóricos dentro de su propia disciplina periférica y la casi superabundante producción teórica de la investigación histórica en general, de la sociología y de la filosofía (abroquelada en el campo de la teoría científica). Si se busca un modelo, habría que pensar, más bien, en la —nunca superada— Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857. Resulta difícil trazar los límites netos de la crítica ideoló gica. En su ámbito —o en el ámbito que pretende abarcar—, la elección de un tem a ha aparecido siempre entrelazada con la decisión a favor de una de las posiciones en litigio. Supongamos que se afirma —aparentem ente sin segundas intenciones— que el asunto en discusión no es la sociología de la historia, sino su lógica. En otras palabras: supongamos que se insiste en estable cer una diferencia entre la sociología del conocimiento, que investiga las relaciones externas, y la teoría de la historia, que estudia relaciones internas. Un m arxista, que ve en el partidis mo disimulado la única alternativa de apertura, sospechará que los argumentos formales ocultan una m entalidad conserva 9 dora. No es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla. A lo sumo se podrá argumentar ante ella que, hasta el momento, no se han logrado descubrir, en la práctica científica, relaciones tan evidentes como lo afirma la teoría. El concepto de que la historia estructural es, a priori, más “progresista” que la histo ria narrativa, resulta absurdo si se tiene en cuenta a Jacob Burckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl. La tesis del carácter “reaccionario” del formalismo ruso o del estructuralismo checo ha demostrado ser una falsificación de la historia. De la misma manera, el método del “comprender”, que tan ta desconfianza ha despertado, no puede vincularse sólo con una actitud de anti cuario, que olvida el mundo para sumergirse en un trozo del pasado. También es identificable con una posición de distancia- miento, que —al comprender cada vez mejor el pasado— reco noce su diferencia, cada vez más enigmática, y experimenta la creciente proximidad como creciente distancia, para expresarlo de una manera paradójica. La crisis del pensamiento histórico, de la cual se habla desde hace décadas, no fue interpretada ni censurada al comien zo —desde Ernst Troeltsch (Der Historismus und seine Probleme, 1922) hasta Alfred Heuss (Verlust de¡r Geschichte?, 1959)— como un peligro que amenazaba a la historiografía desde dentro, como inseguridad de las premisas de las cuales partía, de las metas que se había fijado y de los caminos que señalaba para alcanzar dichas metas. Se la vio como una descomposición de las funciones que cumplía en la conciencia general. Sin embargo, durante los últimos años se ha ido comprobando, cada vez con mayor claridad, que las dificultades de principio, en las cuales se veía envuelta la historiografía, no dejaban tan indemne a la praxis científica cotidiana, como se creyó o se quiso creer en un comienzo, confiando en la diferencia entre métier, de cuya posesión se estaba seguro, y la Weltanschauung, que era cosa privada. Si se me permite una digresión personal a título ilustrativo, los capítulos que siguen, acerca de la historia de la musicología —que constituyen reflexiones de alguien directa mente afectado y no de un filósofo que está “por encima de la cosa”—, no son el producto de una ambición teórica abstracta sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el autor al concebir una historia de la música del siglo xix. 10 ¿Pérdida de la historia? 1 Desde hace algunas décadas, los historiadores se sienten amenazados por una pérdida de interés en la historia y, a veces, hasta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es como si la historia, el recuerdo científicamente formulado, no constitu yera ya la instancia primaria, según la cual uno se orienta y de la cual se espera un respaldo, cuando uno pretende asegurarse acerca de sí mismo y del mundo en el cual vive. La máxima según la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar a su esencia, dista mucho de ser acatada con la unanimidad con que todavía se la aceptaba en el siglo xix y a comienzos del xx. Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o la inconveniencia de la historiografía política (que constituye el objeto principal de la discusión). Por supuesto, la historia de la música, que se basa o aparenta basarse en otras condiciones, no parece verse directamente afectada. No obstante, tampoco ella ha podido sustraerse a un “espíritu de la época” según el cual la historia está a la sombra de la sociología. La función de la historiografía musical fue siempre ambigua. El hecho de que, con frecuencia, los escritos sobre historia de la música no se enfoquen como descripción de un fragmento del pasado, sino como comentarios históricos de obras musicales —es decir, directamente, como guías de concierto y de ópera— no debe interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puede verse como ’un signo del carácter especial de la historiografía de la música. En la medida en que el tema principal —aunque no exclusivo— de la historia de la música esté constituido por obras importantes que han perdurado en la culturamusical del presente; en la medida, pues, en que la presencia estética de las obras incida en la exposición del pasado histórico —como 11 criterio de selección y como factor determinante en las metas del conocimiento—, la descripción de una historia del surgi miento y del efecto cumple la función de proporcionar una visión de las condiciones en que apareció la obra y de las implicaciones de la relación entre ésta y el oyente de hoy. (La historia del efecto causado por una obra representa la prehistoria de su recepción en el presente.) Se entiende mejor una cosa —tanto la obra como la propia relación con ella— cuando se conocen las circunstancias históricas sobre las cuales se basa. “Aquello que fue no nos interesa porque fue sino porque, en cierto sentido, sigue sréndo7dádo que aún produce eféctó”, dice Johann Gustav Droysen en suHistorik (5® ed., Darmstadt 1967, 275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografía, para ser adecuado, depende de la manera en que el objeto de la exposi ción “en cierto sentido sigue siendo”: ya sea por su simple actualidad en materia de normas de conducta e instituciones actuales, como obra en la sala de conciertos o como pieza de museo. Si no quiere ejercer violencia sobre su objeto, la historia de la música no puede prescindir de la actualidad estética de las obras cuyo contexto histórico describe. Sería una abstracción errónea y en extremo absurda el hablar del pasado musical como si estuviera —como en el caso del pasado político— sólo contenido en forma indirecta, como prehistoria, en los sucesos y circunstancias del presente., Las obras musicales, más o menos antiguas, pertenecen al presente como obras y no como simples documentos. Eso significa, nada menos, qué Ia'fíinción dFTaTíTstoria de la música no depende exclusivamente del inestable juicio sobre el valor del recuerdo de lo pasado, en tanto instancia de orientación en el fárrago de sucesos y estados presentes. La historiografía musical se legitima de manera distinta que la política. Se diferencia de ésta en que los relictos esenciales del pasado, las obras musicales, son, en primer lugar, objetos estéticos que, como tales, representan un frag mento de|ípresénté.T3ólo secundariamente, constituyen fuentes dé Tas cusfe-ieípúeden extraer conclusiones sobre sucesos y estados de un pasado. Una historia de la música que se atuviera estrictamente al modelo de la historiografía política —por ejemplo, una descripción en la cual se tra tara la partitura de la Novena Sinfonía exclusivamente como documento que, junto con otros testimonios, permite una reconstrucción de los suce 12 sos de la primera ejecución o de alguna posterior— sería, a todas luces, una caricatura. Y no porque los “sucesos” sean indiferen tes. Pero ocurre que el acento recae sobre la comprensión de las obras, las cuales —en contraste con los relictos de la historia política— representan la meta y no el simple punto de partida de la investigación histórica. El concepto de obra y no el de acontecimiento constituye la categoría central de la historia de la mSsicá,_cüyoobjeto —paraíSpresaiToen términos aristotéli cos— é̂sTapoiesis, la creación de obras, y no la praxis, la acción social. Quien parte de la presencia estética de las obras musicales no tiene por qué olvidar o suprimir su distancia histórica, como se le ha reprochado al New Criticism. A partir de Schleierma- cher, el axioma fundamental de la hermenéutica histórica es, más bien, que los textos tradicionales —tanto los musicales como los idiomáticos— permanezcan (en la ingenuidad del enfoque inmediato) parcialmente no entendidos y que, por lo tanto, deban ser descubiertos a través de una interpretación que busque las condiciones e implicaciones históricas. Por eso, la hermenéutica histórica, que procura entender lo desconoci do, lo alejado desde el punto de vista temporal, étnico y social, no niega la distancia externa e interna. En lugar de alejar el objeto por medio de una captación histórica, lo convierte en un factor parcial de la captación dentro del contexto del presente. En otras palabras: la conciencia de la alteridad (Andersheit) no se agota en una presencia estética, tras la cual hay comprensión histórica, sino que pasa a formar parte de ella. Si bien es cierto que los resultados de una interpretación histórica nunca pue den diluirse por completo en el enfoque estético, es perfecta mente factible transm itirla en forma parcial. En cualquier caso, es menos difícil de lo que suponen los partidarios de una estética que exige lo “directo” y considera como divagaciones los rodeos impuestos por la historiografía. (Olvidan que la inmediatez estética, en la cual insisten, puede representar una segunda inmediatez e, incluso, debe serlo en el caso de obras complejas o distantes desde el punto de vista histórico.) La conciencia de los dos siglos y medio que nos separan del instante de gestación de la Pasión según San Mateo, en nada perturba la contempla ción estética y, más bien, forma parte de ella. (Dicho sea de paso, no se debe confundir o equiparar la comprensión histórica que 13 pasa a ser comprensión estética, con ese sentimiento vago de distancia en el tiempo, que suele filtrarse e imponer su tonali dad a la recepción de música antigua. La sensibilidad que sueña con retrotraerse puede ser una condición para el interés histó rico; pero también puede representar un obstáculo, cuando considera las precisiones logradas por la investigación como algo superfluo y perturbador.) La diferencia de principio que se ha bosquejado entre la historia de la música y la historia política —la diferencia entre la interpretación histórica de un objeto que es, en primer lugar, una presencia estética, y la reconstrucción de un pasado que sólo ha trascendido en suposiciones— no impidió que, también en musicología, se advirtiera una falta de entusiasmo por la historia, una desconfiada irritación con respecto a la tradición de concebir la musicología sobre todo como historia de la música. No está de más rastrear los motivos de ese cambio de actitud y los argumentos en los cuales se manifestó. Un intento por esbozar los fundamentos de la historiografía de la música debe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza. 1. La premisa de que el concepto de obrá es la categoría central de la música —por lo tanto, también de la historiografía musical— se ve expuesta a crecientes dudas que surgen, por un lado, de las experiencias con la música más reciente y, por otro lado, por una difundida tendencia a la crítica ideológica. El contacto con “formas abiertas” —que el oyente mismo constru ye, en lugar de recibirlas aceptando y entendiendo el modelo— y la cada vez más difundida desconfianza respecto de los fenómenos de cosificación y de alienación, convergen en el concepto de que, en la música, la “letra escrita”, pasible de ser transmitida, es menos importante que el proceso musical en sí. Ese proceso se traduce en la relación entre el proyecto de composición que se ejecuta y la audición que le otorga categoría. Esa relación pretende ser una interacción y no un sometimiento del intérprete y el oyente a los dictados del compositor. (La “autoridad” de la obra despierta desconfianza porque se la considera signo de una “falsa conciencia”.) De mantenerse sin reservas (lo cual, por el momento, es imposible) la disolución del concepto de obra, las consecuencias para la historiografía de la música serían imprevisibles. Pero no es difícil señalar algunos puntos débiles de esta tesis de la 14 primacía del proceso musical respecto de la obra entendida como máxima de la historiografía musical. En primer lugar es fatal, desde el punto de vista filosófico, equiparar objetivación —la realización de una intención composicional en una obra o texto— con alienación, cuando lo importante sería señalar la diferencia decisiva entre objetivización y cosifícación. En se gundo lugar, resultadifícil imaginar cómo un historiador puede lograr la reconstrucción de un suceso musical del pasado —en tanto interacción de texto, ejecución y recepción— en forma tan diferenciada como para que el resultado no sea más pobre y pálido que los resultados de un análisis de la obra. En tércer lugar, podría argum entarse que la “forma abierta” es tan poco apta como la “cerrada” para ser elevada a la categoría de principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la música. Es indiscutible que la música no ha sido siempre “obra”, en un sentido enfático. Pero no hay razón para menospreciar la música artificial europea de la Edad Moderna —cuyo carácter de obra y texto es indiscutible— y para acusar de provincialismo a un historiador que ve en ella —partiendo de la experiencia de la presencia estética de las obras— un objeto central de la historia de la música. La “obra” musical, que el oyente recibe “como modelo”, es una forma legítima de existencia, no se tra ta de un deficiente modus, del “proceso” musical, basado en la abstracción. 2. La falta de interés en la historia no significa, o no siempre significa, que la “conciencia histórica” —como forma de pensar imperante en el siglo xix— haya quedado suspendida. Más bien, la convicción de que los fenómenos espirituales y sociales “son totalmente históricos” ha permanecido inaltera ble aun entre algunos que desprecian la historiografía por considerarla una ciencia “anticuaría”. Incluso podría hablarse de un historicismo sin investigación histórica. Con el concepto de historicidad se está apuntando, unilateralmente, hacia el factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa que sustenta a la historiografía tradicional: la máxima de que la comprensión de lo que es surge del conocimiento de cómo se gestó. En lugar del factor de confirmación contenido en la categoría de historicidad (en el concepto de historicidad como fundamento y sostén del presente), se coloca en primer plano el factor crítico: está implícito que las situaciones permiten que se 15 las transforme y se las revolucione, en la medida en que son de origen histórico y no son producto de la naturaleza. I La mirada hacia el pasado, la comprobación de que “lo que es” “ha ido deviniendo así”, debe ser suplantada —siempre en nombre de la conciencia histórica en tanto conciencia de la mutabilidad— por la orientación de acuerdo a un futuro utópi co, un futuro “utópico real” como diría Ernst Bloch. La suprema máxima de la historiografía tradicional está inspirada en la antítesis según la cual una cosa no “es” tanto un resultado de su origen (que ya ha quedado atrás) como la esencia de las posibi lidades que ella misma encierra. Lo decisivo no debe ser lo que ha sido de ella, lo que es, sino lo que puede llegar a ser. \ De acuerdo con eso —y mientras no se la deje de lado como algo superñuo— la historiografía se convierte en una búsqueda de anticipaciones del futuro al cual se aspira, cuyos vagos con tornos ya se cree percibir en el presente. Se revuelve el arsenal de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados para apoyar o ilustrar un proyecto de futuro. No bien la concien cia utópica se apodera de alguno que yacía olvidado en un rincón, ese algo adquiere, imprevistamente, una nueva importancia. Introducciones, transiciones y apéndices poco llamativos —es decir, formas musicales que se manteníán a la sombra— figuran tanto en el sueño de una música sin trabas, esbozada por Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva estética de la composición (Entwurf einer neuenÁsthetik der Tonkunst, 1907; reimpreso en 1974), como también en la teoría de la prosodia musical señalada por Amold Schónberg, en el tratado Brahms the Progressive, como anticipación de un futuro estado en el cual la música, en lugar de sujetarse a reglas heterónomas, llega a sí misma, a su verdadera esencia. (Los revolucionarios contempo ráneos son “historicistas”, en la medida en que consideran a la historia “como algo que puede fabricarse” y en que extraen de las “tres potencias” de Jacob Burckhardt—Estado, religión y cultu ra—la consecuencia de que la mutabilidad, de la cual hablan los historiadores, es practicable. Eso los diferencia de los rebeldes de siglos anteriores. El polo opuesto del “historicismo” de los revolucionarios está representado por el tradicionalismo de los conservadores: ese aferrarrse a la “antigua verdad”, que no sólo les parece valedera porque es antigua, sino porque consideran que siempre fue válida por ser verdad.) 16 3. Estrechamente ligada con la acentuación del futuro, en lugar del pasado, como categoría básica de la “conciencia histó rica” —un cambio de acento que parece signo de un sometimiento de la historia a la política— está esa desconfianza hacia los fenómenos que constituyen lo que “pertenece a la historia”, según coinciden los antiguos historiadores. La mala voluntad hacia los “grandes hombres”, hacia aquellos de quienes antes se decía que “hacían la historia”, es la otra cara de la simpatía hacia las masas, que permanecían en la sombra y debían cargar con el peso de la historia. En historia de la música, el cambio de punto de vista significa que no sólo las “grandes obras” —que se destacan entre la multitud de lo producido— sino también las inabarcables masas de “música trivial” —por las cuales está constituida gran parte de la realidad musical cotidiana— pertenecen a la “histo ria” en un sentido total, en lugar de formar la escoria que resta al constituirse la historia. Según se opina, una pieza de música trivial no debería enfocarse y juzgarse como “obra” (un análisis estético-técnico de la composición incluiría, desde el punto de partida mismo, un error acerca de la esencia del género) sino como hecho social, como factor parcial de un proceso o estado social. Para expresarlo de otra manera: la historia musical de la obra o la composición, que se apoya en el concepto moderno de arte, debe ser reemplazada (o complementada, según los más conciliadores) por una historia social que haga comprensible un producto musical sobre la base de su función. Dicho sea de paso, no resulta muy convincente el argumen to de que la “grandeza” musical sea tan ilusoria y dudosa como la política, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la historia. (Nadie debió soportar una carga por el hecho de que Beethoven irradiara autoridad musical.) La argumentación cuya punta de lanza está dirigida contra los “grandes hombres” pierde agudeza cuando se la traslada de la historia política a la historia de la música. Por añadidura, desde el punto de vista metodológico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el conocimiento de lo que ha sido. En el aspecto moral, puede ser más razonable y hasta inevitable penetrar más en una cultura musical masiva, que merezca el título de cultura, que buscarlos compositores destacados; pero es un hecho indiscutible el que la 17 historia de la música de la Edad Moderna está bajo el signo de lo que Alfred Einstein designó como “grandeza en la música”, en el título de uno de sus libros. Pero la decisión metodológica por la historia de las obras y de las técnicas o por la historiasoRÍal y de la función no depende sólo deT~“m terés del conocimiento” —un interés que queda libradora la elección del historiador, aunque con bastante frecuencia experimente la influencia de motivos extracien- tíficos—, sino que está, por lo menos parcialmente, predetermi nada en la cosa misma, en los hechos musicales. La medida en que resulta adecuado aplicar a un trozo de realidad musical una historia de la obra o una historia social (o un procedimiento intermedio que, sin embargo, no podrá eludir una determinada acentuación) varía según las épocas, ámbitos y géneros. Es verdad que, en principio, nada puede sustraerse a la interven ción de uno u otro método. Con la suficiente dosis de insensibilidad se puede aplicar a una canción de moda un “análisis inm anente” y reducir una cantata de Bach a su significado litúrgico, es decir insistir en que la primera es un texto y la otra ha cumplido una función. Pero la experiencia científica nos demuestra que casi siempre se está .de acuerdo sobre si un resultado es interesante y serio o si es pobre y falto de funda mentos. Es difícil encarar el problema por el cual las pocas trivialidades que tienen éxito se distinguen de las innum era bles piezas atacadas por la “furia de la desaparición” desde el momento mismo en que surgen, recurriendo a argumentos de técnica de la composición, abstraídos de la música artificial o de escuela. A su vez, una interpretación exclusivamente funcional de una cantata de Bach se estrellaría contra un hecho concreto de la historia del efecto, que no puede ser ignorado ni por un historiador con tendencia a la reconstrucción anticuaría;. Por que las obras de Bach no sólo admitieron ser interpretadas, en el siglo xix, como esencia y paradigma de la música absoluta, sino que esa interpretación las elevó a una grandeza histórica que no tenían en el siglo x v i i i para la conciencia de sus contem poráneos. Sólo merced al profundo cambio de significado al que fueron sometidas, llegaron a ser —en cierta m anera— “descu biertas”. Un historiador que eluda el dogmatismo histórico- filosófico no puede decidir lo que, “en realidad”, eran o no eran. La disputa en tomo a los métodos puede suavizarse, así, 18 probando los enfoques opuestos, en diferentes proporciones, sobre situaciones históricas dadas, en lugar de pretender un reconocimiento universal, hostilizándose en abstracto y desconfiándose recíprocamente desde el punto de vista ideoló gico, al acusarse de “elitistas” o de “ajenos al arte”. No es cuestión de hacer desaparecer el enfrentamiento de fondo. El intento de acallarlo, de hacer desaparecer las diferencias, no sólo sería un error sino un imposible. Pero el enfrentamiento sólo tendrá sentido si se puede apoyar en ejemplos y experien cias científicas prácticas, sin los cuales un proyecto científico teórico permanece vacío y el simple empirismo, ciego. Por el momento, los partidarios de una historiografía musical socio- histórica continúan disfrutando de la injusta ventaja de poder criticar las fallas de la historia tradicional de las obras, en lugar de abocarse a justificar los propios resultados, que siguen siendo pocos. Los triunfos de los historiadores programáticos sobre los historiadores en acción pocas veces son duraderos. 4. El concepto de continuidad, la categoría básica de la historiografía, ha entrado en la penumbra del escepticismo de la filosofía de la historia. No se tra ta de que el problema presente en la idea de historia como contexto relatable haya sido ignorado en algún momento por los historiadores que reflexionan sobre su m étier. Droysen fue quien_señaló con mayor decisión lá¡ imposibilidájple reconstruir, sin íagurias'el encadenamiento"'3elos procesos, ta jc uai se dio é n lá realidad. Reprochaba á la historia "narrativa”, representada^orR anEé, el crear una “ilusión”: “es como si en las cosas históricas tuviéramos ante nosotros una cadena cerrada de sucesos, motivos y objetivos” (Historik, 144). Pero la ficción estética, inspirada en la novela —a pesar de ser conscientes de su inransisíencia—, noíue el fáHor decisivo. Eos historiadores del siglo xix (tanto Droysen como Ranke) establecían una distinción entre la “realidad” —que siempre permanecía parcialmente inconexa, por ímprobos que fueran los esfuerzos de reconstruc ción— y la “verdad” de la historia, a cuya luz adquiere sentido y estructura la acumulación de hechos. Si se reconoce la idea de la humanidad o la del espíritu del pueblo como principio motor de la historia, los hechos se agrupan casi por sí mismos, para brindar la imagen de una evolución. La consistencia de esa imagen se debe más al “vínculo interior” entre los significados 19 que están por detrás de los hechos, que a la coincidencia de detalles concretos. De manera que un fragmento del pasado, ofrecido como historia relatable —en el sentido tradicional, aun sin la influencia de Proust y Joyce—, puede aparecer de dos formas. Una de ellas sería como ilusión estética de una conca tenación —sin lagunas— de los sucesos. La segunda forma sería la basada en una decisión previa del historiador a favor de una idea, a la luz de la cual se destaca lo importante de lo secundario, y la confusión de la realidad empírica adquiere forma. (Cuando Arthur C. Danto habla de un “esquema organizador” según el cual se orienta el historiador, está reemplazando la idea creída —la “verdad” de la historia— por un bosquejo heurístico. La utilidad de ese esquema está dada por la medida en que los hechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo compren sible: la metafísica se reduce a una simple metodología.) Pero si se sacrifican las ideas a través de cuya realización la historia se hacía comprensible, se desarma la continuidad, la coherencia interna de los sucesos, y no se puede establecer qué “pertenece a la historia” y qué no. Pero parecería que la controversia puede suavizarse —no evitarse— si se reduce la validez de los principios fundamentales y en lugar de conside rarla absoluta se la ve como relativa*. Además, en la misma medida en que se reducen las exigencias, se debería buscar asidero en el empirismo. La historia de la música, en tanto historia de obras (en tanto historia cuyo armazón está constituido por obras musica les, aunque se ocupe más de los compositores —en cuyas biografías se buscan explicaciones— que de la obra en sí misma), se basa en la idea del arte autónomo (que funciona como “esquema organizador”, al igual que la idea del espíritu del pueblo en la historia política). Al orientarse de acuerdo con el principio de la novedad y la originalidad —cosa considerada tan natural, que ni siquiera se reflexiona sobre ella— los historiadores de la música describen la evolución de ésta como historia original de la obra de arte autónoma, individual, irrepetible, basada en sí misma y existente por sí misma. Y el equivalente de la historia de las obras es una historia de la composición o de las técnicas musicales. Como historia de la “lógica musical” (del trabajo sobre temas y motivos, de la evolución de la variación y de la construcción de contextos 20 armónico-tonales diferenciados y, al mismo tiempo, difundi dos), la historia de la música es una descripción de la formación de medios con los cuales la música justifica su autonomía, es decir su pretensión dé ser éscúchádánpor sí misma. Exíste"uria máxima pocas veces formulada pero perma nentemente puesta en práctica, según la cual una obra musical “pertenece a la historia” por ser nueva desde el punto de vista cualitativo. Pertenece a una historia concebida como una cade na de modificaciones. Los enemigos de la historiografía tradi cional, con formación en m ateria de filosofía de la historia, señalan que por ese camino se está elevando, irreflexivamente, a la categoría de principio de toda la historia de la música, algo que fuera una premisa de los siglos xvm y xix: la convicción de que una obra debía ser original, para ser auténtica. Argumen tan que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada y colocada en un falsa perspectiva, a través de una historiogra fía que declara sustancia histórica prim aria de una década o de un siglo a lo nuevo en cada caso, para luego construir una historia narrable sobre la base de la sucesión de cambios. Es verdad que la participación de lo nuevo en la cultura musical de los siglos xn y x i i i — que no puede describirse, adecuadamente, como “cultura musical”, porque nada justifica extraer y resumir de ella los fenómenos que consideramos como “musicales”—, de ninguna m anera puede negarse. Sin embargo, esa participa ción no habría sido tan decisiva como se lapresenta en la historiografía que parte de las ideas de la filosofía de la historia del siglo xix. En un intento por colocar el acento en una exposición histórica, tal como lo estaba en la conciencia de los contemporáneos —mejor dicho: de los grupos influyentes con temporáneos—, habría sido necesario reemplazar la habitual descripción de una concatenación de sucesos o de obras por descripciones de situaciones separadas, coexistentes o que se iban transformando unas en.otras. La historia de las obras — que sólo puede aislarse por su orientación según el principio de la novedad— habría sido desplazada por una historia de la cultura en la cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imágenes que rescatan del pasado determinadas configuraciones de es tructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones, consideradas como características. La historia de la composición y de la técnica es objeto de 21 críticas similares a las que se oponen a la historia de las obras, estrechamente ligada a ella. Aquéllas se orientarían de acuerdo con la creación de una “lógica musical”, para lograr un principio de elección y vinculación de los hechos. Ese sería el medio por el cual una música conscientemente artificial justificaría, desde el punto de vista estético, sus pretensiones de autonomía, su emancipación de fines extramusicales. El hecho de que en la música de los siglos xvm y xix, el proceso de aparición y diferenciación de la tonalidad armónica, que confiere forma, y del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser el proceso histórico central, cuya acentuación se fundamenta en la estéti ca de obra de la época, no admite mucha discusión. Pero no se puede establecer en qué medida es posible declararla evolución de estructuras y medios artísticos de épocas anteriores, como lo más importante para el historiador. Una historiografía que partiera de las premisas del siglo xv no debería, quizá, subrayar los medios por los cuales una misa polifónica adquiría la integridad cíclica que la hacía sobresalir, como obra de arte, del contexto litúrgico, sino aquellos factores por los cuales una determinada relación entre función extramusical y procedi mientos musicales la constituían y l^afirm aban como norma de un género (excluyendo algunas obras cuya finalidad repre sentativa mereció el calificativo de ostentatio ingenii, que Heinrich Glarean [1488-1536] aplicó a Josquin). Pero la medida en que un historiador debería adaptarse a las formas de pensar y a los hábitos de juzgar de la era que describe, continúa siendo incierta. Y lo será en tanto el historia dor se vea forzado, en un caso extremo, a extraer la ilusoria consecuencia de excluir de la historiografía épocas sin concien cia histórica —es decir, tiempos de ininterrumpido tradiciona lismo, en los cuales el ahora no era más que una repetición del ayer—, basándose en el argumento hegeliano según el cual las res gestae sólo ascienden a “historia” en el sentido real, cuando se reflejan en un historia rerumgestarum. (De acuerdo con esto, una historia de fundamentos arqueológicos, que se remite a los simples relictos —en lugar de remitirse a los informes—, sería tan sólo una prehistoria.) Aparte de las dificultades generales esbozadas como ame nazas a la historiografía en general, existen otras, evidente mente referidas a la historia de la música. Sin que se haya 22 llegado a controversias espectaculares, en las últimas décadas, tanto el concepto de estilo como el método historiográfico, cuya categoría central estaba representada por aquél, han empalide cido y se han vaciado en una medida tal que, de las ideas reunidas a principios de siglo en torno a la palabra “estilo”, casi no restan más que cáscaras huecas. Pero m ientras la conciencia histórica incluya también la conciencia de la historicidad mis ma y de los procedimientos en los que ésta se objetiva, no está de más investigar los motivos de la decadencia de la historio grafía del estilo, por un lado, y reconstruir los problemas como solución de los cuales la concibieron Guido Adler y . Hugo Riemann. Pues se supone que los problemas corresponden a interrogantes que no envejecen tan rápidamente como las respuestas, que cambian de una época a otra. Se puede tom ar conciencia de algunos de los motivos que condujeron a la desintegración del concepto de historiografía del estilo, sin introducirse en la m araña de definiciones del concepto de estilo en sí. Evidentemente, la dificultad decisiva consiste en conciliar —sin forzar las cosas— el postulado de una relación interna de las características del estilo, y el método de determinar un estilo por comparación con otros, es decir, el de considerar las características distintivas como esenciales. Ve remos, pues, las causas de esa descomposición —por lo menos esquemáticamente—, sin detenernos en los problemas funda mentales. De modo que no se hablará del concepto de estilo en sí mismo, sino de las ideas historiográficas vinculadas a él. 1. En su esquema de una teoría del concepto musicológico de estilo (1911), Guido Adler partió del modelo al cual, más tarde, Erich Rothacker denominaría modelo del organismo. Pero el enfoque dem uestra ser engañoso, por más que parezca casi inevitable si se intenta ajustar la historiografía a una determinación de los hechos musicales a través de la crítica de estilo. (Todavía en 1965, en el artículo “Stil” (Estilo) de la enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII, 1317, Edward A. Lippman hablaba primero de una “sorprendente analogía entre la historia de un estilo y la historia de la vida de un organismo”, para luego subrayar la diferencia sustancial y señalar que las semejanzas formales no debían considerarse como premisa, sino como objeto de investigación.) De acuerdo con Adler, “el estilo de una época, de una escuela, de un artista, 23 de una obra, no surge por casualidad, como expresión de una voluntad artística casual, sino que se basa en leyes de la formación, desarrollo y decadencia del proceso orgánico” (Der Stil in der Musik, 2- edición, 1929,13). Adler está elevando a la categoría de “ley” que regula la historia de la música una sim ple analogía, admisible como metáfora, pero cuestionable como teorema de la filosofía de la historia. Si se la considera desde el punto de vista de su función metodológica, la ingenua metafísi ca no pasa de ser una falla casual que podría corregirse sin afectar, en su sustancia, el concepto de la historiografía del estilo. La analogía es esencial, en todo caso, porque las defini ciones de estilo —ya se trate de una obra aislada, de la obra completa de un compositor o de la producción de toda una época— son, fundamentalmente, construcciones cerradas en sí mismas y complejos separados entre sí, que deben ser relacio nados “desde fuera” —precisamente a través del modelo del organismo— para manifestarse como etapas de un proceso evolutivo. Es verdad que, desde el punto de vista de la crítica del estilo, se puede captar una unidad más amplia, que ligue los complejos yuxtapuestos; pero la pirámide de conceptos de estilo que resultaría de esto distaría mucho <¿e representar la marcha de un proceso evolutivo. Por eso, cuando Adler hablaba de “disjecta membra de una pseudohistoria” al referirse a la yuxtaposición de estilos de obras (239), estaba dando un nom bre a la debilidad de su propia concepción. No advertía que el problema, tan claro en detalle, se repetía en los estilos de las épocas; idéntico en esencia aunque en otro orden de m agnitu des. 2. El modelo del organismo —entendido como condición para que la crítica de estilo dé origen a la historiografía— se vincula en Adler (y no por casualidad) con el prejuicio estético de la superioridad de los estilos clásicos. “Al seguir la aparición, florecimiento y decadencia de una orientación estilística, el término medio dentro del período se constituirá en principal factor de comparación. Los criterios de estilo seránfijados por ese grupo intermedio, tal como ocurre en la evolución del coral, desde el estilo de los siglos x y xi hasta la música polifónica o cappella de las modalidades estilísticas que alcanzan su plena madurez en los siglos xv y xvi. Pueden y deben ser tomados en cuenta el significado y la importancia histórica de etapas 24 previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individual mente, de los criterios de estilo determinantes. Así los tipos de coral de los primeros tiempos que, con su intercalación de tonalidades intermedias, se apartan del coral de carácter diatónico del término medio, o el coral que tiende a una equi paración rítmica en los períodos finales del género; otro tanto ocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de la estricta polifonía vocal de la época de florecimiento, para recurrir a medios instrum entales accesorios y con los ripieni instrum entales de la etapa de decadencia” (Methode der Musik- geschichte, 1919, 20-21). El lenguaje empleado por el historia dor Adler revela su predilección estética por el clasicismo. Por otra parte, en el fondo se adivina la intención de “salvar” la construcción histórica, al reformular el esquema metafísico y de filosofía de la historia en un esquema heurístico. Pero si la premisa estética de Adler resulta insostenible (me refiero a la idea de que un contrapunto imitativo representa la culminación clásica del estilo polifónico, m ientras que un conjunto armónico en relación con la melodía (monodia) —y, por consiguiente, distintas desde el punto de vista melódico— se consideran como pertenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decaden te) el bosquejo histórico pierde su sentido y su capacidad de sustentación aunque se lo interprete heurísticamente y no con un enfoque metafísico. En lugar de etapas de una evolución, sólo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo, y la motivación del cambio (del paso de un contrapunto con voces funcionalmente graduadas a una polifonía con voces de igual valor o viceversa) queda sin explicación no bien se renuncia a la solución del problema propuesta por Adler, que consiste en la idea de una “regularidad en la evolución orgánica” —que va de la etapa estilística arcaica a la manierística, pasando por la clásica—, por considerársela como hipóstasis de una metáfora que se convierte así en ley de la historia. T 3. La palabra “barroco” fue liberada, a más tardar en la historiografía de la década del veinte, de la mácula de represen ta r el nombre de una época de decadencia estilística. Simultá neamente surgió la tendencia —que aún no se ha impuesto por completo— a neutralizar la idea de que el concepto de clásico, en lugar de ser una categoría normativa, es la etiqueta del estilo de una época. (Sigue siendo difícil incluir, sin vacilaciones, a 25 compositores como Pleyel o Koz“eluch dentro del concepto de clásicos, si bien el lenguaje científico corriente, cuyas conven ciones revelan el espíritu de una disciplina, permite designar a Pleyel como compositor del clasicismo, pero no como clásico.) Pero el modelo del organismo de la historia de los estilos no permanece intacto al desaparecer las implicaciones normativas contenidas en las categorías de estilo.^ Porque mientras “el término medio del período”, como lo define Adler, constituya el “principal factor de comparación”, la historia del estilo se orientará, inequívocamente, hacia la idea según la cual lo clásico es lo perfecto y paradigmático, y el concepto de clásico se reducirá a una categoría descriptiva y el modelo del organismo —en el cual el estadio intermedio de un estilo fue siempre el más prominente— conservará vigencia. (Es curioso que ni siquiera en las épocas en que la ancianidad gozaba de prestigio, se haya considerado la etapa final de un estilo como su culminación.) Pero no bien se distiende la relación entre la metáfora o analogía biológica y la idea reguladora de lo clásico como culminación de un proceso estilístico, los intentos por entender un estilo o complejo de características musicales “desde den tro”, como unidad, y por diferenciarle de los estilos vecinos tienden —involuntariamente y casi por la fuerza— a construir conceptos antitéticos que se nutren de lugares comunes. Recor demos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. La descripción de una transición, de un cambio de estilo, que no se cumple de manera abrupta,- sino como un movimiento perma nente (los “saltos cualitativos” marcan una “muesca” en la continuidad, pero no la quiebran y, más bien, la dan por sentada) parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las ten taciones de la antitética. Y no se tra ta de que los historiadores del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esa continuidad apenas si podrá ser descripta mientras “barroco”, “clásico” y “romántico” se entiendan como complejos de caracte rísticas, cuya relación interna se basa en una idea —o configu ración de ideas— central, que permanece invariable dentro de una era. En otras palabras, la continuidad no se hará evidente m ientras los historiadores se sometan a la necesidad, surgida del método, de descubrir una mayor afinidad entre el final del clasicismo y su-comienzo, que entre el final del clasicismo y el comienzo del Romanticismo. La yuxtaposición de bloques no es 26 historiografía. Y parecería ser que el historiador del estilo se encuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entre la dudosa metafísica del modelo del organismo, cargado de impli caciones normativas, y la descripción de estilos de época aisla dos entre sí como una especie de historiografía que casi equivale a un renunciamiento a la historiografía. 4. El método de la historia de los estilos se estableció a comienzos de siglo, como una reacción al procedimiento, propio de los anticuarios, de acumular los escombros de los hechos, así como al principio de explicar las obras musicales recurriendo a la biografía del compositor, principio dictado por una despres tigiada estética de la expresión:, (Se pretendía alcanzar el cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitación del principio de causalidad, lo cual terminó por ser una carica tura.) En contraposición con el positivismo, la historia de los estilos intentó solucionar un problema que representa un per manente desafío. Me refiero al problema de esbozar una histo ria del arte, que sea realmente historia y no una colección de análisis de obras, apenas conectados entre sí; pero una historia cuyo objeto sea realmente el arte y no sólo sus elementos biográficos o sociales, una historia, pues, cuyo principio historiográfico esté fundado en el arte en tanto arte. El estilo —entendido como carácter impuesto “desde dentro” y no como forma de escribir modificable, como lo entendía la teoría del arte del siglo xviii— fue concebido por los científicos del arte —que procuraban conciliar su conciencia estética con su conciencia historiográfica— como esencia de lo que imprime su carácter artístico a una obra y, por otra parte, como una entidad que se modificaba con la historia. La crítica de estilo tenía la misión de reunir la historicidad y el carácter artístico de la música en un único concepto. Pero el objetivo de buscar una mediación entre estética e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fue perdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido para alcanzarlo. Porque, en la medida en que la investigación del estilo de la obra aislada —cuya descripción puede formularse perfectamente como exposición del carácter artístico— y la investigación del estilo personal, que también converge con el carácter artístico de las obras, dando por sentada la estética de la originalidad —es decir la equiparación de lo artificial con lo poético y expresivo—; repetimos: en la medida en que esas 27 investigaciones avanzan hacía el estilo temporal o nacional y, por consiguiente, se aproximan a la historiapropiamente di cha, la configuración musical de una obra de arte (que es “un mundo aislado en sí”, según la definición de Ludwig Tieck) se transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estruc turas, cuyo centro de gravedad se encuentra fuera del arte. En otras palabras, se convierte en un documento sobre el espíritu o la organización social de una época o de una nación. La ruptura entre estética e historia vuelve, pues, a producirse dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La individualidad del compositor es esencial para el carácter artístico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad. Pero es difícil afirmar que el espíritu de la época o del pueblo determine el carácter del arte como arte (y no como simple documento). (Salvo cuando se está de acuerdo con Hegel —y luego con el marxismo— en que el contenido del arte es lo verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estética más nueva, según la cual es más bien la forma lo que determina el contenido, y no el contenido a la forma.) 28 Historicidad y carácter artístico 2 En el apéndice de un texto de historia de la música, de enorme difusión, A History o f Western Music, de Donald Jay Grout (1960), encontramos una cronología cuyo sentido es “to provide a background for the history o f music, and to enable the reader to see the individual works and composers in relation to their times” (699) [proporcionar un contexto a la historia de la música y perm itir que el lector vea las obras y los compositores en relación con sus épocas]. Así, por ejemplo, el año 1843 está representado por El holandés errante de W agner, Don Pasquale de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les préludes de Liszt, Tannhauser de Wagner y El conde de Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis Napoleón y por La cabaña del Tío Tom; 1853, por La traviata y la guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qué se pretende demostrar al lector. ¿La analogía oculta entre la obra de Wagner y la de Kierkegaard? ¿O, por el contrario, la falta de contemporaneidad interna de obras contemporáneas? Esto último resulta casi grotescamente evidente cuando se procura ilustrar, por medio de tablas cronológicas, la frase según la cual la unidad de espíritu de la época se filtra en la totalidad de los campos. ¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad? ¿Está vinculada por raíces comunes con los sucesos políticos y las ideas filosóficas? ¿O acaso la música surge por haber existido una música anterior y no —o sólo en menor medida— porque el compositor se mueve en un mundo al cual in tenta responder a través de la música? El problema de la relación entre el arte y la historia —pro blema fundamental de la investigación histórica científica— 29 permanecerá sin solución mientras se insista en un dogmatismo estético y en un dogmatismo historiográfico. En otras palabras: m ientras se sostenga la máxima de que el arte se m uestra como realmente es, en la observación aislada de obras autónomas, por un lado, y por el otro, se parta de la premisa de que la historia consiste exclusivamente en la relación de causa y efecto, objetivo y manifestación. La historia de la música, en tanto historia de un arte, parece una empresa imposible si se la enfoca partiendo de la premisa de un estética autónoma, por una parte, y de una teoría de la historia que se aferra al concepto de continuidad, por otra parte. Y esa imposibilidad se debe a que, o bien no es una historia del arte sino una colección de análisis estructurales de obras aisladas, o bien no es una historia del arte sino un enfoque de las obras musicales como procesos dentro de la historia de las ideas o de la historia social, cuya vinculación brinda coherencia al relato histórico. Pero el concepto de arte del formalismo —que tiene sus orígenes en el siglo xix y debe su pathos al hermético modernismo— no es el único del cual puede partir un historiador en su intento por justificar la historiografía de la música ante sus detractores versados en filosofía del arte. Adenjás, la antinomia entre estudio de la función y estética autónoma —en torno a la cual se ha encendido, en los últimos años, una violenta controversia, no siempre “desinteresada”— no basta para brindar un funda mento teórico a las investigaciones históricas científicas. Aun cuando no se tema simplificar —en la medida en que la simpli ficación sea aceptable— uno se ve obligado a distinguir, por lo menos, cinco enfoques teóricos, cuyas consecuencias historio- gráficas sería necesario investigar, antes de emitir un juicio sobre la relación entre historicidad y carácter artístico. La relación entre historia y estética tiene una estructura circular: las premisas de la teoría del arte, sobre las cuales se puede basar la historiografía de la música, son, por su parte, de carácter histórico. (La fijación de normas que estén por encima del tiempo sería dogmática en el sentido más dudoso de la , expresión.) A grandes rasgos se puede afirmar que la teoría del / arte de los siglos xvi y x v i i partió de la relación entre funciones sociales y técnicas de composición; la de los siglos xvn y xvm se basó en los obj-etos de la exposición musical: las emociones; la del siglo xvm al xix, en la persona del compositor, y la del siglo 30 xix al xx, en la estructura de las obras por separado. Desde hace unas dos décadas, se difunde la tendencia a considerar las obras como documentos. “H asta el arte del presente se percibe, cada vez más, desde una distancia inmediata, en forma crítica y documental” (O. K. Werckmeister, Ideologie und Kunst bei Marx, 1974, 33). La teoría funcional del arte del siglo xvn fue, en primer lugar, una teoría de los géneros musicales, que se constituían como correlaciones concretas y reguladas por normas entre las finalidades sociales que debían cumplirse y los medios musica les que se consideraban aptos para ello. El hecho de que Christoph Bernhard establezca una distinción entre el reperto rio musical del estilo sacro, de cámara y de teatro, demuestra que, desde el punto de vista de la teoría del arte, los medios musicales se vinculan más con los objetivos prácticos que con las etapas históricas que representan. No debe interpretarse mal la coincidencia entre estilo sacro y prim a prattica y entre estilo teatral y secondaprattica. La música sacra no se conside ra un estilo de “música antigua”, en el sentido de una conciencia histórica distante, sino que, como forma de componer acorde con la liturgia, surgió antes, y la antigüedad que la distingue es un sello de su legitimidad. (Monteverdi no consideraba la seconda prattica como progreso; la declaraba restitución de una verdad más antigua aún —del concepto de música antigua— y la honraba como tal.) La teoría de las emociones de los siglos x v t i y xvm, el segundo “paradigma” de la estética musical, no es una teoría de la expresión, sino una teoría expositiva de orientación objetiva. Lo que presenta musicalmente un compositor es su medida de comprensión de la naturaleza de una emoción humana. Es decir que no se entiende una obra musical como expresión de las emociones del compositor, sino como la verdad objetiva formu lada musicalmente por éste, y la exposición de las emociones es tanto imitatio naturae como pintura musical. H asta mediados del siglo x v i i i no se planteó el problema de cómo se podía captar el espíritu ajeno musicalmente documentado. La comprensión musical significaba acuerdo sobre el contenido objetivo de la música. Para la estética expresiva surgida en la era de la sensibi lidad y del Sturm und Drang, en cambio, el compositor consti 31 tuye el objeto primordial, que habla de sí misino^ De m anera que lo decisivo, desde el punto de vista estético, no es el tema expuesto—el sentido de un texto o una emoción— sino la forma de exposición, en la medida en que permite extraer una conclu sión acerca de la individualidad del compositor.1 (El estilo aparece como la expresión de una personalidad que “está por detrás de la obra” y no como simple manera de escribir adoptada por un compositor, que puede ser cambiada por otra si así lo exigieran el tema o las circunstancias.) No se tra ta de que la referencia al compositor se diluya en curiosidad biográfica y anecdótica (aunque eso ocurría con bastante frecuencia en el siglo xix): la individualidad que se debe captar para entender una obra musical desde dentro es un “yo inteligible”, que está por encima de un chato empirismo. Pero el hecho de que el compositor se concibiera como instancia estética central en su carácter de autor y no en función de su existencia privada, no altera el principio de que se haya buscado en una persona, en una individualidad, la sustancia estética de una obra. El factor “poético” que otorga su carácter artístico a la música se vincula con el reconocimiento de una individualidad que “está por detrás de la obra”. En la estética d e ja expresión, el carácter artístico y el carácter documental —la concepción de una obra como testimonio de una persona— no se excluyen mutuamente sino que están ligados entre sí. La polémica desatada en el siglo xx contra la preponde rancia del autor sobre la obra tiene diferentes motivaciones. En primer lugar significa qué, en la relación del compositor con la obra, algo ha cambiado: la desconfianza de Stravinsky hacia Beethoven y Wagner era, en gran parte, un rechazo de la es tética de los compositores románticos. En el siglo xx aparece —para expresarlo en forma sintética— el compositor en función de la obra y no la obra en función del compositor. Y, estrecha mente vinculado con el cambio histórico real, se produce un cambio en la historia de las ideas, una transformación de los métodos de interpretación. En el siglo xx se interpreta a Beethoven o a Wagner en relación con su propia obra, de modo diferente que en el siglo xix. (¿La concepción de Tristón fue motivada por el amor a Mathilde Wesendonck o fue a la inversa, como supone Paul Bekker?) Por otra parte, nunca se sabrá “lo que realmente ocurrió”, porque es imposible reconstruir la 32 “verdadera” situación psíquica, más allá de la transformación que experimentó en la conciencia de las personas en cuestión, por influencia de las ideas estéticas de la época. (Las ideas reflejan las realidades; pero también ocurre lo inverso: que las realidades reflejen las ideas.) La diferencia de las máximas estéticas es lo decisivo. No se tra ta de la opinión de que los factores biográficos ejerzan menos influencia de lo que se suponía en el siglo xix. Se tra ta de un juicio de valores: desde el punto de vista estético, la influencia no tiene importancia en lo que se refiere al carácter artístico de las obras musicales. Esa es la profunda diferencia que separa la m anera de pensar del siglo xx de la del siglo xix. La concepción de una obra de arte como documento sobre el autor ya no se combate: se la descarta por considerársela ajena al arte. (Ya en la polémica de Eduard Hanslick contra la “antediluviana estéti ca de los sentimientos” no se trata, en primer lugar, de un ataque al contenido de la realidad psíquica de la estética de los sentimientos, sino a su irrelevancia estética, cosa que no siem pre se reconoció.) El formalismo o estructuralismo que se impuso en el siglo xx —aunque no sin resistencias— como estética predominante, subraya la distinción entre las obras autónomas, centradas en sí mismas, y los documentos cuyo punto de referencia está fuera del texto. El verdadero objeto de la comprensión musical no está representado por el compositor, que “está detrás de la obra”, sino por la obra misma como relación funcional cerrada de factores de forma y contenido. La penetración psicológica en una individualidad es reemplazada por el análisis estructural de una creación. (El concepto de estructura, en el sentido de un estructuralismo estético, incluye factores de contenido, sin por eso dañar los principios del “formalismo” —la etiqueta no es muy feliz—: lo decisivo es que una obra sea captada “a partir de sí misma” en lugar de ser captada “desde fuera”.) La estética del siglo xx, cuya categoría central está repre sentada por la obra autónoma, cerrada sobre sí misma, peligra en cuanto a su existencia y a su importancia. En el mismo instante en que pareció que la concepción de las obras musica les, como “biografía sonora”, decaía y quedaba descartada, desde otro ángulo se volvió a desplazar, hacia el centro, el carácter documental de las obras de arte y a retirárselo del 33 antepatio de la estética. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, es característico de la recepción de la música nueva que el interés por la tendencia representada por una obra desplace el interés por la obra en sí. En casos extremos, las obras se convierten en informaciones sobre el estado de la técnica musical que ellas representan. No se las considera estéticamente como creaciones autónomas, sino históricamen te como documentos de un proceso histórico del cual forman parte. La contemplación, el sumergirse en el contenido objetivo de verdad de la música, con olvido de sí mismo y del mundo, es sacrificado en aras de la información. Es la actitud del iniciado, que ha aprendido a ver el presente y la existencia de la obra desde la distancia del historiador. La relación entre las máximas de la teoría del arte, aquí apenas esbozadas, es más compleja en la realidad histórica que en el esquema somero. Por un lado, la teoría de los géneros fue desplazada, como concepción vigente, por la teoría de las emo ciones; la teoría de las emociones, por la estética de la expresión, y la estética de la expresión, por el estructuralismo. Por otra parte, lo antiguo subsiste junto a lo moderno, aunque en forma periférica. Y el hecho de que una convicción sea “predominante” —es decir, que sea aceptada por el grupo de aquellos indicados para em itir un juicio con el consenso social— no siempre significa que tenga mayor difusión que otras. Por eso, si el esquema de máximas estéticas es más un “tipo ideal” —que puede constituir el punto de partida de una investigación histórica— que un resultado de esa investigación, no se puede pretender que exista un ordenamiento simple y fijo entre las premisas estéticas y las históricas. El apartarse de la historia es una consecuencia posible y hasta probable del estructuralismo; pero no una consecuencia necesaria. Además, el hecho de declararse a favor del principio de la expresión no impide que ciertos historiadores dividan la historia de la músi ca del siglo xix, principalmente, de acuerdo con los géneros musicales, como si las relaciones entre funciones sociales y técnicas de composición, concretadas como normas del género —y no la expresión “poética” de una individualidad— fueran la verdadera sustancia de la música. I Por añadidura, los historiadores de la música —al igual que los historiadores de la política— m uestran una tendencia al 34 eclecticismo metodológico (que se sabe dudoso en el aspecto filosófico, pero que no se sabe bien si es inútil en el aspecto historiográfico). Tienden a un procedimiento que consiste en yuxtaponer, sin mayor rigor, monografías sobre compositores, análisis estructurales de fragmentos de obras, esbozos de his toria de los géneros y panoramas de historia de la cultura, de las ideas o de Jas sociedades, sin profundizar en el problema de lo que es, en realidad, el objeto de la historia que están escribien do. (Es innegable que todos los hechos que toman en cuenta están más o menos estrecha o lejanamente vinculados con “la” música —cuyo concepto permanece indefinido—; pero no pro porcionan, por cierto, información suficiente.) Si, a pesar de todo, se procura esbozaralgunas conexiones entre las máximas estéticas y los métodos historiográficos, se verá que se tra ta más de relaciones “ideales”, basadas en la lógica del tema, que de vínculos “reales” aplicados regularm en te por los historiadores de la música. La consecuencia extrema de la tesis estructuralista, según la cual la obra aislada y autónoma es la realidad del arte, consiste en renunciar a la historiografía. El hecho de que, desde hace algunas décadas, los historiadores de la música dejen en manos de los publicistas las exposiciones resumidas y trazadas a grandes rasgos, no se debe sólo a la creciente especialización y al consiguiente temor a la incompetencia parcial. También se basa en convicciones estéticas que convierten a la historiografía en algo precario. Si se considera a las obras musicales, en tanto eslabones de una cadena, como algo ajeno al arte —como una violación del carácter artístico de las obras—, sólo tiene sentido una sola forma de exponer la historia. Estrictam ente hablando, no se tra ta de una forma. Es la recopilación de monografías, que se pueden disponer de diferentes maneras, según el aspecto que se pretenda destacar mediante la proximidad de las unas con las otras. (Y nada impide dejar de lado la cronología si con eso resaltan las relaciones que se cree descubrir en el imaginario museo de arte. El método “aislante”, característico de la estética estructuralista, no implica, en ese caso, que el analista renuncie a establecer relaciones. Significa, exclusivamente, por una parte, que un determinado tipo de relaciones —la histórico- cronológica— no pueda considerarse sustancial y, por otra parte, que el interés por las vinculaciones se dirija a la obra en 35 la cual éstas confluyen y no a las vinculaciones, dejando de lado la obra.) Otra consecuencia de la misma premisa estética sería una historiografía que parte de una distinción resignada y, al mismo tiempo, tajante entre importancia estética e importancia histó rica. En otras palabras, parte de la idea —casi siempre implí cita— de que la música es historificable —abordable, en su sustancia, por la historiografía— en la medida en que no participe, justam ente, de la idea de arte. El arte que es elevado al rango de clásico está, por su esencia, apartado de la historia, de la intervención del conocimiento histórico. El que se pueda afirmar algo decisivo acerca de una obra si se la ubica históri camente, se considera como una mácula estética. (En esta tesis se entrelazan diversos conceptos de “historicidad”. Por un lado está la idea de que la concatenación histórica de obras de arte las daña en su esencia. Por otro lado está la contraposición de la “actualidad”, en tanto presencia estética, y la “historia”, en tanto pasado estéticamente muerto. Este hecho diferencia la posición descripta, pero no la descompone.) El extremo opuesto a la convicción de que la historia del arte es una empresa contradictoria en sí misma —sólo realiza ble como historia de lo que no es arte dentro del arte— está representado por el procedimiento, surgido en el siglo xix, de vincular los compositores y las obras, registrando las influen cias de unos sobre otros. (Para que el método no se convierta en una caricatura de sí mismo, pocas veces se lo pone en práctica en forma pura. Casi siempre se intercalan esbozos biográficos, observaciones sobre la estructura de las obras e “imágenes del pasado”, referidas a la historia de la cultura. Nada de eso modifica el hecho de que la vinculación por las influencias constituya el esquema básico, con ayuda del cual se convierte la yuxtaposición de hechos musicales en una narración coheren te.) El procedimiento de escribir la historia de la música como si su sustancia verdaderamente histórica estuviera constituida por influencias ejercidas por los compositores entre sí, es el resultado de la conjunción de una estética romántica —que reconocía la esencia “poética” de la música, su carácter artístico, en la individualidad musicalmente expresada de los composito res—, con el positivismo historíográfico. Este último descompo nía las obras musicales en partes aislables, para llegar a hechos 36 comprensibles, con los que, por otra parte, podían construirse series históricas. No cabe duda de que se percibía la contradic ción entre la descomposición de las obras en elementos y la máxima estética de que el carácter artístico de la música se fundaba en la indivisible individualidad del compositor. Para neutralizar esa contradicción se la declaró una característica de la cosa en sí: la diferencia metodológica entre el “ser” estético y el “devenir” histórico, entre contemplación e investigación empírica debía adquirir así validez como dicotomía metafísica, Una variante del positivismo es el método biográfico, que parte de la suposición de que una obra musical sólo resulta comprensible cuando se conoce la vida del compositor expre sada por ella en sonidos. La búsqueda de motivos biográficos —como la de influgncias de los compositores entre sí— se basa en la fusión de la estética romántica de la expresión con la necesidad de encontrar hechos concretos que garanticen el carácter científico de la historiografía musical. De acuerdo con los criterios del siglo xix, el método biográfico quedaba justifica do por la estética imperante. En segundo lugar, cumplía con el requisito de que la historia se ajustara al modelo de las ciencias naturales y utilizara métodos estrictam ente empíricos, En tercer lugar, se presentaba como una narración coherente, pues la continuidad de la vida del compositor parecía fundam entar la de la obra. Pero la confiabilidad empírica del procedimiento obligó a concesiones desde el punto de vista estético. En la medida en que se iba imponiendo la exigencia de hechos concretos, la figura del compositor —quien, desde el enfoque estético, funcionaba como sujeto parlante de la música— iba descendiendo de las alturas de lo inteligible a los llanos del yo empírico. La diferencia entre la biografía interna, cuyo testimo nio era la obra, y la biografía externa, que podía reconstruirse sobre la base de informes y documentos, se iba reduciendo cada vez más. El método biográfico comenzó a experimentar dificul tades. Debía sacrificar el enfoque estético en aras de la solidez- empírica o, a la inversa, la solidez empírica en aras del enfoque estético. Ese desconcierto se tradujo en la controversia sobre biografía idealista y biografía realista. Si se acusaba a la idealista de embellecer los hechos, la realista debía soportar el reproche de ser ajena al arte. 37 El método biográfico fue decayendo en el transcurso del siglo xx, junto con la estética de la expresión, y su terreno fue abandonado por la ciencia, para ser ocupado por un arte abierto a todo público. Su herencia quedó en manos del método de historia social y de historia del efecto, cuya premisa estética consiste en afirm ar que, para ser históricamente entendida, la música debe concebirse en su función social, es decir, como proceso que no sólo incluye el texto de la obra sino también su ejecución y recepción. Según este método, la música —como texto y obra— no tiene historia. La única que la tiene es la sociedad, a cuyo proceso de vida pertenece. Pero la polémica en torno al principio de autonomía, contra el cual combaten, de modo incansable, los partidarios del método sociohistórico, casi siempre es pobre en sus argumentos. En primer lugar, el aislamiento de un objeto —que hace abstracción de algunas relaciones sin negar su realidad— puede estar perfectamente justificado desde el punto de vista metodológico (y es un simple recurso de argumentación el hablar de “deficien te abstracción”, y limitarse a señalar que hubo una abstracción —cosa que nadie niega— sin aclarar por qué es mala). El hecho de que el contexto social de las obras Musicales no sea tenido en cuenta, no quiere decir que se lo menosprecie; sólo indica que carecede importancia para el objetivo del estudio, que es la comprensión de la relación de funciones internas de una obra, lo cual determina su carácter artístico. En segundo lugar, el postulado de que la música debe reubicarse en el proceso social del cual formaba parte en la época en que fue compuesta, difícilmente pueda cumplirse en una forma capaz de competir con una historiografía centrada en torno a las obras. El enfoque histórico y social pierde fuerza no bien se deja la crítica del principio de autonomía para proponer un programa opuesto, pues los documentos de la historia de la recepción son pobres y estereotipados. El carácter concreto que pretende tener es débil. En tercer lugar, parecería que en la polémica contra la categoría de la obra autónoma se entrelazan tendencias difíciles de conci liar, Por ejemplo, la costumbre de concebir las obras como simples informaciones acerca del estadio de la evolución que ellas representan, y la de pasar de las obras a contextos sociales más amplios á los que éstas pertenecen. El interés documental no tiene otra cosa en común con el social que una tendencia 38 negativa: el no admitir el enfoque estético de una obra como estructura autónoma. Por lo demás, está más allá de la diferen cia entre el principio de funcionalidad y el de autonomía, pues la información que busca puede obtenerse tanto en el contexto social como en las técnicas musicales. En cuarto lugar, la autonomía estética no es sólo un principio metodológico que un historiador acepta o rechaza; es también un hecho histórico que debe aceptar. (Los procesos de la conciencia no son simples reflejos de aquello que está sucediendo musicalmente; ellos mismos son los verdaderos hechos musicales, que no deben buscarse en el sustrato acústico, si uno no se quiere exponer, como historiador, al reproche de ser de una imperdonable ingenuidad estética.) El hecho de que la música artificial haya sido concebida desde fines del siglo xvm como texto, a cuya autoridad se sometía el auditorio, es tan indiscutible como el de que, en el proceso de autonomización de la música del siglo xix, también participaron obras que tenían un origen funcional. Precisamente una historiografía que pone la tónica sobre el proceso de recepción —y que no acepta el prejuicio de que la única recepción auténtica es la que se produce en el momento de la aparición de una obra—, no debe dejar de lado la mutación de formas musicales funcionales en obras autónomas. (Uno de los sucesos musicales más memorables del siglo xix fue el “renaci miento de Bach”: el proceso por el cual obras que originaria mente tenían un objetivo fuera de sí mismas, se entendieron como exempla classica de estructuras musicales autónomas y se pudo captar su sentido. La idea de la música absoluta va sur giendo ̂ a u n q u e resulte paradójico— de obras que sólo después de una reinterpretación, son colocadas en una categoría cuyo sentido más profundo se revela al siglo xix.) Una historiografía de la música que permaneciera, a conciencia, a la zaga de las comprobaciones del siglo xx en m ateria de teoría del arte, para no hacer peligrar la forma del relato, sería una historiografía con mala conciencia, que repri m iría sus escrúpulos, pero que no lograría suprimirlos. No basta, con yuxtaponer las notas analíticas sobre obras de arte, como si se tra ta ra de las teselas de un mosaico, para lograr una imagen del pasado que merezca el nombre de historiografía. Igualmente inadecuada es una exposición sobre historia de la cultura, de las ideas o de la sociedad, que vincule los hechos y 39 los reúna en una narración coherente, aunque al alto precio de reducir las obras a su valor documental. La idea de que debería ser posible conciliar la historicidad y el carácter artístico de las obras musicales sin sacrificar ni la exposición histórica ni el concepto de arte, es decir, la idea de reconciliar la estética de la autonomía y la conciencia histórica, sólo puede concretarse mediante una interpretación que permi ta ver la obra aislada dentro del contexto de la historia y que, a su vez, permita comprender la historia a través de la obra aislada. (El concepto de arte empático ha sido cuestionado, pero aún no seriamente afectado por los intentos de las últimas décadas que procuran elevar el nivel de la concepción documen tal y convertir el enfoque externo, ligado a la historia de la cultura, en un enfoque estético interno, buscando una forma de acceso a través de la percepción musical directa.) Sólo en la medida en que el historiador alcance a comprender la esencia histórica de las obras a través de su composición interna, la historiografía, a la que así se llegue, será también estéticamen te sustancial, en lugar de seguir siendo una configuración ajena al arte, im puesta a las obras desde fuera. La teoría literaria del formalismaruso parecería represen ta r un paradigma de conciliación exitosa, porque el criterio estético del cual parte —lo nuevo y llamativo de los medios artísticos— representa, al mismo tiempo, un elemento histori- zante que permite la construcción de series históricas sin lagunas. Por supuesto, se_puede dudar de que el concepto de innovación —entendido como lo opuesto a la percepción ru tina ria y superficial de estereotipos— baste para hacer justicia a la realidad estética y a la realidad histórica. Pero, por muy seria mente que se deba aceptar esa objeción, no podemos negar el hecho de que el formalismo ha acertado objetivamente, por lo menos, con una verdad parcial a la cual no debería renunciarse, y que es metodológicamente ejemplar como combinación de un enfoque estético y un enfoque historiográfico. En la Teoría estética (1970), de Theodor W. Adorno, leemos lo siguiente: “El arte es histórico sólo por las obras individuales, autónomas, y no por la relación que éstas guardan entre sí ni por la influencia que se supone ejercen las unas sobre las otras” (263). Pero si confrontamos el postulado historiográfico conte 40 nido en esa frase con la práctica de la filosofía de la historia del propio Adorno (con el hecho de que en Filosofía de la nueva música, la tesis del movimiento histórico del material musical se ilustra más con construcciones de categorías abstractas como “acorde”, “disonancia” y “contrapunto”, que con análisis de obras), la contradicción es evidente y no puede hacerse desapa recer con la afirmación de que los análisis se dan por sentados. Pero no se tra ta de un error fortuito o de una falla del autor, sino de una dificultad de principio que parece casi insalvable. Es el problema de ponerse de acuerdo acerca de la medida de abstrac ción admisible; U na medida que, por una parte, perm ita una historiografía que no se asfixie en el detalle, pero que, pdr otra, no sé aleje tanto de las obras individuales como para que se pierda la noción del paso de la reflexión histórica a través de lo especial e irrepetible y de la permanencia en la individualidad, y que del intento de escribir una historia de la composición no quede otra cosa que una historia de la técnica musical. La construcción dialéctica esbozada por Adorno en su Filosofía de la nueva música (1958, 53-55) para m ostrar el origen de la técnica dodecafónica en la historia de la composi ción, es un ejemplo del desconcierto al que se llega por la excesiva abstracción. “La música de la tradición debía manej ar- se con un limitadísimo número de combinaciones tonales, sobre todo en su sentido vertical. Debía conformarse con encontrar siempre lo específico a través de constelaciones de lo general que, paradójicamente, se presentan como idénticas a lo único... En contraste con ello, los acordes se adaptan hoy con perfección a las exigencias de su aplicación concreta. No hay convenus que prohíba al compositor el sonido que necesita aquí y solamente aquí... Junto con la liberación del m aterial surge la posibilidad de dominarlo técnicamente.” El “dominio técnico”
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