Dalhaus Eggebrecht - Que Es La Musica

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C A R L D A H L H A U S 
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
¿ Q U É ES LA MÚ S I C A ?
T R A D U C C I Ó N D E L A L E M A N 
D E L U I S A N D R É S B R E D L O W
B A R C E L O N A 2 0 1 2 K A C A N T I L A D O
TÍTU LO OR IGI N AL WüS ist M usik?
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A C A N T I L A D O 
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© de la cuarta edición, 2 0 0 1 by Florian Noetzel Gm bH, 
Verlag der Heinrichshofen-Bücher, Wilhelmshaven, Alemania 
© de la traducción, 2 0 12 by Luis Andrés Bredlow Wenda 
© de esta edición, 2 0 12 by Quaderns Crema, S. A.U.
Derechos exclusivos de edición en lengua castellana: 
Quaderns Crema, S. A.U.
Este libro se ha publicado con la ayuda de la Fundación Privada 
Paper de Música de Capellades (Barcelona)
Consejo asesor: Márius Bernadó y Benct Casablancas
En la cubierta, violín belga del siglo x v m
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C O N T E N ID O
Nota preliminar, 7
I
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A » ?
Cari Dahlhaus, p 
Hans Heinrich Eggebrecht, i j
I I
E L C O N C E P T O D E M Ú S I C A 
Y L A T R A D I C I Ó N E U R O P E A 
Hans Heinrich Eggebrecht, 3 1 
Cari Dahlhaus, 41
I I I
U É S I G N I F I C A « E X T R A M U S I C A L )
Cari Dahlhaus, 53 
Hans Heinrich Eggebrecht, 64
I V
M Ú S I C A B U E N A Y M A L A 
Hans Heinrich Eggebrecht, 77 
Cari Dahlhaus, 85
V
M Ú S I C A A N T I G U A Y M Ú S I C A N U E V A
Hans Heinrich Eggebrecht, 99 
Cari Dahlhaus, 110
VI
S I G N I F I C A C I Ó N E S T É T I C A 
E I N T E N C I Ó N S I M B Ó L I C A
Hans Heinrich Eggebrecht, 123 
Cari Dahlhaus (Continuación), /,■/
V I I
E L C O N T E N I D O M U S I C A L 
Hans Heinrich Eggebrecht — Cari Dahlhaus 
(Diálogo), 137
V I I I
D E L A B E L L E Z A M U S I C A L
Cari Dahlhaus, /jg 
Hans Heinrich Eggebrecht (Continuación), 166
I X
L A M Ú S I C A Y E L T I E M P O
Cari Dahlhaus, J73 
Hans Heinrich Eggebrecht, 179
¿ Q U É E S L A M Ú S I C A ?
Hans Heinrich Eggebrecht, 185 
Cari Dahlhaus, ip i
N O T A P R E L I M I N A R
L a editorial Heinrichshofen nos ha invitado a hacernos 
cargo del volumen que lleva el solemne número 100 de la 
colección Libros de Bolsillo de Musicología; lo cual nos ins­
piró la idea de reflexionar sobre una vieja cuestión proce­
diendo de la siguiente manera: nos pondríamos de acuerdo 
acerca de una serie de temas, sobre los cuales escribiríamos 
cada uno por separado, para intercambiar nuestros textos 
sólo después de haberlos acabado. Por amor a la variedad, 
nos hemos apartado de dicho proceder en los capítulos V I 
y v i i i , en los que un texto continúa a otro, y en el capítu­
lo v i i, escrito en forma de diálogo.
La idea era tratar de abordar, mediante dos movimientos 
separados aunque temáticamente entrelazados o, por así de­
cir, con fuerza redoblada, si bien desde subjetividades dis­
tintas, un interrogante que aún persiste. Acaso al lector le 
suponga también, a más del incordio, cierto atractivo cons­
tatar los divergentes puntos de vista sobre cada tema y sus 
diferentes tratamientos, sopesar sus méritos respectivos y, 
si es posible, relacionarlos unos con otros.
¿Qué es la música? Todo lector de nuestros textos lo sabe, 
aun antes de haberlos leído, aunque no se lo haya dicho to­
davía ni a sí mismo ni a otros, ni acaso se lo diga jamás. Se 
le vendrá a las mientes mientras vaya leyendo los textos, al 
comparar lo que hemos escrito con su propio saber. El lec­
tor dirá sí o no; pondrá para sus adentros, o incluso en el 
margen de la página, signos de admiración o de interroga­
ción; tal vez se indignará, opinando que nos hemos olvida-
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N O T A P R E L I M I N A R
do de lo más importante. De ser así, no habremos fracasado 
del todo en nuestro intento, que era el de incitar al lector a 
reflexionar sobre la música (y no sólo sobre tal música en 
particular o tal otra, sino acerca de «la música» y la cues­
tión de si existe o no), empezando por tomar conciencia de 
lo que él mismo ya sabe acerca de ella.
Podríamos decir también que nadie sabe qué es la músi­
ca, o también que cada cual lo sabe a su manera y, a fin de 
cuentas, solamente para sí mismo. Si lo supiéramos todos 
del mismo modo, y si lo supiéramos de una vez por todas 
entonces, ¿qué pasaría?
C A R L D A H L H A U S 
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
Berlín y Friburgo 
Mayo de 19S5
I
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A » ?
Cari Dahlhaus
L a idea de una historia universal de la música (idea que 
subyace a un proyecto de la U N E S C O que, a pesar de cre­
cientes dificultades internas y externas, no se ha abandona­
do) es doblemente problemática: por un lado, debido a la 
indeterminación del concepto de «música» y, por otro, a 
las implicaciones ideológicas de la noción de «historia uni­
versal». Las dos dificultades están íntimamente relaciona­
das entre sí: mientras no se tenga alguna idea de si «la his­
toria» es una realidad o una pura quimera, y en qué senti­
do lo es, el problema de si existe «la música»— en singu­
lar— no puede ni tan siquiera formularse de modo preci­
so, o cuando menos no podrá formularse de un modo que 
haga parecer posible su solución.
En los últimos años la convención gramatical que pro­
híbe, en alemán, formar un plural de la palabra Musik se in­
fringe cada vez mayor frecuencia, bajo la presión de las di­
ficultades resultantes de la limitación al singular; pero eso 
no quita la desazón estilística, que es al mismo tiempo desa­
zón ante la cosa misma. Desde que se ha perdido, o cuando 
menos atenuado, la ingenuidad con la que todavía en el si­
glo X i x la música de los otros o bien se desdeñaba por pri­
mitiva o bien se asimilaba inconscientemente a la propia, las 
diferencias sociales, étnicas e históricas resultan ser de tal 
magnitud e importancia que se siente la compulsión de di­
vidir el concepto de música.
Tratándose de aquella diferencia estética y social que, 
como dicotomía entre música «clásica» y música «ligera»,
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¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A »
viene siendo objeto de una controversia reiterada con los 
mismos argumentos desde hace varios decenios, los pro­
blemas terminológicos están a tal punto entremezclados 
con nociones y decisiones que influyen directamente en la 
práctica que casi parecen su reflejo teórico. La polémica so­
bre las funciones sociales y los criterios estéticos de la mú­
sica «clásica» y la música «ligera» sería imposible si los fe­
nómenos sonoros que tal etiquetaje separa y opone no es­
tuviesen, por otra parte, aunados entre sí por el concepto 
genérico de «música». No es, sin embargo, en modo algu­
no evidente de por sí que una canción de moda y una com­
posición dodecafónica pertenezcan a una misma categoría, 
según demuestra la comparación con otros ámbitos. Nadie 
llama «literatura» a un periódico, pese a que ese uso insó­
lito de la palabra no sería absurdo desde el punto de vista 
etimológico, dado que el periódico es un texto impreso. (El 
concepto genérico que, en lingüística, agrupa los periódi­
cos junto a los poemas, el de «géneros de texto», no ha lle­
gado a ser de uso común). Y la convención lingüística es a 
la vez causa y efecto del hecho de que no se suela compa­
rar las funciones sociales y los criterios estéticos de los pe­
riódicos y de los poemas. En cambio, a las composiciones 
dodecafónicas se les exige que compitan, en las estadísti­
cas de «cuotas de audiencia» de las emisoras radiofónicas, 
con los productos de la industria de entretenimiento mu­
sical (y de esos recuentos se extraen consecuencias prác­
ticas). El «embrujo del lenguaje» (LudwigWittgenstein), 
ocasionado por el precario y cuestionable singular «la mú­
sica», impide una diferenciación que en el caso del lenguaje 
escrito se acepta como evidente. (Con el término «géneros 
de texto» se pretende, por cierto, que esa distinción parez­
ca sospechosa de parcialidad ideológica; pero ese término, 
pese a su apariencia neutral, expresa también una ideolo­
1 0
C A R L D A H L H A U S
gía, aunque de signo contrario: pues reemplaza la ideolo­
gía de la inconmensurabilidad por la de la conmensurabi­
lidad). La categorización desigual del lenguaje y de la mú­
sica admite una explicación pragmática: en música no hay 
nada equivalente al lenguaje ordinario; de ahí que a la can­
ción de moda y a la composición dodecafónica las agrupe­
mos espontáneamente bajo un mismo concepto, porque 
una y otra están igualmente por encima de la realidad coti­
diana. Esa sería una explicación histórica o socio-psicoló­
gica de la convención de hablar de «la música» sin distin­
ción, pero de esa explicación difícilmente podrá deducirse 
una justificación estética. E l plural sería más realista, aun­
que sigamos dudando.
Las consecuencias del singular colectivo influyen, pues, 
directa y poderosamente en la realidad socio-musical; reali­
dad determinada por la dicotomía de música «clásica» y «li­
gera», en la que la neutralizadora palabra «música» consti­
tuye un problema más grave que los controvertidos califi­
cativos de «clásica» y «ligera». En el caso de las diferencias 
étnicas o regionales, en cambio, las consecuencias cuestio­
nables de la tendencia a nivelar las diferencias mediante 
un concepto universal y unitario de música se manifiestan 
más en el estudio científico que en la práctica. En muchas 
culturas no europeas no hay palabra equivalente a nuestro 
término «música»; los fenómenos sonoros que el observa­
dor europeo designaría con ese término pierden su senti­
do originario cuando se los aísla de su contexto «extramu­
sical». Pues en rigor, el contexto en que se insertan esos fe­
nómenos no es ni «musical» ni «extramusical»: el primero 
de esos términos ensancha los límites del concepto de mú­
sica, que es de origen europeo, a tal punto que acaba por 
no ajustarse ya a la misma realidad europea; el otro presu­
pone un concepto de música no sólo europeo, sino propio
ii
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A
de la modernidad europea, cuya formulación estricta no es 
anterior al siglo XVIII, y que desfigura torpemente la rea­
lidad musical no europea, en cuanto realidad no sólo del 
hecho sonoro, sino ante todo de la conciencia de tal hecho.
La categoría de «música» nos proporciona los criterios 
mediante los cuales aislamos, como «específicamente mu­
sicales», ciertos rasgos que están determinados por com­
plejos procesos culturales. Si esa categoría resulta ser, se­
gún lo dicho, una abstracción que en algunas culturas se 
ha llevado a cabo y en otras no, entonces nos encontramos 
ante una alternativa desafortunada: o hemos de reinterpre- 
tar y ensanchar el concepto europeo de música hasta que 
se vuelva extraño a sus orígenes, o bien hemos de excluir 
del concepto de música las producciones sonoras de algu­
nas culturas no europeas. La primera opción sería de du­
dosa legitimidad desde el punto de vista de la historia de 
las ideas, mientras que la segunda se granjearía el reproche 
de eurocentrismo; pues por regla general los africanos, por 
más que insistan en la négritude de su cultura, no están dis­
puestos a renunciar al prestigio del término «música». Una 
salida del dilema se abre solamente cuando se relaciona el 
problema etnológico con el problema histórico; esto es, 
cuando se intenta resolver las dificultades afrontándolas.
Las diferencias entre las épocas históricas de la música 
europea, por más profundas que fuesen, dejaron intacta, 
en lo esencial, la unidad interna del concepto de música, 
mientras la tradición antigua seguía siendo determinante; 
tradición cuya esencia era el principio de un sistema tonal 
constituido por relaciones directas e indirectas de conso­
nancia, que formaba la base invariable de los diversos es­
tilos musicales. (El hecho de que tal principio no sea espe­
cíficamente europeo no impide que haya sido el momen­
to esencial de la continuidad histórica entre Antigüedad,
C A R L D A H L H A U S
Edad Media y Edad Moderna: lo específico no es siempre 
lo esencial, pese a cierto prejuicio derivado del método de 
definición por delimitación).
Sólo la música electrónica y las «composiciones de soni­
dos» inspiradas por John Cage provocaron la pregunta de 
si unos fenómenos sonoros que niegan el sistema tonal si­
guen siendo música en el sentido de la tradición europea. 
Parecía obvia, sin embargo, la respuesta de que la música 
electrónica prolongaba la tradición en tanto que surgía de 
la historia de sus problemas: la idea de «componer» tim­
bres sonoros— configurándolos a partir de tonos senoida­
les o filtrándolos a partir del ruido blanco— puede inter­
pretarse como una manifestación extrema de aquella ten­
dencia a la racionalización en la que Max Weber creyó dis­
cernir la ley evolutiva de la música europea: una tendencia 
a la dominación de la naturaleza, al poder soberano del su­
jeto compositor sobre la materia tonal, del «espíritu» sobre 
lo que Eduard Hanslick llamaba das geistfahige Material, el 
«material capaz de recibir al espíritu». Y al guiarse en un 
principio por axiomas seriales, los compositores de músi­
ca electrónica establecieron una relación inmediata con el 
estado de desarrollo que en su momento habían alcanzado 
las técnicas vanguardistas de composición. Con eso la mú­
sica electrónica se convertía sin lugar a dudas en un asun­
to de compositores, no de físicos e ingenieros, y, por tanto, 
caía bajo el concepto de música, entendida— en el sentido 
de la modernidad europea-—como una categoría histórica­
mente variable, formada y constantemente reformada por 
la obra de los compositores.
Si no queremos renunciar del todo a la idea que el singu­
lar colectivo «la música» expresa o deja intuir, a pesar de 
las casi insuperables divergencias sociales, étnicas e históri­
cas que parecen imponer una división del concepto, si que­
l i X I S T E « I, A M Ú $ I C A »
remos «salvar» ese concepto, entonces conviene partir del 
supuesto de que la idea de «una sola música» se fundaba, 
en última instancia, en la concepción hegeiiana de la his­
toria universal: una historia universal que comenzaba en el 
Oriente Próximo y, pasando por Grecia y Roma, se trasla­
daba a las naciones románicas y germánicas. Reprocharle 
a Hegel el eurocentrismo del que su construcción sin duda 
adolece es tan ocioso como fácil al cabo de un siglo y me­
dio. Pero más esencial que esa tara manifiesta es el hecho 
menos obvio de que la idea antropológica en la que se fun­
daba el concepto hegeliano de la filosofía de la historia no 
ha envejecido en absoluto: esto es, la idea de que las cul­
turas, las culturas musicales incluidas, de épocas anterio­
res y de otros continentes «forman parte de la historia uni­
versal», en la medida en que participan en aquel desarrollo 
que alrededor del año 1800 se denominaba la «formación 
de la humanidad». El concepto de historia universal o de 
«una sola historia» es una categoría rigurosamente selecti­
va, que excluye del concepto de la historia «propiamente 
dicha» la mayor parte de lo sucedido en otros tiempos, de­
jándolo de lado como meros escombros del pasado; lo cual 
sólo resulta comprensible si se reconoce que ese concepto 
de historia universal se ajustaba a la idea clásica de la ha- 
manitas (que a su vez guardaba una precaria relación con 
el desarrollo técnico-científico e industrial, que constituye 
asimismo «una sola historia», independientemente de las 
diferencias étnicas y sociales).
Desde el punto de vista pragmático, el concepto de his­
toria universal no tiene apenas justificación, por lo menos 
en lo que a épocas pasadas se refiere. Entre la cultura ja­
ponesa, la india y la occidental-europeadel siglo x iv no 
cabe constatar ningún nexo empírico externo, ni es posible 
construir entre ellas un nexo interno en el sentido de la fi­
4
C A R I . D A H L H A U S
losofía de la historia. La «simultaneidad» no es concreción 
histórica, sino abstracción cronológica. Sólo en el siglo x x 
la interdependencia económica, técnica y política ha uni­
do a los continentes en «un solo mundo», cuya estructu­
ra da un sentido historiográfico al intento de escribir una 
historia universal en el sentido pragmático del término, y 
esa historia incluye también la historia de la música, dado 
que el nexo externo entre las culturas ha llegado a ser en­
tre tanto innegable, por más que el nexo interno sea a me­
nudo cuestionable (por ejemplo, en el caso de la moda de 
la música india).
Por otra parte, no es preciso renunciar al concepto de 
historia universal, en el sentido de la filosofía de la histo­
ria, con tal que ese concepto se someta a una modificación 
fundamental. Lo que es un paso hacia la «formación de la 
humanidad» ya no se puede juzgar ni decidir dogmática­
mente, desde el punto de vista del «cosmopolita» de 1800, 
que resulta ser el burgués ilustrado sublimado en ideal de 
humanidad. Así como no hay «una sola historia», tampo­
co hay «una sola humanidad». Queda el paciente diálogo 
que no sólo tolera lo otro y, en un primer momento, extra­
ño (pues la tolerancia puede ir unida al desdén), sino que 
lo respeta precisamente en su otredad.
Pero si conforme a los criterios del siglo x x — que proba­
blemente no serán definitivos—la humanidad no consiste 
en la asimilación de lo diferente, sino en la aceptación re­
cíproca, incluso allí donde la extrañeza parezca insupera­
ble, entonces para la estética musical, como derivado de la 
idea de humanidad que es, la búsqueda de un posible sus­
trato común a los fenómenos sonoros de todas las épocas y 
de todos los continentes tendrá menos importancia que la 
identificación y el reconocimiento recíproco de unos prin­
cipios formativos radicalmente divergentes: los elementos
5
E X I S T E « L A M Ú S I C A v
y las estructuras fundamentales serán menos esenciales que 
las consecuencias y las diferenciaciones. Saber si el princi­
pio de consonancia y el ritmo alternante pertenecen, como 
creen algunos historiadores y etnólogos, a las «ideas inna­
tas» y sólo se expresan a través de «desarrollos formales» 
cada vez diferentes, o si, por el contrario, es preciso ad­
mitir junto a las relaciones de consonancia la medición de 
distancias de intervalos, o junto al ritmo alternante un rit­
mo contante o cuantitativo, como principios autónomos, 
irreducibles y con iguales derechos, viene a ser menos im­
portante que el respeto, fundado en el conocimiento, a la 
profunda diversidad de las formaciones o de los «desarro­
llos formales» que se erigen sobre tales fundamentos, sean 
éstos comunes o divergentes. Anclar el concepto de «una 
sola» música en unas estructuras musicales objetivas o an­
tropológicas, «dadas por naturaleza», es empresa dificulto­
sa y probablemente vana, a menos que se abuse del térmi­
no «desarrollo formal» erigiéndolo en esquema explicativo 
universal, sin indicar los criterios por los que unos «desa­
rrollos formales» divergentes de unos mismos fundamen­
tos comunes, pero incognoscibles, habrían de distinguirse 
de la mera diversidad sin relación alguna. (Por lo demás, en 
lugar de oponer la naturaleza a la historia, convendría se­
guir la sugerencia de Fernand Braudel y limitarse a distin­
guir entre estructuras de larga, mediana y breve duración).
El motivo impulsor que estaba detrás de la idea de «una 
sola música», resultado de la idea de «una sola historia», 
fue la utopía clásica de la humanidad. En la Crítica del ju i­
cio de Kant, sobre esa utopía se fundaba una estética para la 
cual el juicio de gusto es «subjetivo» y, sin embargo, «uni­
versal», por cuanto lo subjetivo tiende a converger en un 
sensus communis, un «sentido común». Pero si la idea de 
humanidad no encuentra ya su expresión en el descubri­
1 6
miento de una sustancia común, sino en el principio del 
respeto a una diversidad insuperable, entonces la fideli­
dad a la idea de «una sola música» consistirá precisamente 
en abandonarla como concepto sustancial, para restituirla 
como principio regulativo de la comunicación recíproca.
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A » ?
Hans H einrich Eggebrecht
¿ H a y música? Gracias a Dios, la hay. Acerca de eso pode­
mos estar de acuerdo, para empezar.
Pero luego se le ha añadido una partícula, el artículo de­
terminado, y además las comillas.
La partícula de por sí no importa mucho. Podemos to­
marla como un artículo, desoyendo su carácter demostra­
tivo: sí, la música existe, como existen también otras artes, 
por ejemplo, la pintura o la poesía.
Las comillas, en cambio, son de más peso. Indican que 
el artículo determinado ha de tomarse como resuelta y ex­
plícitamente determinativo o demostrativo. Lo cual pode­
mos entenderlo, en un principio, en un sentido plenamente 
real: esa que hay ahí, entre muchas o entre todas, es «aque­
lla que...».
Ese enunciado parte del supuesto de que en la realidad 
hay muchos fenómenos diferentes que se llaman música, y 
que uno de ellos ha sido elegido como suma y compendio 
de todos. ¿Existe «la música»? ¡Pues sí: la de Beethoven! 
En efecto, la música de Beethoven pasaba—-y para mu­
chos sigue pasando— por ser suma y compendio de toda 
música, y eso incluso se puede justificar. Pero semejante 
elección, con su justificación incluida, se funda en un gus­
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A »
to personal y privado, que en cuanto tal se sustrae a toda 
discusión; tiene la propiedad de poder variar de persona 
en persona y de poder cambiar de cuando en cuando. V is­
to así, «la música» no existe; o cuando menos no existe 
con validez universal, sino tan sólo en el sentido de existir 
«para mí». Creo que también sobre eso podemos estar de 
acuerdo. Lo cual, por lo demás, no tiene mucho interés ni 
nos lleva muy lejos, a menos que uno esté convencido de 
que los juicios de los receptores poseen, al fin y al cabo, 
un valor conceptual objetivo en virtud de su constancia (lo 
que vendría a decir que Beethoven, tras haber sido nom­
brado tantas veces como superlativo musical, viene a ser 
realmente suma y compendio), o que se opine, transfor­
mando a Hegel, que también en música hay un estilo «clá­
sico», en un sentido único e irrepetible, para luego partir 
en busca de tal estilo.
Ahora bien, la pregunta «¿Existe “ la música” ?» puede 
entenderse también de otra manera: no en el firme terreno 
de la realidad, de las sumas y de los compendios, sino en un 
sentido intelectual, definitorio y abstracto. Lo que se nos 
pide es una definición conceptual que incluya y tenga en 
cuenta todo cuanto haya de música en la historia y en el pre­
sente, para lo cual podemos establecer el convenio de li­
mitarnos modestamente a la música que está al alcance de 
nuestra experiencia, en el presente caso (que es el mío) a la 
música «occidental», pero abarcándola deliberadamente 
en todas sus manifestaciones documentadas. Así pues, lo 
que se pide no es un compendio que exista en realidad, sino 
un concepto o, más exactamente, «el concepto» de música, 
la definición de su contenido; lo que buscamos es «la mú­
sica» que, de haber quedado respondida la pregunta, sólo 
existiría en la realidad en la medida en que la definición del 
concepto pueda aplicarse a toda música real.
1 8
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
Cuanto más lejos llegue el horizonte de la experiencia, y 
cuanto más vigorosamente desarrollada esté la conciencia 
histórica, tanto más se arredrará uno ante semejante inten­
to. Pensará cuántas definiciones o enunciados análogos a 
definiciones ya existen, y cuán divergentes resultan, a pe­
sar de que todos apuntaban a la esencia, a los principios 
de lo que es la música. Recordemos unos pocos ejemplos:
Música estscientia bene modulandi.
AGUS TÍ N DE HI P ONA
Música est disciplina, quae de numeris loquitur.
c a s i o d o r o
Musica est facultas diffcrenlias acutorum et gravium sonorum sen- 
su ac ratione perpendens.
B O E C I O
Música est cxercitium arithmcticae occultum nescientis se nume­
rare animi.
L E I B N I Z
Música [...] quiere decir en general el arte de los sonidos, esto 
es, la ciencia de bien cantar, tocar y componer.
J O H A N N G O T T F R I E D WAL TE R
La descripción justa y cabal de la música, a la que nada falta ni 
nada está de sobra, será pues la que sigue: la música es una cien­
cia y un arte de poner con tino unos sonidos convenientes y pla­
centeros, juntarlos unos con otros del modo justo y sacados afue­
ra con gracia, a fin de que por su armonía se promuevan la gloria 
de Dios y las virtudes todas.
J O H A N N MA T T H E S O N
19
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A »
Musique. Art de combiner lessonsd'une maniereagréableá l’oreille.
Hemos visto lo que la música verdaderamente es en su esencia: 
una secuencia de sonidos que nacen de un sentimiento apasiona­
do y, por consiguiente, lo describen.
Sólo de esa forma matemática [de la musical, aunque no se re­
presente por conceptos determinados, depende el agrado que la 
mera reflexión sobre semejante cantidad de sensaciones, que se 
acompañan o se siguen unas a otras, asocia a ese juego de las mis­
mas cual condición, válida para cualquiera, de su belleza; y sólo 
en virtud de ella puede el gusto arrogarse el derecho a pronun­
ciarse de antemano sobre el juicio de cualquiera.
Música. Con este [...] término se designa hoy en dí 
expresar los sentimientos mediante sonidos.
La música es mujer.
La naturaleza de la mujer es el amor, pero ese amor 
ceptivo, que al recibir se entrega incondicionalmente.
amor;
Las formas sonoras en movimiento son el único contenido y ob­
jeto de la música.
HD UA KO H A N S I . I C K
La esencia de la música es la expresión-, la expresión depurada, 
intensificada hasta alcanzar el efecto más noble.
l ' R I B D I U C H V ON H A I I S L O G K R
20
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
La música es «la naturaleza sometida a leyes en relación con el 
sentido del oído.
ANT ON W E B E R N
¿Qué es la música? La música es lenguaje. Un hombre quiere ex­
presar pensamientos en ese lenguaje; pero no pensamientos que 
puedan traducirse a conceptos, sino pensamientos musicales.
ANT ON W E B E R N
En cuanto al presente, pedí una definición de la música a 
los compositores Karlheinz Stockhausen y Wolfgang Rihm. 
¿Cómo definirían ellos la música, desde su punto de vista? 
Stockhausen me remitió a un pasaje de su Carta blanca a la 
juventud (en Texte zur Musik, n i , p. 293):
La música debería ser no solamente un hidromasaje para el cuer­
po, un psicograma sonoro, un programa de pensamiento expre­
sado en sonidos, sino ante todo el fluir de la electricidad cósmica 
supraconsciente transformado en sonido.
Wolfgang Rihm me escribió en octubre de 1984:
Toma eso como punta del iceberg: la música es libertad; es una 
escritura de signos sonoros sobrepuesta al tiempo; una huella de 
una plenitud inconcebible de formas, coloración y modelación 
del tiempo, expresión sensible de la energía, imagen y hechizo de 
la vida, pero también imagen contrastante, proyecto opositor: es 
lo Otro (del que, en cuanto tal, no tengo derecho a saber qué es).
Es evidente que todos estos enunciados y definiciones y 
otros por el estilo no son más que fórmulas nucleares de 
unos contextos más amplios de pensamiento y de exposi­
ción. Para entenderlos hay que medir también los icebergs
2 1
de los que forman las puntas sobresalientes. Pero justamen­
te en esas breves fórmulas definitorias, que siempre apun­
tan a lo esencial, se hacen palmarias las discrepancias, que 
parecen llegar hasta la oposición irreconciliable.
Entre «Música est disciplina, quae de numeris loquitur» y 
«La música es mujer» hay mundos. Y la concepción de la 
música como «art de combiner les sons d ’ime maniere agréa- 
ble á l ’oreille» contrasta no poco, a pesar de la escasa dis­
tancia en el tiempo, con aquella otra que la define como una 
«secuencia de sonidos que nacen de un sentimiento apa­
sionado y, por consiguiente, lo describen». Esta última de­
finición figura a su vez entre aquellas a las que apunta crí­
ticamente la identificación de la música como «forma so­
nora en movimiento». Por otra parte, la descripción de la 
música como «ciencia de bien cantar, tocar y componer» 
parece inspirarse directamente en aquella que la concebía 
como «scientia bene modulandi», aunque estén separadas 
por cerca de trece siglos.
Hoy en día cualquiera sabe que la diferencia entre los 
enunciados que hemos citado obedece a las diferencias de 
situación. No sólo los puntos de referencia pueden ser dis­
tintos (así por ejemplo, música no es lo mismo que Musik), 
sino que lo que cada uno dice está determinado de múlti­
ples maneras, en particular por la época histórica y su rea­
lidad musical correspondiente, por la afiliación a tradicio­
nes y escuelas, partidos e ideologías, o por la integración 
en sistemas y corrientes filosóficos y estéticos.
Entre las tres definiciones citadas de la Edad Media la­
tina, la de Agustín (scientia bene modulandi) se sitúa en la 
tradición de Arístides Quintiliano, quien definía la musiké 
como «ciencia del mélos». En cambio, Boecio prolonga a 
Tolomeo, para quien el reconocimiento de las cualidades 
sonoras proporcionaba el criterio definitorio, y Casiodo-
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A » ! ' '
22
H A N S H l i I N R I C H E G G E B R E C H T
ro representa el punto de vista aritmético de los «pitagó­
ricos», caracterizado por la máthesis y la ratio. Este es pa­
tentemente el punto de vista que retoma Leibniz, enten­
diendo la condición aritmética de la música a la vez como 
una facultad del alma, del sujeto receptor. Y esta «forma 
matemática» de la música, causante de la «reflexión» del 
juicio estético, fue a su vez para Kant, por así decir, el an­
cla de salvación que le permitió contar el arte sonoro entre 
las «bellas» artes (y no sólo entre las artes «agradables»).
En cuanto a Richard Wagner, su concepto del drama mu­
sical hace que la música se le convierta en «mujer», pues 
la música puede cumplir su función, que es la de dar a luz, 
sólo a condición de ser «fecundada por el pensamiento del 
poeta». El que la música se ponga como absoluta y «pre­
tenda no sólo dar a luz, sino engendrar» explica «todo el 
enigma de la esterilidad de la música moderna». Webern, 
en cambio, aplica a la música la definición del color dada 
por Goethe: para él, la música es «naturaleza sometida a le­
yes», no en última instancia porque quiere entender y jus­
tificar también la nueva música como obedeciendo a leyes 
naturales, y al mismo tiempo quiere explicarla como el «re­
sultado enteramente natural» de la historia. Por lo demás, 
la música es para él también un «lenguaje», entre otras ra­
zones porque esa definición le permite poner de relieve la 
potencialidad de lenguaje de la música atonal.
Cabe suponer que los definidores, los que modificaron 
alguna definición de la música, la cambiaron de acento o in­
cluso la inventaron de nueva planta, eran plenamente cons­
cientes de que al hacerlo estaban suprimiendo o reempla­
zando a otras definiciones o fórmulas que conocían, negán­
doles validez o tachándolas expresamente de erróneas. Jo- 
hann Mattheson, antes de proclamar su «descripción justa 
y cabal de la música, a la que nada falta ni nada está de so­
2-3
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A »
bra» (redactada según el esquema definitorio de materia, 
forma y finalidad), censura a todos los demás para elevar­
se por encima de ellos: «Muchísimos varones ilustres han 
mostrado en ello tan poco acierto que hasta el día de hoy 
no hay apenas nada que parezca más difícil de hacer que 
una explicación justa de los fundamentos, que a todos les 
convenga y todo lo abarque. Cada cual alaba la suya y lare­
dacta según el intento y las luces que le asistan».
Lo del «intento y las luces» alude al momento determi­
nante, del cual Mattheson ignora que lo afecta también a 
él y que, por así decir, lo invade a pesar suyo. El momento 
determinante es en su caso— y en el de todos los enuncia­
dos citados— el de quien se cree en posesión de la verdad. 
Y la verdad está siempre del lado del presente: así por ejem­
plo, al tener en cuenta la poíesis, con lo cual en la Edad M e­
dia, apegada a la tradición, se modifican cautelosamente las 
definiciones, o en la conciencia del «ascenso» de la músi­
ca, que en el período posterior a la Edad Media justifica la 
nueva definición, o en la apologética nutrida por querellas 
y luchas de facciones que se desata desde los siglos x v i l y 
x v m , o en la fe en el progreso musical, cuya presencia fan­
tasmal se percibe todavía a través de los circunloquios de 
Wagner y de Webern.
Todas las definiciones y todos los enunciados tienen por 
norte, explícito o implícito, el presente, el «hoy en día», 
como escribe Koch. Cuando hablan de «música», se refie­
ren a la música de su tiempo, tal como el definidor la per­
cibe. Aquí la pregunta por «la música» no existe, ni puede 
existir, ni tiene tan siquiera derecho a existir.
De otra manera se presenta la cuestión para el historia­
dor, cuyo pensamiento y juicio están marcados por el co­
nocimiento histórico y por la conciencia histórica. Para el 
historiador, las definiciones de la música, esto es, las fór-
2 4
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
muías nucleares de un escribir sobre la música sub specie 
de la pregunta «qué es», se yuxtaponen en su diversidad 
sin competir entre sí, excepto por el grado de inteligencia, 
y sin reemplazarse ni excluirse unas a otras; pues el histo­
riador, al considerar cada una de esas definiciones, tiene en 
cuenta el sistema de presupuestos del que proviene y que 
en ella se manifiesta. Para el historiador, la dependencia de 
una definición de música respecto a su situación histórica 
es tan importante como la definición misma y aún más, por 
cuanto es su supuesto previo. Y ese objeto tan importan­
te que es el supuesto previo no es para él ni verdadero ni 
falso, ni válido ni inválido, sino que es de orden histórico.
Se puede decir (y creo que incluso se debe decir) que, 
ante la pregunta de qué es la música, sólo al historiador y 
a nadie más se le ocurre parar mientes en el problema que 
las comillas añaden a la palabra «la». El historiador encar­
na la conciencia de que no cabe darle a esa pregunta nin­
guna respuesta que esté exenta de presupuestos, ninguna 
respuesta ahistórica. Y si alguien pretendiese, a pesar de 
todo, haber dado con «la definición», el historiador lo re­
futaría mostrándole los condicionamientos de su propia si­
tuación histórica.
Hemos de distinguir, por tanto, dos puntos de vista: el 
de la conciencia apegada al presente y el de la conciencia 
histórica. El primero está determinado por su situación y 
lo sabe, sin hacerse problema de la determinación. Cuan­
do ahí se dice: «Música es...», o «la música es...», la situa­
ción se da por tácitamente incluida y no se hace valer nin­
guna pretensión de abarcar la historia entera. La defini­
ción tiene carácter excluyente: es la única que vale. Su punto 
de referencia es el presente, el sujeto presente, el punto de 
vista, y la historia— en la medida en que se la tenga en cuen­
ta— se desfigura deliberadamente, no pocas veces con in­
2 5
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A » ?
tención apologética, interpretándola a partir del presente 
y con miras al presente.
Para la conciencia histórica, en cambio, las definiciones 
de música centradas en el presente y en el sujeto se con­
vierten en materia de su pensamiento, que se dirige esen­
cialmente a determinar las posiciones históricas respecti­
vas de aquellas definiciones. Tal pensamiento tiene carácter 
inclusivo: todas las posiciones (=definiciones) son válidas. 
La historia nos brinda sus determinantes, y el presente se 
interpreta esencialmente a partir de la historia.
Es evidente que con eso no hemos pronunciado, de mo­
mento, ningún juicio de valor. Como mucho, al definidor 
anclado en el presente, y con más razón si es compositor, el 
historiador le sobra. Pero éste, en cambio, se quedaría sin 
empleo si no fuese por las definiciones de música relativas 
a cada situación histórica.
Pero, por otra parte, es el historiador (y podemos añadir 
de nuevo: solamente el historiador) quien, al reflexionar so­
bre la pregunta «¿Existe “la música” ?», tiene cierta proba­
bilidad de rebasar el umbral de la dependencia de su propia 
situación histórica, de la validez relativa de una definición 
de lo que es la música. Pero ¿cómo lo puede conseguir?
Si aquí, con una limitación que se pretende ejemplar (es 
decir, en un principio, deliberadamente parcial), conside­
ramos material primario solamente las definiciones de la 
música, entonces podría ocurrírsele al historiador que en 
ellas la «esencia» de la música ha llegado a hacerse idea, a 
hacerse lenguaje o concepto en el terreno de la historia, o 
más exactamente de la historia de los conceptos. Los enun­
ciados definitorios serían entonces, en su diversidad misma, 
las manifestaciones conceptuales de lo que «la música» es, 
en cuanto a sus posibilidades. Se trataría, por así decir, de 
reunir esos enunciados en el pensamiento, para encaminar­
2 6
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
nos hacia los principios, y aun hacia el principio de esas po­
sibilidades. Eso suena mucho a metafísica: como si hubiese 
una «idea» de la música que se manifiesta en los conceptos 
y que pudiera, como si dijéramos, construirse conceptual­
mente a partir de esas manifestaciones. Pues para eso sería 
forzoso que al mismo tiempo en la tal idea de música se in­
tegren sistemáticamente también, a golpe de definición, las 
condiciones sociales e históricas (de historia del pensa­
miento y de las cosas), a partir de las cuales los conceptos 
se diferencian unos de otros y tienen historia.
Sin embargo, ¿no era ése el juego al que de todos mo­
dos estaba jugando el historiador? ¿Acaso el historiador no 
procede constantemente así, apoyando sus declaraciones 
acerca de la música (en lo que respecta a la pregunta «qué 
es») con citas extraídas de documentos que hablan de mú­
sica, a sabiendas de que todo lo que digan es relativo a si­
tuaciones y aspectos? Cuando quiero decir, por ejemplo, 
que la música tiene (los o «los») dos lados, el matemático 
y el emocional, no me prohibiré aducir, como testimonios 
del lado matemático, las definiciones, por ejemplo, de Ca- 
siodoro, de Leibniz o de Kant, y para el lado emocional las 
de Koch o de Friedrich von Hausegger, señalando al mis­
mo tiempo que éstos son precisamente los dos lados que 
Kant había sopesado ya como esenciales. Y tampoco pa­
rece del todo imposible que, en una definición sistemática 
de «la música» que tenga en cuenta el artículo determina­
do, acabe por entrar también el aspecto histórico que ex­
plica la preeminencia de un lado u otro o de ambos a la vez.
En lugar de evaluar las definiciones en su diversidad 
como manifestaciones conceptuales de la «idea» de mú­
sica, cabría también otra manera de plantear la pregunta 
por «la música» y qué es: podríamos tratar de aislar lo que 
esas definiciones tienen en común, aquello en lo que no se
2 7
contradicen, aun cuando aludan a lo mismo con diferen­
tes nombres y con mayor o menor insistencia, y aun cuan­
do ciertos aspectos que en algunos autores llevan, por así 
decirlo, carga definitoria, sean luego descuidados, margi­
nados y aun impugnados por otros. Resultaría así que tam­
bién por esa vía las dependencias de situación, que expli­
can lo igual y lo comparable no menos que la desviación, la 
marginación y la polémica, entrarían por su propio peso a 
situarse en el campo visual definitorio.
Así por ejemplo, las tres definiciones medievales de la 
música que hemos citado mencionan, aunquecon nombre 
y acento distinto, el momento matemático (modulan, nu- 
merus, ratió). Las discrepancias y unilateralidades (Casio- 
doro) dependen visiblemente de la situación histórica de 
los autores y disminuyen, como siempre, cuando se tiene 
en cuenta el entero corpus de escritos al que esas definicio­
nes pertenecen. Pero ¿qué haríamos, en este contexto, con 
Richard Wagner, por citar un ejemplo extremo? Su símil 
definitorio («La música es mujer») está anclado en el ras­
go de aconceptualidad de la música (la cual, según Wag­
ner, sólo alcanza su destinación genuina si es «fecundada 
por el pensamiento del poeta»). Las definiciones medie­
vales no contradicen la aconceptualidad de la música sólo 
que no la mencionan directamente, aunque viene a ser tema 
explícito, por ejemplo, en el corpus de los escritos tardíos 
de Agustín, con el concepto del sonus jubilus («in jubila- 
tione canere»).
Por su parte, Hanslick ataca con su definición a los parti­
darios de la doctrina de los afectos y sus epígonos. Sin em­
bargo, ninguno de sus adversarios había pasado por alto 
lo que hay de específicamente musical en la música, por lo 
menos en los escritos que dejaron. Y Hanslick mismo re- 
lativiza su delimitación con todo un arsenal de «conteni­
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A » ?
28
dos» musicales; pues lo que llama lo «específicamente mu­
sical» (cuya belleza reside «únicamente en los sonidos y en 
su enlace artístico, sin dependencia ni necesidad de nin­
gún contenido que le venga de fuera») queda luego descri­
to con más detalle como las «relaciones significativas entre 
sonidos que son atractivos en sí mismos, sus consonancias 
y resistencias, su huir y alcanzarse, su elevarse y apagarse».
Los dos procedimientos— el que parte de las diferencias 
entre las definiciones para reunirías en el pensamiento en 
una sola definición, y aquel que registra las concordancias 
para elaborarlas a modo de constantes conceptuales— se 
complementan mutuamente; son inseparables. Cabría su­
poner, como hipótesis de trabajo, que las diferencias pue­
den reducirse a un número relativamente escaso de rasgos 
sustanciales y posibilidades formales, y que en ese tejido 
de rasgos y posibilidades no hay contradicciones insupera­
bles, sino únicamente diferencias de selección, denomina­
ción y acentuación. Por consiguiente, «la música» existiría, 
por definición, en el sentido de aquello que no tiene histo­
ria y que, a pesar de todas las dependencias de situación, 
hace que la música, como concepto, sea idéntica a sí misma.
Ciertamente, incluso con semejantes procesos de pensa­
miento y de trabajo (que podrían intentarse evidentemen­
te también respecto a otros materiales de la historia de la 
música) la pregunta de si «la música» existe y qué es no po­
dría darse por liquidada. Las respuestas válidas «de una vez 
por todas» fracasan aquí— ¡ afortunadamente! — debido no 
sólo a que también el historiador depende de su propia si­
tuación histórica (por más fanático que sea, esto es, por 
más que pretenda mantenerse fuera del juego), sino tam­
bién debido a la dimensión del futuro, que nos está negada.
Creo, sin embargo, que toda reflexión sobre música plan­
tea, en última instancia, la pregunta de qué es música, qué es
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
29
la música. El pensamiento apegado al presente ofrece (o po­
dría ofrecer) las definiciones vinculadas a cierta situación 
histórica particular, pero el pensamiento histórico gira en 
torno a «la música», aun a sabiendas de que «la respuesta» 
no existe ni puede existir.
Pero ¿por qué entonces el historiador la persigue con 
tanto empeño? Pues el papel que juega en el asunto no es 
positivo sin más. Lo relativiza todo; al entender los enun­
ciados en función de su situación, los nivela, los hace ser de 
igual rango, reduce lo que tienen de vivo, apaga su ardor.
La definición anclada en el presente crea un valor: defi­
ne la música a partir de la realidad, a partir de un punto de 
vista vivo. En su relación con el objeto, tal definición es la 
realización lingüística de un sujeto, de un Yo, aunque sea 
de uno solo.
Admito que el historiador, desde que existe, no puede 
proceder sino relativizando. Al entender los enunciados a 
partir de sus condiciones, les otorga legitimidad en lugar 
de reclamarla para sí. Eso lo define a él mismo. Pero ¿a qué 
sirve partir de esa manera en busca de «la música»? Nues­
tro texto podría ofrecer una respuesta a esa pregunta. Pero 
de una cosa no hay duda (y sírvanos eso de consuelo): que 
el historiador es también un Yo.
¿ E X I S T E « L A M Ú S I C A » >
3 0
II
E L C O N C E P T O D E M Ú S IC A Y L A 
T R A D I C I Ó N E U R O P E A 
Hans H einrich Eggebrecht
L a música constituye una tradición europea (proviene de 
ella, está integrada en ella, tiene en ella su hogar y domici­
lio), como concepto europeo que es. Pero ¿qué es lo que ca­
racteriza el concepto europeo de música (o, como podría­
mos decir también, su principio europeo)? Para describir 
tal cosa— sobre todo en vista de los hechos históricos que 
aquí hemos de tener en cuenta— se requiere un modo de 
hablar abstracto o por modelos que no es asunto de cual­
quiera. Y quiero adelantar resueltamente que, cuando tra­
to de nombrar aquellos rasgos característicos del concepto 
europeo de música que, a lo largo de toda la historia, defi­
nen el sello de «lo europeo», no estoy abogando por nin­
gún eurocentrismo, esa estupidez que se me imputa: des­
cribo un hecho sin compararlo, ni mucho menos valorarlo 
comparativamente.
Para captar el principio de la música occidental en un 
núcleo históricamente constante, busco un par de concep­
tos que se caracterice por dos propiedades: en primer lu­
gar, ha de estar anclado en la existencia física y psíquica del 
hombre, y en segundo lugar tiene que ser un genuino par de 
opuestos, cuyos dos lados, aunque tiendan constantemente 
el uno hacia el otro, buscando formas de mediación y en­
contrándolas, no lleguen, sin embargo, jamás a un estado 
de quietud o de reposo, gracias a su condición de opues­
tos, engendrando siempre de nuevo el proceso de media­
ción a partir de sí mismos.
Ese par de opuestos no lo encuentro en las dicotomías
3 i
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I O N H U R O P E A
de teoría y práctica, sensus y ratio, culto y arte, si bien és­
tas (y otras más) pertenecen al concepto occidental de mú­
sica. Lo encuentro en la pareja de conceptos de emoción 
y máthesis (lo cual quiere decir en griego, en un principio, 
algo como conocimiento, ciencia, enseñanza), que me pa­
rece cumplir los susodichos requisitos en mayor grado que 
todas las demás oposiciones y se me presenta como de or­
den superior al de los otros pares de conceptos.
Lo que ese par de opuestos significa es— para ilustrarlo 
enseguida con un ejemplo conocido— lo que trae a men­
ción Hegel cuando escribe en su Estética, con miras a la me­
diación entre los dos lados: «Incluso fuera del arte el soni­
do, como interjección, como grito de dolor, como suspiro 
o risa, es la expresión más inmediatamente vital de los es­
tados del alma y de los sentimientos, el " ¡a y !” y el “ ¡o h !” 
del ánimo». Y prosigue: «Así que las interjecciones cons­
tituyen ciertamente el punto de partida de la música, pero 
ésta es arte sólo cuando se convierte en interjección ritma­
da». Ese acto de ritmar o formar el sonido, llevándolo de su 
existencia de ruido emocional («expresión natural» o «gri­
to natural del sentimiento») al arte, se apoya— «según una 
observación hecha por primera vez por Pitágoras»— en el 
«carácter determinado de los sonidos y de su agrupación en 
el cuanto, en unas proporciones numéricas que están cier­
tamente fundadas en la naturaleza del sonido mismo, pero 
que la música utiliza de un modo que sólo el arte ha encon­
trado y matizado de los más variados modos».
Cabría pensar que la música, en el sentido europeo, tiene, 
en cierto modo, dos orígenes: uno genético, inherente a la 
humanidady, por así llamarlo, espontáneo o natural (pre- 
musical), y otro griego (musical), y que el origen genético-
32
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
humano, tal como se desarrolló hasta llegar a la Antigüedad 
griega (entre otras), y tal como se le presentaba en su condi­
ción premusical (preeuropea), tiene dos lados entretejidos 
uno con otro, que llamaré el lado emocional y el material.
La palabra mágica del origen griego, en cierto modo «pi­
tagórico», de la música europea es «teoría». Y en el centro 
de la teoría del material está el número (numerus), la pro­
porción numérica (lógos, ratio), la máthesis. El pensamien­
to griego se dirigía, movido por los intereses que sean, con 
la herramienta cognitiva de la máthesis hacia el lado mate­
rial, la physis de lo que sonaba, para hacer ciencia de ello, 
encaminarlo al tono, al intervalo, a sistema, tonalidad y rit­
mo, es decir, al mismo tiempo, para dominarlo y hacerlo 
disponible para el actuar consciente. Con ello lo sonoro, en 
su naturaleza material, adquirió el significado de harmonía.
A modo de contrapartida, la teoría fundó la práctica mu­
sical, aquel modo de formación de lo sonoro cuya caracte­
rística es fundarse en un material penetrado por la teoría. 
La duplicidad de teoría y práctica forma parte del princi­
pio de la música occidental, en la que la teoría precede a la 
práctica, se aclimata en ella y, como pensamiento musical, 
tiene lugar también dentro de la práctica misma (como poíe- 
sis), por lo cual cabe extraerla a su vez constantemente, por 
abstracción, a partir de la práctica. No hay práctica sin teo­
ría. Por consiguiente, la teoría y la práctica no son opuestos, 
sino dos lados de una misma cosa, que es la música, la cual, 
según su concepto occidental, tiene historia— tradición en 
sentido occidental— como unidad de teoría y práctica.
Si hay algo que está opuesto a la música entendida como 
unidad de teoría y práctica, aun después de que ésta se haya 
formado, perpetuamente, ese algo es la materia sonora pre­
musical o extramusical, lo audible y sus formas, en la ina­
gotable diversidad que posee como naturaleza, tradición
33
étnica o sonoridad civilizatoria. Pero ese opuesto no afecta 
a la música, sino que se le yuxtapone indiferentemente. No 
tiene para ella ningún valor actual hasta que no se actualice 
en música o se musicalice. Y eso sucede cuando la música 
se vuelve sobre ello, cuando la unidad de teoría y práctica 
lo descubre y lo absorbe, para enriquecerse con ese opues­
to y transformarse. Debido a la indiferencia que reina en­
tre la música y el recurso natural que es la materia sonora, 
mientras ésta no entre en contacto con la teoría y la prác­
tica, no se trata tampoco aquí de un contraste, sino de dos 
existencias que son para sí cada una.
Pero ¿qué se hizo, en el «origen griego de la música», 
del lado emocional de la oferta sonora, cuando la teoría 
matematizó el lado material? Lo emocional es inherente a 
la oferta sonora en virtud de la historia de su origen y evo­
lución, y está tan firmemente arraigado en ella que ningu­
na operación de la máthesis lo puede arrancar. Es lo que 
da contenido emocional a la música, y ese contenido es tal 
que ningún significado de harmonía puede hacerlo desa­
parecer. Pero en el ámbito de la palabra mágica «teoría» 
lo emocional sufre una doble trasmutación. En primer lu­
gar, las teorías del material permiten domarlo, darle forma, 
cultivarlo; y, en segundo lugar, la teoría se refiere también 
directamente a las emociones, en forma de unas teorías de 
la emoción que hacen entrar en razón la existencia natural 
de las emociones y la elaboran de tal modo que sea posible 
enlazar la emoción con la máthesis.
La más importante de todas las teorías europeas de las 
emociones es la doctrina de los afectos, que respecto a la 
música aparece ya en el pitagórico Damón de Atenas (si­
glo v a. C.). Sistematizada por primera vez por Platón y 
Aristóteles, esa teoría— que se había formado junto a la má­
thesis musical— ha venido ejerciendo desde entonces, a tra­
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
34
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
vés de formulaciones y apreciaciones variables y cambian­
tes, una influencia omnipresente en la historia de la música 
occidental que se prolonga hasta el día de hoy.
La teoría musical de los afectos— para seguir limitándo­
nos a ésta— servía además de fundamento a las teorías mu­
sicales de la moral (así ya explícitamente en la doctrina pla­
tónica del Estado, y luego una y otra vez). Al reconocérse­
le a la música la capacidad esencial de representar las emo­
ciones y de producirlas, y al descubrir la teoría cómo eso 
se explica y cómo funciona en detalle, resultaba posible, en 
el contexto de unas valoraciones y selecciones éticamente 
motivadas, atribuirle a la música una potencia domadora, 
directiva, educativa y cultivadora. «Donde no haya pasión 
ni afecto, tampoco hay virtud», escribe Mattheson en Der 
vollkotnmene Capellmeister («El director de orquesta per­
fecto», p. 1 5), pero «aquellos afectos que por naturaleza son 
más habituales en nosotros» no son los «mejores», por lo 
cual resulta necesario «recortarlos o refrenarlos [...]. Pues 
es la verdadera calidad de la música ser enseñanza de dis­
ciplina por encima de otras».
También la emoción se opone a la música y a su unidad 
de teoría y práctica. Pero en comparación con las reser­
vas de materia sonora premusical, que está situada más allá 
de la música, la emoción es un opuesto de orden radical­
mente distinto. Pues si lo sonoro natural, como cualidad 
física o existencia audible, es indiferente desde el punto de 
vista musical mientras no se integre en la unidad de teoría y 
práctica que caracteriza a la música, la emoción, en cambio, 
está perpetuamente presente en medio del hombre. No hay 
un «grito natural» de la materia sonora, pero sí hay un gri­
to natural del sentimiento. La risa y el llanto, el suspiro y el 
grito aún pueden ser auténticos. El «ay» y el «oh» del alma 
no tienen historia. Perpetuando su indestructible carácter
35
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
primitivo, la emoción se le ofrece a la música que genética­
mente surgió de ella. Siempre de nuevo inmediata, se lan­
za a la música porque en este arte, más que en otro alguno, 
busca su morada ancestral y sus derechos.
Así lo confirman las teorías que reflexionan sobre la con­
vergencia y conjunción de emoción y música. A las «inter­
jecciones» de Hegel no se les puede asignar fecha alguna. 
Hegel no las llama el origen, sino el «punto de partida» de 
la música como «interjección ritmada», lo cual puede en­
tenderse tanto en un sentido prehistórico como en un sen­
tido de principio permanente. También en la doctrina de 
los afectos las emociones están siempre inmediatamente en 
juego, como objeto de la expresión compositiva y como ob - 
jetivo de la influencia musical. Lo mismo vale para la teo­
ría entonativa de la música, que postula la imitación musi­
cal del hablar afectado por el contenido lingüístico. A eso 
se refiere, por ejemplo, Kant con el concepto de «modula­
ción» afectiva de la entonación del habla, frente a la cual 
la «asociación» reacciona receptivamente (Crítica del ju i­
cio, § 53). Asimismo la teoría de la recepción musical como 
comprensión simpática de los sentimientos expresados en 
sonidos— teoría desarrollada sobre todo por Herder («El 
tono del sentimiento ha de suscitar el mismo tono en la 
criatura simpatizante») y defendida luego, entre otros, por 
Friedrich von Hausegger («La compasión... es la fuente 
de la música», Musik ais Ausdruck [«La música como ex­
presión»], 1885, p. 181)— se funda sobre la inmediatez con 
la que la música activa la potencia emocional. En efecto, 
toda elevación y todo descenso del movimiento tonal, toda 
resolución de disonancia, todo sforzato y todo espressivo, 
todo lo musicalmente imaginable afecta a la emoción. Y no 
sólo de modotópico— esto es, como tipo de expresión 
musical históricamente formado y trasmitido por la tradi­
3 6
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
ción— , sino también espontáneamente, más allá de la his­
toria, con un efecto que va inmediatamente del sentimien­
to al sentimiento.
La acción conjunta de emoción y máthesis que caracteri­
za la música occidental, como concepto y como principio, 
tiene una historia, y no sólo en cuanto a la forma concre­
ta en que los dos momentos se manifiestan, se condicionan 
mutuamente y se unen, sino también y ante todo respecto 
al grado de su vigencia en general.
Simplificando mucho, cabría decir que en la Edad Me­
dia europea predominaba la noción de la música como má­
thesis, centrada en el concepto del ars música, que pertene­
cía al cuadrivio de las artes matemáticas, mientras que en 
la edad moderna el momento emocional iba ganando cada 
vez mayor terreno. Pero eso no se debe a la música «en sí», 
a lo que es y a lo que ofrece, sino a las condiciones históri­
cas de la sociedad y de la vida intelectual, que condicionan 
las manifestaciones históricas de la música.
Incluso en la música medieval, en la que— debido no en 
último lugar al poder de la Iglesia cristiana y su modo de 
entender la vida y de dirigirla—las emociones estaban re­
frenadas, éstas se manifiestan de un modo tanto más ex­
tremo, atacando, como si dijéramos, por la espalda. Así la­
menta, en el siglo x i i , el abad Aelred de Rievaulx (Migne, 
Patrología latina 195, 571), en lo tocante al canto eclesiásti­
co, las desfiguraciones que se habían hecho habituales en 
el cantar, que, ora alargado, ora entrecortado, se asemeja­
ba al relincho de los caballos. A veces el cantor no canta, 
sino que se limita a suspirar con la boca abierta, como si se 
le hubiese cortado la respiración; luego remeda la agonía 
de los moribundos o el éxtasis de los que sufren, mientras 
se tuercen los labios, se agitan los hombros y todo el cuer­
po se mueve con gestos histriónicos... De modo parecido,
3 7
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
en el siglo x iv refiere el inglés Simón Tunstade (Cousse- 
maker, Scriptores iv , 251) que al cantar los cantos eclesiás­
ticos algunos se levantan rápidamente, luego se encorvan 
como agitados por la fiebre (quod valde inhonestum est).
La conciencia vital emancipada de las condiciones me­
dievales, eclesiásticas y feudales, el despertar del mundo 
burgués, el humanismo y el Renacimiento significaban, tam­
bién y aun especialmente para la música, aquella puesta en 
libertad délas emociones, ya oficialmente reconocida, cien­
tíficamente discutida y escenificada en la práctica, que en 
el estilo compositivo de Claudio Monteverdi halló su pri­
mera culminación de amplia influencia. A partir de enton­
ces, el retroceso de la máthesis en el pensamiento y el juicio 
musicales iba acentuándose hasta llegar a la degradación y 
al desprecio.
Según Johann Mattheson (Der vollkommene Capellmeis- 
ter [«El director de orquesta perfecto»], 1739), en las «ma­
temáticas musicales», en cuyo centro está la «canónica» (la 
«ciencia de la división de los sonidos» según las proportio- 
nes y rationes), se encuentran «sólo unos pocos elementos 
defectuosos y descubiertos con gran trabajo, pero ningún 
fundamento». «Defínanse las proporciones matemáticas 
de los sonidos con sus cantidades como se quiera, de ellas 
solas no podrá deducirse en toda la eternidad ninguna re­
lación cabal con las pasiones del alma». La verdad, según 
Mattheson, es «que el arte sonora saca el agua del manan­
tial de la naturaleza, no de los charcos de la aritmética». Se 
trata de la naturaleza en el sentido de la «ciencia de la natu­
raleza del sonido», cuya parte «más principal» estudia «los 
efectos de los sonidos bien ordenados, por los cuales éstos 
se muestran en los movimientos del ánimo y las pasiones 
del alma» (en lo cual, sin embargo, la condición de «bien 
ordenados» remite de improviso a la máthesis).
38
H A N S H E I N R I C H E G G E B R E C H T
Las «proporciones» según las cuales las acústicas mate­
máticas y físicas estudian la música— escribe Herder en su 
esbozo de una Philosophie des Tonartig Schónen («Filosofía 
de la belleza sonora», 1769)-—no significan «absolutamen­
te nada para la estética de los sonidos. No explican nada 
acerca del sonido simple en sí mismo», ni acerca del páthos 
de los sonidos «como acentos sonoros individuales de la 
pasión». La música es el «lenguaje mágico del sentimien­
to», del modo más puro ahí donde los sonidos conservan 
en la melodía su esencia de «acentos de toda pasión, mo­
dulaciones de todo afecto», frente a las «frías proporciones 
artificiales» de la armonía. Pero el «retorno a la naturale­
za»— al origen pregriego de la música— que Herder pro­
pugna sólo confirma lo que caracteriza irreversiblemente 
al concepto occidental de música.
Dondequiera que suene música en el sentido occidental, 
están obrando— aunque con diferente intensidad y con­
ciencia definitoria según las épocas— esos dos factores 
constitutivos, opuestos entre sí, a los que hemos aludido 
aquí con los términos emoción y máthesis.
Ambas tienen un fundamento en la naturaleza: la emo­
ción en la naturaleza humana, la máthesis en la naturaleza 
del sonido.
Ambas son genéticamente inmediatas (a diferencia de las 
demás artes, lo cual explica la situación especial de la mú­
sica): la música no designa a la emoción (como naturaleza 
humana) ni a la máthesis (como naturaleza del sonido), sino 
que una y otra están constitutivamente presentes en ella. 
Pero en tanto que la emoción y la máthesis encuentran en 
el principio de la música su mediación recíproca, relativi- 
zan cada una la inmediatez de la otra, dando así a la músi­
3 9
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
ca su doble significado fundamental: emoción y armonía.
El peso diferente que se otorgue a cada una de las dos 
partes obedece a condiciones históricas, igual que el modo 
concreto de su conjunción. Todo intento de hacer valer sólo 
una de las dos partes está condenado al fracaso. Lo pura­
mente musical de la música es que la música, en tanto que 
es, ya tiene un contenido, que no es otro que aquel conte­
nido doble.
Así podríamos decir, para un primer intento de defini­
ción: la música, en el sentido europeo, es emoción matema- 
tizada o máthesis emocionalizada.
La música es psique y pkysis, alma en el sentido de cria­
tura y orden en sentido cosmológico. Hace entrar en razón 
a la sensibilidad y en armonía a la emoción, mientras vivi­
fica emocionalmente a la razón y la armonía. En eso reside 
su fuerza ética, formativa y educativa, religiosa y política, 
afirmativa y utópica. Pero también se puede decir que la 
música doma, filtra, estabiliza y cultiva la emoción, que, por 
consiguiente, puede prorrumpir en cualquier momento en 
un estallido subversivo y proliferar en otra parte.
Las dos partes nunca pueden unirse en plena autentici­
dad y pureza, aunque ambas reconocen en la música su lu­
gar heredado y privilegiado y aspiran sin cesar a la asocia­
ción mutua. En eso se funda, no en último lugar, visto desde 
el principio de la música, el impulso hacia la historicidad, el 
momento impulsor, tan arraigado, con su contradicción, en 
el principio del hombre, y que bajo el dominio de la unidad 
de teoría y práctica encierra una plenitud tan inagotable de 
variaciones y matices que la música, en el sentido europeo 
de su concepto, es capaz de expresar y reflejar hasta el úl­
timo detalle la historia del hombre, de la sociedad y de la 
cultura, y aun de influir en esa historia.
Evidentemente, no todo lo que es o que podría ser, por
4 0
C A R L D A H L H A U S
definición, música en el sentido europeo puede reducirse 
al par de opuestos de emoción y máthesis. Pero, por ejem­
plo, la categoría asimismo central del «juego», con sus atri­
butos de lo «exento de finalidad», la «existencia para sí», la 
«empatia» y el «tiempo vivido»,se encuentra también fue­
ra de la música. Y el rasgo de la «aconceptualidad» de su 
mensaje caracteriza— en el sentido de la «idea estética» de 
Kant— al arte en general; si en música ese rasgo se antepo­
ne a los otros, será precisamente porque son esas dos par­
tes, emoción y máthesis, los que la constituyen como con­
cepto en la tradición europea.
E L C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y L A 
T R A D I C I Ó N E U R O P E A 
Cari Dahlhaus
E l concepto de música lleva— por razones que no son de 
orden etimológico, sino histórico— el sello de lo europeo; 
lo cual se debe menos a su origen griego que a las conse­
cuencias que se han extraído de los supuestos antiguos. Ese 
sello europeo se muestra imborrable justamente cuando se 
pretende, con cierta violencia, adaptar el concepto de mú­
sica a unos hechos radicalmente diferentes que se encuen­
tran en las culturas no europeas. Entre los rasgos específi­
camente europeos inherentes a tal concepto figura, sin em­
bargo, una historicidad que convierte el singular en pro­
blemático: «música» no siempre quiere decir lo mismo, y 
eso no solamente en las culturas no europeas, sino ya en la 
historia de la música europea misma. Hablar de «el con­
cepto europeo de música» sólo es lícito en la medida en 
que, en lugar de esperar una definibilidad que venga dada
4i
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
por un conjunto invariable de rasgos, aceptemos la conti­
nuidad evolutiva como justificación suficiente de ese sin­
gular precario.
El hecho de que en la definición platónica de la música 
harmonía (las relaciones reguladas entre sonidos), rhythmós 
(el movimiento de danza) y lógos (el lenguaje) se yuxtapon­
gan, en lugar de agruparse jerárquicamente, no altera el he­
cho fundamental de que en el pensamiento musical euro­
peo— tanto en la teoría implícita, contenida en las obras, 
como en la explícita, formulada en los tratados—lo que se 
sentía como específicamente «musical» ha sido siempre el 
sistema tonal, y no el momento rítmico y orquestal: todavía 
en 1948, cuando en la música serial se intentaba superar la 
primacía déla tesitura, Jacques Handschin distinguía la al­
tura de tono, como propiedad «central» del sonido, de la 
duración, la intensidad y el timbre, como rasgos «perifé­
ricos» o parámetros. (El hecho de que Arnold Schónberg 
limitara la técnica serial a la estructura de alturas de to­
no— «inconsecuencia» que le reprocharían los apologistas 
de la música serial— es un efecto tardío de un pensamiento 
musical que lleva la marca de lo específicamente europeo).
La primacía del sistema tonal— o de la estructura de al­
turas de tono individualizada en cada obra musical parti­
cular— es tanto más significativa si tenemos en cuenta que 
el ritmo es sin duda el momento más llamativo y más eficaz. 
No sería exagerado ver en esa relación invertida con la per­
cepción un rasgo «teórico» de la música europea.
Desde las reflexiones teóricas antiguas y medievales so­
bre la música hasta el análisis de obras del siglo x x — cuya 
peculiar tendencia, carente de fundamento estético, a bus­
car la «auténtica» sustancia de las obras musicales en es­
tructuras tonales abstractas, disociadas del ritmo, puede 
entenderse probablemente sólo como consecuencia del
42 .
C A R L D A H L H A U S
«prejuicio» europeo al que hemos aludido— , se ha creído 
reconocer la esencia del sonido en la altura del tono o en 
la calidad del sonido. (El término «calidad del sonido», to­
mado al pie de la letra, implica que aquel momento parcial 
de la altura de tono que se repite de octava en octava es la 
cualidad que hace ser un sonido lo que es).
Pero la harmonía, como suma de las relaciones tonales re­
guladas, se manifiesta no solamente en el sistema tonal, sino 
asimismo en las estructuras «horizontales» y «verticales» en 
las que se pueden agrupar los sonidos. Las transformacio­
nes que ha sufrido el concepto de música resultaron en par­
te del hecho de que el modelo visual que servía principal­
mente de orientación era el sistema tonal o bien la melodía o 
la polifonía, que caían todos bajo el concepto de harmonía.
No podemos asignar fecha al proceso por el cual el con­
cepto europeo de música llegó a estar marcado ante todo 
por la polifonía y el sistema de intervalos que le es propio, 
en lugar de la monodia y el sistema tonal en que se funda­
ba; proceso de igual o mayor importancia que el surgimien­
to de la polifonía misma. El hecho de que después del siglo 
x iv no se haya compuesto ya música monódica con pre­
tensiones artísticas permite fijar, sin embargo, un terminus 
ante quem. (Los himnos de Lutero constituyen una excep­
ción sólo aparente, puesto que el nexo con la polifonía que 
se estableció en el entorno de Lutero está, en el fondo, pre- 
formado ya en el origen de las melodías).
Más importante que la fecha, que no se puede determi­
nar, es el sentido del proceso por el cual la polifonía se con­
virtió en quintaesencia de la música. Si intentamos recons­
truirlo, podemos partir de la interpretación de un descu­
brimiento fundamental del siglo x i i : el descubrimiento de 
que la variación de las cualidades sonoras puede ser un me­
dio para construir, a través de las consonancias, una evolu­
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C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
ción musical que produce una impresión de coherencia y 
rigor. (El que las consonancias formen de por sí progresio­
nes es la antítesis de la afirmación de Ernst Kurth de que el 
contrapunto «auténtico» resulta del momento horizontal 
de la «linealidad» melódica y el vertical de la mera «com­
patibilidad de intervalos» entre las voces).
En lugar de limitarse a la mera yuxtaposición de las no­
tas consonantes, dejando su enlace a la melodía y a las mo­
dulaciones de la voz, desde el siglo x 11 la polifonía artísti­
ca se regulaba según el principio de que un intervalo me­
nos perfecto tendía «por naturaleza» a otro más perfecto. 
La noción fundamental de que un cambio de las cualidades 
sonoras puede ir encaminado a una meta, constituyendo así 
la progresión musical como rasgo decisivo de una música 
que «realiza» la temporalidad desde dentro, siguió siendo 
la idea subyacente a la polifonía europea, hasta la «emanci­
pación de la disonancia» de Arnold Schónberg, lo mismo 
si se continuaba y resolvía la cuarta en el unísono y la quin­
ta en la octava (siglo X ll), o la tercera mayor en la quinta y 
la sexta mayor en la octava (siglo x iv ) , o el acorde de sép­
tima dominante en la tríada de tónica (siglo x v n ) .
La premisa de que los intervalos de proporciones numé­
ricas más simples eran menos perfectos provenía del lega­
do pitagórico, trasmitido a través de Boecio a la tradición 
europea. En cambio, la noción de que lo menos perfecto 
«tiende» a lo más perfecto parece que sólo con el redescu­
brimiento de Aristóteles, a partir del siglo x n , llegó a ser 
un rasgo dominante del pensamiento en general y, por con­
siguiente, del pensamiento «en la música» y «sobre la mú­
sica». No es que a los siglos anteriores el pensamiento te- 
leológico les hubiese sido ajeno, pero la inclinación a pri­
vilegiar el devenir por encima del ser es propia del aristo- 
telismo, que durante los siglos X11 y x 111 tomó el relevo del
4 4
C A R L D A H L H A U S
platonismo como filosofía predominante. E l concepto de 
música del medievo tardío, en cuanto orientado a la poli­
fonía, cuyas normas de composición eran reglas de progre­
sión, fue, por tanto, por un lado matemático y por el otro 
dinámico o teleológico.
Se puede también hablar de un concepto antiguo de mú­
sica, que partía de la monodia y del sistema tonal que le 
subyacía— esto es, de una estructura estática— , por opo­
sición a otro más reciente, orientado por la polifonía y las 
progresiones de intervalos que la constituyen, es decir, por 
un proceso teleológico y dinámico. En consonancia con las 
transformaciones más amplias que tuvieron lugar en la his­
toria de las ideas,en lugar del «ser» vino a ocupar el pri­
mer plano el «devenir», la progresión en el tiempo enca­
minada a un fin.
Que el sistema tonal y la polifonía como proceso pueden 
entenderse como estratos sobrepuestos de la música es tan 
innegable como el hecho de que también la monodia con­
tiene, como acontecer en el tiempo, un momento de proce­
so. Pero, en primer lugar, el rasgo teleológico que caracteri­
za la polifonía desde el siglo x i i es significativo y revelador, 
desde el punto de vista de la historia de las ideas, precisa­
mente porque no es algo evidente de por sí: tal como de­
cíamos, las notas consonantes también se pueden simple­
mente yuxtaponer, estableciéndose el nexo entre ellas ex­
clusivamente por la melodía o las modulaciones de la voz. 
Y, en segundo lugar, la evolución de las ideas no es, en gran 
parte, una historia de descubrimientos, en el sentido radi­
cal del término, sino de cambios de acento: difícilmente se 
puede desdeñar, como carente de importancia, el hecho de 
que la teoría de la monodia se ocupara en primer lugar del 
sistema tonal y sólo tardíamente de las progresiones tona­
les, mientras que la teoría de la polifonía se centraba en las
45
progresiones de intervalos, tratando el sistema de interva­
los sólo a modo de introducción.
Entre los cambios de acento cuya importancia histórica 
no se ha de subestimar figura también— como fase evolu­
tiva siguiente, en cierto modo, después de la transición del 
paradigma monódico al polifónico— una transformación 
profunda de la relación entre las reglas de composición y 
las obras que éstas regulaban. E l que las reglas guarden 
con la obra una relación de medio a fin, y no hayan de te­
nerse apenas en cuenta en el análisis y la interpretación de 
las obras, por obvias y por subalternas, como creía Robert 
Schumann, no fue el parecer de épocas anteriores. El tér­
mino «composición», que en un principio designaba el ofi­
cio que el compositor ejerce y las reglas del oficio por las 
que se guía, pasó paulatinamente a ser denominación del 
artefacto que el compositor produce. Ese cambio de sig­
nificado— que no eliminó la acepción más antigua, pero la 
relegó al ámbito pedagógico de la «teoría de la composi­
ción»— implica nada menos que el hecho de que el códi­
go de reglas, en lugar de constituir la sustancia de la tradi­
ción musical— y, por ende, del concepto mismo de músi­
ca— , quedó rebajado a mero medio auxiliar para la confec­
ción de las obras, que pasaban a ser lo único que contaba. 
La diferencia entre contemplar las reglas de composición 
como fundamento y soporte de las obras o bien como he­
rramienta que se utiliza y al final se deja de lado puede pa­
recer un mero recambio de metáforas que poco o nada al­
tera a la cosa misma. Pero lo importante de esa diferencia 
se muestra en el hecho de que en épocas anteriores fueron 
las reglas de composición las que perduraban durante largo 
tiempo y las obras, en cambio, se olvidaban rápidamente, 
pero que posteriormente la relación quedó invertida, por 
cuanto las obras— al menos las que sobresalían— se man­
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
4 6
C A R L D A H L H A U S
tenían en el repertorio, mientras que las reglas de compo­
sición sufrieron un proceso de transformación acelerada, 
hasta que en la Nueva Música del siglo X X se llegó al pun­
to de que, en el fondo, para cada obra individual se ha de 
inventar la técnica que le subyace.
El concepto de obra— que durante un tiempo estuvo ex­
puesto a la sospecha de haber quedado anticuado y cadu­
co, pero que entretanto, al parecer, se ha reinstaurado— 
tardó varios siglos en llegar a ser aquella diferenciada cate­
goría estética y técnico-compositiva que se nos presenta 
desde finales del siglo x v m en adelante; sería arbitrario 
elegir alguna de las fases evolutivas anteriores o posterio­
res como momento histórico del «nacimiento» del concep­
to de obra. (Si la esencia de una cosa se manifiesta ya en el 
origen o solamente al llegar a algún point de la perfection 
posterior, es controversia cuyo fin no está a la vista). Lla­
mar «obra» un motete de Machaut no es ningún anacro­
nismo, pero, por otra parte, no se puede negar que la idea 
de un todo autónomo, fundado en su riqueza de relaciones 
internas, que desde entonces se considera constitutiva del 
concepto de obra— o por lo menos del concepto clásico— , 
no es anterior a su formulación por Karl Philipp Moritz, en 
la década de 1780.
El concepto enfático de obra que es propio de los si­
glos x v m , x i x y x x se apoya, en primer lugar, en una teo­
ría del arte que es primeramente estética; en segundo lugar, 
en un concepto de la forma musical que parte de la música 
instrumental, y, en tercer lugar, en un concepto de la histo­
ria cuya sustancia es la relación dialéctica entre la idea de 
lo clásico y los principios del historicismo.
El concepto de obra de la estética se funda, por un lado, 
en el pensamiento formal elevado a conciencia por Karl 
Philipp Moritz (y practicado sin teoría en épocas anterio­
4 7
C O N C E P T O D E M Ú S I C A Y T R A D I C I Ó N E U R O P E A
res) y, por otro, en la noción de originalidad, cuya preten­
sión enfática de ser condición de autenticidad en arte se im­
puso a la conciencia pública con sorprendente rapidez a fi­
nales del siglo x v i i i . Los rasgos de originalidad o novedad 
no siempre coinciden con una subjetividad que se expre­
sa en la obra (pues la «autenticidad» de la expresión sub­
jetiva no excluye la producción de kitsch, y el camino a los 
propios adentros no pocas veces saca a luz la mera conven­
ción) . Pero su coincidencia legitimaba lo sustancial del arte 
en una época que trataba todavía de aunar progreso y sub­
jetividad en lugar de disociarlos (en un progreso «aliena­
do» y una subjetividad retraída en sí misma).
Desde el punto de vista histórico, la idea de originali­
dad suele pasar por ser el opuesto excluyente de la poéti­
ca de reglas. Pero, en rigor, las reglas no se abandonaron, 
sólo cambiaron de función y de estatus teórico. A juicio de 
Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725), las nor­
mas de la composición estricta eran el fundamento inamo­
vible de la composición, en cambio, las diversas clases de 
licencias que permitía la composición libre eran otras tan­
tas posibilidades de desarrollar estilos variables, sucesivos 
o coexistentes. Por consiguiente, las «maneras de escribir», 
en las que se manifiesta el espíritu de una época, de un gé­
nero o de una individualidad, son fenómenos intercambia­
bles de superficie, mientras que las reglas de la composición 
estricta expresan en conceptos una estructura fundamen­
tal invariable de la polifonía artística. Desde finales del si­
glo x v i i i se acentuó, por el contrario, el «devenir» histórico 
en lugar del «ser» dado por naturaleza: la composición es­
tricta dejó de ser fundamento y base de la composición para 
quedar en mero estado inicial de los ejercicios polifónicos; 
y el estilo cambiante, individual o de época, ascendió— pre­
cisamente en su condición de histórico y transitorio— de
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C A R L D A H L H A U S
forma secundaria y fenoménica a forma primaria y esencial.
La noción de forma musical, que encontró su expresión 
paradigmática en la forma de la sonata de Haydn, se desa­
rrolló casi al mismo tiempo que la teoría estética de Karl 
Philipp Moritz, que deducía la totalidad autónoma de la 
obra de arte de su riqueza de relaciones internas. Sin em­
bargo, ni el teórico estético era consciente de la realización 
musical de su idea, ni el compositor era consciente de la 
fundamentación estética de su concepto. (La ausencia de 
relación empírica entre lo intelectualmente análogo es el 
problema central de la historia de las ideas).
La forma musical se ha definido, por un lado, como el 
tratamiento de un tema en «lenguaje musical o discurso en 
sonidos» (Johann Mattheson) y, por otro, como arquitectu­
ra sonora (la metáfora arquitectónica partía en un principio