LA NOVELA POLICIACA ESPAÑOLA

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Novela crim ... nal 
LA NOVELA 
POLICIACA 
ESPAÑOLA 
Salvador Vázquez de Parga 
s
e hace difícil hablar de la Novela Poli­
cíaca Española si por Nove la policíaca 
española debe entenderse el conjunto de 
obras literarias de ficción caracteriza­
das no sólo por la unidad de su género sino ade­
más por la coherencia de su nacionalidad. En este 
sentido es muy dudoso que a lo largo de la historia 
haya nacido y existido, se haya producido en Es­
paña una serie de novelas policíacas con caracte­
rísticas peculiares capaces de distinguirlas de las 
de otros países, o lo que es lo mismo, que se haya 
producido una novela policíaca española distinta 
de la novela policíaca americana, de la novela 
policíaca inglesa o de la novela policíaca francesa, 
dotada de ciertas circunstancias que le confieran 
una personalidad autónoma y diferenciada. Parece 
pues que no existe «un modo español» de hacer 
novelas policíacas o una novela policíaca «de es­
tilo español». Hay sí novelas policíacas españolas 
porque se han escrito en alguno de los idiomas 
españoles, en España y por autores españoles, 
pero nada más. Y aún así su número es considera­
blemente inferior al de las novelas policíacas es­
critas en otros países. 
Podría decirse incluso en otro sentido que hasta 
tiempos muy recientes no han existido novelas 
policíacas españolas en absoluto porque las nove­
las que se escribían en España o eran policíacas o 
eran españolas pero difícilmente ambas cosas a la 
vez. Y con ello quiere decirse que las novelas 
policíacas que se producían en España o se hacían 
al estilo inglés, americano o francés, o bien se 
intentaba escribir una novela policíaca verdade­
ramente española con grandes aspiraciones litera­
rias que sobrepasaban y anulaban el contenido de 
policíaca olvidando que 1� novela policíaca con­
lleva una serie de exigencias propias del género 
sin las cuales no puede existir como tal. 
Es curioso que en España, también hasta tiem­
pos muy recientes, no ha habido escritores de 
novela policíaca en el sentido exclusivista en que 
los ha habido en otros países y especialmente en 
Estados Unidos, Inglaterra y Francia. No ha ha­
bido en España escritores especializados en no­
vela policíaca y dedicados a ella como su medio 
normal de expresión, quizá a causa de la deplora­
ble consideración social que este tipo de litera­
tura, como casi toda la referida a géneros concre­
tos, ha tenido en nuestro país que en ocasiones le 
ha negado el carácter literario, sin tener en cuenta 
que si en términos generales las novelas policíacas 
han alcanzado hasta ahora una calidad literaria no 
muy elevada, ello no impide que en ciertos casos 
se hayan escrito novelas policíacas de alto valor 
24 
literario, si bien entonces los detractores del gé­
nero se han apresurado a negar su naturaleza poli­
cíaca o a hablar de la instrumentación del género. 
Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que los 
autores españoles que han escrito novelas policía­
cas en sentido amplio, lo han hecho o bien desde 
el campo de la narrativa popular, con la simplifi­
cación estilista que ello comporta, o bien desde el 
campo de la literatura general, de la llamada litera­
tura «seria», sea como mero entretenimiento de 
autores más o menos consagrados en otros terre­
nos, sea en un intento de dignificación de la no­
vela policíaca y consecuencia de ello es que los 
primeros, los autores de novela popular, han olvi­
dado con frecuencia que estaban escribiendo «no­
velas», y los segundos, los escritores «serios», 
han olvidado del mismo modo que se trataba de 
narraciones «policíacas», y desde luego si no 
existe una base literaria, la forma, y un contenido 
policíaco, el fondo, difícilmente puede hablarse de 
novela policíaca. 
Si en lugar de hablar de novela policíaca que, 
1 
aparte su significado real o etimológico, es un 
término que se utiliza vulgarmente para designar 
la novela enigma, nos referimos a la novela crimi­
nal como un término más amplio que incluye 
además la novela negra y la novela de aventuras 
policíacas, resulta que en España comenzó a es­
cribirse novela relacionada con el crimen más o 
menos a la vez que en los restantes países, en el 
bien entendido de que la novela popular del siglo 
pasado, aún tratando a menudo de crímenes, no 
puede ser calificada de novela policíaca ni de no­
vela criminal. En la novela criminal, el crimen o la 
conducta criminal ha de ser el elemento funda­
mental de la acción aquel en torno al cual gira 
toda la trama, bien sea para averiguar quién fue el 
culpable, bien para investigar la gestación del de­
lito, bien para examinar el temor o la repulsión de 
la conducta criminal, bien para justificar ésta o 
incluso para reírse de ella, pero siempre como 
médula argumental del relato. 
Quizá sea La gota de sangre, de doña Emilia 
Novela crim ... nal 
Pardo Bazán, el primer relato español que reúne 
alguna de estas características, pero ya anterior­
mente se había escrito en nuestro país multitud de 
novelas de crímenes aunque no de novelas crimi­
nales. La diferencia está, como apunta Juan Igna­
cio Farreras, en que la novela criminal no necesita 
sangre (aunque a veces la lleve) que es el principal 
ingrediente de la novela de crímenes, centrada en 
efectos melodramáticos, sentimentales e incluso 
aterrorizantes. 
Indudablemente la novela de crímenes es un 
claro antecedente de novela criminal como lo fue 
la novela gótica inglesa de la que aquélla des­
ciende. La novela de crímenes, perdido ya el sig­
nificado originario de la novela romántica y de la 
novela gótica e incluso el de la novela costum­
brista, al pasar a la paraliteratura popular, con­
serva como único objetivo el de despertar el terror 
colectivo. Se limita entonces a describir o narrar 
un suceso sangriento, horrible, cuanto más asom­
broso y terrorífico mejor, y con el máximo rea­
lismo, apartándose así de aquellos relatos góticos 
2 
\NOOOO .... , 
donde intervenían fuerzas sobrenaturales. Un rea­
lismo que trata a menudo de mezclar la ficción 
con la verdad, presentando el conjunto como algo 
auténtico. Algo semejante a lo que en la actuali­
dad sucede con las revistas sensacionalistas, suce­
soras directas de estos relatos de crímenes. 
Es a raíz de estos relatos de crímenes que la 
figura del bandido, del pirata, del bandolero, miti­
ficada por los romances de ciego y recogida en sus 
significados sociológicos por el romanticismo, pa­
san a la literatura popular. Se novelizan las con­
ductas delictivas de los bandoleros famosos, rea­
les, no ficticios como podía ocurrir en la novela 
romántica. Sobre unos personajes reales se cons­
truyen relatos que no responden a la verdad histó­
rica, destacando especialmente los aspectos san­
grientos y horribles de su vida criminal. 
Y se descubre así que las llamadas «crónicas de 
tribunales» constituyen un filón inagotable para 
exponer el lado horripilante de los crímenes san­
grientos. Vidas de bandidos (antecedente remoto 
26 
de las futuras vidas de gangsters que proliferan, 
seguramente con un sentido distinto, en los Esta­
dos Unidos de un siglo después) y crónicas de 
tribunales constituyen pues las dos vertientes de 
estas novelas de crímenes que alcanzan gran pre­
dicamento durante casi todo el siglo XIX y donde 
de algún modo pueden encontrarse las raíces de la 
novela policíaca. 
El Pirata de Colombia. Relación de los críme­
nes y aventuras del famoso delincuente que aca­
ban de ahorcar en Nueva York, que se publicó en 
1832, es seguramente la primera obra de este tipo 
(según Farreras), atribuida a Ramón López Soler. 
En 1849 aparece, sin autor, la Historia de los 
famosos bandoleros de Andalucía llamados vul­
garmente los Niños de Ecija. En la década de los 
cuarenta del pasado siglo, en que se inicia en 
España la publicación de novelas por entregas, las 
novelas de crímenes adoptaron también esta mo­
dalidad editorial, recopilando generalmente casos 
reales bajo títulos como Dramas judiciales o Cau­
sas célebres, que se publicaban a menudoanóni­
mamente. Causas y delitos célebres y contempo­
ráneos o Fastos de la legislación criminal en 1859 
y 1860. Anales dramáticos del crimen. Crímenes 
célebres españoles. Procesos célebres, son algu­
nos de los títulos generales, pero también pueden 
hallarse obras dedicadas a casos concretos como 
Asesinato del estanco de la calle de la Unión 
(Tarragona), Catástrofe del puente de Alcudia 
(Ciudad Real), Proceso de Miera por la muerte de 
Juan Moza, El crimen de la calle de Fuencarral, 
relatos todos que constituyen una paraliteratura 
sórdida no sólo en el estilo y en los temas sino 
sobre todo en la forma de tratarlos. 
Más interesantes son seguramente las novelas 
por entregas que adoptan el tema romántico del 
bandolero. Antonio García de Canto parece que 
fue el primero que transcribió en términos de no­
vela popular esta vieja temática en 1861 con Can­
delas y los bandidos de Madrid, y poco después, a 
partir de 1863, el prolífico Manuel Fernández y 
González comienza una vasta serie de novelas de 
esta tendencia dedicadas a Los Siete Niños de 
Ecija (1863), Diego Corrientes (1866), Los piratas 
callejeros (1866), El guapo Francisco Estevan 
(1871), El rey de Sierra Morena (1871-74), etc. Sin 
duda esta tendencia de la novela popular por en­
tregas se aproxima mucho más a la ficción crimi­
nal y especialmente a la novela de aventuras cri­
minales, donde la acción adquiere un importante 
papel y se resalta la personalidad del protagonista, 
olvidando un poco lo sangriento de sus hazañas. 
De cualquier modo en todos estos antecedentes 
falta aún un elemento que se ha considerado du­
rante muchos años primordial de la novela poli­
cíaca o criminal y que en efecto lo es en alguna de 
sus modalidades cual es la actuación del vengador 
del crimen, el policía, detective o justiciero. Cier­
tamente en la novela policíaca moderna última, el 
papel de este personaje queda bastante disminuido 
Novela crim-.nal 
frente a la víctima o el criminal, pero no deja por 
ello de intervenir aunque sea incidentalmente in­
cluso cuando no llega a realizarse la justicia pre­
conizada por el sistema. En la novela de crímenes 
ocurría lo contrario. La justicia se cumplía siem­
pre. El criminal era en todo caso castigado. Pero 
no se sabía bien cómo. Se sabía, sí, que acababa 
siendo capturado porque representaba al mal, que 
había atentado contra el bien que era la víctima. 
El restablecimiento final del bien infringido surgía 
como algo natural pero sin entrar en averiguacio­
nes de la forma o el método por el que se había 
llegado a ese restablecimiento. No se perseguía la 
investigación del crimen ni se trataba de su elabo­
ración o del efecto que pudiera producir sobre 
otras personas o sobre el propio criminal. No exis­
tía una persecución ni física ni psíquica, ni ante­
rior ni posterior al delito. Se trataba sólo de im­
pactar al lector mediante la descripción de la es­
cena del crimen. 
Las diferencias pues entre la novela de críme­
nes y la futura novela criminal son muy evidentes: 
por una parte, la novela de crímenes contempla 
éstos como hechos sangrientos y terroríficos; con­
secuentemente sólo pueden constituir su objeto, 
su temática, los llamados delitos de sangre y fun­
damentalmente el homicidio en todas sus varieda­
des, la muerte violenta de una persona; y de una 
persona, la víctima, que es esencialmente buena. 
En la novela criminal el crimen se contempla 
como resultado de una conducta humana -y quizá 
sea esto lo esencial-, como el hecho primordial de 
la acción encaminada a seguir esa conducta hu­
mana, bien en una trayectoria física o psíquica de 
elaboración del crimen, bien mediante una inves­
tigación posterior; el crimen se examina así como 
un hecho más o menos aséptico en cuanto a im­
pacto terrorífico se refiere; no importa la escena 
del crimen sino las circunstancias del crimen, de 
un crimen que puede afectar a la integridad física, 
a la vida o al patrimonio de la víctima o víctimas, 
e incluso cuando afecta a la vida o a la integridad 
física, tiene en último término repercusiones eco­
nómicas. La víctima, por otra parte, si explícita­
mente se alude a ella si es ciertamente uno de los 
personajes de la novela, es muy frecuentemente 
mala y merecía ser víctima, lo que ocurre es que 
el castigo a su maldad no ha discurrido por los 
cauces legales que dicta la sociedad, sino preci­
samente contraviniendo esas normas sociales. En 
la novela de crímenes la oposición moral está 
siempre presente representada por el criminal 
como elemento negativo (el mal) y la víctima 
como elemento positivo ( el bien). El criminal es 
también casi siempre (pero no siempre) el ele­
mento negativo en la novela policíaca, aunque a 
veces trate de trasladarse su responsabilidad a la 
sociedad, pero la víctima raramente personifica al 
elemento positivo cuya representación suele trans­
ferirse a una tercera persona, el detective o el 
justiciero, que no siempre consigue restablecer el 
orden quebrantado por el crimen. La perspectiva 
26 
ética de la novela criminal es mucho más compleja 
que la de la novela de crímenes. 
Más cerca de la novela policíaca, aunque sólo 
sea por la aportación a ésta de los métodos de 
investigación policial, se hallan las obras de Da­
niel Freixá y Martí El mundo del crimen. Reseña 
típico-histórica de la criminalidad moderna (1888) 
y La policía moderna, Secretos de la criminalidad 
contemporánea (1893). Al estilo de las Memorias 
del francés Vidocq, delincuente primero y policía 
después, estas obras revelan las técnicas policiales 
y la sociología del mundo del delito, elementos 
valiosos que incorporará a la ficción la novela 
policíaca realista, pero que precisamente por tra­
tarse de temas verídicos o reales no pueden ser 
incluidos en el género detectivesco que es ante 
todo novela, es decir, ficción. 
Tal vez en la mezcla de estos elementos técni­
cos-realistas con el horror sangriento del crimen, 
sea donde se halle el verdadero origen de la no­
vela criminal. No debe olvidarse que Poe en me­
dio de su discurso lógico-racionalista como mé-
todo para llevar a la verdad, describe con rojos 
colores (1841) los cadáveres encontrados en la 
calle Morgue o el cuerpo asesinado de María Ro­
get, mientras Emil Gaboriau, en 1863, utiliza el 
folletín para encauzar las investigaciones de Le­
coq y Tabaret que se llevan a cabo entre sustitu­
ciones de niños, llantos de madres desesperadas, 
revelaciones truculentas, descubrimientos de hijos 
bastardos, etc., por métodos científicos racionales 
o experimentales, tan humanos que permiten el
error y la consiguiente rectificación de los detecti­
ves.
La novela criminal es una creación anglosajona 
con derivaciones francesas, sin arraigo en otros 
países. En España, las novelas y relatos policiacos 
fueron traducidos y publicados en revistas litera­
rias o familiares desde principios de siglo, pero no 
hubo escritor español que tratara de emularlos. 
Se han querido ver como primeras manifesta­
ciones de novela policíaca en España la novela 
corta de Emilia Pardo Bazán La gota de sangre y 
Novela crim�.nal 
la obra de Pedro Antonio de Alarcón El clavo. 
Ciertamente la primera podría pertenecer al gé­
nero, a lo mejor del género policíaco con connota­
ciones sociológicas si realmente tuviera concien­
cia de género. La segunda se aleja rríás de la 
novela criminal puesto que en ella el crimen es un 
mero accesorio de la trama sentimental donde lo 
importante es la truculencia del resultado. 
En realidad ni entonces ni posteriormente hubo 
en España escritores de novela policíaca como los 
había ya en Inglaterra, Estados Unidos, Francia, 
cuyas obras, como decíamos, se tradujeron en 
nuestro país en la doble vertiente de la novela 
policíaca digna, racional, con ciertos visos de inte­
lectualidad puesto que se refería a procedimien­
tos, técnicos, alusiones cultas que no estaban al 
alcance, en aquella época, del lector no culto, y de 
la novela popular de aventuras policíacas al estilo 
de los fascículos de NickCarter, Sexton Blake, 
Lord Lister, Nat Pinkerton, John Silock, Sherlock 
Holmes, Fantomas, Raffles, El nieto de Raffles, 
El rey de los detectives, etc., fascículos éstos que 
en su modalidad autoconclusiva se extendieron
hasta los años 30 de este siglo. 
Los escritores españoles, o al menos algunos de 
ellos, quisieron demostrar su ingenio y su capaci­
dad para construir enigmas policiacos al estilo de 
los extranjeros que llegaban a nuestro país, y mu­
chos de ellos escribieron relatos breves de este 
tipo, con peor o mejor fortuna, pero ninguno es 
digno de memoria como representante de género, 
máxime teniendo en cuenta que todos lo hicieron 
como demostración de su capacidad literaria, 
como mero divertimiento, en cierto modo despec­
tivo hacia un género que no se consideraba serio. 
En este aspecto quizá la novela más conocida es 
¿Quién disparó? que publicó en 1909 el escritor 
erótico-humorístico Joaquín Belda, presentando al 
primer «policía amateur» español Gapy Bermú­
dez, que se llamaba en realidad Agapito, ex­
gobernador civil de Lugo y convertido en una 
especie de sofisticado play-boy aposentado en 
Madrid, que es donde ocurre la misteriosa muerte 
27 
del duque de Aliatar, en plena calle de Sevilla 
cuando más concurrida se hallaba. Escrita en un 
estilo un tanto relamido, de los novelistas de la 
época, ¿Quién disparó? no pasa de ser una parodia 
de novela enigma, donde se mezcla el humor ab­
surdo con el humor popular, sin otro contenido y 
sin otro fin que provocar la risa. 
En los últimos años veinte es cuando se pro­
duce en España la recepción masiva y especiali­
zada de la novela policíaca. Hasta entonces los 
relatos criminales habían estado editorialmente 
confundidos con la novelística general y realmente 
su cantidad era escasa salvo en la vertiente popu­
lar. El género criminal adquiere entonces cierta 
consistencia editorial, pero referido siempre a ma­
terial de importación. 
La colección «Enigma», «novelas de emoción y 
de misterio», nació en 1925 a imitación de la fran­
cesa «Le point d'interrogation», editada por Sa­
turnino Calleja y publicando sobre todo obras ve­
nidas de Francia. En 1928 la serie «Grandes Exi­
tos Populares» de Editorial Juventud incluía en su 
lista las obras de Mary Roberts Rinchart y la «Bi­
blioteca Popular Fama», del mismo editor, dedi­
caba años más tarde gran parte de su contenido a 
Eggar Wallace, Rufus King y J. S. Fletcher. En 
1929 nace «El Antifaz», «colección moderna de 
novelas de aventuras de gran emoción», con un 
contenido mayoritariamente policíaco. Es también 
en 1929 cuando comienza a publicarse la primera 
gran colección de novela policíaca, de vida efí­
mera pero fértil. Se trata de «El Club del Cri­
men», que publicó Editorial Dédalo, incluyendo 
obras por primera vez de Earl Derr Biggers, 
M.G.H. y Margaret Cole, Frank Holler y Milward
Kennedy entre otros. La misma editorial en: 1932
inició una « Selección Policíaca», de formato más
pequeño, a la que volvía Earl Derr Biggers con su
Charlie Chan, al que se sumaba el comisario Mai­
gret en su primera novela Pietr-el-letón, Dashiell
Hammett con El halcón maltés titulado entonces
El halcón del rey de España, y Donald Henderson
Clarke con Luis Beretti. La novela americana
irrumpía así triunfalmente en el mercado español
con los últimos éxitos del momento. Por la misma
época, en 1930, la colección «Detective» que edi­
taba Aguilar había publicado las primeras novelas
de S.S. Van Dine entre un sinnúmero de obras de
Edgar Wallace, y en el mismo año, la serie «Nove­
las Emocionantes», de Prensa Moderna, comen­
zaba el lanzamiento de narraciones de aventuras
policíacas de Louis Joseph Vanee, creador de «El
Lobo Solitario», y otros. A «La Novela Aventura,
Serie Detectivesca», editada por Hymsa desde
1933 cabe el honor de haber traducido por primera
vez a Agatha Christie en El peligro inminente
apenas un mes antes de que la «Biblioteca Oro»
publicara La muerte de Lord Edgwary. Porque fue
también en 1933 cuando la «Biblioteca Oro», la
más popular y prolongada de las colecciones poli­
cíacas del país la más difundida y la que inició en
la lectura del género a miles de españoles, hizo su
Novela crim�.nal 
¡iparición. De las tres series que integraban la co­
lección, azul, roja y amarilla, la última se dedicó a 
la novela policíaca y la caracterizó hasta tal punto 
que llegó a equipararse en el lenguaje popular, 
como todaví& ocurre en Italia, la novela amarilla 
con la novela policíaca. Y varias editoriales esco­
gieron este color para designar sus colecciones de 
misterio. Con la Biblioteca Oro se abre para Es­
paña el panorama de la novela policíaca mundial 
complementada más tarde con los libros importa­
dos de Sudamérica. 
Pero a pesar de todo, ninguna de las colecciones 
citadas publica ni una sola novela de autor espa­
ñol. Quizá los escritores españoles no se presta­
ban a ello, quizá los editores preferían el éxito 
fácil de autores consagrados en el extranjero. La 
excepción que confirma la regla fue en este caso la 
trilogía policiaca de E. C. Delmar que, entre obras 
de Edgar Wallace, Leslie Charteris, Zane Gray, 
James Oliver Curwood y Edgar Rice Burroughs, 
publicó la colección Azul de Editorial Juventud. 
Elmisterio del contador de gas. Piojos grises y La 
tórtola de la puñalada son tres investigaciones del 
inspector de la policía de Barcelona Venancio Vi­
llabaja, cuya única originalidad consiste precisa­
mente en que la acción de las novelas transcurre 
en la ciudad condal, con una excursión a Madrid 
en la segunda, donde el mencionado policía, ayu­
dado en la primera y en la tercera por el periodista 
Juan Bandells, descubre los correspondientes 
enigmas planteados al estilo inglés. Llama la aten­
ción, por inhabitual, la descripción de las calles y 
edificios· barceloneses y los comentarios sobre la 
actualidad social de aquellos años, en un lenguaje 
totalmente pasado de moda que se supone es el 
que utilizaban (al menos en la literatura) las clases 
elevadas de entonces, que son desde luego las que 
intervienen en la novela. En comparación con las 
novelas policíacas extranjeras de los mismos años, 
las novelas de Dolmar, tal vez por querer reflejar 
algo de la realidad española, desde luego sólo la 
pequeña parcela de los pudientes, carecen del 
exotismo que conllevan para el lector español las 
descripciones de Londres o Nueva York, las esti­
radas costumbres de la aristocracia inglesa o las 
guerras callejeras de los gangsters, o incluso los 
nombres de los personajes anglosajones. 
En otro orden de cosas, en 1931 Wenceslao 
Fernández Flórez publica la novela El malvado 
Carabel, y si bien su fin y su significado son muy 
distintos de los del género criminal, las andanzas 
de Carabel transcurren en el mundo del crimen y 
entrañan una acerba crítica social. El protagonista 
intenta adentrarse en la vida criminal aún cuando 
la providencia proteja su natural bondad y le im­
pida en último extremo llevar a cabo su crimen 
mientras contempla los abusos delictivos de los 
poderosos. En cierto sentido El malvado Carabel 
tiene un significado social similar al de la novela 
negra en los Estados Unidos, si bien su trata­
miento literario es distinto y por supuesto adap­
tado a los esquemas de la sociedad española. 
28 
Como es lógico, la Guerra Civil truncó la pro­
ducción y edición de novela policíaca en España, 
pero la inmediata posguerra constituyó un favora­
ble caldo de cultivo que permitió al lector español 
ponerse a la altura del de cualquier otro país. 
Quizá las circunstancias políticas y sociales le fue­
ron favorables por considerar la censura que un 
género dedicado al mero entretenimiento no podía 
comportar elementos peligrosos para la sanidad 
política de los ciudadanos. Hay, sin embargo, ca­
sos aislados de censura como la versión de Adiós, 
muñeca, de Raymond Chandler que publicó en 
1945 «Selecciones de Biblioteca Oro» con el título 
de Detective por correspondencia, en la que se 
suprimió el último capítulo, decisivo para el sen­tido de la novela aunque no para la averiguación 
del misterio, pero no se sabe si este recorte fue 
debido a la autocensura del editor o a la censura 
oficial aunque en realidad la primera no sería sino 
un reflejo de la segunda. 
Lo cierto es que en los años cuarenta y cin­
cuenta la edición de novelas policíacas proliferó 
en nuestro país. La Biblioteca Oro, la reina de las 
colecciones policíacas españolas, continuó su ruta 
después de la guerra tras un período de reclusión 
en la Argentina donde se siguió publicando, y 
junto a ella fueron apareciendo series policíacas 
prácticamente de todas las editoriales españolas. 
En aquel tiempo la novela policíaca aún no había 
alcanzado en España una consideración social­
mente favorable, pero su público lector se nutría 
de la burguesía y no de las clases populares. La 
novela policíaca era socialmente algo más elevado 
que la novela popular sin alcanzar la categoría de 
la novela literaria o literatura «seria». 
El contexto era entonces favorable para el desa­
rrollo de una novela policíaca española auténtica y 
verdadera, pero ciertamente no fue aprovechado. 
Por aquellos mismos años Francia supo sacar a la 
luz, al amparo de la famosa «Serie Naire», una 
pléyade de autores autóctonos cuyas obras se 
unieron editorialmente a las de los escritores an­
glosajones iniciando la moderna corriente de no­
vela criminal francesa. Pero Francia tenía una 
larga tradición policíaca y España no. Parece que 
fueron de nuevo los editores quienes preferían 
publicar obras de autores extranjeros ya conoci­
dos. Pero en cualquier caso las contadas expe­
riencias de autores españoles no obtuvieron el 
éxito deseado. 
A partir de la Guerra Civil las novelas policíacas 
españolas discurren por tres cauces distintos: el 
de la novela popular, el de la novela policíaca 
propiamente dicha, con conciencia de género, y el 
de la novela literaria o elitista. Y esta triple distin­
ción es válida simultánea o sucesivamente hasta 
los años setenta. 
La novela popular adquirió, sobre todo a partir 
de los años cuarenta, enorme tradición en España, 
obteniendo además unas características propias y 
peculiares de aquellos años y de este país que no 
Novela crim ... nal 
se repitieron. Todo comenzó con la publicación, 
desde antes de la guerra, de la colección «Hom­
bres Audaces» que incluía las traducciones de las 
aventuras americanas de Doc Savage, La Sombra, 
Pete Rice y Bill Barnes. Era la traducción de unos 
pulps estadounidenses dedicados a un personaje 
concreto, que se apartaban del típico concepto del 
pulp que incluía, como un magazine, diversas na­
rraciones cortas o diversas entregas de novelas 
largas. Los volúmenes de «Hombres Audaces» 
eran novelas completas con personajes repetitivos 
que alcanzaron gran audiencia entre el público 
español y que, ya después de la guerra, encontra­
rían dura competencia. Las series americanas de 
Hombres Audaces, a partir de mitad de los cua­
renta, se unieron a otras de producción nacional. 
Así nacen Yuma, Hércules, Tres Hombres Bue­
nos y Ciclón, de características similares a las an-
teriores, al menos en cuanto al género de cada 
una, y también Duke. Este último héroe, que fir­
maba José Mallorquí con el seudónimo de J. Fi­
gueroa Campos, es sin duda el más próximo a la 
novela criminal, a una novela de aventuras crimi­
nales donde la acción, las luchas, los tiros, las 
fórmulas secretas, el espionaje, etc. están a la 
orden del día; una novela criminal muy distan­
ciada de la novela enigma que se leía en España 
en aquellos momentos. 
Pero la competencia de los «Hombres Audaces» 
de la Editorial Molino, la misma que editaba la 
«Biblioteca Oro», surgió sobre todo de una edi­
tora rival, Ediciones Cliper, que supo diversificar 
los géneros, y adoptando una presentación edito­
rial realmente competitiva con la anterior. Se 
asiste así a una dignificación de la novela popular 
que nunca volvió a alcanzar después de este pe-
29 
ríodo y que comenzó precisamente en el campo de 
la novela criminal con la que se llamó «Serie Wa­
llace» que, como puede deducirse de su denomi­
nación, intentó captar no sólo al público típico de 
novela popular sino también al de novela policíaca 
simbolizada entonces por el nombre de Edgar W a­
llace. Se plantea de este modo una doble compe­
tencia que dio como resultado una especie de hí­
brido entre los dos tipos de narrativa. Porque lo 
que hizo la Serie Wallace fue publicar novelas 
policíacas de autores españoles, pero como la ad­
miración por lo extranjero había hecho acto de 
presencia en nuestro país, se estimó que la compe­
tencia sólo era posible si estos autores españoles 
adoptaban seudónimos extranjeros, a ser posible 
anglosajones. Y lógicamente también la acción de 
la novela había de discurrir en el extranjero. Jack 
Forbes, Osear Montgomery, Gary Wells, Austin 
Warren, fueron algunos de estos seudónimos a los 
que de vez en cuando se permitió añadir alguna 
firma netamente española, como las de Federico 
Mediante, Manuel Vallvé, a Clavero o A. F. 
Arias. Pero lógicamente, si se quería captar tam­
bién al público popular, el nivel cultural de las 
obras no podía ser demasiado elevado. 
Secuela de la «Serie Wallace» fueron la «Serie 
Fantástica», «Novelas Cliper serie policíaca» y 
sobre todo la «Colección Misterio». La «Colec­
ción Misterio» se nutría también de autores espa­
ñoles que firmaban con nombres de fonética an­
glosajona entre los que destacaron G. y L. G. 
Cleyman y G. L. Hipkiss. Los primeros dieron 
vida a dos detectives repetitivos: el comisario Pe­
rochon, de la policía de Bruselas, un tipo, por sus 
costumbres y por su 'figura, en la línea del comisa­
rio Maigret, y Peter Wong, un detective chino que 
Novela crim ... nal 
actúa en Los Angeles y habla y se comporta corno 
Charlie Chan. 
G. L. Hipkiss, que no necesitaba usar seudó­
nimo porque su verdadero nombre era Guillermo 
López Hipkiss, fue la revelación de este tipo de 
literatura en el género criminal. Corno Mallorquí y 
corno H. C. Granch, era traductor de las novelas 
anglosajonas que publicaba la Editorial Molino in­
cluidas las· de la «Biblioteca Oro», lo que al pare­
cer le proporcionó un cierto conocimiento de la 
materia. De una materia donde la originalidad es­
taba prohibida, pues este tipo de novela popular 
había de hacerse al estilo de la novela policíaca 
clásica, sobre todo la inglesa, y para poder compe­
tir con ella en el mercado; cualquier variación 
podía significar una separación del terna que des­
truiría esa competencia. Guillermo López Hipkiss 
supo introducir subrepticiamente esa variación 
simplemente mezclando las características de los 
dos estilos clásicos, inglés y americano, de tal 
modo que sus novelas, que solían ocurrir en Ingla­
terra, unían al típico enigma británico la acción y 
el dinamismo de las novelas americanas, con un 
resultado ciertamente digno. El mismo procedi­
miento lo había ya utilizado G. L. Hipkiss en 1944 
para las novelas de Perry Baxton, un detective 
privado inglés, ex-inspector de Scotland Yard. 
Pero la serie que hizo relativamente famoso a 
Hipkiss fue la de El Encapuchado que se apar­
taba, sin embargo, de este esquema. El Encapu­
chado era el típico justiciero. Era la segunda per­
sonalidad, que el lector conocía desde el principio, 
del multimillonario Milton Drake, empujado por 
una misteriosa mujer enmascarada, La Antorcha, 
a abandonar una vida muelle e inactiva para dedi­
carse a hacer el bien con la oposición de la policía. 
La acción transcurre en el Baltirnore de los años 
cuarenta, poblado de enmascarados misteriosos, 
gangsters dominadores, policías ingenuos, asesi­
nos sin escrúpulos y justicieros incógnitos que 
mantienen el suspense de uno a otro episodio, 
todos autoconclusivos sin embargo, en una amal­
gama de acción y de misterio que traduce a un 
idioma personal las enseñanzas del pulp, de la 
novela realista americana y de la intriga policíaca. 
En cada episodio se resuelve un enigma, pero 
paulatinamente van surgiendomisterios más am­
plios que afectan a los protagonistas de la serie, 
que mantienen vivo el suspense de una a otra 
entrega y sólo se desvelan después de varios epi­
sodios. En este caso la fantasía y la truculencia se 
añade a ese dinamismo y a ese enigma antes alu­
didos, acercándose más a las aventuras policíacas 
de Arsene Lupin o de Edgar Wallace que al típico 
enigma británico. Finalmente, G. L. Hipkiss, 
cambiando de nuevo de estilo, realizó las aventu­
ras de Bob Lester, un periodista neoyorkino que 
descubre misterios al modo de los detectives pri­
vados americanos. Y también en este caso Hipkiss 
utiliza el lenguaje cortante y directo de los escrito­
res hard-boiled de la primitiva novela negra arne­
ncana. 
30 
Antes de introducirse en la colección Misterio, 
Guillermo López Hipkiss escribió también diver­
sos episodios de las aventuras de Nick Carter que 
publicó Molino antes y después de la guerra, 
compartiendo la serie con otro escritor del mismo 
origen que firmaba H. C. Granch. Y H. C. Granch 
además de múltiples novelas del Norte, de las que 
transcurren en las heladas estepas del Canadá, dio 
vida a un héroe policíaco, Frank L. Sullivan, 
profesor de física de la universidad de Harvard y 
detective aficionado, mientras otro escritor que se 
firmaba Gerard L. Henrich, pocos años después, 
inauguraba la serie de Bruce Notan, un típico y 
excéntrico detective inglés a lo Sherlock Holrnes, 
aposentado en Los Angeles. 
En los primeros años cincuenta junto a Gui­
llermo López Hipkiss, que firmaba ya con su 
nombre completo, aparecieron en la colección 
Misterio nuevos escritores policíacos que utiliza­
ban también sus nombres españoles, L. Morán, F. 
Mayo, etc., aunque sus héroes siguieran siendo 
anglosajones corno ocurría prácticamente en todos 
los países europeos. No se olvide por ejemplo que 
en Francia, se publicaban las obras de autores 
·corno Terry Stewart, John Arnila o Vernon Sulli­
van (Boris Vian) que eran franceses y cuyas histo­
rias se desarrollaban en los Estados Unidos. Y es
que el gusto del público estaba educado de tal
forma que se valoraba mucho más lo que sonaba a
extranjero, ello aparte del factor exótico que su­
ponía para el lector leer historias distanciadas en
el espacio hasta tal punto que se hacía posible y
creíble lo que no lo hubiera sido en el ambiente de
la realidad cotidiana.
Quizá en este tipo de novela popular, desapare­
cido totalmente en los años cincuenta y sustituido 
por la paraliteratura industrial precedente de la 
actual, pudiera hallarse un gérrnen de una novela 
policíaca española que no fue aprovechado. Cier­
tamente autores corno Mallorquí e Hipkiss fueron 
perleccionando su estilo y utilizando sus nombres 
verdaderos. Los inconvenientes para el desarrollo 
y continuidad del género fueron sin duda por una 
parte la inexistencia de nuevos autores dispuestos 
a desenvolverse en ese ámbito intermedio y a 
prestigiarlo y elevarlo en la escala literaria, por 
otro lado la imposibilidad en aquellos años de que 
la acción de estas novelas, con su oposición a la 
policía, sus tiroteos callejeros, etc., transcurriera 
en España donde se suponía oficialmente que no 
podía suceder nada anormal y por supuesto nada 
que pudiera perturbar el orden establecido corno 
es la criminalidad, y mucho menos podía hablarse 
de las instituciones encargadas de mantener el or­
den. 
Pero de cualquier modo, el toque de fantasía 
que Guillermo López Hipkiss añadió al realismo 
novelesco de sus obras pudo haber sido una de las 
características de una Novela Policíaca Española 
que no llegó a cobrar vida. 
Junto a la novela popular de aquellos años, de 
una dignidad nunca más conocida, puede hablarse 
Novela crim�.nal 
de una segunda corriente de noveia criminal, en 
algunos puntos poco distinguible de la primera. Y 
es que ya en los años cuarenta las colecciones 
especializadas en novelas policíacas abrieron tí­
midamente sus puertas a los escritores españoles 
que, en general y como era lógico en el corto 
período en que esto ocurrió, no aportaron nada 
nuevo al género ni consolidaron una escuela na­
cional, limitándose a seguir, ciegamente con ma­
yor o menos fortuna, las directrices trazadas por 
los autores anglosajones o a lo sumo el modo de 
hacer de Simenon. Hubo sí una pequeña novedad 
a la que luego aludiremos, pero no fue seguida por 
nadie. No obstante, en esta línea se construyeron 
novelas policíacas muy desiguales en su conjunto, 
no desprovistas de ingenio al plantear los proble­
mas, e incluso algunas con una cierta calidad, 
distinguiéndose entre ellas dos tendencias bien de-
Mario La Cruz. 
finidas que apuntaban a la imitación de la novela 
policíaca inglesa o de la francesa, bien en la es­
tructura y resolución de los enigmas, bien incluso 
en la ambientación, de tal modo que junto a los 
enigmas que tenían su escenario en el extranjero 
con personajes extranjeros, había otros que ocu­
rrían en España y sus protagonistas eran españo­
les. Puede suponerse la absoluta asepsia de éstos 
últimos en orden a la ambientación y clima social, 
que no aparecían por ninguna parte, desarrollán­
dose generalmente en las altas esferas de la socie­
dad, cuya nacionalidad se sabía únicamente por­
que el autor, centrado en el enigma, la daba a 
conocer. 
Fidel Prado, autor también de novela popular, y 
Luis Conde Vélez fueron seguramente los prime­
ros que al iniciarse la década de los cuarenta pu­
blicaron ya novelas de este tipo. Especialmente 
31 
prolífico fue el segundo de ellos, que firmaba a 
menudo como Lewis Earl Welleth, y que tuvo 
acceso a prestigiosas colecciones especializadas 
de la época. El detective de papel, Un crimen a la 
medida, Trece, Dos paquetes de cigarrillos, El 
detective loco, etc., son los títulos de algunas de 
sus novelas, escritas al estilo británico con perso­
najes repetitivos e interrelacionados como el ins­
pector Cunning, el inspector Scarborough, el se­
ñor Opfer o el señor Canterbury. Osear Montene­
gro y Manuel Segura publicaron en la Biblioteca 
Iris novelas del mismo tipo aunque las del se­
gundo ocurrían en España. 
Y en 1942 la legendaria Biblioteca Oro estrena 
autor español. El neófito no fue otro que José 
Mallorquí, traductor de numerosos volúmenes de 
la serie, que con el seudónimo de Juan Montoro 
publicó dos novelas cuya acción transcurría en 
Barcelona -El ídolo azteca y El misterio del her­
mano fantasma-, y con el de J. Figueroa Campos 
inventó al detective neoyorkino Sherman Ryles 
-de aspecto semejante al del actor Melvin Dou­
glas- que intervino en El misterio de los guantes
grises y El misterio de los tres suicidas. En nin­
guna de estas novelas estuvo Mallorquí a la altura
de sus series populares del Oeste, mucho más
ingeniosas e interesantes. La misma Biblioteca
Oro acogió por aquellos años El caso del criado
guaraní, de V. Arias Archidona, creador del de­
tective Juan Gay, una especie de Nero Wolfe ma­
drileño. El misterio de las siete trompetas, de José
J. Morán, El caso del espejo inclinado, de Arturo
Benet y Sola frente a la policía, de Pedro Guirao.
Mucho más interesantes que las anteriores re­
sultaron ser las seis novelas, publicadas también 
por la Biblioteca Oro entre 1949 y 1953, firmadas 
por J. Lartsinim, trasposición del apellido Minis­
tra!, tituladas El caso del psicoanálisis, La seño­
rita de la mano de cristal, El caso de la grafolo­
gía, El doctor no recibe, Sencillamente una cinta 
de máquina y La pista de los actos fallidos .. En la 
primera de ellas el editor advierte que «apartán­
dose del camino trillado de lo puramente poli­
cíaco, su autor se adentra decididamente por el 
terreno casi virgen del relato de intriga que tiene 
por tema un problema psicopatológico. Los estu­
dios sobre el subconsciente, tema tan sugestivo 
para las nuevas generaciones, servirán de eje a los 
relatos que la pluma de este joven autor no tardará 
en ofrecernos». Y efectivamente, el doctor holan­
dés Ludwig van Zigman, discípulo del profesor 
Sigmund Freud, relata en todas estas historiassus 
experiencias en la aplicación de las técnicas del 
psicoanálisis para esclarecer misteriosos críme­
nes. Realmente se trata de la primera originalidad 
en una novela policíaca española, aunque a veces 
las explicaciones psicoanalíticas del doctor van 
Zigman resulten excesivamente prolijas. Es tam­
bién sumamente interesante la ambientación de las 
novelas, que tienen por escenario diferentes ciu­
dades europeas y una de ellas, la penúltima, 
transcurre en Barcelona. 
Novela crim ... nal 
A partir de 1948 el prolífico escritor N oel Cla­
rasó hizo gala de su indudable ingenio en una serie 
de novelas policíacas con títulos tan sugestivos 
como El tren que no llegó jamás a su destino, Los 
zapatos del hombre muerto, La sombra de un 
crimen, El rastro, La línea del corazón, etc. escri­
tas con su facilidad habitual y protagonizadas por 
personajes españoles. 
Juan José Mira, ganador del primer Premio Pla­
neta en 1952 con la novela En la noche no hay 
caminos y autor de una Biografía de la novela 
policíaca, incidió también en el género en 1949 
con El billete de cien dólares, una novela de in­
triga internacional con protagonista español. 
Como españoles eran el inspector Rugo Corin, 
de la policía madrileña, al que dio vida Adolfo 
Ober en El valle de la muerte invisible, El muerto 
ante el espejo y El robo del Museo del Prado, y el 
comisario Fose y, destinado éste a la Ciudad Con­
dal, y creado por J. Enrich en una serie de novelas 
entre las que figuran El crimen del metro, El ase­
sinato del Sr. Marte/, El secreto del molino, etc. 
Y en los años siguientes sólo Tobogán, de An­
tonio Martínez Torre, publicada en 1963, y César 
Frade y el inspector mentiroso, de Carmelo Para­
dinas, en 1969, pueden encuadrarse en esta co­
rriente intermedia que en realidad terminó en los 
primeros años cincuenta. Estas dos últimas obras, 
si bien siguen igualmente las corrientes extranje­
ras, tienen una estructura mucho más moderna y 
se despegan del escueto esquema del enigma tra­
dicional, como se había ya despegado la novelís­
tica policíaca de todos los países. 
Menos fructífera, pues, que la novela popular se 
presentó lo que pudiéramos llamar novela poli­
cíaca propiamente dicha de estos años, con alguna 
dosis de ingenio y muy escasa originalidad. En sus 
obras, y especialmente en las situadas en escena­
rios españoles, se advierte una extraña artificiosi­
dad que les resta toda verosimilitud. Una artificio­
sidad debida en parte a la voluntad de eludir una 
serie de temas inabordables en aquellos años, pero 
atribuible sobre todo a la traslación a la sociedad 
española de unos esquemas sociales y una pro­
blemática que no eran los suyos. 
La novela criminal de tipo popular y esa novela 
policíaca intermedia, imitación de la extranjera, 
fueron fenómenos exclusivos de un tiempo y a 
partir de los primeros años cincuenta iniciaron su 
decadencia para dejar de existir definitivamente. 
La edición de novelas policíacas siguió mante­
niéndose en España casi exclusivamente a base de 
autores extranjeros hasta la segunda mitad de los 
setenta. Pero con la desaparición de esa novela 
popular y cuasi-popular -que evidentemente de­
generó en una paraliteratura de kiosko que todavía 
subsiste-, se produce un nuevo fenómeno alrede­
dor de la novela policíaca y es que algunos nove­
listas con aspiraciones literarias inciden en el gé­
nero, si bien de una manera ocasional, como para 
demostrar que también con la temática criminal 
-no de novela enigma- puede hacerse buena lite-
32 
Gonzalo Suárez. 
ratura, aunque en realidad raras veces lo consi­
guen. 
Todo empezó en 1953 cuando Mario Lacruz 
publicó en la colección «Club del Crimen» -que 
no es la antes aludida de los años 30- su novela El 
inocente. «Club del Crimen», que editaba Luis de 
Caralt, era una colección especializada, pero su 
presentación y su precio la equiparaban a las edi­
ciones de narrativa general. Lo que ocurría es que 
Club del Crimen no publicaba novelas policíacas 
corrientes. Su catálogo incluía La jungla de as­
falto, de William Riley Bumett, varias obras de 
Peter Ceyney, de Marty Holland, de James Ha­
dley Chase, etc., que se apartaban sensiblemente 
del enigma tradicional, aproximándose a lo que 
después se llamaría Serie Negra. El inocente tam­
bién rebasaba la tradición policíaca·y no seguía las 
líneas predeterminadas por ninguna escuela ex­
tranjera. Abordaba la temática criminal desde un 
punto de vista psicológico, utilizando un estilo 
directo y preciso y denunciando los efectos de la 
opresión y del miedo que provocan ciertas institu­
ciones sociales. La profundización en los persona­
jes era poco habitual o al menos inesperada en 
este tipo de literatura. De momento El inocente 
pasó inadvertida en los medios literarios eruditos, 
seguramente por el género a que pertenece, pero 
pronto su calidad literaria y su valor estético se 
impusieron, especialmente al publicar su autor 
una segunda novela no policíaca, que parece le dio 
a conocer en aquellos sectores. Sólo Mario La­
cruz pudo haber escrito una novela criminal de 
estas características porque sus aspiraciones lite­
rarias estaban fuera, y seguramente por encima, 
de la corriente novelística de su época a la que 
Novela crim-.nal 
desde luego no se adaptaba. El inocente pudo 
haber sido el primer paso hacia una narrativa cri­
minal española con todas sus consecuencias, pero 
fue tan sólo un único paso porque nadie, ni su 
propio autor, secundó el intento que quedó como 
algo aislado, absorbido en último término por la 
narrativa general no especializada. 
La conciencia de una novela criminal distinta 
del puro y simple enigma intelectual ha nacido así 
ya en España y los escritores advierten las posibi­
lidades de dignificación literaria centrando el tema 
en alguno de los aspectos sociológico, psicológico, 
etc., del crimen o de la criminalidad. En este 
sentido, también en 1953 igualmente en «Club del 
Crimen» el escritor y policía Tomás Salvador pu­
blica su novela El charco, título que simboliza el 
crimen -entendido como homicidio- «creciendo y 
anegando todo cuanto en él se encierra» . El cri­
men, en una novela policial -recuerda Tomás Sal­
vador- debe ser el nervio motor de toda la obra. 
El crimen como algo repugnante que, cualquiera 
que sea su origen y su motivación, debe ser re­
chazado y odiado. Se trata de concienciar al lector 
de ese rechazo y, a la vez, de llamar su atención 
sobre la existencia de unos hombres, los policías, 
que dedican su vida a la lucha contra el crimen, 
que son seres humanos como los demás y que 
tienen sus problemas personales. Mayor calidad 
literaria alcanzó sin duda Los atracadores (1955), 
que intenta bucear en el mundo y en las motiva­
ciones del delito, de forma directa, rápida y cruda. 
Las novelas policíacas de Tomás Salvador -que 
obtuvo el Premio Planeta en 1960- constituyen 
sólo una mínima parte de su actividad literaria, 
corno una de sus múltiples experiencias -que al­
canzan también a la ciencia-ficción-, extendida 
posteriormente a Esta noche estaré solo y últi­
mamente, en 1979, a Cebo para unas manos. 
La temática criminal tentó también a Alejandro 
Núñez Alonso, autor del prolongadísimo ciclo his­
tórico de Benasur de Judea, que en 1955 publica el 
enredo policíaco Tu presencia en el tiempo, pero 
ya en 1964, con la novela Gloria en subasta, se 
alinea en esta nueva corriente literario-criminal, 
relatando la huida a través de Méjico del pistolero 
Quico Balderas tras la comisión de un asesinato y 
las repercusiones de esa huida en otras personas, 
amigas o enemigas del asesino. 
También Santiago Lorén, premio Planeta de 
1953, mostró pronto su inclinación hacia el género 
policíaco, una inclinación consolidada. ya en las 
tres novelas cortas del volumen La muerte río 
(1965) y prolongada en los últimos tiempos con la 
creación del Dr. Leonard, médico forense-detecti­
ve, y su inefable enfermera-ama de llaves Palmira 
en la novela No tenía corazón (1979). 
En un terreno totalmente distintoFélix Llaugé 
había publicado en 1960 Depósito de cadáveres, 
una novela poco conocida cuya acción transcurre 
enteramente en la morgue de Nueva York, como 
antecedente de la obra del americano Herbert 
Lieberman La ciudad de los muertos (homónima 
33 
de otra de Consuelo Alvarez que nada tiene que 
ver con el tema), puhlicada también en España y 
muy celebrada en Francia. 
Pudiera parecer extraño afirmar que Tormenta 
de verano, la novela de Juan García Hortelano 
ganadora del Premio Formentor de 1961, es una 
novela criminal. Sin embargo, es el hallazgo del 
cadáver de una muchacha en una playa y la consi­
guiente investigación lo que mueve la acción de la 
novela y la conciencia del protagonista hacia me­
tas que poco tienen que ver con el crimen. 
Finalmente, en 1963 aparece una obra de tipo 
policíaco absolutamente original y distinta a todo 
cuanto se había escrito en nuestro país. Se trata 
de la novela de Gonzalo Suárez De cuerpo pre­
sente (1963), cuyo estilo inhabitual, rápido, cor­
tante, percusivo, utiliza una serie de recursos to­
mados de otros medios de comunicación. Una ex-
F. García Pavón.
periencia interesante en el campo literario y en el 
policíaco que tampoco tuvo continuación, pues 
otras obras del mismo autor, como Rocabruno 
bate a Ditirambo o El roedor de Fortimbrás, pro­
fundizan el experimento en el campo literario pero 
se alejan de las referencias criminales. 
La novela policíaca humorística ha sido uno de 
los grandes logros de los últimos tiempos con des­
tacados cultivadores en todos los países habitua­
dos a la lectura y producción de novela policíaca. 
En el nuestro, también el humor referido al género 
criminal surgió de modo ocasional y siempre en 
forma de parodia más o menos displicente. Mu­
chos relatos breves de este tipo se publicaron en 
diversas revistas, pero únicamente son dignas de 
mención las Novísimas aventuras de Sherlock 
Holmes, que escribió Enrique Jardiel Poncela con 
Novela crim ... nal 
su típico humor absurdo iniciador de una escuela, 
y Operación Paquita (1959), una hilarante novela 
policíaca de Jorge Llopis. 
Hasta aquí, pues, lo que la novela policíaca 
española pudo y no quiso ser y lo que quiso y no 
pudo llegar a ser. La novela policíaca española 
pudo tener su arranque en una pujante novela 
popular que no fue aprovechada, fue despreciada 
y acabó por desaparecer. Ciertamente aquella no­
vela popular estaba aún enraizada en la novela 
popular extranjera al menos en cuanto a sus con­
diciones externas, acordes con las circunstancias 
sociales del momento, con esa forzada admiración 
por lo extranjero. Pero contenía también elemen­
tos propios que pudieron haberse extrapolado, in­
crementado y pulimentado con el tiempo, como 
ocurrió después en Francia. La novela policíaca 
española quiso asemejarse lo más posible a la no­
vela policíaca anglosajona y no consiguió más que 
copiar sin acierto la estructura de ésta. Una es­
tructura y un carácter que nació y se desarrolló en 
una sociedad que no era la española y no podía 
trasladarse a ésta con éxito. El resultado fue ca­
tastrófico y las obras producidas -con las excep­
ciones apµntadas- fueron malas imitaciones, in­
dignas de mención en su mayoría si no hubieran 
sido las únicas. 
Pero incluso en este sentido de imitación de lo 
foráneo, la novela policíaca española seguía 
siendo imposible. No había en España escritores, 
buenos o malos, de novelas policíacas. Hubo ten­
tativas de dignificación del género por parte de 
novelistas más o menos consagrados, de novelistas 
inscritos casi todos en el realismo literario que 
dominaba la época, cuyas escasas incursiones en 
el campo· de la novela criminal fueron como espo­
rádicas manifestaciones de ese realismo que sólo 
por casualidad incidía en la temática criminal. No 
eran desde luego novelas policíacas en el sentido 
clásico ni tampoco investigaciones o experimentos 
dentro del género. Un género, por otra parte, que 
aún adolecía de una mala consideración social en 
la que en ningún momento quisieron incurrir los 
novelistas de la época. 
Doce años después de que apareciera la primera 
novela de Mario Lacruz, se produce en la novelís­
tica culta española un nuevo acercamiento al gé­
nero policíaco. Un acercamiento consciente, que 
parte de Francisco García Pavón, decidido a emu­
lar a los grandes maestros de la novela policíaca. 
En el prólogo a Historias de Plinio García Pavón 
tras reconocer que el género policíaco nunca había 
tentado a los escritores españoles, manifiesta su 
expresa voluntad de «escribir novelas policíacas 
muy españolas», pero eso sí, utilizando el mayor 
talento literario posible. «Novelas -dice- con la 
suficiente suspensión para el lecto.r superficial que 
sólo quiere excitar sus nervios y la necesaria al­
tura para que al lector sensible no se le cayeran de 
las manos». Al margen de que las novelas de 
García Pavón cumplan o no en la práctica este 
34 
propósito, es lo cierto que de sus palabras puede 
deducirse la situación en que se hallaba el género 
en España. La utilización del término «suspen­
sión» en lugar del popularmente consagrado « sus­
pense» indica ya que está hablando un purista del 
idioma que rechaza las palabras importadas aun­
que no tengan un equivalente exacto en caste­
llano. Pero aparte de ello, García Pavón habla de 
dos elementos distintos como componentes de sus 
novelas policíacas: La suspensión, que es como 
llama al elemento policíaco, y la altura, que es 
como designa al elemento artístico o literario. 
Evidentemente toda buena novela policíaca ha de 
reunir ineludiblemente ambos componentes pues 
en caso contrario o no sería una novela policíaca o 
no sería una buena novela. Conan Doyle, Chester­
ton, Durrenmatt, Hemingway, Faulkner, G. 
Greene, Le; Carré, Hammett y Chandler, por citar 
sólo algunos nombres, habían conseguido ya la 
unión de los dos elementos. Y es que siempre y en 
todo caso, para que exista una novela, sea poli­
cíaca, de aventuras, psicológica, histórica o de 
cualquier temática imaginable, para que exista una 
buena novela, ha de concurrir la «necesaria al­
tura» literaria como envoltura formal del relato. 
Pero lo triste es que García Pavón, haciéndose eco 
de una opinión generalizada, atribuye la «suspen­
sión» al lector superficial y la «altura» al lector 
sensible, de tal modo que parece que el lector 
interesado en la novela policíaca por su género, 
por la intriga, no sólo no es sensible sino que 
además es superficial, y parece igualmente que la 
Plinio. 
Novela crim�.nal 
«necesaria altura», es decir, el elemento literario, 
lo agrega sólo para que al lector sensible, esto es, 
al no aficionado a la novela policíaca, no se le 
caiga el libro de las manos, porque en realidad 
quiere captar e interesar a todos los sectores del 
público. Y ciertamente captó al público culto, 
pero no al aficionado a la novela policíaca porque 
García Pavón dio mucha más importancia al ele­
mento formal o literario que al contenido gené­
rico, y si sus novelas policíacas poseen una indis­
cutible altura artística, sacrificaron a ella la «.sus­
pensión» que es lo que mantiene vivo el interés 
por el género. 
- De este modo pues nació Manuel González,
alias Plinio, con la rústica nobleza y la inteligencia 
natural que hicieron de él el primer sabueso neta­
mente celtíbero. Parece que la primera aventura 
de Plinio está basaba en un hecho real que su 
autor, tomellosero, había oído contar en su juven­
tud, pero las restantes, como el personaje mismo, 
pertenecen al dominio de la imaginación, sin per­
juicio de la lógica inspiración realista. Plinio, el 
Jefe de la Guardia Municipal de Tomellosp, apa­
reció por vez primera en las páginas de la revista 
«Ateneo» protagonizando una narración breve en 
los primeros años cincuenta, pero únicamente 
consolidó su personalidad en la novela corta Los 
carros vacíos (1965), a la que siguieron los dos 
relatos contenidos en Historias de Plinio (1968) y 
las tres novelas El reinado de Witiza (1968), El 
raptode las Sabinas (1969) y Las hermanas colo­
radas (1970), la última de las cuales obtuvo el 
Premio Nada! de 1969. El éxito y la popularidad 
del premio y de la versión televisiva de Plinio 
propiciaron la publicación de las Nuevas historias 
de Plinio (1970) y después de otras tres novelas, 
Una semana de lluvia (1971), Vendimiario de Pli­
nio (1972) y Voces de Ruidera (1973), y un nuevo 
libro de relatos, El último sábado (1974), que dio 
paso a las dos últimas aventuras de Plinio, Otra 
vez domingo (1978) y El hospital de los dormidos 
(1981). Aparte de la suspensión policíaca, la altura 
literaria de que habla García Pavón, se inserta en 
la ambientación y en la tipología que es donde se 
pone el acento de las narraciones. Porque las no­
velas de Plinio reflejan el tipismo de una ciudad 
manchega, cabeza de comarca, un tipismo que 
más o menos veladamente pone al descubierto el 
subdesarrollo de la España rural de su tiempo, 
amparado en el pintoresquismo folklórico. 
Esta corriente concienciada pero culta no halla 
continuidad, en sentido desde luego distinto, hasta 
1974. Pero téngase en cuenta que entre tanto, la 
publicación especializada de novelas policíacas en 
España ha desaparecido casi por completo. Todas 
las colecciones clásicas a precios asequibles han 
dejado de publicarse. La novela policíaca se edita 
ahora sin distinción de género en las colecciones 
de novelística general. Parece que el gusto por lo 
policíaco se ha perdido, que las nuevas generacio­
nes no se interesan por las novelas policíacas, 
quizá a causa de que no se le ofrecen las adecua-
35 
Vázquez Montalbán. 
das. Esporádicamente alguna editorial intenta lan­
zar nuevas colecciones especializadas pero en 
ediciones de lujo que tienen que concluirse a los 
pocos volúmenes. 
En uno de estos intentos, el de Libros de la 
Frontera, Manuel Vázquez Montalbán introdujo su 
novela Tatuaje en la que daba vida detectivesca a 
Pepe Carvalho. En realidad Pepe Carvalho había 
nacido antes, en 1972, en la novela Yo maté a 
Kennedy, pero sólo Tatuaje es una novela poli­
cíaca y en ella Pepe Carvalho un detective con 
reminiscencias del duro americano y del bon vi­
vant clásico. La vida de Carvalho, el detective 
gallego afincado en Barcelona, se distribuye entre 
su mundo íntimo de Vallvidrera y la agitada vida 
de las Ramblas y sus alrededores, de la mala vida 
de Barcelona en la que se halla personal y profe­
sionalmente integrado. Y ello da pretexto a su 
autor para pasar revista a una serie de pintorescos 
personajes y variados ambientes, llenos de colo­
rido, sin desviarse ni un ápice del más puro rea­
lismo. De un realismo verdaderamente crítico, 
porque Pepe Carvalho es un detective español de 
hoy y, como por casualidad, vive directamente los 
problemas de la España actual, de los últimos 
años, sin tomar posiciones directas, y también 
como por casualidad todos sus casos profesionales 
conllevan implicaciones políticas o político-socia­
les. Crítica y testimonio son pues las característi­
cas de fondo de las novelas criminales de Vázquez 
Montalbán -Tatuaje (1974). La soledad del mana­
ger (1977), Los mares del Sur (1979) y Asesinato 
en el Comité Central (1981)-, aquellas mismas ca­
racterísticas que posibilitaron en los Estados Uni­
dos el nacimiento de la literatura de serie negra. 
En los últimos tiempos parece que cada escritor 
Novela crim�.nal 
quiere tener su novela criminal. Desde 1979 han 
surgido una serie de obras, de calidad literaria y 
policíaca desigual pero todas ellas con ciertas pre­
tensiones, debidas a autores consagrados en otros 
terrenos o noveles que de algún modo tocan el 
tema de la criminalidad con perspectivas sociales 
o políticas. Especialmente el sentido político par­
tidista se ha dejado sentir insistentemente tal vez
como consecuencia de la liberalización de los me­
dios de expresión. En términos generales parece
que se ha tratado de aplicar a la sociedad española
las coordenadas de la novela negra americana,
quizá sin tener en cuenta que ésta generalmente
no hacía crítica política sino crítica social; denun­
ciaba la corrupción de las instituciones pero no a
las instituciones mismas. La auténtica novela po­
licíaca política, que ha fructificado especialmente
en Italia con Leonardo Sciacia en los últimos
años, se despoja, en cambio, de todo partidismo y
critica el poder, venga de donde venga, cualquier
tipo de poder como origen último del crimen. Muy
lejos de este fondo ideológico se hallan los thri­
llers de intriga política donde el partidismo no
cuenta más que para ubicar a los personajes en
uno de los dos bloques ideológicos en que se di­
vide el mundo. Intimamente relacionado con este
tipo de intriga política se halla el tema del terro­
rismo que también ha sido abordado por los auto­
res españoles.
La ya aludida proliferación de novelas policía­
cas españolas, ha coincidido con un resurgimiento 
editorial del género consecuente a un renovado 
interés de los lectores. De nuevo desde los últimos 
años setenta se publican novelas policíacas en Es­
paña, si bien muy raramente se da a conocer lo 
que se escribe actualmente en otros países. La 
evolución de la novela criminal inglesa, francesa y 
sobre todo norteamericana desde los años cin­
cuenta es indudable, pero sigue siendo totalmente 
desconocida en España. Las colecciones especia­
lizadas se nutren casi exclusivamente de reedicio­
nes que desde luego constituyen novedad para las 
últimas generaciones de lectores, y en muy pocas 
ocasiones de traducciones nuevas de novelas clá­
sicas o simplemente vetustas. Las pocas noveda­
des auténticas, selec:cionadas con arreglo a extra­
ños criterios, siguen nutriendo las ediciones de 
lujo. Es de destacar, sin embargo, en este resur­
gimiento del género, la creación en 1978 de una 
colección dedicada exclusivamente a la novela po­
licíaca española, resucitando el antiguo nombre de 
«Club del Crimen», ,cambiado en seguida por el de 
«Círculo del Crimen». Un intento memorable ini­
ciado extrañamente con una novela bumorística, 
Gay Flower, un detective muy privado, del humo­
rista P. García que no parodia el detectivismo sino 
la homosexualidad de su protagonista. Un intento 
que dio a conocer algunos nuevos escritores del 
género pero que en definitiva no obtuvo la espe­
rada aceptación. 
Desde los últimos años setenta, pues, muchos 
escritores españoles han acudido al campo de la 
36 
Savater. 
novela criminal. Unos eran antiguos novelistas 
familiarizados con el género como Fel Marty o 
Femández Arias, Tomás Salvador o Santiago Lo­
rén, algunos habían consagrado sus nombres en 
otras actividades intelectuales como Fernando 
Savater (Caronte aguarda, 1981), José M.ª Ga­
briel y Galán (A salto de mata, 1981), o Eduardo 
Chamorro (Súbditos de la noche, 1981). La mayo­
ría son nuevos escritores como Carlos Campos 
(Bifronte, 1981), Julián lbáñez (La triple dama, 
1980, La recompensa polaca, 1981), Ernesto Parra 
(Soy un extraño para tí, 1981), Jorge Martínez 
Reverte (Demasiado para Gálvez, 1979, El mensa­
jero, 1982, Gálvez en Euzkaldi, 1983), Carlos 
Pérez Merinero (Días de guardar, 1981, Las re­
glas del juego, 1982) o Juan Madrid (Un beso de 
amigo, 1980). 
De estos nuevos novelistas Andreu Martí ha 
encontrado en la novela criminal su modo habitual 
de expresión, se ha profesionalizado en el género 
y nos ha ofrecido ya seis novelas de calidad irre­
gular (Aprende y calla, 1979, El señor Capone no 
está en casa, 1979, A la vejez, navajazos, 1980, 
Prótesis, 1980, La otra gota de agua, 1981, Por 
amor al arte, 1982), entre las que descuella Próte­
sis, ganadora del Premio Círculo del Crimen. En 
ella Andreu Martí practica el realismo crítico apli-· 
cado a la sociedad española, si bien en otras de: 
sus obras prefiere la fantasía truculenta con visos 
de realidad. 
Este realismo crítico aplicado a la sociedad es­
pañola con un resultado peculiar y distinto del de 
la novela negra americana, se observa muy desa·· 
rrollado en la obra de otro novelista, famoso ya, al 
queno se suele vincular a la novela criminal. Se 
trata de Juan Marsé, cuyas Ultimas tardes con 
Novela crirn�.nal 
Teresa (1966), Si te dicen que caí (1973) y Un día
volveré (1982), con personajes que parecen arran­
cados de las novelas de David Goodis, impulsados 
por un determinismo social, pueden significar el 
origen de una novela negra auténticamente espa­
ñola. 
Queda finalmente por reseñar la obra de otro 
escritor de prestigio como es Eduardo Mendoza. 
Tras La verdad sobre el caso Savolta (1975), 
quizá su mejor novela, inscrita también en un rea­
lismo crítico pero aplicado a tiempos pasados, 
Mendoza escribe dos obras policíacas con un de­
tective común, un detective nuevo y extraordina­
rio distinto de todos los anteriores porque es sim­
pl;mente un loco salido del mani�omio. Un l��o 
bebedor de pepsi-cola que en su pnmera actuac10n 
detectivesca resolvió El misterio de la cripta em­
brujada (1979), pero que en la segunda, El labe­
rinto de las aceitunas (1982), permite al lector 
colaborar en la hipotética solución sin que ésta 
importe demasiado. Un detective que con su vo­
cabulario, su locura, su ingenio, se presenta como 
una especie de continuador actualizado de la. viejapicaresca mostrando el trasfondo de la sociedad 
de hoy y provocando en el lector la sonrisa, la risa 
e incluso la hilaridad a través de una sátira pun­
zante. Un detective que cuenta sus aventuras en 
primera persona -como es debid?- utilizando, unlenguaje insólito, rebuscado y anticuado, y es el y 
no Mendoza el responsable. Un detective, en fin, 
que no tiene nombre, como no lo tuvieron el 
Agente de la Continental de Dashiell Hammett, el 
Anciano del Rincón de la Baronesa de Orcay o el 
Nameless, el detective de San Francisco de Bill 
Pronzini. 
Y por último, como curiosidad policíaca, resulta 
Jaume Fuster. 
37 
especialmente notable el relato de Santiago R. 
Santerbás, incluido en su libro Tres pastiches vic­
torianos (1980) con el título de La aventura del
quinteto inacabado, que recrea mirmciosamente el 
mundo de Sherlock Holmes. 
Si gran parte de los novelistas c_it�dos_ han na­cido o residen en Cataluña y han v1v1do mmersos 
en una cultura, la cultura catalana, que no ha 
dejado de traslucirse a través de sus escritos, to­
dos ellos a pesar de su bilingüismo, han adoptado 
el castellano como lengua literaria. Pero otros, 
desde la misma cultura, han escrito en catalán y 
han incidido en el género criminal. 
Así desde los años cincuenta el gran novelista 
Manuel de Pedrolo ha cultivado esta especialidad 
esporádicamente en una línea que ya entonces se 
apartaba de la novela enigma para adentrarse en 
problemas de tipo humano reflejados en tramas de 
verdadero interés. Es vess una sang fácil (1958), 
Joc brut (1965) (traducida al castellano como 
Juego sucio), Mossegar-se la cua (1968) (tradu­
cida al castellano como Morderse la cola), Pas de
ratlla (1972) y Algú que no hi havia de ser (1974) 
son los títulos de estas novelas que en los últimos 
años no han tenido continuidad. 
Más modernamente otros escritores en lengua 
catalana se ha asomado también a la temática cri­
minal con toques sociales y testimoniales como 
Jaume Fuster con De mica en mica s' omple la
pica (1972) (traducida al castellano con el título de 
El procedimiento) y Tarda, sessió continúa 3,45
(1976), Guillem Frontera con La ruta deis ca1;gurs
(1980) y más recientemente Lloren1; Capella con 
Jack Pisto/es (1981). 
Quizá en esta última generación de escritores, 
algunos de ellos dedicados exclusivamente al gé­
nero criminal, se halle el gérmen de una nueva y 
verdadera novela policíaca española. De esa no­
vela policíaca española que pudo haber sido a 
partir de la novela popular de posguerra. {!na 
novela policíaca española que pudo haber temdo 
su origen en El inocente, de Mario Lacruz .. Una 
novela policíaca española que por el momento 
cuenta ya con ejemplos tan dispares e interesantes 
como los que ofrecen Manuel Vázquez Montal­
bán, Juan Marsé, Andreu Martín y Eduardo Men­
doza, lo que permite sin duda su fructificación en 
sentidos diversos y variados y consiguientemente 
la captación de nuevos adictos de distintos secto­
res. 
Se ha despertado con todo ello un verdadero 
interés general por la novela criminal en España. 
Un interés que ha propiciado artículos periodísti­
cos, libros, coloquios, mesas redondas sobre el 
tema. Que ha dado lugar al nacimiento de una 
revista especializada, de cor.ta vida, y que 
ha permitido finalmente la entrada de la e 
novela criminal, del estudio de la novela 
criminal, en la Universidad.