tacca-oscar-las-voces-de-la-novela-pdf

Vista previa del material en texto

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNIcA
DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO
11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194
~14'''' i ') r , ~. ",~"'.
I " ¡ ~
OSCAR TACCA
LAS VOCES DE LA
NOVELA
TERCERA EDICIÓN CORREGIDA y. AUMENTADA
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
EDITORIAL GREDOS
MADRID
210 Las voces de la novela
Reyes, A., 151.
Ríchardson, D., 101, 102.
Richardson, S., 40; 136.
Rivera¡ J. E., 115.
Robbe.Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83,
95, 131.
Roland, 144. .
Rousset, J., ti, 20, 22, 36,40,41.42.
63, 138, 170.
Rubens, E. F.• 56.
Sábato, E., 68-
Sade, 152.
Saint·Aubain, 46, 47.
Sainte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158.
Saínt-Exupéry, A. de, 125, 129.
Sale, R., 10.
Sand, G., 115, 156.
Sarraute, N., 90, 91.
Sartre, J.-P., 25, '1:1, 37, 61, TI, 90,
95, 103, 125, 170.
Scott, W., 46, 47.
Senancour, 45, 116.
Sévigné, Mme. de, 156.
Sinclair, May, 78.
Sollers, Ph., 149.
Souriau, E., 103, 149, 167.
sesi. Mme. de., 9, lO, 40, 53.
Steinbeck, J., 90.
Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96. 156,
157.
Sterne, L., 35, 52. 156.
Tadié, J.·Y., 14, 22.
Taine,36.
Thibaudet, A., 132, 150, 170.
Tintoretto. 28.
Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, SS,
61, 69, 89, 93, 94, 118, 153,170•.
Tomachevsld, B., 160.
Torre, G. de, 70.
Toynbee, 75.
Tur¡ueniev, '11:
1NDICE GENERAL
PRÓLOGO oo. oo' oo •• oo oo' oo •• oo oo. oo •• oo .oo oo' oo. oo. oo.
Unamuno, 133, 157.
21
Valera, J., 48, 70.
Valéry, P., TI.
Van Gogh, V., 28.
Vargas Llosa, M., 108,109, 111, 112.
Vie1lerglé, 46.
Vigny, A. de, 57.
Vossler, 82.
l.-Introducción oo •• oo .oo oo' oo. oo, oo •• oo oo' .oo •••
Novela y drama. Instancias del relato. La voz del na-
rrador. Conciencia narradora y persona gramatical.
Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vis-
ta. Behaviorismo. Nouveau romano Visión y registro.
La narración que se narra.
n.-Autor y fautor ... ... ... ...
Warren, A., 170.
Wellek, R., 170.
Withworth, K. B., 10.
Woolf, V., 74, 78, 101.
El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del
autor. Convención literaria de la novela. Lá intrusión
del autor. El autor-transcríptor. Novela y ficci6n. 1.
Exclusión del autor. a) Objetividad. Grados de imp.,.
cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su
ejemplaridad teorética. Los relatos enmarcados. .Las
novelas del 'editor'. El caso de Balzac, b) VerosimiH·
tud. Indicios de credibilidad. Código narrativo. 2.' In·
tervención del autor. Grados. La 'intrusión' del lector.
Perspectivas de la novela de transcripci6n. Verosimi·
litud y convención.
Ynduráin, F., 72.
Zamora Vicente, A., 91, 92-
Zéraffa, M., 11, 132, 170.
loJa, E., 76.
IIr.-EI narrador .oo ."
1. Saber y contar oo.
Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador
como eje de la novela. Misión del narrador. Superpo-
sición de narrador y personaje. El diálogo. Carácter
••••
212 Las voces de la novela tndice general 21:\
Págs. ,'ti fl \' t1r:..
. 131ficticio del narrador. Relación de conocimiento entre
narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, de-
ficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnís-
ciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subje-
tivo. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes.
Visión y emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos de
Faulkner y Conrad, c) Deficiencia. Limitación del na-
rrador: luz, oscuridad y claroscuro. Behavíorismo. 2.
Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de
omnisciencia del narrador-personaje, b) Equiscicncía ;
realización del punto de vista. Ventajas y desventajas.
e) Exclusión de la deficiencia de información.
V.-El personaje .
El personaje como tema y como técnica. Emancipa-
ción. Voces a través de voces. Martln Fierro. Estilo
directo, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La mar-
ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don
Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-per-
sonaje 'principal, secundario, testigo. Personajes his-
tóricos y ficticios. El retorno de los personajes.
I
,'.
1
VI.-El destinatario .... oo ••••••••••••••• oo •••• 148
Escritura y lectura. El público. Qué ('5 leer. El lector
de la obra. El lector en la obra. El lector como tér-
mino de la comunicación. El destinatario: teatro, cine
y novela. La narración: destinatario interno (ficticio
o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamien-
tos. El destinatario y los géneros. Para quién se escri-
be. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro,
Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los códigos.
2. Reconsideracióny variaciones ... ... ... 87
Reconsideración de los casos a y c: su realidad. Per-
sonaje-narrador: desajuste de información entre uno
y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología y
expresión. Los casos de El extranjero y La familia de
Pascual Duarte. Visión y lenguaje. Dialéctica y praxis
de las teorías y manifiestos. La visión estereoscópica,
Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad
y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejan-
dría. El monólogo interior. Caracterización. Funciones.
Modalidades. Ulisesv El sonido y la furia. La relación
narrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad
y contradicciones. Variaciones. Visión interna o exter-
na del narrador sobre el personaje. Conocimiento má-
ximo y mínimo en la relación equisciente, Multiplica-
ción de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y
los perros.
APOSTILLAS •••••••••••• '" •.• ••• ... ••. ••. .•• '" .•. •.. 169
BIBLIOGRAFíA B.(SICA ••• ••• •.• ••• ••. ••• ••• ••. ••• 173
tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS ••.• oo ••• ••• 177
IV.-La voz y la letra 113
tNDICE DE NARRADORES CITADOS 185
tNDICE DE NOMBRES PROPIOS oo ••••• oo ••••••••• 207
Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber,
decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la es-
critura. Coherencia o desajuste. Las Memorias de un
pavo (Bécquer) y El extraniero (Camus). Los momen-
tos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las no-
velas de 'proceso'. La palabra impracticable.
PRóLOGO
La littérature -eomme toute autre
activité de I'esprit-« repose sur des
conventions que, sauf exceptíons, elle
ignore. Il ne s'agit que de les mettre
en évidence.
Gérard Genette, Figures.
De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos
que tienen el mayor número de jueces, decía Madame de
Staél. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque con
una diferencia: en nuestro tiempo crece el interés por la
técnica del relato, por el misterio de la forma. Y nunca
como hoy se ha vuelto tan cierto aquello que. decía Cípión
en el Coloquio de los perros: que los cuentos, unos encie-
rran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo
de contarlos. Paulatinamente ~an pasando al dominio del
lector común, desde la trastienda del novelista, problemas
técnicos reservados antes sólo al escritor o. al crítico. Entre
tales problemas, la crítica se interesa de manera creciente
en los modos de narración, en el tratamiento del tiempo,
en el punto de vista del narrador. Evolución normal, en
definitiva, dado que los mismos novelistas, considerando
agotadas las posibilidades de innovación con relación a
temas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscan
la novedad en las técnicas narrativas o en las implicaciones
10 Las voces de la novela
que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo
demás, se multiplican, pues los novelistas están convencidos
de que «nuevas formas revelarán en la realidad nuevas CO-
sas» (Michel Butor).
La crítica trata de mirar más de cerca en el taller del
novelista: y descubre que sus técnicas son muchas veces
cuestión de consciente oficio1, otras de inconsciente savoir
faire 2. Diríase, pues, volviendo a la reflexión de Madame de
Staél, que estos jueces de hoy se Interesan mucho más en la
reconstrucción del crimen que en sus móviles o circuns-
tancias.
Quitando ·10 que de abuso haya en la comparación, lo
cierto es que la crítica y aun el lector común abandonan
poco a poco (a la psicología, a la sociología, a la antropo-
logía) el qué se cuenta 3 por el cómo se cuenta, volviendo
su interés desde la novela como retrato o espejo hacia la
anatomia y fisiología de estos cuerpos imaginariosque han
constituido la fauna poética más característica de los 'últi-
mos cien años, según decía Ortega y Gasset en las Medita...
ciones del Quijote. Se trata de descubrir, o al menos de
, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologías
te6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemos
dos o tres: Roger Sale, Discussions oi the novel, Boston, 1960; Mi-
riam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, 1962; H. S., Ger-
shman y K. B. Whitworth, Anthologie des préfaces de romans 'fran-
cais du XIXe. siécle, París, 1964.
2 T~ inconsciente, que Claudc-EdmondeMagny puede decir con
plena razón: ••Tel auteur qui n'a jamais lu une lígne de, Joyce se
trouvera pourtant employer le monologue intérieur la oü, cinquante
ans plus tót, il eüt sans doute conté comme France ou comme Bour-
get.• (L'4ge, du roman américain, Seuil, París, 1948, pág. 45.)
3 ••Cuya pobreza es fundamental y que repite, desde los comien-
zos del género y de la vida en sociedad, un reducidísimo número de
historia'!.• (Henri Focillon, Vie (fes formes" 1'. V. F., París 1955 'Dá,.
gina 76.) , , ~
Prólogo 11
observar lúcidamente, los curiosos mecanismos del contar,
por el lado de su relojería, de su maquinaria: como tumbar
una tortuga en la arena para espiar su aparato locomotor
(Cortázar). En fin, de mostrar, usando unas palabras de
Balzac, aunque en sentido diferente, la fisiología escritural
de la novela.
No es cuestión, pues, de reemplazar la obra, de sustituir
un objeto por otro: se trataría «ante todo de una aventura
de la mirada, de una conversión en la manera de pregun-
tar» 4. Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, por
el contrario, innecesario repetir que toda técnica lleva ínsita
una metañsíca; Que todo procedimiento- perfecto, como de-
cía Claude-Edmonde Magny con motivo de la técnica de
John Dos Passos, «dejando de ser un procedimiento, se
transforma en la expresión directa de una concepción iné-
dita del hombre y del mundo». O, de modo más general,
como decía Jean Rousset: que el arte reside en esa solida-
ridad de un universo mental y de una construccián sensible,
de una visión y una forma.
La estructura de la obra no es algo intrascendente o ad-
venticio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Es
un modo de verla (o de entenderla) para después contarla 5.
La obra está en su texto. No se trata, empero, de un menos-
cabo de su riqueza. La crítica' actual; de acento estructural,
no excluye ni subestima los datos aledaños. Mas puede haber
confusión. Y puesto que esta crítica (como la tradicional)
no desdeña carnets, manuscritos, diarios íntimos o episto-
larios, conviene precisar una distinción básica. La crítica
4 Jacques Derrida, L'écriture et la différence, Seuil, París, 1967,
página 9. •
5 ••Une oeuvre d'art est révélatrice du réel de 'liar sa nature for-
melle, en raison méme des artífices employés pour la constítuer.»
(MichelZéraffa, Roman et sooiété, P. U. F., París, 1971, pág. 14.)
~ Las voces de la novela
a~terior partía de una serie de datos y referencias externos
(blOgtafía, manuscritos, esbozos, circunstancias histórico-cul-
turales) para ver luego la obra como una corroboración. La
crítica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto.
Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 que
le es posible, se mantiene dentro de sus límites. Sólo des-
pués utilizará (con criterio selectivo y vigilante) los datos
exter.tl.oscomo corroboración de los que el análisis interno
dep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la pers-
pectrv., del enfoque.
TOda narración es un misterio. Su forma privilegiada es,
sin dltda, la novela. Pero ella, m:ás que espejo, es espejismo.
Por eso no basta con decir que la novela está en su texto,
y en las entidades que éste instaura, como si se tratase de
una clave unívoca de signos. A la ingenua pregunta ¿qué
es? nos sentimos tentados de responder de manera posi-
tiva:l.1n relato asumido por un narrador, en determinada
forma o persona (gramatical) que alude a un tiempo dado
y nos pone en contacto con ciertos personajes. Pero en
cuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esas
entidades corresponde a una forma de existencia (referen-
cial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamente
en el plano del discurso y sólo a partir de él. Así, el narra-
dor (~n la mayoría de las novelas) es una ausencia, a 10
sumo Una voz. Como en cualquier relato anónimo (en cierto
modo, toda novela 10 es) la entidad narrador es una abs-
tracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absoluta-
me~te confinada en él. Hay una cierta materia que 'quiere
decirs-e¡ y en un sentido no es el novelista quien hace la
novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más
que el instrumento de su venida al mundo, su partero (Bu-
tor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,
Prdtoga
ni tercera persona. Lo que acontece (en la historia) a un
partidario de Napoleón puede acontecerle (en el relato)
como primera o como tercera persona (a Genestas en El
médico rural, a Fabrício en La Cartuja), y ello sólo se deter-
mina desde la instancia del discurso y no desde ·la realidad.
Las personas gramaticales no tienen más realidad que la del
'discurso': 'yo' no puede ser definido más que en términos
de 'locución', no en términos de objeto, como lo es un signo
nominal (Benveniste). Otro tanto ocurre con el tiempo: 'lo
que sucede', en el relato no es, desde el punto de vista refe-
rencial (real), literalmente, nada; 'lo que pasa' es sólo el.
lenguaje, la aventura del lenguaje (Barthes). Y de los perso-
najes, finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escucha-
mos propiamente su voz; por mucho que diferencie las
voces, el narrador permanecerá siempre en el primer plano
de la audición y de la conciencia (Kayser). .
Esas categorías tienen, pues, realidad en otro plano, y
constituyen la novela. En ese otro plano, en el de su mutua
relación e interdependencia, es en el que hemos procurado
verlas. La novela está en su texto, pero el texto no es el
resultado de una suma, sino de una composición. El estudio
de la novela, en los últimos años, parece haber transitado
desde la idea de que ella es «un género sin reglas» (y aun
'genre déréglé') hasta la idea opuesta de que, por el contra-
rio, son unas pocas leyes las que rigen cada categoría, y que
es de su combinación de donde nace la rica variedad del
género. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vista
como limitación, como 'clotüre', al modo como los estructu-
ralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: «Mientras
que el habla concreta e interpersonal se presenta como acon-
tecimiento abierto a todas las creaciones, a todos los impre-
visibles, la lengua revela en el análisis su carácter cerrado
14 Las voces ele la novela
en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeño
número de reglas» 6. (Véase apostilla A, pág. 169).
«Ocurre que, quizá, la 'verdadera novela' sea un mito,
una hipérbole; y que no se encuentre, en toda la literatura,
un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todo
el mundo y reúna en sí todo lo que cada uno de nosotros
pide a la novela», decía hace algunos lustros Claudc-Edmon-
de Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladoras
radiografías (anticipadoras en varios aspectos de las que
aportó después el estructuralismo) han hecho posible un
análisis mucho más cierto de la novela, fundado en su cohe-
rencia- interna, mostrando la acertada o contradictoria com-
binación de sus categorías, procurando, si no directamente,
juicios de valor, al menos juicios. de realidad que los justi-
ficasen. En este sentido, el texto de la novela interesa más
como estructura que como estilo. Aprovechemos, al respec-
to, la prieta distinción que Jaime Alazraki sienta entre amo
bos conceptos: «Entendemos que el primero ati~nde a la
composición de la narración y el segundo, en cambio, a la
textura de la prosa; mientras el primero trata de la orga-
nización de los tejidos o planos narrativos en órganos, en
estructuras, el segundo se concentraen el examen del tejido
mismo y de sus células lingüísticas» 7. Y Jean-Yvcs Tadié:
«Dar cuenta de páginas, la estilística lo puede; pero la tota-
lidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otros
interrogantes, sugiere otros métodos, reclama otros con-
ceptos» '. Por eso resultará siempre más viable al traductor
6 J. B. Fages, COl1lRrelldre le structuralisme, Privat, 1967. Traduc-
ción española,' Para comprender el estructuralismo, Galerna, Buenos
Aires, 1969, pág. 95.
7 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borzes, Grcdos,
Madrid, 1968, pá¡. 8.
8 Jean-Yves Tadié,' Proust et le roman (Introduction), Gallimard,
París, 1971. Raúl H. Castagnino habla de una «estilística integral»,
Prologo 15
apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso
también, de un idioma a otro, resultará siempre más com-
prometedora una asimetría en determinada categoría (la
del pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura del
estilo.
Dos o tres ideas son las que hemos querido formular o
subrayar en las páginas del libro, para lo cual hemos recu-
rrido sólo a aquellas novelas que mejor las ilustraban.
La primera es la idea de la novela como audición. Quien sabe
escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, la
del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y
en algún caso, hasta la del dedicatario, la del epígrafe. Aque-:
na idea podría acogerse al amparo de estas frases: «La dí-
mensión vitalmente relevante de la audición es la voz hu-
mana. Todos los demás sonidos quedan en otro plano, bio-
gráficamente secundario». Julián Marías (a quien pertenecen)
ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo,
mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, tal
como primariamente lo entendemos: el tacto, la vista' y el
oído, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inse-
parables, aunque no indistinguibles): realidad, mundanidad
y significación.
Es la vista la que instaura el mundo, pero es el oído el
que capta el 'sentido' de sus voces. Y «la voz humana no es
s610 sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra» 9.
que englobaría el enfoque estructural. Véase a este respecto, especial-
mente, su valioso Márgenes del estructuralismo (Nova, Buenos Aires,
1975,pág. 12). Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad y
beneficio de una crítica abarcadora de diferentes métodos y enfoques,'
dado el expreso cometido y la tradicional connotación de la estilís-
tica creemos preferible mantener la distinción.
9 J. Marías, «La estructura sensorial del mundo», en Antropología
metafísica, Madrid, Revista de Occidente, 1973, pág. 133.
LAS VOCES. - 2
i6 Las voces de la novela
Se 'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la nove-
la, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo.
Es decir, de una entidad constituida a partir de su consa-
gración visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto o
más que un mundo, la novela es un .complejo y sutil juego
de voces. La novela, más que espejo, es registro.
Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de Come-
dia humana como de una vasta catedral, en la que arcos
y dovelas, triglifos y metopas, acabarían por realizar la uní-
dad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la Recherche.
Imaginemos, más bien, a ambas como la grave pluralidad
de voces que en ella resuena, alzándose, corriendo, saltando,
de eco en eco, por columnas, bóvedas y frisos. La riqueza
del mundo novelesco parece fundada, en efecto, en una poli-
fonía, en un coro, en una sabia 'diacústica' que recoge su
profundidad.
Otra idea es la de la novela como juego de información,
la que, a su vez, podría cobijarse bajo este otro epígrafe:
« ••• pues así como el perro ignora 10 que parcialmente saben
los campesinos y éstos lo que parcialmente sabe el caba-
llero y éste lo que parcialmente saben los reyezuelos y éstos
lo que saben los Papas y los emperadores, así también los
Papas y los emperadores sólo sabrán imperfectamente lo
que en su totalidad y 'en su perfección conoce Dios»\o.La
novela es la imagen depurada de una cierta dimensión del
mundo: la que está dada por 10 que el hombre sabe por sí
y por los otros, y especialmente delo que sabe que no sabe,
de sí y de los otros. Es, en resumen, una suerte de recom-
posición del mundo operada por el lector, a partir de una
limitada cantidad de información hábilmente repartida en-
tre autor, narrador y personajes.
10 Marco Denevi, .Variación del perro», en Variaciones sobre un
tema de Durero, Galerna; Buenos Aires, 1968,pág. 53.
Prólogo 17
Decir entre autor, narrador y personajes implica dístín-
guir, fundamentalmente, entre los dos primeros. y éste es
otro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemos
que haya duda sobre la categoría y función del narrador.
Baste con recordar que el narrador no es simplemente el
autor: su misión es más precisa: contar. Pero lo que llama-
mos autor exige cierta aclaración. El autor no es, natural-
mente, el hombre (Stendhal no es sencillamente Beyle), pero
tampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-la-
plumeo La entidad del autor no está dada por la distancia
que va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escri-
torio. En la 'literatura', el autor es una convención bastante
diferente de lo que el autor es para el resto de la producción
escrita. Cuando Michelet, por ejemplo, escribe, podemos su-
poner que las ideas del autor son las del hombre, y en tal
sentido, la diferencia no es otra que la que va del hombre
práctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cam-
bio, la noción de autor supone una entidad algo diferente:
un hombre de oficio (poético) acuciado por el afán de crear
y, sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquiera
una comarca. No es bastante decir (en la novela) que da la
palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad
precisa del relator que cuenta, en lenguaje mimético, y con
crédito irrestringido por parte de todos los lectores). En-
contramos, al margen de este lenguaje estrictamente narra-
tivo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, gene-
ralizaciones -lo que se ha dado en llamar 'íntrusíonest-c-,
que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no
siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del horn-
bre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer
al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen
ser las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas
por el oficiante. La categoría de 'autor' es la del escritor que
18 Las voces de la novela
pone todo su oficio, todo su pasado de información literaria
y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no sólo
las que .en la vida sustenta) al servicio del sentido unitario.:
'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor'
asoma muchas veces en ei libro, detrás del narrador, no con-
fiando enteramente en él, arreglando, componiendo, acla-
rando, acotando, completando 11. Su intervención es a veces
solapada y sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen del
autor no es, por consiguiente, una para todos los libros de
un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La
imagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, más
que una convención puramente ídeal ".
Pero tanto si la obra está en las líneas del texto coma si
está entre líneas, hay que conocer el texto. La gran obra no
reside exclusivamente en los recursos técnicos, pero tamo
poco existe fuera de ellos. Describirlos, señalar categorías,
comprender su mecanismo es quizá el camino más seguro
para su conocimiento 'poético'.
No es cuestión de enseñar al artista ni de rehacer la
obra. «No se puede refutar una visión novelesca del mundo,
pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar los
ojos, querer ver, desmontar en 10 posible los resortes, las
11 Y ése era el sentido pnmlgenio:autor, del latín auctor, de
augere, aumentar; acr;¡:entar ... (V. «Vocabulaire d'Esthétique», en Re-
vue d'Esthétique, núm. 3-4, julio-diciembre de 1966.)
12 Es' habitual transferir también dicha función al narrador. Mar-
tínez Bonatidistingue así el lenguaje mimético del no mimético del
narrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente
al libro y distinta de la del autor real. Desaparecen, púes: las intru-
siones de autor. Hechas las salvedades y precisiones anteriores, cree-
mos conveniente, en favor de una más nítida separación de funciones,
mantener esa separación de cometidos, esa suerte de división del tra
bajo entre 'autor' y 'narrador'.
Prólogo 19
intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada
tiene que temer a un tal examen»13.
La empresa ideal para una crítica del género consistiría,
tal vez, en extraer, del análisis de un gran número de rela-
tos, un verdadero y completo sistema de descripción. Luego,
munidos de él, volver a cada caso particular para aplicarlo.
Ese sistema de descripción será también, naturalmente,
ideal. A semejanza de las especies zoológicas, es dable ima-
ginar entre las novelas mamíferos que no tienen pelo, aves,
que tienen diafragma. Habrá quizá, en una tabla mendeleía-
na de la novela, completa y virtual, relatos aún no escritos,
pero teóricamente concebibles14. .
Se debería empezar por ver qué categorías operan en
la novela, cómo se interrelacionan, mediante qué procedi-
mientos funcionan. Pues la"idea de estructura, como es sao
bido, implica la de·función.
Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que po-
dría servir .de lema a toda la crítica literaria, nos tienta
como sentencia liminar de todo análisis en que hubiésemos
incurrido: Parler me fait peur paree que ne disant jamais
assez, je dis toujours tropo Esto, que es válido quizá, como
decimos, para toda la crítica, se torna particularmente cier-
13 C.-E. Magny, Histoire du roman [rancais depuis 1918, Seuíl, París.
1950, pág. 140.
14 De ese .slstema de d,escripción de la estructura novelesca podría
tal vez decirse algo traslaticiamente semejante a lo que Lévi-Strauss
dice de la etnología: "SU objetivo consiste en alcanzar más allá de
la imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman de
su propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyo
número no es ilimitado: el repertorio de estas posibilidades y las
relaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una de
ellas mantiene con todas las demás proporcionan una arquitectura
lógica a desarrollos históricos que pueden ser imprevisibles sin ser
nunca arbltraríos.s (Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires,
1968, pág. 23.)
20 Las voces de la novela
'11
to cuando se trata de 'procedimientos'. Y, en efecto, apenas
hemos señalado un mecanismo literario, nos asalta la con-
vícción de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza
y plenitud poéticas en que se halla inserto; al mismo tiempo
que la:inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos,
de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso en-
cierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud.
Esta desazón encuentra, por lo demás, sustento en el
reproche más general de inanidad del análisis estructural,
en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de ser-
vir a una crítica valorativa. Dos reflexiones, empero, deben
circunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste
.en recordar el peligro opuesto' de una crítica pseudo o neo-
:impresionista, ponderativa de méritos y,aciertos, sin que se
vea muy bien en qué se fundan: crítica de contenido que,
en más de un caso, podría verificarse exactamente igual'
tanto para la cr6nica periodística del 'suceso' como para la
obra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar que
si bien el valor literario de una obra no reside exclusiva-
mente en sus recursos técnicos, la originalidad, coherencia
o perfecci6n de éstos contribuyen de manera decisiva (aun
cuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo.
Toda búsqueda o análisis de estructuras será un designio
muy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verda-
dera finalidad: mostrar el paso de un desorden a un orden,
como dice con acierto Jean Rousset, el paso de lo insignifi-
cante a la coherencia de las significaciones, de lo informe
a la forma, del vado a la plenitud, de la ausencia a la pre-
sencia. Presencia de un lenguaje organizado, presencia de
un espfritu en una forma.
1
INTRODUCCIóN
... je crois que je perdrais moins,
perdant la vue, que perdant I'ouíe .
Pourtant je vois mes personnages;
mais non point tant leurs détails que
leur masse, et plutót encore leurs
gestes, leur allure, le rythme de leurs
mouvements. Je ne souffre point de
ce que les verres de mes lunettes ne
me les présentent pas tout a fait eau
poinb; tandis que les moindres infle-
xions de leurs voiXl,je les percois
avec la netteté la plus vive.
Gide, Iournal des [aux-monnayeurs.
Quién hubiese dicho, cuando aprendíamos en latín el
inquit, más tarde, cuando nos sumían en .la académica dis-
tinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, ino-
centes palabras, llevaban. en sí una carga explosiva que pro-
vocaría toda una revoluci6n en la novela y en la crítica ...
Tal vez con la misma inocencia (a la literatura ·la carga
el diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato:
Púselo en forma de coloquio, por ahorrar lo de dijo Cipión
respondió Berganza, que suele alargar la escritura r, '
----
1 Ce~tes, El casamiento engañoso, Clásicos Castellanos, s.co.
pe, Madnd, 1957,pág. 207.
22 Las voces de la novela
Porque, en gran medida, la revolución que en nuestro
tiempo se produce en el arte y en la crítica de la novela,
nace en el momento mismo en que el lector, a imagen y
semejanza del que escucha una llamada telefónica, pregunta:
¿Quién habla?
En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de
la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus per-
sonajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a
r:
;un narrador, y éste eventualmente a sus personajes, Sobre
la escena el diálogo es puro, en la novela siempre más o
menos teñido: «por mucho que diferencie las voces, el na-]
rrador permanecerá siempre en el primer plano de la audio!
ción y de la conciencia»2. El dramaturgo nos dice: Este)
sucedió así: dos puntos, y se levanta el telón. El novelista,
en cambio, nos dice: pienso que esto sucedió así... En el
drama, el diálogo es la realidad primaria, mientras que en
la novela es una realidad secundaria (o terciaria): él entraña
ese complicado juego de espejos que es su propia natura-
leza. Para decirlo en términos de ffsica: el teatro es refle-
xión, la novela refracción. .
Es probable que haya habido en todo tiempo una infi-
nidad de lectores que, durante la lectura de una novela, no
se hayan planteado nunca 'la pregunta: ¿quién dice esto?, la
pregunta del niño, en suma, que, escuchando un cuento de
labios de su madre, y ante expresiones tales como «dijo»,
«respondió», se preguntaba: «Bst-ce vraiment écrit?~. Y,
2' W.'Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos,
Madrid, 1961, 4.& ed., pág. 241. «Llevadas por el largo discurso del
narrador, las palabras de los múltiples personajes están, ellas tam-
bién, sometidas a la perspectiva central,» J.-Y.'Tadié, op. cit., pág. 132.
3 Gaétan Picon (L'écrivain et son ombre, Gallimard, París; i953,
pág. 95), quien agrega: la narración, que no es del, dominio de la
Historia, pertenece a «un autre ordre qui n'est pas celui -de la vie••.
Y Jean Rousset, de modo coincidente: «L'oeuvre ímpose I'avenement
Introducción 23
sin embargo, obvia es la importancia de saber si el que cuen-
ta es un testigo imparcial, el protagonista, un actor secun-
dario, en fin, un cronista, el verdugo o la víctima. Pues, en
efecto, una historia o una aventura cualquiera puede semos
transmitida por el que la ha vivido, por quien la ha escu-
chado de otros, o por quien la ha inventado. La variedad
del punto de vista se complica todavía si tenemos en cuenta
que el narrador puede contar con intención documental o
fabuladora, en forma de alegato, carta o memoria: episto-
lario, testamento, diario íntimo o historia maravillosa, todo
queda envuelto en la cubierta que lleva el mismo rótulode
novela. De ahí la' importancia que tiene para el novelista
(hoy plenamente consciente de ello) la adopción de un ángu-
lo de enfoque. Pues si en el teatro, como observa Jean Pouíl-
Ion, los actores son vistos sobre la misma escena, en la
novela podemos verlos desde fuera o desde dentro, o unos
a través de la conciencia de los otros. Ante tal variedad:
«¿qué punto de vista, qué centro de perspectiva elegir para
ordenar y recorrer de modo novelesco esa 'pluralidad?» 4.
. La poesía resulta de una lucha denodada por la única
forma de decir algo. La novela, por su parte, es una lucha
entre las múltiples maneras posibles de contar algo.
Sin embargo, desde sus primeras. líneas todo relato insi-
núa su perspectiva:
«Acaescióuna vez, que el conde Lucanor estaba fablando en
su poridad con Patronio, su consejero, et dijcl.,.• (Ejemplo 1 de
El conde Lucanor.)
«En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acor-
darme...•• (Don Quijote.)
d'un ordre en rupture avec l'état exístant, l'affirmation d'un ~gne
qui obéit il ses Ioís 'et il sa logique propres•• (Forme' et signi#Cation,
Corti, París, 1964, pág. 11). '
4 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, París, 1946, pág. 23.
~' BIBLIOTECA CENTRAL
~~.Lt,~({1
CJ~
24 Las voces de la novela
«Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí me
llaman Lázaro de Termes, hijo de ...• (El Lazarillo de Tormes.}
«Había una vez un leñador y una leñadora que teman siete
hijos, todos varones...• (Pulgarcito.)
«Longtemps,je me suis couché de bonne heure.• (A la recher-
che du temps perdu.)
«Vous avez mis le pied gauche...• (La modiiication.)
Es evidente que la adopción de cada forma responde a
una intención deliberada. No obstante, cuando se trata de
ceñir el problema del narrador -o de distinguir a su res-
pecto las diferentes formas del relato- se advierte que tal
categoría es en sí misma insuficiente. Pnes, desde un punto
de vista estrictamente narrativo, las variaciones están en
relación con diferentes instancias: autor, relato, narrador,
personajes, tiempo, destinatario. Y es sólo en función del
juego de tales relaciones como puede caracterizarse la es-
tructura de una novela determinada.
Se ha tratado de resolver la cuestión mediante el recur-
so a la forma personal del relato: narración en primera o
en tercera persona. Pero prontamente surge la insuficiencia
o el error de esta caracterización, cuando menos abusiva.
Pues hay formas de curioso entrecruzamiento. En efecto,
una narración puede asumir la forma de cabal relato en
tercera persona, correspondiendo, no obstante, a la más
estricta conciencia de la primera. Tal e~caso de El viejo y
el mar de Hemingway, por ejemplo, donde la tercera per-
sona del protagonista no es más que un calco de su visión
absolutamente personal: la novela podría ser reescrita en
primera persona sin que la merma (desde el punto de vista
lógico, naturalmente) fuese apenas perceptible. Tal el caso,
también, de la novela de Dos Passos (pero ¿a qué Intentar
decirlo mejor que Claude-Edmonde Magny?): «En su trílo-
Introducción 25
gía U. S. A., John Dos Passos nos cuenta en tercera persona
las aventuras de sus héroes: pero la exterioridad del punto
de vista no es más que una apariencia: el relato sería exac-
tamente el mismo si el personaje dijera 'yo'; se nos informa
no solamente sobre sus comportamientos, sino también so-
bre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psi-
cológicas; se nos dicen de él cosas que únicamente él puede
saber» s. Con razón escribía Sartre, refiriéndose a 1919 (se-
gunda novela de la trilogía): «Le récitant raconte, du dehors,
comme le héros eüt aimé qu'on racontát» '. Más nítidamen-
te aún puede verse, en La lalousie de Robbe-Grillet, esta
tercera persona patente que es en realidad una primera
persona latente: «Ahora la sombra del pilar -el pilar que
sostiene el ángulo sudoeste del techo- divide en dos partes
iguales el ángulo correspondiente de la .terraza»7. Bien co-
nocido es además el. caso de El castillo, que Kafka comen-
zara a escribir en primera persona, pero escrito finalmente
en tercera, aunque conservando siempre el carácter de un
mundo visto a través de una conciencia protagónica (Direc-
ción exactamente opuesta al itinerario recorrido por Proust
desde lean Santeuil a la Recherche),
s C.-E. Magny, L'dge du Toman américain, Seuil, París, 1948,pági-
na 71. Tiempo después hemos leído estas palabras del propio John
Dos Passos, que confirman aquello plenamente: «Para entonces yo
estaba embarcado en un esfuerzo para sostener un comentario con-
temporáneo sobre los cambios de la historia, siempre como si lo vie-
ran los ojos de algún individuo, lo oyeran las orejas de algún indivi-
duo, lo sintieran los nervios y tejidos de algún individuo. Estos libros
fueron U. S. A.. (<<Quéconstituye a un novelísta», en Facetas, 1971,
vol. 4, núm. 3, pág. 117.)
6 J.-P. Sartre, Situations 1, Gallimard, París. 1947,pág. 20.
7 El subrayado es nuestro. Pero sin necesidad de subrayado: «Los
tres cubiertos ocupan tres de los lados, la lámpara el cuarto. A...
ocupa su sitio habitual, Franck está sentado a su derecha -o sea de-
lante del aparador. Sobre el aparador...». El tercer hombre -igno-
rada- no es otro que el narrador.
26 Las voces de la novela
Inversamente, un relato en primera persona puede co-
brar la forma de la más objetiva visión en tercera: tal el
relato autobiográfico de Meursault (El extranjero J, .un hom-
bre que se ve a sí mismo como si fuera otro. Y cabe pregun-
tarse si es sólo con las tres personas (o con sus transmí-
graciones) con las que Carlos Fuentes ha especulado en La
muerte de Artemio Cruz.
Se ha hablado, también, de autor omnisciente, de autor
protagonista, de autor transcriptor,· de cámara narradora.
Pero ni estas distinciones resultan suficientes, cuando no
inducen a error, ni la mera persona (gramatical) del relato
resuelve la cuestión: queda claro que no siempre la narra-
ción en tercera persona es omnisciente, ni el relato en prí-
mera subjetivo. El citado caso de Proust bastaría como tes-
timonio: en primer lugar, parece abusiva la identificación
entre el narrador y Marcel (como tantas veces se lo ha he-
cho): el que cuenta su infancia y su pasado es un persona-
je-narrador y no Marcel Proust; pero hay más: y es que,
como veremos, a pesar del carácter subjetivo del relato,
el narrador sabe demasiadas cosas.
MIRADA, CONCIENCIA Y VOZ
Este desajuste, esta incoherencia entre voz narradora
y perspectiva del relato provocó una toma de concíencía,
un primer reclamo de coherencia con el punto de vista, exi-
gencia que, como toda reacción, se tradujo en un exceso,
en un abuso, en una amputación deliberada de muchos de
los recursos tradicionales de la novela.
La discusión y el rechazo de la omnisciencia cobra su
mayor intensidad -después de Henry James- hacia los
años de la·primera posguerra, y vuelve a rebotar con nuevo
Introducción 27
vigor entre los años 1947·50 -muy especialmente a raíz del
sonado artículo de Sartre sobre los personajes de Mauriac.
Pero donde mejor se reflejara fue en la novela behaviorista
de los norteamericanos. En ella podría verse propiamente,
avant la lettre, una primera 'escuela de la mirada'. El narra-
dor, a semejanza de Santo Tomás, debía ver para contar.
La novela norteamericana (Hemingway, Caín, Hammett,
Chandler) sacrifica la psicología a la conducta, al compor-
tamiento, a la manifestación exterior. Un paso más y -sóló
en dicho sentido- la novela objetiva: «No hay más aconte-
cimiento; la mirada es el acontecimiento»8.
Cuando aquel examen y rechazo de la omnisciencia lle-
varon a la reflexión sobre la perspectiva y a la adopción de
un punto de vista determinado, éste se resolvió casi literal-
mente en lo que su nombre indicaba, es decir, en la elec-
ción de un ángulo de enfoque, que excluía de las posibilida-
des del narrador la referencia a todo aquello que escapara
a su visión.
Este planteo iba, más que contra la omnisciencia, con-
tra la omnipresencia, contra la ubicuidad y la pluralidad de
miras, contra la visión sinóptica.No es, pues, extraño que,
como reacción, la novela se ciñera al punto de vista. Ni que
su lenguaje se restringiese en consecuencia al mundo de
lo visual. Un novelista como Harnmett, por ejemplo, pa-
reciera atenerse estrictamente en el relato a lo que verían
nuestros ojos. No es tampoco extraño que, en un momento
dado haya sido el arte de la imagen, el cine, quien mayor
influencia ejerciera sobre la novela9. Ni que haya sido el
I Bernard Píngaud, La antinovela, Carlos Pérez, Buenos Aires,
1968, pág. 42.
9 Y aun la pintura: entre varios escritores y músicos a quienes
Hemingway menciona, respondiendo a la pregunta de un periodista
(¿Quiénes cree usted que son sus antecedentes literarios? ¿Aquellos
28 Las voces de la novela
behaviorismo su modalidad más ilustre. Indénticos son, en
un momento dado, los postulados a que novela y cine tra-
tan de ceñirse. Claude-Edmonde Magny ha mostrado (cuan-
do tanto el cine como la novela se esforzaban por salir de
las limitaciones impuestas por la linealidad y objetividad
del relato tradicional) la influencia recíproca entre ojo cine-
matográfico y conciencia narradora.
Pero el cine, en definitiva, es fundamentalmente una su-
cesión de imágenes, una combinación de miradas sobre el
mundo; en resumen, un modo de ver, un 'enfoque', y sólo
metafóricamente un lenguaje. Por eso hablamos, a su res-
pecto, de planos y de ángulos de vista, de perspectiva y de
incidencias. Todo lo cual (no sin razón) puede aplicarse a la
novela, cuyo objeto ha sido definido como «la realidad huma-
na que ella quiere describir desde cierta oblicuidad» (Jean
Pouillon). Mas parece haberse olvidado, a todo esto, que la
novela no es sino un lenguaje (en sentido estricto), a través
del cual se cuelan distintas voces. La novela, más que un
modo de ver, es un modo de contar. Empero, casi todas las
explicaciones y comparaciones a su respecto son de orden
'visual. (Diríase que -con el cine y la televisión- nos hemos
convertido en seres de un registro visualmente agudo pero
auditivamente pobre). Las similitudes y aproximaciones que
de quienes usted ha aprendido mds?), nombra a Tintoretto, Jerónimo
Bosch, Breughel, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, y aña-
de: cHe incluido pintores porque yo aprendo a escribir también en
los pintores. Usted se preguntará cómo sucede eso. Pero explicarlo
también nos llevaría un día entero.s (George Plímpton, Una entrevista
con Ernest Hemingway, trad. de Miguel Briante y Roberto Guares-
chi. En En otro pais, Estuario, Buenos Aires, 1968.) Y John Dos Pas-
sos: cParte de mi servicio fue en el frente italiano. (... ) estaba allí
la pintura. Lo menciono porque estoy seguro de que la gran pintura
narrativa de los siglos XIV y xv influyó profundamente sobre mis ideas
de cómo narrar en palabras una hístoría,» (cQué constituye a un no-
velista», en Facetas, 1971, vol. 4, núm. 3.)
Introducción 29
Claude-Edmonde Magny, por ejemplo, aporta a la novela,
están casi invariablemente extraídas del cine, utilizan un
riquísimo repertorio de nociones ópticas 10. Y, sin embargo,
la novela, tanto como una cuestión de planos y 'perspectí-
va' es una cuestión de polifonía y 'registro': alguien cuenta]
un suceso: lo hace con su propia voz; pero cita también, en:
estilo directo, frases del otro, imitando eventualmente su'
voz, su mímica y hasta sus gestos; por momentos resume, l
en estilo indirecto, algunas de sus expresiones, pero su pro-
pia voz, inconscientemente, denuncia en las inflexiones el
contagio de. la voz del otro; a veces, en la reproducción de
las afirmaciones que le presta, asoma el acento de su propia
pasión. Un oído fino lo distingue. Y a menudo no está más
que en la sutileza de ese registro el placer que nos causan
algunos relatos 'imparciales'. No es extraño, pues, que el
interés y la lucidez respecto del 'punto de vista' (The Craft
of Fiction de Lubbock, Temps et roman de Pouillon, por
ejemplo) hayan precedido notoriamente a los del 'registro'
(Todorov, Genette) -sólo hoy en vías de investigación y des-
arrollo.
Es cierto que, de una visión impersonal, considerada fal-
sa y abstracta, se había tomado a otra más acorde con los
medios normales de percepción individual. Pero se empo-
brecía y amputaba así el campo narrativo. Dicha restricción
no estaba enteramente fundada en razón. Pues, sin duda
alguna, el narrador sabe mtÍs de lo que ve. El relato puede,
10 Michel Raimond, al insistir sobre la influencia, aun en el voca-
bulario, de las técnicas cinematográficas, consigna en una nota: cCf.
la lista establecida por Broce Morrissette: 'campo de vista, ángulo
intencional perspectiva del personaje, campo límite, visión con, toma
de vista, Úuminación, cuadro o cono intencional, centro de visión,
coordenadas de posición del ojo registrador', etc.s (La crise du Toman
des lendemains du natuTalisme aux années vingt, Corti, París, 1966,
pág. 301.)
30 Las voces de la novela
ciertamente, cemrse a la VIStan. Pero puede también, de
modo más amplio, representar la conciencia de un narrador,
que no solamente ve, sino que supone, deduce, conjetura. La
unidad de enfoque es reemplazada por la unidad de concien-
cia. El ojo pasa a ser el ojo del espíritu, como diría Valéry.
La novela deja de ser un punto .de vista para ser una con-
ciencia narradora.
Curioso es observar que esta relación entre conciencia
y mirada vuelve a ser reinvertida por el nouveau romano
~ste opera un despojo, un retorno a la visión desprejuicía-
da, una ascesis. No es extraño que se haya hablado a su
respecto de reducción fenomenológica, de puesta entre pa-
réntesis de toda interpretación del mundo -y, en definitiva,
de fascinación-o La novela objetiva intenta reconquistar una
visión prístina y elemental del mundo. «La catarsis, la puri-
ficación del contenido novelesco, se opera en Robbe-Grillet,
reduciendo la conciencia a una mirada, y, por consiguiente,
los acontecimientos a objetos en el espacio de un presente
detenido ...», dice Jacques Howlett. El mundo está en' los
ojos. La conciencia se reduce a mirada. Las cosas vuelven
a ser sustancia, forma y color antes que sentido: «no hay
más 'yo', éste se ha convertido en una mirada que se ignora,
mirada del hombre en la primera mañana de sí mismo y del
mundo; pero esa pura mirada no es una mirada inocente;
hay que hacer un esfuerzo para ver así» 11. Quizá en esto
radique una de las diferencias esenciales con la novela nor-
teamericana de entreguerra. J!sta conserva todavía la ino-
cencia en la mirada. De allí proviene el carácter frío y dls-
tante del mundo desolado e irrescatable de Dos Passos, por
ejemplo. El mundo es como es, los ojos ven como ven... En
la novela objetiva, por el contrario, hay por de pronto una
11 Jacques Howlett, eDístance et personne dans quelques romans
d'aujourd'hui», Esprit, [ulio-agosto de 1958, págs. 89 y 90. respectiva-
mente.
Introducción 31
preocupación óptica, un esfuerzo de visión, una mirada
estética.
Un narrador puede valerse de la óptica de LInpersonaje,
de su mirada. Claro está, no resulta fácil mantener un mun-
do a este nivel. Pronto aparece la necesidad de una concíen-
cia 12. De igual modo, el narrador puede servirse de la con:
ciencia de un personaje para mostrar el mundo. Pero en
ambos c~sos puede subsistir la pregunta: ¿quién cuenta?
Pues un relato puede adoptar el punto de vista o la concíen-
cia de un personaje sin que sea asumido por su voz. El so-
nido y la furia constituye un excelente ejemplo. El relato
de Benyi se circunscribe a lo que. éste ve: relato al nivel
de la mirada, no de la conciencia. (Y he aquí el comentario
del mismo Faulkner: "yo había comenzado a narrar la his-
toria a través de los ojos del niño idiota, pues sentí que re-
sultaría más eficaz que la relatara alguien capaz sólo de saber
qué acontecía, pero no PC?rqué) 13. La misma novela sirve
para ilustrar las otras dos instancias: el relato de los mismos
acontecimientos (con escasa diferencia) vuelve a ser asumi-
do, una segunda vez, por la 'conciencia' de Quentin (o de
Jasan). Y, por último, el relato parece corresponder, preemi-
nentemente,a la 'interpretación' de Dilsey, pero no es asu-
mido por su voz, sino por la del narrador.
12 Madame Magny lo muestra claramente a propósito de Faulk-
ner: ••Los acontecimientos se nos muestran por los ojos de un tes-
tigo, al principio solamente responsable de la óptica particular de h
narración, pero pronto atrapado por 10 que ve e inmediatamente como
prometido en la acción. La frecuencia de este procedimiento puede
explicarse por un escrúpulo de honestidad artística, por el cuidado
de sefialar que un relato es siempre el relato de alguien, que un
acontecimiento para ser captado, es decir, para ser, necesita una con-
ciencia que lo perciba.• (L'dge du roman américain, Seuil, París, 1948,
pág. 222.)
13 Citado por F. 1. Hoffman en William Faulkner, Fabril, Buenos
Ail'eS, 1963, pág. 60.
LAS VOCES. - 3
32 Las voces de la novela
'1
i
Estas tres instancias del relato pueden coincidir (narra-
ciones en primera persona). Digno de señalarse es, no obs-
tante, el caso de La celosía, en que nunca se alude a la mi-
rada o a la conciencia del narrador, quedándonos sólo su
voz. Pero puede haber también divorcio entre esas tres ins-
tancias. De su inocente alquimia o de su hábil combinación
nace la infinita, pero siempre envolvente, atmósfera de la
novela, su «envoütement», su hechizo. Tiene razón Bernard
Pingaud: «Si no podemos ser un 'personaje', quisiéramos
ser 'alguien' por 10 menos. El héroe de la novela moderna,
que ya no tiene carácter, a quien no se puede ya situar des-
de el exterior ni analizar desde el interior, se reduce a una
voz. Pero esa voz merece ser escuchada, pues nunca es la
misma» 14·
¿Y de dónde proviene, si no de allí, esa cambiante pers-
pectiva, esa pluralidad o, mejor dicho, esa extraña comple-
jidad, esa atmósfera envolvente de la novela? Es el efecto
de la voz del narrador. O, mejor dicho, de las diferentes
voces que el narrador modula a través de la suya, como en
un sutil juego de espejos. Voz narradora que no siempre
resulta fácil determinar. Puesto que «el narrador de la no-
vela -como dice Wolfgang Kayser- no es el autor, pero
tampoco la figura imaginada que, con frecuencia, nos sale
al paso tan familiarmente. Detrás de este disfraz está la
novela, que se narra a sí misma; está el espíritu de esta
novela, el omnisciente y omnipresente espíritu de este mun-
do artístico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor crea
el mundo de su novela; pero también este mundo se crea
a sí mismo a través de él, le transforma en sí mismo, le
obliga a entrar en el juego de las transformaciones, para
14 B. Pingaud, .Y a-t-ll quelqu'un?, Esprit, julic>agosto de 1958,
pá¡. 83.
Introducción 33
manifestarse mediante él» 15. Son casi las palabras de Michel
Butor: «Hay una cierta materia que quiere decirse; y en un
sentido no es el novelista quien hace la novela, es la novela
que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumen-
to de su venida al mundo, su partero; sabido es la ciencia,
la conciencia, la paciencia que esto implica» 16. y lean Pouíl-
Ion: «La forma debe resultar de una exigencia del conteni-
do; es un molde que se moldea y no que moldea» 17. Todo-
rov, a su vez, advierte: «Tenemos, pues, cantidad de datos
sobre el narrador, que deberían permitirnos' aprehenderlo,
situarlo con precisión; pero esa imagen fugitiva no se deja
aproximar y reviste constantemente máscaras contradicto-
rias, yendo de la de un autor de carne y hueso a la de un
personaje cualquiera» 18. En fin, «el novelista sería una espe-
cie de catalizador de cierto lenguaje» 19.
15 W. Kayser, «Actitudes y formas de lo épico», op. cit., pág. 468.
16 M. Butor, Répertoire, Seuíl, París, 1960,pág. Z13.
17 1. Pouillon, Temps et reman, Gallimard, París, 1946,pág. 14.
18 T. Todorov, eles catégories du récit littéraireit Communica.
tions, núm. 8, Seuil, París, 1966, pág. 146. '
19 Georges Jean, Le roman, Senil, París, 1971,pág. 142.
II
AUTORY FAUTOR
.., le roman ne relevant pas moins
de la fiction comme fiction d'un récit
qUE;comme récit d'une fiction.
Georges Blín, Stendhal et les
problemes du romano
EL AUTOR RELATOR
La primera condición para el análisis de la estructura
narrativa es el asombro. Asombro ante las cosas del relato
que parecen IJ1ásobvias o naturales. El lector, desde hace
un tiempo, oye voces ...
-Voila sans doute sa derníere cartouche,
dit en souriant le croupier apres un moment de. silence...
Il existe je ne sais quoi de grand et d'épouvantable dans le suicide.
(Balzac, La peau de chagrin, pág. 171)
Ninguna duda sobre la distinción entre la palabra de un
personaje (priIIlera línea) yla del narrador (segunda). Más
1 En éste coJ110en todos los casos, el número de página corres-
ponde a la edición mencionada en el .1ndice de novelas y relatos cí-
tados».
Autor y fautor 35
extraña resulta (en la tercera) la de alguien que no habla,
que no cuenta, sino que juzga:cel autor. A partir de enton-
ces, ya no basta la distinción entre hombre y autor (horno
scriptor J, sino que es necesario distinguir entre autor y na-
rrador:
qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la vie) et qui
écrit n'est pas qui est 2.
Todo libro pertenece, en principio, a un autor. ~l es, en
primer lugar, quien da la cara. Asume la palabra, la autoría,
el relato. Se identifica, desborda al narrador. Declara a ve-
ces abiertamente:
Laura, Douviers, La Pérouse, Azais... que faire avec tous ces
gens-la? Je ne les cherchais point; c'est en suivant Bernard et
Olivier que je les ai trouvés sur ma route. Tant pis pour moi;
désormais, je me dois a eux,
(Gide, Les [aux-monnayeurs, pág. 278.)
Corriente y usual fue en el siglo XVIII esta exhibición del
autor, muchas veces con fines humorísticos (Sterne, Mari·
vaux, Diderot). Perdura en autores del siglo XIX, en algunas
obras de Balzac, por ejemplo, como la Physiologie du ma-
riage. Pero con toda razón señala P. Barriere: «Hay allí un
sistema absolutamente contrario al que debe tener un nove-
lista; esa superioridad del autor que no quiere ser engañado
por su relato, que nos muestra con el dedo todos los hilos
mata la ilusión dramática» 3. Desde el siglo XVIII en adelante,
la marcha de la novela tiende progresivamente al secuestro
2 Roland Barthes, .Introduction a l'analyse structurale des ré-
cits», Communications, núm. 8, Seuil, París, 1966, pág. 20;
3 P. Barriere, Honoré de Balzac. Les roman" de ieunesse, Ha-
chette, París, 1928, pág. 23.
36 Las voces de la novela
del autor. Del texto de la novela, el autor pasa al prefacio.
y éste, poco a poco, se reduce hasta desaparecer.
Pero este autor (que por asumir la palabra llamaremos
l?rov~soriamente relator, para distinguirlo del transcriptor}
puede alcanzar un grado muy diverso de subjetividad. De
ahí que se haya hablado de autor subjetivo u objetivo, se-
gún emita juicios y comentarios o se abstenga de hacerlo.
Balzac puede ser un claro ejemplo de lo primero. Desde el
realismo, en cambio, la novela persigue el ideal de un autor
imparcial, objetivo, impersonal. Todorov prefiere hablar,
con razón, de nivel apreciativo: «La descripción de cada
parte de la historia comporta su apreciación moral; la au-
sencia de una apreciación representa una toma de posición
igualmente significativa»4.
~se ideal de objetividad parece corresponder hasta tal
punto a una de las concepciones del género que llega casi~
a identificarse con él. Guy Michaud suponía que todo nove-
lista lograba serlo cuando dejaba atrás una primera etapa
(acentuadamente lírica, autobiográfica) Y alcanzaba una se-
gunda de plena objetividad. Esa objetividad era la que, al
parecer, le impedía a Taine ser novelista: no alcanzaba nun-
ca a cortar el cordón umbilical de sus personajes, seguía
siempre en ellos, con ellos, detrás de ellos.
No es extraño que en este sentido se haya hablado de
autor presente o ausente, como lo hace Jean Rousset. Con-
sideremos, sin embargo, y hasta nuevo examen, como pre-
sente al autor en todo relato en que asume la palabra (aun
cuando lo haga del modo más objetivo). Con permiso de los
filósofos, diríamos que la esencia precedeaquí a la existen-
cia, el autor al libro, el concepto y la finalidad a la ejecu-
4 T. Todorov, eLes catégories du récit littéraire", Communications,
núm. 8, SeuiI, París. 1966;pág. 146.
Autor y fautor 31
ción, como en el cortapapeles de Sartre: y es ésta, sin duda,
la idea tradicional en que se funda el concepto de literatura.
(Otra de las técnicas narrativas, la del autor-transcriptor,
como veremos, deriva justamente de una inversión de los
términos, que consiste precisamente en desliteraturizar la
obra, suponiéndola documento o testimonio, fingiéndola sin
'autor', viéndola como pura existencia a la que, por su cuen-
ta y riesgo, unos lectores vienen a dotar después de esencia
-literaria-).
Veamos, pues, al autor como último responsable y eje-
cutor; verdadero metteur en oeuvre, artífice material del
libro, sin idealizarlo: el autor ideal de la novela se resuelve
en la categoría del narrador.
Hay, pues, entre autor y narrador una tensión difícil de
resolver. Por estar aquél siempre presente, resulta arduo
tenerlo callado. Si la voz del narrador aparece como legí-
tima, la del autor parece 'intrusa'. Y si el narrador siempre
acierta, cuando habla y cuando calla, el autor sólo acierta
cuando calla.
EL AUTOR -TRANSCRIPTOR
A este afán de silencio total o eliminación del 'autor' ha
respondido, sin duda, el nacimiento de un antiguo recurso
novelesco: el de la transcripcián: Recurso detrás del cual
se oculta otro afán de mayor alcance e implicación estética:
la despersonalización, la objetividad, la verosimilitud. Como
ningún otro género, la novela pugna contra una de sus di-
mensiones fundamentales, contra la que más ostensible-
mente preside su nacimiento: la ficción. La novela y lo no-
velesco entran en conflicto.
En la mayoría de las novelas la tensión de la cuerda en-
tre autor y narrador hace que no nos demos cuenta de ella,
38 Las voces de la novela
Ii
1I
II
'11
'"1II
1111
illl
11
1
1¡j
de sus polos. El autor sólo habla a través del narrador, el
narrador 'disimula' juicios y opiniones del autor. Pero basta
que el narrador ceda un poco para que la cuerda se distien-
da y aparezca la fláccida voz del autor.
Otras veces, al contrario, es el autor el que cede. O, me-
jor dicho, retro-cede, da un paso atrás, y se sitúa antes de
la novela, en su portal, en su portada, en la Advertencia del
Editor.
Este autor-editor o transcriptor, más que un autor es un
fautor, en el sentido policial y vagamente delictivo que ha
adquirido la palabra. El autor recurre a la coartada, instiga,
desaparece, actúa por delegación, vicariamente.
El recurso del autor-transcríptor (sólo aquí podría ha-
blarse con mayor derecho de autor ausente) comprende una
variada gama de relatos, que podrían ordenarse respondien-
do a una doble coordenada: desde la forma epistolar de las
novelas hasta aquellos en que el autor. se presenta como
mero 'editor' de unos papeles (encontrados en un desván,
en un mesón, en una farmacia); y desde los que (sin parti-
cipación del intermediario) han sido sólo objeto de copia
fiel y cuidadosa hasta los que (admitiendo una cierta parti-
cipación) han sido 'traducidos', 'compuestos' o 'reescritos'
por el transcriptor 5.
1. La primera coordenada hace; pues, al mayor o me-
nor artificio de la exclusión (o escamoteo) del autor: en la
5 La palabra autor poseía en latín dos sentidos principales: el
que es causa primera de algo, el que es garante. Es al primer sentido
al que apunta preferentemente la idea de autor-relator. Al segundo,
la de autor-transcriptor: 'garante', pero en segunda instancia, casi
'deditionis auctor', instigador de la reedición. (Cf, eVocabulaire d'Es-
thétíque», Revue d'Bsthétique, t. XIX, fase. 3-4, C. N. R. S., París,
julio-diciembre 1966.)
Autor y fautor 39
novela epistolar su ausencia es obviamente natural, en los
papeles hallados, una flagrante convención.
El recurso responde, desde sus comienzos, a un doble
afán de objetividad (a) y de verosimilitud (b). Dos caminos
diferentes por los que avanza la novela (y que la crítica a
menudo intercambia o confunde, cuando a lo sumo se com-
plementan). El primer concepto apunta a la imparcialidad
del autor. El segundo, a la credibilidad de 10 narrado. Por
ambas vías la novela pretende caucionar la 'historia'. Por
la primera, sustrayendo la figura del rapsoda, del inventor,
del embaucador (como diría Borges). Por la segunda, acumu-
lando pruebas e indicios de la realidad del documento. Doble
afán manifiesto en Don Quijote, La vie de Marianne, Pame-
la, La nouvelle Héloise, Les liaisons dangereuses, el Manus-
crito' encontrado en Zaragoza, Le ultime lettere di Jacopo
Ortis, Adolphe, Volupté, The scarlet letter, Le journal d'une
[emme de chambre, La vorágine, La nausée o La familia de
Pascual Duarte, salidas a luz por obra de un editor, deposi-
tario o traductor.
a) Los escritores realistas y sus seguidores proclama-
ron reiteradamente s~ afán de objetividad, de imparciali-
dad y aun de impasibilidad. Pero hablar de la imparcialidad
del autor (o aun de la del narrador en cuanto juzga su his-
toria) es problemático: un juicio como
¿Es esa -preguntó el remoto progenitor de semejante impu-
dicia- tu moralidad?6.
revela una evidente intrusión de autor. Pero
Ansiosa, tiernamente su amiga trató de comprendert,
6 Henry James, Las alas de la paloma, Troquel, Buenos Aires, 1967,
pág. 59.
7 lbidem.
40 Las voces' de la novela
¿no la revela también, aunque en menor grado? Y así po-
dríamos seguir, teniendo en cuenta los diversos 'registros'
de la palabra que Todorov ha estudiado. En rigor no hay
un autor imparcial y otro parcial, sino simplemente grados
de parcialidad (no existiendo, en puridad, un discurso total-
mente referencial).
Esa imposibilidad de neutralidad absoluta ha sido, sin
duda, el móvil secreto de la técnica del 'transcríptor'. En
lugar de adoptar el discurso más impasible, más neutro,
más aséptico posible -nunca suficientemente referencial-,
el autor se 'elimina', declara: «No he escrito, sino trans-
crito»:
En la novela epistolar, el autor -implícita o explícita-
mente- niega su autoría, presentándose como editor, com-
pilador o redactor. Queda así a salvo la objetividad del re-
lato. En el Prefacio del Editor de Pamela (Richardson) se
lo declara literalmente: «Se debe razonablemente suponer
que un Editor juzga una obra con una imparcialidad de la
que casi nunca es capaz el Autor». Y Madame de Staél en
el Prefacio a Delfina: «Las cartas que yo he recogido han
sido escritas en' el comienzo de la Revolución (... ); desearía
que los lectores se ocuparan únicamente de las personas
que las han escrito».
El género epistolar encierra, como veremos, por nece-
sidad, y de manera inocente, algunos de los recursos más
modernos a que por otras vías ha arribado la novela con-
temporánea. Así, sólo del número de corresponsales nace
ya una rica gama de posibilidades. Consideremos los tres
casos fundamentales, según se trate de una sola voz, de
dos o de varias.
En el caso de las cartas de un único emisor (10que Rous-
set llama «suite a une voíx») pueden darse ya dos. estruc-
turas diferentes: la de un largo soliloquio, a manera de
Autor y fautor 41
extensa confesión, que presupone un verdadero destinatario
(interno), empero totalmente ausente del relato y de quien
no se tiene para nada en cuenta su respuesta u opinión. El
efecto fundamental es, como Rousset lo señala, un cierto
patetismo. Este tipo de 'epistolario' tiende a confundirse
con el diario íntimo o las memorias 8. Tal el caso, por ejem-
plo, de las Cartas persas (Montesquieu), o de las Cartas por-
tuguesas (¿Guilleragues?). Las últimas cartas de 1acobo Or-
tiz, en cambio, tienen más en cuenta las del interlocutor
Lorenzo -quien además agrega, como editor, algunos tex-
tos para la mejor inteligencia de la historia de Jacobo: «para
contártela, interrumpiré de cuando en cuando, de aquí en
adelante, esta serie de cartas» (Lorenzo, a·l que leyere).
La otra forma deja de ser monólogo para. ser verdadero
diálogo: pero diálogo del que sólo escuchamos una voz.
Comoen el caso de una conversación telefónica, en que sólo
oímos a uno de los interlocutores, el lector aventura, recom-
pone mentalmente los estados de ánimo, las réplicas del
ausente: los silencios se pueblan de conjeturas. Tal el caso,
entre otros, de La incágnita de Benito Pérez Galdós.
La segunda manera epistolar es la de un canto a dos
voces (eventualmente con intervención de alguna otra), ver-
dadero diálogo o intercambio de correspondencia en que
ambas tienen pareja importancia. Se trata aquí de una au-
téntica comunicación, en la que cada carta presupone una
anterior (a la que contesta) o convoca una respuesta. La
exposición es casi obligadamente lineal (nos referimos al
tiempo de la correspondencia, pues cada carta puede natu-
ralmente utilizar 'libre y caprichosamente el tiempo de 10
narrado) y sólo por excepción puede trastrocarse la sucesión
a Las memorias implican una distancia temporal con 10 narrado,;
el diario, en cambio. una coetañeidad. Las cartas pueden saltar lib.J:Doo
mente de lo uno a 10 otro,
42 Las voces de la. novela
cronológica: la ausencia de un «acuse de recibo» o de res-
puesta provoca automáticamente un trastorno que reclama
ser prontamente subsanado. Sería ésta "la forma más pura
y natural del género. Rousset señala que, paradojalrnente,
es la más rara.
En fin, cabe, por último, el canto polifónico: varios inter-
locutores mantienen relación epistolar. Esta pluralidad de
voces multiplica a su vez las posibilidades del campo nove-
lesco. Naturalmente, lo 'que se gana en extensión se pierde
generalmente en hondura. Dos consecuencias de capital im-
portancia para la novela: desempeña aquí un papel impor-
tantísimo la información (de unos respecto de otros) y la
cronología epistolar admite un juego casi ilimitado de liber-
tad e innovación. Les liaisons dangereuses de Choderlos de
Laclos sería un ejemplo clásico para este tipo.
La novela epistolar encierra, curiosamente, casi toda la
problemática del género. Una reflexión sobre el modo epis-
tolar de la novela habría revelado, pues, desde su aparición,
muchos de los problemas sobre los cuales la narrativa ha
centrado su interés después. Veámoslo sucintamente.
El relato asumido por un personaje entraña la limitación
del punto de vista y una subsecuente restricción del campo.
La posibilidad de una composición de libertad práctica-
mente ilimitada nace desde el momento mismo en que pue-
de verse toda la materia narrativa distribuida en piezas suel-
tas y unitarias (las cartas). La sola supresión de alguna de
ellas deja vislumbrar un juego de silencios o misterios, de
'agujeros' a los que ha sido tan afecta la novela contempo-
ránea. La 'escritura' epistolar hace patente la existenci~ de
diversos tiempos que se responden y entrecruzan: un tiem-
po de producción (momento de escritura); otro de lectura
(del interlocutor); otro de lo narrado, que puede implicar
un futuro ligado' (en esta forma novelesca mucho más que
43
Autor y fautor ._____---'--------------
o' e. -aunque no forzosamente- al tiem-
en otras) casI slernpr o • • d á
L
oovela epistolar utiliza del mo o m s
po de la escritura. a . 1· . trO de las personas gramatíca es, y es
natural todo el reglS , o. te mas antiguo de la segunda persona.
tal vez el anteceden , 1
1 oumero de corresponsales puede resu-La multiplicación de . o , •'bi! recurso de sustrtucion de la omms-
tal' de hecho un ha .. , . 1 it
o 0'0 • ' La composicron episto ar. perml e, por
cIencIa del autor. . .
'o .' egO con respecto al destinatario.
último, un rico JU rtaS, el género más artificial desde elLa novela por ca. . río (e trop de convenu et d'arrangement
punto de vista Iitera . á· 'ote.Beuve) resulta, sm embargo, el m s
littéraire», decía Sal d . t Iézi· tO e VIS a glco.
natural desde el pun
',.,0 entre la natural ausencia de autor
A mitad de carn)" . o. •~ el artificio total del autor-transcrip-
del género epistolar ) .
1
relatos en los que, en sus primeros
tor quedan aquel OS . . )
r • tll prepara las condiciones (el marco
capítulos el novelis . ., .
r aJ'e relate su historia (que es la 'hísto-
para que un persa n , ducid 1 . d 1
. o , de aqUl, re UC) o a as proporciones e
na de la novela) . .D 1 U ili . ,. 'erOP ar: « n mi uar arrugo mio que mu-
cuento un marco ej - dí, el'a hace algunos anos, me contó un a
rió de fiebre en Gre ' . .. . 'eoto al que asístíera. Su relato me cho-
el prImer acontecírn! , , ., e lo escribí de memoria tan pronto como
ca de tal manera qu, 9 D" d E e F. qUI: o •• ». omintque, e ug ne ro-
tuve .ttempo. Relo -~05a que la vida del personaje epónimo,
mentín, no es otr~ o y recogida (vertida) por el autor. El
contada por sí mlsrOte modo: «Ciertamente no tengo de quélib . d es1 ro comienza e '90 aquel cuyas confidencias volcaré en
quejarme -me. de~~ y muy poco novelesco que se leerá en
el re.lato muy Slmp tle ... » Sus dos primeros capítulos con-seguida-e-, puesto q
. cnt de la redoute», Romans et nouvelles,
9 Mérimée. «L'cnlcvef11273.
Garnier, París, 1967, pál'
44 Las voces de la novela
111'1
tribuyen a fijar la situación del transcriptor y el punto de
vista del narrador -en síntesis, la perspectiva del relato,
que cobra el carácter íntimo, reservado y 'pudoroso' de una
confidencia otoñal producida por y en determinadas circuns-
tancias-. Ese segundo capítulo concluye.de manera elocuen-
te («Yo no le pedí sus confidencias; él me las ofreció. Y co-
mo si no hubiese tenido más que traducir en palabras las
memorias cifradas que yo tenía ante mis ojos, me contó
sin disfraces, aunque no sin emoción, la historia siguiente»),
y lo que continúa -el relato propiamente dicho de Domí-
nique- adquiere así un eco distinto del que tendría sin la
introducción: aparece como justificado, o por lo menos
exento de toda sospecha de exhibicionismo. El confidente,
destinatario (interno), ha recibido, pues, una relación oral
de los hechos y la ha transcrito.
Caso similar es el de Otra vuelta de tuerca de Henry
James, aunque en éste el transcriptor ha escuchado -y ha
transcrito con toda exactitud mucho tiempo después- la
lectura de una relación escrita de la historia. La introduc-
ción, que hace de marco, presenta una tertulia en la que
uno de los asistentes, Douglas, anuncia -aportando algunas
referencias previas- la lectura de una escalofriante' historia
escrita por su protagonista, una joven institutriz, y guar-
dada bajo llave durante muchos años.
Del mismo recurso se vale Roberto Arlt en Los siete locos ,
que se continúa en Los lanzallamas. Pero hay aquí una hábil
innovación. Leemos la novela (o novelas) sin saber exacta-
mente quién cuenta, cómo han llegado los sucesos al narra-
dor (salpicados de algún extraño 'me decía', 'lo interrogué');
Sólo al final de la novela aparece el marco: el protagonista,
antes de suicidarse, ha referido todo al 'cronista' o narrador:
«(Brdosaín) salió de la lechería, dirigiéndose a mi casa. Per-
maneció allí tres días y dos noches. En ese intermedio me
Autor y fautor 45
confesó todo». (... ). «Resultaba asombrosa su resistencia.
Conversaba hasta dieciocho horas por día. Yo tomaba notas
urgentemente. Mi trabajo era penoso, porque tema que tra-
bajar en la semioscuridad. Erdosain no podía tolerar la luz.
Le era insoportable». El autor, empero, disimula ciertas
'intrusiones', o inconsecuencias de autor-editor en las Notas
del comentador.
En el otro extremo de la coordenada encontraríamos
aquellos relatos en que el artificio· del autor-transcriptor
resulta más patente. El editor reclama simplemente el méri-
to (o la disculpa) de haber encontrado o dado a la impren-
ta unos papeles: «Este libro, que publico con el título Dia-
rio de una mucama, ha sido en verdad escrito por Celestí-
na R..., mucama» (Mirbeau). Por supuesto, hay un gran nú-
mero de relatos en que el autor trata de disimularse, si no
de ocultarse, por razones de conveniencia, de pudor o de
censura. Tal, a este respecto, La vie de Marianne (Marivaux),
que se escuda detrás de un doble envío: «Como podría sos-
pecharse que esta historia ha sido deliberadamente escrita
paradivertir al público, creo un deber advertir que la he
recibido de un amigo, quien realmente la encontrara, como
él mismo 10 dice luego...»: «este pequeño preámbulo meha
parecido necesario, y 10 he hecho 10 mejor que pude, pues
yo no soy en absoluto autor, y nunca se imprimirán de mi
más que esta veintena de líneas». q bien, Oberman (de Se-
nancour), cuyo autor se presenta apenas veladamente como
su editor. O Volupté de Sainte-Beuve: «El autor, el perso-
naje no ficticio del relato, ha muerto ha pocos años en la
América del Norte ...». Personaje no ficticio, en efecto -aco-
ta Maurice Allem-, y del cual sólo la muerte es ficticia 10.
10 Saínte-Beuve, Volupté, introducción y notas de M. Allem, ed.
Garnier Freres.
46 [¡tU voces de la nove14,
O la irónica Advertencia del Editor de Les liaisons dange--"
reuses: «no garantizamos la autenticidad de este conjuntos
y hasta nos sobran razones para pensar que no es más que
una novela».
El autor fluctúa, como vemos, entre ser y no ser, o: me-
jor dicho, entre ser y aparecer: desde la tímida presencia
a la ausencia remisa. Nada más ilustrativo a este respecto
que los comienzos de Balzac. Como es sabido, Balzac ensaya
sus primeros pasos en la novela ocultándose detrás de va.
rios seudónimos: Lord Rhoone (empero anagramático ...),
Saint-Aubin, Viellerglé. No conforme, recurre al artificio:
Falthurne, Manuscrito del Abate Savonati, traducido del ita.
liana... ; L'Héritiere de Birague, Historia extraída de los ma-
nuscritos de Dom Raga, ex-prior de los Benedictinos...;
Clotilde de Lusignan ou le beau juif, Manuscrito hallado
en los archivos de Provenza...
Ocultamiento, pues, de segundo grado. Pero cuando a
los veintinueve años decide abordar la novela histórica (si-
guiendo el camino ilustre de Walter Scott) con Les Chouans,
su primera novela importante, vacila entre el abandono del
anonimato o de los viejos seudónimos y la franca adopción
de su propio nombre. Un momento lo vemos inclinarse
hacia una solución intermedia: dejando atrás los extraños
seudónimos de sus novelas de capa y espada, adoptará uno
nuevo, más formal y acorde con la seriedad dei tema que
extrae de «la parte más grave y delicada de la historia con-
temporánea»: Victor ~orillon. No obstante, desdoblándose
en el prólogo, escribirá un extenso y curioso Avertissement
du Gars, que habla elocuentemente de su indecisa paterní-
dad: «Con satisfacción podemos confesar que nuestro sentí-
miento ha sido compartido por el autor de esta obra ....o..quien
manifestó siempre una profunda aversión por estos prólo-
gos, semejantes a charlatanerías de feria en que uno se es-
A.utor y fautor 47
fuerza por hacer creer en la existencia de abates, de mílí-
tares, de sacristanes, de gente muerta en 'los calabozos, y en
el hallazgo de manuscritos que hacen volcar sobre criaturas
postizas tesoros de simpatía-o Sir Walter Scott tuvo esa ma-
nía, pero tuvo el buen gusto de burlarse él mismo de esas
superfetaciones que restan verdad a un libro. Si se está con-
denado a subir a las tablas, hay que decidirse, por cierto,
a hacer de charlatán, pero sin ayuda de maniquí. Acogemos
con más gravedad y estima a un hombre que se presenta
modestamente diciendo su nombre, y actualmente hay mo-
destia en nombrarse, hay una cierta nobleza en ofrecer a la
Crítica y a sus conciudadanos una vida real, un compromiso,
un hombre y no una sombra, y a este respecto nunca fue
llevada una víctima más resignada a las hachas de la Crío
tíca».
La vacilación de Balzae entre el anonimato y la autoría
es evidente. Victor Morillon ha reemplazado ya a los Lord
Rhoone y a los Saint-Aubin, pero esgrime todavía argumen-
tos suicidas. (El psicoanálisis develaría seguramente en este
texto un asombroso caso de ambivalencia). Finalmente, Bal-
zac sustituye a Morillon, y sanciona por primera vez una
obra con su nombre (que reforzará poco después con la
partícula nobiliaria: de Balzac),
En Adolphe el recurso es complicado. El editor declara
en su Advertencia haber recibido un cofre (con cartas, un
retrato femenino y un cuaderno manuscrito) enviado por
un posadero de Calabria en cuyo albergue se alojara meses
atrás, simultánea y casualmente, con un extranjero <, Care-
ciendo de las señas de éste (a quien pertenecen sin lugar
a dudas los efectos), ha conservado los papeles durante
diez años, hasta que en un encuentro fortuito, en Alemania,
y habiendo hablado del manuscrito, alguien se lo pide. Ocho
días después, lo recibe nuevamente, acompañado de una
LAS VOCES. - 4
48 Las voces de la novela
carta, que 10 decide a la publicación. Al final del libro, se
agregan dicha Carta al Editor (<<Yohe conocido a la mayo-
ría de los que figuran en esta historia, demasiado veraz...
Usted debería publicar esta anécdota... Hoy no puede ya
hacer mal a nadie») y su Respuesta (<<Sí,publicaré el ma-
nuscrito que usted me devuelves).
El transcriptor del legajo de Pepita Iiménez (Juan Valera)
hallado entre los papeles de un deán, confiesa haber creído
en un principio que se trataba de una novela, en la que el
deán «quiso ejercitar su ingenio componiéndola en algunos
ratos de ocio», aunque más tarde, observando la sencillez
de su estilo, llegó a la conclusión de que se trataba no de
novela, sino de verdaderas cartas, «que el señor deán rasgó,
quemó o devolvió a sus dueños, y que la parte narrativa,
designada con el título bíblico de 'Paralipómenos', es la sola
obra del señor deán, a fin de completar el cuadro con.sucesos
que las cartas no refieren».
En las Memorias de dos recién casadas las prevenciones
de Balzac van más lejos todavía: «Si el editor hubiera que-
rido hacer un libro en lugar de publicar una de las grandes
acciones privadas de este siglo, hubiese procedido de,'otro
modo: eréasele».
Persiguiendo una asepsia cada vez mayor, una neutra-
lidad o abstención más absoluta,' el relato ha quedado a
cargo de un árbol o una casa. Tallo que ocurre, por ejem-
plo, 'en La sangre de Elena Quiroga y La casa de Mujica
Láinez. Pero -es curioso- no podría hablarse de deshu-
manización. Paradojalmente, el árbol, la casa, guardan más
humanidad que el narrador de muchas nove~as contempo-
ráneas.
b) Pero junto al afán de objetividad y prescindencia se
acentúa el prurito de verosimilitud. Ya no bastan las pala-
bras del Editor. El autor cuenta, más que con la credibilidad
Autor y fautor 49
del lector, con su desconfianza. Multiplica las cauciones.
Acumula indicios de garantía. Contrarresta con datos' natu;
rales 10 sobrenatural. La historia de Don Quijote fue hallada
en unos cartapacios, escritos en caracteres arábigos y ad-
quiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo,
por medio real; los tradujo luego un morisco aljamiado por
dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo; historia que,
en opinión de su Editor, peca más bien por haber quedado
su autor falto antes que demasiado.
La letra roja, según Hawthorne, proviene de otro hallaz-
go igualmente casual: en el segundo-piso del edificio de la
Aduana de Salem, dentro de uno de los barriles repletos de
fajos de viejos documentos oficiales, encontró, una lluviosa
tarde de ocio, un paquete que contenía un rollo de papel
polvoriento envuelto en un trozo de tela bordada con una
extraña letra A... El Manuscrito encontrado en Zaragoza
(Jean Potocki) 10 fue, en una casita abandonada, días des-
pués de tomada la ciudad, por un oficial del ejército francés.
y el de La vida de Mariana, varios cuadernos de escritura
femenina, en un armario practicado en el muro de una casa
campestre cercana a Rennes.
El manuscrito de Otra vuelta de tuerca, con su «tinta
envejecida, pálida, y con la letra más admirable», fue res-
catado de un cajón cerrado con llave, donde estuvo durante
años, y el de los Hijos del viento (Burgess Drake), «escrito
en un par de rollos de papel para planos, 'con trazos sutiles
como una telaraña', sujeto por la correhuela y con ras vio-
letas encima» hallado sobre el piso de la habitación de los
niños.
eVeuillez me donner ce cahier relié en parchemin, sur la
seconde tablette, au-dessus du secrétaire; non pas