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Kenneth Frampton. Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia. En Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983. 3 Kenneth Frampton. Llamado al orden. En defensa de la tectónica. En Architectural Design 60, nº 3-4, 1990. 15 Fredric Jameson. Las restricciones del postmodernismo. Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000. 21 Enrique Norten. Cuestionando la arquitectura global. En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003. 29 Horacio Torrent. Al sur de América: antes y ahora. En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002. 30 INDICE H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4 Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello 2 Si bien el fenómeno de la universalización es un avance de la humanidad, al mismo tiempo consti- tuye una especie de destrucción sutil, no sólo de las culturas tradicionales, lo cual quizás no fuera una pérdida irreparable, sino también de lo que llamaré en lo sucesivo el núcleo creativo de las grandes culturas, ese núcleo sobre cuya base interpretamos la vida, lo que llamaré por anticipa- do el núcleo ético y mítico de la humanidad. De ahí brota el conflicto. Tenemos la sensación de que esta civilización única mundial ejerce al mismo tiempo una especie de desgaste a expen- sas de los recursos culturales que formaron las grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, entre otros efectos perturbadores, por la extensión ante nuestros ojos de una civili- zación mediocre que es la contrapartida absurda de lo que llamaba yo cultura elemental. En todos los lugares del mundo uno encuentra la misma mala película, las mismas máquinas tragamone- das, las mismas atrocidades de plástico o alumi- nio, la misma deformación del lenguaje por la pro- paganda, etc. Parece como si la humanidad, al enfocar en masse una cultura de consumo bási- co, se hubiera detenido también en masse en un nivel subcultural. Así llegamos al problema crucial con el que se encuentran las naciones que están saliendo del subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta que conduce a la modernización, ¿es necesario desechar el viejo pasado cultural que ha sido la razón de ser de una nación? He aquí la paradoja. Por un lado tienen que arraigar en el suelo de su pasado, forjar un espíritu nacional y desplegar esta reivindicación espiritual y cultural ante la per- sonalidad colonialista. Pero a fin de tomar parte en la civilización moderna, es necesario al mismo tiempo tomar parte en la racionalidad científica, técnica y política, algo que muy a menudo requie- re el puro y simple abandono de todo un pasado cultural Es un hecho: no toda cultura puede soportar y absorber el choque de la moderna civi- lización. Existe esta paradoja: cómo llegar a ser moderno y regresar a las fuentes, cómo revivir una antigua y dormida civilización y tomar parte en la civilización universal. Paul Ricoeur, Historia y verdad1 1. Cultura y civilización La construcción moderna está ahora tan condicionada universalmente por el perfec- cionamiento de la tecnología que, la posibili- dad de crear formas urbanas significativas, se ha visto en extremo limitada. Las restric- ciones impuestas conjuntamente por la dis- tribución automotriz y el juego volátil de la especulación del terreno contribuyen a limi- tar el alcance del diseño urbano hasta tal punto que cualquier intervención tiende a reducirse a la manipulación de elementos predeterminados por los imperativos de la producción o a una clase de enmascara- miento superficial que el desarrollo moderno requiere para facilitar la comercialización y el mantenimiento del control social. Hoy la práctica de la arquitectura parece estar cada vez más polarizada entre un enfoque de la llamada “alta tecnología” basado exclusiva- mente en la producción y, por otro lado, la provisión de una “fachada compensatoria” 3 Kenneth Frampton Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983. para cubrir las ásperas realidades de este sistema universal. Vemos así edificios cuya estructura no guarda ninguna relación con la escenografía “representativa” que se aplica tanto en el interior como en el exterior de la construcción. Hace veinte años, la interacción dialéctica entre civilización y cultura todavía proporcio- naba la posibilidad de mantener cierto con- trol general sobre la forma y la significación de la estructura urbana. Pero en las dos últi- ma décadas se ha producido una transfor- mación radical de los centros metropolitanos en el mundo desarrollado. Las estructuras de la ciudad, que a principios de los años 1960 seguían siendo esencialmente del siglo XIX, han sido cubiertas progresivamen- te por los dos elementos simbióticos del desarrollo megalopolitano: el edificio alto autosuficiente y la sinuosa autopista. El pri- mero ha llegado a adquirir su plena significa- ción como el principal instrumento para obte- ner los grandes beneficios por el aumento del valor de la tierra que propicia la segunda. El típico centro de la ciudad que, hasta hace veinte años todavía presentaba una mezcla de barrios residenciales con industria tercia- ria y secundaria, se ha convertido en poco más que burolandschaft - la victoria de la civilización universal sobre la cultura modu- lada localmente. La penosa situación plante- ada por Ricoeur -es decir, “cómo llegar a ser moderno y volver a las fuentes”-2 parece cir- cundada por el empuje apocalíptico de la modernización, mientras que la esfera donde el núcleo mítico-ético de una socie- dad podría arraigar es erosionado por la rapacidad del desarrollo. Desde los inicios de la Ilustración, la civiliza- ción se ha preocupado esencialmente de la razón instrumental, mientras que la cultura se ha dirigido a los detalles específicos de expresión, a la realización del ser y la evolu- ción realidad psicosocial colectiva. Hoy la civilización tiende a estar cada vez más enredada en una interminable cadena de “medios y fines” en la que, según Hannah Arendt, “el a fin de se ha convertido en el contenido del ‘por el bien de; la utilidad esta- blecida como significado genera falta de sentido”.3 2. Auge y caída de la vanguardia La emergencia de la vanguardia es insepa- rable de la modernización de la sociedad y la arquitectura. Durante el último siglo y medio la cultura de vanguardia ha asumido diferen- tes papeles, unas veces facilitando el proce- so de modernización y actuando como una forma progresista y liberadora, a veces opo- niéndose virulentamente al positivismo de la cultura burguesa. En general, la arquitectura de vanguardia ha jugado un papel positivo con respecto a la trayectoria progresista de la Ilustración. Ejemplo de ello es el papel del neoclasicismo que, desde mediados del siglo XVIII en adelante, sirvió como símbolo y como instrumento para la propagación de la civilización universal. Sin embargo, a mediados del siglo XIX la vanguardia históri- ca asume una postura adversaria hacia los procesos industriales y la forma neoclásica. Es la primera reacción de la “tradición” al proceso de modernización, mientras el rena- cimiento gótico y los movimientos arts & craft adoptan una actitud categóricamente negati- va hacia el utilitarismo y la división del traba- jo. A pesar de esta crítica la modernización continúa y, durante la última mitad del XIX, el arte burgués se distancia de las ásperas rea- lidades del colonialismo y la explotación paleotécnica. A fines de siglo, el Art Nouveau se refugia en la tesis compensatoria del “arte por el arte”, retirándose a mundos de ensue- ño nostálgicos o fantasmagóricos inspirados por el hermetismo catártico de las óperas de Wagner. Sin embargo, la vanguardia progresiva 4 emerge poco después del inicio de siglo, con el advenimiento del futurismo. Esta crítica inequívoca al ancien regime da origen a las principales formaciones culturalesde los años veinte: purismo, neoplasticismo y cons- tructivismo. Son la última ocasión en que el vanguardismo radical es capaz de identifi- carse sinceramente en el proceso de moder- nización. Tras la primera conflagración mun- dial -”la guerra para poner fin a todas las guerras”- los triunfos de la ciencia, la medici- na y la industria parecían conformar la pro- mesa liberadora del proyecto moderno. Pero en los años treinta el atraso prevaleciente y la inseguridad crónica de las masas recién urbanizadas, los trastornos causados por la guerra, la revolución y la depresión económi- ca, seguidos por una súbita y crucial necesi- dad de estabilidad psicosocial frente a las crisis globales políticas y económicas, indu- ce a un estado de cosas en el que los intere- ses tanto del capitalismo monopolista como del Estado están, por primera vez en la his- toria moderna, divorciados de los impulsos liberadores de la modernización cultural. La civilización universal y la cultura mundial no pueden servir como base para sustentar el “mito del Estado”, y una reacción-formación sucede a otra como los fundadores de van- guardia históricos sobre las piedras de la guerra civil española. Entre estas reacciones, no es la menor la reafirmación de la estética neokantiana como sustituto del proyecto moderno cultu- ralmente liberador. Confundidos por la inter- vención del estalinismo en la política y la cul- tura, los anteriores protagonistas de izquier- da de la modernización sociocultural reco- miendan una retirada estratégica del proyec- to de transformar totalmente la realidad exis- tente. Esta renuncia se predica en la creen- cia de que mientras persista la lucha entre socialismo y capitalismo (con la política manipuladora de la cultura de masas que este conflicto comporta necesariamente), el mundo moderno no puede seguir acarician- do la perspectiva de desarrollar una cultura marginal, liberadora, vanguardista que rom- pería (o hablaría del rompimiento) con la his- toria de la represión burguesa. Cercana a l’art pour l’art, esta posición fue propuesta primero en “La vanguardia y el kitsch”, escri- to por Clement Greenberg en 1939. Este ensayo concluye de una manera más bien ambigua: “Hoy nos volvemos al socialismo simplemente para la preservación de cual- quier cultura viva a la que tengamos derecho ahora”.4 Greenberg volvió a formular esta posición en términos específicamente forma- listas en su ensayo “Pintura moderna” de 1965: Habiéndoles negado la Ilustración todas las tareas que podían realizar seriamente, [las artes] parecen asimilarse al puro y simple entretenimiento, y éste parece ser asimilado, al igual que la religión, a la tera- pia. Las artes sólo podrían salvarse de esta igualación a un nivel más bajo si demostraran que la clase de experiencia que proporcionan es valiosa por derecho propio y no puede obtenerse de ninguna otra clase de actividad.5 A pesar de esta postura intelectual defensiva las artes han seguido gravitando, si no hacia el entretenimiento, hacia la mercancía y -en el caso de lo que Charles Jencks ha califica- do como arquitectura posmoderna-6 hacia la pura técnica o la pura escenografía. Los lla- mados arquitectos posmodernos se limitan a alimentar a los medios de comunicación y la sociedad con imágenes gratuitas y quietis- tas, en lugar de proponer una llamada al orden creativa tras la supuestamente demostrada bancarrota del proyecto moder- no liberador. Como ha escrito Andreas Huyssens, “la vanguardia norteamericana posmodernista, no es sólo el juego final del 5 vanguardismo. También representa la frag- mentación y el declive de la cultura critica de oposición”. Es cierto que la modernización no puede considerarse de manera simplista como libe- radora in se, en parte porque el dominio de la cultura de masas desde los medios de comunicación y la industria (sobre todo la televisión que, como nos recuerda Jerry Mander, expandió su poder persuasivo un millar de veces entre 1945 y 1975)7 y en parte porque la trayectoria de la moderniza- ción nos ha llevado al umbral de la guerra nuclear y la aniquilación de toda la especie. Así el vanguardismo ya no puede mantener- se como un movimiento liberador, en parte porque su promesa utópica inicial ha sido desbancada por la racionalidad interna de la razón instrumental. Este “debate” ha sido bien formulado por Herbert Marcuse: El a priori tecnológico es un a priori políti- co, en la medida en que la transformación de la naturaleza implica la del hombre, y que las creaciones del hombre salen de y vuelven a entrar en el conjunto social. Cabe insistir todavía en que la maquinaria del universo tecnológico es “como tal” indi- ferente a los fines políticos; puede revolu- cionar o retrasar una sociedad (...) Sin embargo cuando la técnica llega a ser la forma universal de la producción material, circunscribe toda una cultura y proyecta una totalidad histórica: un mundo.8 3. El regionalismo crítico y la cultura del mundo Hoy la arquitectura sólo puede mantenerse como una práctica crítica si adopta una posi- ción de retaguardia, es decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la Ilustración y de un impulso irreal y reaccio- nario a regresar a las formas arquitectónicas del pasado preindustrial. Una retaguardia crítica tiene que separarse tanto del perfec- cionamiento de la tecnología avanzada como de la omnipresente tendencia a regre- sar a un historicismo nostálgico o lo voluble- mente decorativo. Sólo una retaguardia tiene capacidad para cultivar una cultura resisten- te, dadora de identidad, teniendo al mismo tiempo la posibilidad de recurrir discretamen- te a la técnica universal. Es necesario calificar el término retaguardia para separar su alcance crítico de políticas tan conservadoras como el populismo o el regionalismo sentimental con los que a menudo se la ha asociado. A fin de basar la retaguardia en una estrategia enraizada pero crítica, resulta útil apropiarse del térmi- no regionalismo critico acuñado por Alex Tzonis y Liliane Lefaivre en “La cuadricula y la senda” (1981); en este ensayo previenen contra la ambigüedad del reformismo regio- nal tal como éste se ha manifestado ocasio- nalmente desde el último cuarto del siglo XIX: El regionalismo ha dominado la arquitectu- ra en casi todos los países en algún momento de los dos siglos y medio últi- mos. A modo de definición general, pode- mos decir que defiende los rasgos arqui- tectónicos individuales y locales contra otros más universales y abstractos. Sin embargo, el regionalismo lleva la marca de la ambigüedad. Por un lado se le ha asociado con los movimientos de reforma y liberación; (...) por el otro, ha demostra- do ser una poderosa herramienta de represión y chovinismo... Desde luego, el regionalismo crítico tiene sus limitaciones. La revuelta del movimiento populista -una forma más desarrollada de regionalismo- ha sacado a la luz esos puntos débiles. No puede surgir una nueva arquitectura sin una nueva clase de relaciones entre dise- ñador y usuario, sin nuevas clases de pro- gramas... A pesar de estas limitaciones cri- ticas, el regionalismo es un puente sobre 6 el que debe pasar toda arquitectura huma- nística del futuro.9 La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos deri- vados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto. De lo dicho resulta claro que el regionalismo crítico depende del mantenimiento de un alto nivel de autocon- ciencia crítica. Puede encontrar su inspira- ción directriz en cosas tales como el alcance y la calidad de la luz local, una tectónica derivada de un estilo estructural peculiar, o la topografía de un emplazamiento dado. Pero, como ya he sugerido, es necesario distinguir el regionalismo crítico de ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en contraste con el regionalismo critico, es el signo comunicati- voo instrumental. Este signo no trata de evocar una percepción critica de la realidad, sino sublima un deseo de experiencia direc- ta a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconce- bido de gratificación en términos de compor- tamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginaria de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se pro- teja contra semejante contingencia, es posi- ble confundir la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo. Puede argumentarse que el regionalismo crítico es portador tanto de la cultura mundial como vehículo de civilización universal. Resulta erróneo concebir nuestra cultura mundial del mismo modo en que nos senti- mos herederos de la civilización universal, sin embargo, en la medida en que estamos en principio sujetos al impacto de ambas, no tenemos otra alternativa que considerar debidamente su interacción en la actualidad. En este sentido la práctica del regionalismo crítico depende de una doble mediación. Tiene que “deconstruir” esa cultura mundial que inevitablemente hereda y, a través de una contradicción sintética, tiene que mani- festar una crítica a la civilización universal. Deconstruir la cultura mundial es apartarse de ese eclecticismo de fin de siècle que se apropió de formas extrañas, exóticas a fin de revitalizar la expresividad de una sociedad enervada. (Pensemos en la estética “forma- fuerza” de Henri van de Velde o los “arabes- cos-latigazos” de Victor Horta). Por otro lado, la mediación de la técnica universal supone la imposición de límites al perfeccionamiento de la tecnología industrial y postindustrial. La necesidad futura de volver a sintetizar princi- pios y elementos procedentes de orígenes diversos y tendencias ideológicas muy dife- rentes está presente en la afirmación de Ricoeur: Nadie puede decir que será de nuestra civilización cuando se hayan conocido diferentes civilizaciones por medios distin- tos a la conmoción de la conquista y la dominación. Pero hemos de admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en el nivel de un auténtico diálogo. Esta es la razón de que nos encontremos en una especie de intervalo o interregno en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de una sola verdad y no somos todavía capaces de conquistar el escepticismo en el estamos inmersos.10 Aldo Van Eyck expresó un sentimiento para- lelo cuando hacia la misma época escribió: “La civilización occidental se identifica generalmente con la civilización como tal, en la suposición dogmática de que lo que no es como ella es una desviación, menos avanzada, primitiva o, como mucho, exóti- 7 camente interesante a una distancia segu- ra”.11 Que el regionalismo crítico no puede basar- se simplemente en las formas autóctonas de una región específica fue bien expresado por el arquitecto californiano Hamilton Harwell Harris hace casi treinta años: Opuesto al regionalismo de restricción hay otro tipo de regionalismo, el de liberación. Consiste en la manifestación de una región que está específicamente en armo- nía con el pensamiento emergente de la época. Llamamos a esa manifestación “regional” sólo porque aún no ha emergido en todas partes... Una región puede de- sarrollar ideas. Una región puede aceptar ideas. La imaginación y la inteligencia son necesarias para ambas cosas. En California, a fines de los años veinte y en los treinta, las ideas europeas modernas encuentran un regionalismo todavía en desarrollo. Por otro lado, en Nueva Inglaterra, el modernismo europeo conoce un regionalismo rígido y restrictivo que pri- mero presentó resistencia y luego se rin- dió. Nueva Inglaterra aceptó el conjunto del modernismo europeo porque su propio regionalismo se había reducido a una colección de restricciones. La oportunidad para alcanzar una tímida sín- tesis entre civilización universal y cultura puede ilustrarse concretamente con la igle- sia de Bagsvaerd, de Jorn Utzon construida cerca de Copenhague en 1976, una obra cuyo complejo significado surge directamen- te de la conjunción entre la racionalidad de la técnica normativa y la irracionalidad de la forma idiosincrásica. En tanto el edificio está organizado alrededor de una cuadrícula regular y se compone de módulos repetitivos de bloques de hormigón y unidades murales de hormigón premoldeado, podemos consi- derarlo justamente como resultante de la civilización occidental. Semejante sistema de construcción, que comprende una estruc- tura de hormigón in situ con elementos de hormigón prefabricado, ha sido aplicado innumerables veces en todo el mundo de- sarrollado. No obstante, la universalidad de este método productivo (que en este ejem- plo incluye la vidriería patentada del tejado) resulta abruptamente controvertida cuando uno pasa de la corteza modular externa a la bóveda de hormigón reforzado que cubre la nave. Se trata de un método de construcción relativamente antieconómico, seleccionado por su capacidad asociativa directa (la bóve- da significa espacio sagrado) y sus múltiples referencias culturales cruzadas. Mientras que la bóveda de hormigón tiene desde hace mucho un lugar establecido dentro del canon tectónico admitido de la moderna arquitectu- ra occidental, la sección adoptada en este caso resulta apenas familiar, y el único pre- 8 Jorn Utzon, Iglesia de Bagsvaerd, 1973-76. Elevación norte sección. cedente en un contexto sagrado, es más oriental que occidental: el tejado de la pago- da china al que se refiere Utzon en su ensa- yo de 1963 Plataformas y mesetas.12 Aunque la bóveda principal del templo de Bagsvaerd expresa espontáneamente su naturaleza religiosa, lo hace de una manera que impide una lectura exclusivamente occi- dental u oriental del código por el que se constituye el espacio público y sagrado. La intención es secularizar la forma sagrada evitando el juego habitual de referencias reli- giosas y la gama de respuestas automáticas que las acompañan. Resulta una manera más apropiada de construir un templo en una época altamente secular, en la que cual- quier alusión simbólica a lo eclesiástico suele desembocar de inmediato en las vaguedades del kitsch. No obstante, en Bagsvaerd esta desacralización reconstituye sutilmente una base renovada para lo espiri- tual, fundada en una reafirmación regional y ofreciendo una base para algún modo de espiritualidad colectiva. 4. La resistencia del lugar y la forma La megalópolis -reconocida como tal por el geógrafo Jean Gottman en 1961-13 continúa proliferando en tal extremo que, con la excepción de las ciudades que se levantaron antes del cambio de siglo, ya no podemos mantener formas urbanas definidas. En los últimos veinticinco años, el campo del dise- ño urbano ha degenerado en tema teórico con pocas relaciones con las realidades del desarrollo moderno. Incluso las disciplinas administrativas de la planificación urbana han entrado en crisis. El destino del plan que para la reconstrucción de Rotterdam promul- gado después de la segunda Guerra Mundial es sintomático y atestigua la actual tendencia a reducir toda planificación a la asignación del uso de la tierra y la logística de distribución. Hasta hace unos años el plano de Rotterdam era revisado cada diez años teniendo en cuenta lo construido en el intervalo. En 1975 este procedimiento se abandonó inesperadamente sustituyéndolo por la publicación de un plan de infraestruc- tura no físico concebido a escala regional que se interesa casi exclusivamente en la proyección logística de los cambios en el uso de la tierra y el aumento de los sistemas de distribución existentes. En su ensayo de 1954 “Construir, habitar, pensar”, Martín Heidegger nos proporciona una perspectiva crítica desde donde obser- var esta indeterminación universal de lugar. Contra el concepto abstracto latino del espa- cio como un continuo más o menos intermi- nable de componentes igualmentesubdividi- bles a los que denomina spatium y extensio, Heidegger opone la palabra alemana equi- valente a lugar: Raum. Heidegger argumen- ta que la esencia fenomenológica de este espacio/lugar depende de la naturaleza con- creta y claramente definida de sus límites, pues “un límite no es eso en lo que algo se detiene, como reconocían los griegos, sino que es aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia”. Aparte de confirmar que la razón abstracta occidental tiene sus oríge- nes en la cultura antigua del Mediterráneo, Heidegger demuestra que, etimológicamen- te, la palabra alemana correspondiente a construcción está estrechamente unida a las formas arcaicas de ser, cultivar y habitar, y que esta condición de “habitar” y en última instancia la de “ser”, sólo pueden tener lugar en un dominio que esté claramente limitado. Si bien podemos mostramos escépticos en cuanto al mérito de basar nuestra práctica en un concepto tan herméticamente metafí- sico como el de “ser”, cuando nos enfrenta- mos con la falta de concreción espacial en nuestro entorno moderno, nos vemos impul- sados a plantear la precondición absoluta de un dominio limitado a fin de crear una arqui- 9 tectura de resistencia. Solamente un límite definido permitirá que la forma construida se yerga contra -y así resistir- el interminable flujo procedimental de la megalópolis. El lugar-forma limitado es también esencial para lo que Hannah Arendt ha denominado “el espacio de la aparición humana”, dado que la evolución del poder legítimo siempre se ha fundado en la existencia de la “polis” y en unidades comparables de forma institu- cional y física. Si bien la vida política de la polis griega no procedía directamente de la presencia y representación física de la ciu- dad-estado, exhibía en contraste con la megalópolis los atributos cantonales de la densidad urbana. Así Arendt escribe en La condición humana: El único factor material indispensable en la generación de poder es la convivencia de la gente. Sólo cuando los hombres viven tan juntos que las potencialidades para la acción están siempre presentes, el poder permanecerá con ellos, y la fundación de ciudades, que como ciudades-estado han seguido siendo paradigmáticas para toda la organización política occidental es, en consecuencia, el requisito previo material más importante del poder.14 Nada podría estar más alejado de la esencia política de la ciudad-estado que las raciona- lizaciones de los planificadores urbanos positivistas tales como Melvin Webber, cuyos conceptos ideológicos de comunidad sin proximidad y de ámbito urbano no locali- zado no son más que eslóganes ideados para racionalizar la ausencia de todo ámbito público verdadero en la moderna motopía. El sesgo manipulador de tales utopías nunca se ha expresado más abiertamente que en Complejidad y contradicción en la arquitec- tura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma que los norteamericanos no necesitan pla- zas, dado que están en casa viendo la tele- visión. Tales actitudes reaccionarias hacen hincapié en la impotencia de una población urbanizada que, paradójicamente, ha perdi- do el objeto de su urbanización. Mientras que la estrategia del regionalismo crítico delineado más arriba se dirige princi- palmente al mantenimiento de una densidad y resonancia expresivas en una arquitectura de resistencia (una densidad cultural que bajo las condiciones actuales podría consi- derarse potencialmente liberadora en si misma, puesto que posibilita al usuario múl- tiples experiencias), la provisión de un lugar- forma es igualmente esencial para la prácti- ca critica, puesto que una arquitectura de resistencia, en un sentido institucional, depende necesariamente de un dominio cla- ramente definido. Tal vez el ejemplo más genérico de semejante forma urbana sea la manzana, aunque pueden citarse otros tipos relacionados, introspectivos, como la gale- ría, el atrio, el atrio o el laberinto. Y mientras que en la actualidad estos tipos se han con- vertido en los vehículos para acomodar ámbitos pseudo públicos (pensemos en recientes megaestructuras de viviendas, hoteles, centros de compras, etc.), ni siquie- ra en estos casos podemos descartar por entero el potencial latente político y resisten- te del lugar y la forma. 5. Cultura contra naturaleza: topografía, contexto, clima, luz y forma tectónica El regionalismo crítico implica necesaria- mente una relación dialéctica más directa con la naturaleza que las tradiciones más abstractas y formales que permite la arqui- tectura de la vanguardia moderna. Parece evidente que la tendencia a la tabula rasa de la modernización favorece un uso óptimo de equipos de excavación, dado que un funda- mento totalmente plano se considera como la matriz más económica sobre la que basar la racionalidad de la construcción. Nos 10 encontramos de nuevo en términos concre- tos con esta oposición fundamental entre civilización universal y cultura autóctona. La excavación de una topografía irregular para convertirla en un solar llano es claramente un gesto tecnocrático que aspira a una con- dición de falta localización absoluta, mien- tras que, terraplenar el mismo solar para recibir la forma escalonada de un edificio es un compromiso con el acto de “cultivar” el solar. Está claro que semejante manera de obser- var y actuar nos acerca de nuevo a la etimo- logía de Heidegger; al mismo tiempo evoca el método al que alude Mario Botta llamán- dolo “construcción del solar”. Es posible argumentar que en este último caso la cultu- ra específica de la región -su historia tanto en sentido geológico como agrícola- se ins- cribe en la forma de realizar un trabajo. Esta inscripción, que procede de la “incrustación” del edificio en el solar, tiene muchos niveles de significado, pues tiene la capacidad de encarnar en la forma construida, la prehisto- ria del lugar, su pasado arqueológico y su consiguiente cultivo y transformación a tra- vés del tiempo. A través de esta estratifica- ción del solar, las idiosincrasias del emplaza- miento encuentran su expresión sin caer en el sentimentalismo. Lo que es evidente en el caso de la fotogra- fía es también aplicable en un grado similar a la estructura urbana existente, y lo mismo puede afirmarse de las contingencias del clima y las calidades temporalmente modu- ladas de la luz local. Una vez más, la modu- lación juiciosa y la incorporación de tales factores deben ser, casi por definición, fun- damentalmente opuestas al uso óptimo de la técnica universal. Esto quizá resulte más claro en el caso del control de la luz y el clima. La ventana genérica es con toda evi- dencia el punto más delicado en el que estas dos fuerzas naturales interfieren con la membrana exterior del edificio, pues el ven- tanaje tiene una capacidad innata para ins- cribir en la arquitectura el carácter de una región y por ende expresar el lugar en el que la obra está situada. Hasta fecha reciente, los preceptos admiti- dos de la moderna práctica de los conserva- dores de museos favorecía el uso exclusivo de la luz artificial en todas las galerías de arte. Quizá no ha sido suficientemente reco- nocido que esta encapsulación tiende a reducir la obra de arte a una mercancía, dado que ese ambiente debe colaborar para despojar la obra de lugar. Esto se debe a que nunca se permite a espectro de la luz local iluminar su superficie. Vemos como la pérdida de aura, atribuida por Walter Benjamín a los procesos de la reproducción mecánica, surgen también de una aplicación relativamente estática de la tecnología uni- versal. Lo contrario a esta práctica “sin lugar” sería hacer que las galerías de arte estuvie- ran iluminadas en lo alto mediante monitores cuidadosamente ingeniados, de modo que, mientras se evitan los efectos nefastos de la luz sola directa, la luz ambiente del volumen de exhibición cambie bajo el impacto del tiempo, la estación, la humedad, etc. Tales condiciones garantizan la aparición de una poética consciente del espacio, una forma de filtración compuestapor una interacción entre cultura y naturaleza, entre arte y luz. Este principio es claramente aplicable a todo ventanaje, al margen del tamaño y la locali- zación. Una constante “modulación regional” de la forma surge directamente del hecho de que en ciertos climas la abertura vidriada está adelantada, mientras que en otros está retirada tras la fachada de mampostería (o, alternativamente, protegida por postigos gra- duables). La manera en que tales aberturas proporcio- nan una ventilación apropiada también cons- tituye un elemento poco sentimental que 11 refleja la naturaleza de la cultura local. Aquí el principal antagonista de la cultura es el omnipresente acondicionador de aire, apli- cado en todo tiempo y lugar, al margen de las condiciones climáticas locales que pue- den expresar al lugar específico y las varia- ciones estacionales de su clima. Cada vez que estas variaciones tienen lugar, la venta- na fija y el sistema de aire acondicionado accionado por control remoto son mutua- mente indicadores de la dominación por la técnica universal. A pesar de la importancia crítica de la topo- grafía y la luz, el principio esencial de la autonomía arquitectónica reside en lo tectó- nico más que en lo escenográfico: es decir, que esta autonomía se encarna en los liga- mientos revelados de la construcción y en la manera en que la forma sintáctica de la estructura resiste explícitamente la acción de la gravedad. Es evidente que este discur- so de la carga soportada (la viga) y la carga que soporta (la columna) no puede existir cuando la estructura está enmascarada u oculta. Por otra parte, la tectónica no debe confundirse con lo puramente técnico, pues es más que la simple revelación de estereo- tomía o la expresión de la estructura esque- lética. Su esencia fue definida en primer lugar por el esteta alemán Karl Bötticher en su libro Die Tektonik der Hellenen (1852); y tal vez lo resumió mejor el historiador de la arquitectura Stanford Anderson cuando escribió: “Tektonik” referido no sólo a la actividad de hacer la materialmente necesaria construc- ción... sino más bien a la actividad que eleva esta construcción a la categoría de una forma artística. La forma funcionalmen- te adecuada debe adaptarse a fin de dar expresión a su función. La sensación de apoyo proporcionada por el énfasis de las columnas griegas se convirtió en la piedra de toque de este concepto de Tektonik. Hoy la tectónica sigue siendo para nosotros un medio potencial para poner en relación los materiales, la obra y la gravedad, a fin de producir un compuesto que, de hecho, es una condensación de toda la estructura. Aquí podemos hablar de la presentación de una poética estructural más que de la repre- sentación de una fachada. 6. Lo visual contra lo táctil La elasticidad táctil del lugar y la forma y la capacidad del cuerpo para interpretar el entorno con datos distintos a los aportados por la vista, sugieren una estrategia poten- cial para presentar resistencia a la domina- ción de la tecnología universal. Es sintomáti- co de la prioridad dada a la vista que nos parezca necesario recordarnos que la dimensión táctil es importante para la per- cepción de la forma construida. Baste recor- dar toda una gama de percepciones senso- riales complementarias que son registradas por el cuerpo lábil: la intensidad de la luz, la oscuridad, el calor y el frío; la sensación de humedad; el aroma de los materiales; la pre- sencia casi palpable de mampostería cuan- do el cuerpo percibe su propio confinamien- to; el impulso de una marcha inducida y la relativa inercia del cuerpo cuando camina por el suelo; la resonancia de nuestras pro- pias pisadas. Lucchino Visconti fue muy 12 Alvar Aalto, Ayuntamiento de Saynatsalo, 1952. consciente de estos factores cuando rodó la película Los condenados, pues insistió en que el decorado principal de la mansión de Altona debería estar pavimentado con par- quet de madera auténtico. Creía que sin un suelo sólido bajo los pies los actores serían incapaces de asumir posturas apropiadas y convincentes. Una sensibilidad táctil similar resulta eviden- te en el acabado del espacio para la circula- ción pública del ayuntamiento de Saynatsalo, construido por Alvar Aalto en 1952. La ruta principal que conduce a la sala del consejo en el segundo piso está final- mente orquestada de una manera que es tan táctil como visual. La escalera de acceso no sólo está franqueada por paredes de ladrillo, sino que los escalones y montantes también están acabados en ladrillo. Así el ímpetu cinético del cuerpo al subir la escalera es fre- nado por la fricción de los escalones, que son “interpretados” poco después en con- traste con el suelo de madera de la misma sala del consejo. Esta cámara afirma su con- dición honorífica por medio del sonido, el olor y la textura, por no mencionar la suave desviación del suelo (y una visible tendencia a perder el equilibrio en su superficie puli- mentada). Este ejemplo deja claro que la importancia liberadora de lo táctil reside en el hecho de que sólo puede descodificarse según el punto de vista de la misma expe- riencia: no se puede reducir a mera informa- ción, representación o la simple evocación de un simulacro sustitutorio de presencias ausentes. De esta manera, el regionalismo crítico trata de complementar nuestra experiencia visual normativa reorientando la gama táctil de las percepciones humanas. Al hacerlo así, se esfuerza por equilibrar la prioridad concedi- da a la imagen y contrarrestar la tendencia occidental a interpretar el medio ambiente en formas exclusivamente de perspectiva aleja- da. De acuerdo con su etimología, la pers- pectiva significa visión racionalizada o vista clara, y como tal presupone una supresión consciente de los sentidos del olfato, el oído y el gusto, y un distanciamiento consiguien- te de una experiencia más directa del entor- no. Esta limitación autoimpuesta se relacio- na con lo que Heidegger ha llamado una “pérdida de proximidad”. Al tratar de contra- rrestar esta pérdida, lo táctil se opone a lo escenográfico y a correr velos sobre la superficie de la realidad. Su capacidad para despertar el impulso de tocar remite al arqui- tecto a la poética de la construcción y a la erección de obras en las que el valor tectóni- co de cada componente depende de la den- sidad de su objeto. La unión de lo táctil y lo tectónico tiene la capacidad de trascender el mero aspecto de lo técnico de modo muy parecido al potencial que tiene el lugar y la forma para resistir el ataque implacable de la modernización global. 13 Notas 1 Paul Ricoeur, «Universal Civilization and National Cultur» (1961), History and Truth (Evanston: Northwestern University Press, 1965), pp. 276/ 7. 2 Ricoeur, p-277 3 Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958), p. 154 4 Clement Greenberg, «Avant-Garde and Kitsch», en Gillo Dorfies, ed., Kitsch (Nueva York: Universe Books, 1969), p. 126 5 Greenberg, «Modernist Painting», en Gregory Battcock, ed., The New Art (Nueva York: Dutton, 1966), pp. 101-2. 6 Véase Charles Jencks, The Language of Post- Modem Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977). 7 Jerry Mander, Four Argumenis for the Elimination of Television (Nueva York: 1978), p. 134. 8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional (Barcelona: Seix y Barral, 1971), P. 181. 9 Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, «The Grid and the Pathway. An introduction to the Work of Dimitris Antonakakis, Architecture in Greece, 15 (Awnas: 1981), p. 178. 10 Ricoeur, p. 283. 11 Aldo Van Eyck, Forum (Amsterdam: 1962). 12 Jorn Utzon, «Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect», Zodiac, 10 (Milán: Edizioni Communita, 1963), pp. 112-14. 13 Jean Gottman, Megalopolis (Cambridge: MIT Press, 1961). 14 Arendt, p. 201. 14 Elegí dedicar este número a la tectónica por una serie de razones, entre ellas la tenden- cia contemporánea a reducir la Arquitectura a escenografía. Esta reacción surge en res- puesta al triunfo universal del tinglado deco- rado de Robert Venturi,al síndrome predo- minante que hace que el cobijo sea envuelto y presentado como una mercancía gigante. Entre sus ventajas está la posibilidad de hacer que sus productos sean amortizables, con todo lo que eso implica para el futuro del hábitat. No estamos frente a la placentera decadencia del romanticismo, sino la desti- tución que implica la mercantilización de la cultura y el riesgo de perder toda referencia estable del mundo contemporáneo Debemos tomar una actitud defensiva frente a esta perspectiva de degeneración cultural, sentando bases desde donde resistir. Nos encontramos en una posición similar a la del crítico Clement Greenberg cuando en su ensayo sobre “Pintura modernista” de 1965 intentaba reformular los fundamentos de las artes: Liberadas por la Ilustración de toda fun- ción que pudiera considerarse como rele- vante, pareció que las artes serían asimi- ladas al puro entretenimiento, y éste a una suerte de terapia, como la religión. Las artes pueden ser salvadas de esta depre- ciación sólo si demuestran que la expe- riencia que son capaces de generar tiene un valor en si, que no puede ser aportado por ningún otro tipo de actividad. Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de con- tinuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo. En su ensayo de 1980 sobre “Vanguardia y continuidad”, Giorgio Grassi hacía la siguiente observación Las vanguardias del Movimiento Moderno siguieron invariablemente despertares en las artes figurativas: cubismo, suprematis- mo, neoplasticismo, etc.; se trata de for- mas de investigación surgidas y desarro- lladas en ése ámbito y sólo secundaria- mente trasladadas a la arquitectura. Resulta patético ver cómo los mejores arquitectos de ese período heroico lucha- ban con dificultad para adaptarse a esos “ismos”, experimentando con perplejidad y fascinación esas nuevas doctrinas para, después, darse cuenta de su inutilidad. Puede resultar desconcertante reconocer la cisura fundamental entre los orígenes figura- tivos del arte abstracto y la base constructi- va de la forma tectónica, pero al mismo tiem- po resulta liberador en tanto ofrece un buen sustento para cuestionar las búsquedas de invenciones espaciales como un fin en sí mismo, una presión a la que la arquitectura moderna se vio excesivamente sometida. En lugar de sumarnos a la recapitulación de los tropos modernistas del minimal, la pastiche 15 Kenneth Frampton Llamado al orden. En defensa de la tectónica Architectural Design 60, nº 3-4, 1990. historicista del posmodernismo o a la prolife- ración superflua de gestos escultóricos del deconstructivismo -todos los cuales compar- ten el mismo nivel de arbitrariedad en la medida en que no se basan ni en la estruc- tura ni en la construcción- elegimos recupe- rar la unidad estructural como la esencia irreductible de la forma arquitectónica. No hace falta aclarar que no estamos alu- diendo a la revelación de los mecanismos constructivos, sino a la potencialidad poética asociada a la revelación de la estructura en el sentido original de la noción de poesis. Si bien soy consciente de las connotaciones conservadoras de la polémica de Grassi, su percepción crítica nos permite interrogarnos sobre la idea de lo nuevo en un momento en que se oscila entre el cultivo de una cultura de resistencia o un esteticismo carente de cualquier connotación de valor. La definición de diccionario del término tec- tónica -“perteneciente a la construcción en general, constructivo usado especialmente en referencia a la arquitectura”- es algo reductivo. Desde su emergencia consciente a mediados del siglo XIX con los escritos de Karl Bötticher y Gottfried Semper, el término no sólo indicó una cualidad estructural y material sino una poética de la construcción. El comienzo del Moderno, hace por lo menos 200 años, y el reciente advenimiento del Posmoderno están inextricablemente vinculados a las ambigüedades introducidas en la arquitectura occidental por la primacía de lo escenográfico en el mundo burgués. Sin embargo, los edificios siguieron teniendo carácter tectónico antes que escenográfico y se puede decir que son un acto de construc- ción antes que un discurso predicado sobre la superficie, el volumen o el plano. Podríamos decir que un edificio es ontológi- co antes que representativo; en palabras de Heidegger, una “cosa” más que un “signo”. Me involucré en este tema porque creo que es necesario que los arquitectos se reposi- cionen frente a la tendencia actual de reducir toda expresión arquitectónica a una mercan- cía cultural. Se que esta posición tiene pocas chances de ser aceptada, se trata de una posición de “retaguardia” como alternativa al dudoso supuesto de que es posible continuar con la perpetuación del vanguardismo. A pesar de su preocupación por la estructura, enfatizar la condición tectónica no implica optar por el constructivismo o el deconstruc- tivismo. Es a-estilístico. Tampoco busca legi- timidad en la ciencia, la literatura o el arte. De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o cons- tructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintería. Aparece en Homero con refe- rencia a la carpintería y al arte de la construc- ción en general. Su connotación poética apa- rece por primera vez en Safo en la que el car- pintero asume el rol de poeta. Este significa- do evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas fal- sas. Esta evolución etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representa- tivo. Finalmente el término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autori- dad) y tekton (artesano o constructor). En 1850 el estudioso alemán K. O. Muller lo definió en términos algo toscos como “serie de artes que dan forma y perfeccionan navíos, implementos, viviendas y lugares de reunión”. El término fue elaborado por Karl Bötticher en La tectónica de los helenos de 1843 y por Semper en su ensayo Los cuatro elementos 16 de la Arquitectura del mismo año. Luego lo desarrolló en su estudio Estilo en las artes téc- nicas y tectónicas o Estética práctica, publica- do entre 1863 y 1867. El término tectónica no puede divorciarse de lo tecnológico y esto le otorga cierta ambiva- lencia. En este sentido es posible identificar tres condiciones diferentes: lo tecnológico que surge de enfrentar un fin instrumental, lo escenográfico usado para aludir a un ele- mento ausente u oculto, y lo tectónico que aparece de manera ontológica y representa- tiva. La primera tiene que ver con los ele- mentos constructivos que son formalizados de manera de enfatizar el rol estático: la interpretación de Bötticher de la columna dórica. La segunda es la representación de un elemento constructivo que está presente, pero oculto. Esas modalidades son paralelas a la distinción que hace Semper de lo estruc- tural-técnico y lo estructural-simbólico. Además Semper divide la forma construida en dos procedimientos materiales: la tectóni- ca correspondiente a estructuras concebidas como un armazón en la cual elementos de diferente largo se articulan para dar lugar a un espacio, y la estereotómica correspondiente a construcciones a la compresión a través del apilamiento de elementos de similares carac- terísticas. El término estereotómica deriva de las palabras griegas para sólido –stereotos- y corte –tomia. En el primer caso los materiales más comunes a lo largo de la historia han sido la madera y sus equivalentes:bambú, zarzas y otros entretejidos. En el segundo caso el elemento más común ha sido el ladri- llo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y, más tarde, el hormigón armado. Hay algunas excepciones a esta clasificación: por ejemplo cuando la piedra ha sido cortada y encastra- da de modo de asumir la forma y la función de una estructura reticulada. Se trata de hechos tan familiares que las consecuencias ontológi- cas de estas diferencias pasan desapercibi- das: el modo en que la estructura como arma- zón tiende a la desmaterialización al tiempo que la materialidad y el peso de la masa tien- de a enraizarse en la tierra. Estos opuestos - la inmaterialidad del armazón y la materiali- dad y gravidez de la masa- simbolizan dos opuestos cosmológicos: el cielo y la tierra. Y a pesar de la extrema secularización de nues- tra era tecnocientífica, estas polaridades todavía son constituyentes de nuestra expe- riencia. Se puede sostener que la práctica arquitectónica se empobrece al desconocer estos valores y los modos en que están intrín- secamente latentes en la estructura. Nos recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los objetos inanimados también evocan al “ser” a través de su analogía con nuestro cuerpo y la anatomía de un edificio puede ser percibida como si fuera parte de nuestra psique. Esto nos remite al modo en que Semper privilegia a la articulación, a los encuentros, como el elemento tectónico primordial. Articulaciones y encuentros son la transición sintáctica fundamental en la medida en que a través de ellos se pasa de la masa este- reotómica a la estructura como esqueleto. Son un punto de condensación ontológica, más que una mera conexión. Basta pensar en la obra de Carlo Scarpa para tomar con- ciencia de una manifestación contemporá- nea de este atributo. Bötticher elaboró el concepto de tectónica de varias maneras. Entendió la importancia conceptual de los encuentros como espacio para la interrelación de elementos construc- tivos diversos. Articulados e integrados, son constitutivos del cuerpo de la edificación garantizando la terminación material y tam- bién elementos simbólicos. También hizo una distinción entre la noción de Kernform, (forma esencial) y la Kunstform dada por aplicaciones decorativas con el propósito de representar el valor institucional de la obra. 17 Según su criterio, esta envolvente debía revelar el núcleo tectónico. También sostuvo la necesidad de diferenciar la forma estruc- tural esencial de todo enriquecimiento, se trate de la formalización de algún elemento constructivo (como en la columna dórica) o de un revestimiento que lo viste. Bötticher tuvo gran influencia en la idea de J. von Schelling de que arquitectura son aquellos edificios que trascienden todo fin pragmático, asumiendo valores de significa- ción simbólica. Para ambos lo inorgánico no tiene significado por lo que la estructura sólo puede adquirir este valor a través de su capacidad de engendrar analogías entre lo tectónico y la forma orgánica. Sin embargo, cualquier imitación directa de una forma natural debía ser evitada en la medida en que consideraban que la arquitectura solo era un arte imitativo de si mismo. Esta pers- pectiva tiende a corroborar la afirmación de Grassi de que la arquitectura siempre estuvo distanciada de las artes figurativas, aún cuando su forma pueda ser considerada en paralelo con la naturaleza, sirviendo simultá- neamente como metáfora y de envoltura de lo orgánico. Este pensamiento puede ras- trearse hasta la Teoría de la belleza formal de Semper de 1856 en la que en, lugar de agrupar la arquitectura con la pintura y la escultura como un arte plástico, la ubica junto a la música y la danza con artes cósmi- cos, como una forma ontológica de hacer el mundo y no como una forma representativa. Los cuatro elementos de la arquitectura de Semper de 1852 redondea este pensamien- to en la medida que otorga una dimensión antropológica a la idea de tectónica. Su esquema teórico constituye un quiebre fun- damental respecto a los cuatro siglos de vigencia de la formula utilitas, firmitas y venustas subyacente en toda la teoría post vitruviana. Esta reformulación surge de una reproducción de la cabaña caribeña que ve en la Gran Exposición de 1851 cuya empíri- ca realidad lo hace rechazar la cabaña primi- tiva propuesta por Laugier en 1753 como forma primordial y sustento del paradigma neoclásico. En oposición, Semper recurre a una construcción antropológica de cuatro fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el arma- zón con cubierta y la membrana envolvente. De esa manera no sólo repudia la autoridad neoclásica, sino que da prioridad al esquele- to estructural sobre la masa portante. También reconoce la importancia del trabajo en tierra que sirve para anclar el armazón o el muro en el sitio. Esta referencia al sitio y el trabajo en la tie- rra tuvo ramificaciones teóricas: aisló la membrana envolvente como un acto diferen- ciado, identificándola con la producción textil que considera como base de la civilización. También otorgó importancia simbólica a un elemento no espacial: el sitio, inseparable de los trabajos con el suelo, al que remiten los usos simbólicos de la palabra fundación o cimiento. La vinculación de esta teoría con elementos fenomenológicos tuvo fuertes connotaciones sociales y espirituales. El origen en el suelo remite al altar y, como tal, es el nexo espiri- tual de la forma arquitectónica. El verbo latín aedisficare significa literalmente hacer con tierra, connotación que se traduce en las acepciones de educar, fortalecer e instruir de edificar. Influenciado por las reflexiones lingüísticas y antropológicas de su tiempo, Semper se inte- resó por la etimología de construir diferen- ciando la masividad de una fortificación en piedra de la palabra Mauer, respecto al entra- mado liviano de las construcciones medieva- les para las que se usaba el término Wand, asociada a términos del vestido como Winden que significa bordado. En consonancia con la importancia que daba a lo textil, Semper sos- tiene que el primer artefacto estructural fue el 18 nudo que predomina en las construcciones de los nómades, especialmente en las tiendas de los beduinos. Esto tiene connotaciones eti- mológicas que vinculan el nudo con la articu- lación o junta y sirve para sustentar su prima- cía en el arte de construir. Esta primacía del nudo también aparece en el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultu- ra Shito y sus rituales agrarios de renova- ción, asociados al atar las gavillas que con- vergen en la asociación entre construir, habi- tar, cultivar y ser sugerida por Heidegger. La distinción entre tectónico y estereotómico de Semper reaparece en una conferencia de Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la primacía del replanteo como acto tectónico primordial. El peor enemigo de la arquitectura moder- na es la idea de espacio en términos de exigencias económicas y técnicas, e indi- ferente a la idea de sitio El entorno construido es la representación física de su historia y del modo en que se han acumulado diferentes niveles de signifi- cado para dar forma a una cualidad del sitio. La geografía es la descripción de cómo los signos de la historia se han transformado. El proyecto arquitectónico está a cargo de revelar la esencia del contexto ambiental a través de su transformación. Por lo tanto, en entorno no es un sistema donde disolver la arquitectura sino el material más impor- tante desde donde desarrollar el proyecto. A través del concepto de sitio y el principio del asentamiento, el entorno es la esencia de la producción arquitectónica. Desde este punto de vista se pueden derivar nue- vos principios y métodos de diseño que dan precedencia al asentamiento en un área específica. El origen de la arquitectu- ra no es la cabaña primitiva o la caverna. Antes de transformar un soporte en colum- na o, un techo en tímpano, el hombre colo- có una piedra sobre el suelo para recono- cer un sitio en medio de un universo des- conocido, para tenerlo en cuenta y modifi-carlo. A pesar de su simplicidad, se trata de un acto de extrema relevancia. Desde esta perspectiva hay dos actitudes funda- mentales frente al contexto: la imitación orgánica o su valoración a través de rela- ciones físicas, la definición formal y la inte- riorización de su complejidad. Con la tectónica en mente es posible revisar la historia de la arquitectura moderna. El impulso tectónico puede ser trazado a lo largo del siglo poniendo en evidencia cone- xiones más importantes que las diferencias o semejanzas estilísticas superficiales. Niveles similares de articulación tectónica vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage con el Larkin Building de Wright y el comple- jo Beheer de Hertzberger. Es posible identi- ficar una concatenación similar de soportes y vigas que remiten a una sintaxis tectónica donde la transferencia de fuerzas pasa a tra- vés de una serie de transiciones articuladas que generan subdivisiones espaciales y viceversa. Encontramos una preocupación similar por la junta en Perret y en Kahn aun- que el primero remita al racionalismo estruc- tural del ideal clásico y Kahn evoque un arcaísmo tecnológicamente avanzado. La inspiración puede remitir a Viollet-le-Duc o a Semper, como la concepción de la forma como petrificación de un entramado en Wright evidente en los bloques textiles de sus casas de 1920. Es posible reconocer las mismas preocupaciones textiles, la división del volumen en espacios sirvientes y servi- dos y la consideración expresiva de los ser- vicios mecánicos tanto en el Larkin con en los Laboratorios Richard de Kahn. También podemos rastrear una aproxima- ción tectónica similar en figuras europeas como Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn 19 Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo. La importancia de los encuentros y articula- ciones en la obra de Scarpa para poner en evidencia la naturaleza sintácticamente tec- tónica de su arquitectura ha sido brillante- mente caracterizada por Marco Frascari haciendo referencia a la importancia de los detalles. La arquitectura es un arte porque no sólo se interesa en la necesidad primaria de abrigo sino por su capacidad de unir de manera significativa materiales y espa- cios. Esto ocurre a través de articulacio- nes formales y concretas. La articulación, ese detalle fértil, es el lugar donde la cons- trucción y la capacidad constructiva de la arquitectura tienen lugar. Es útil recordar que en significado original de la raíz indo- europea de la palabra arte es junta. Si la obra de Scarpa asume importancia por acentuar el valor de estos encuentros, la contribución de Utzon ha sido su reinterpre- tación de los cuatro elementos de Semper en la dialéctica entre los movimientos de tie- rra de la plataforma, y la cubierta y las envol- ventes textiles que remiten a la pagoda, se trate de una cubiertas de cáscaras o de una placa plegada. Una similar articulación entre el trabajo con el suelo y la cubierta es evi- dente en el Museo en Merida de Moneo. Como hemos afirmado, la tectónica yace entre una serie de opuestos: entre lo ontoló- gico y lo representativo, la cultura de lo pesado –estereotómica- y de lo liviano, la tectónica. En un extremo tenemos las cons- trucciones en tierra de los tiempos primitivos que comenzaban con la toma de posesión del sitio; en el otro las aspiraciones a la des- materialización del Crystal Palace de Paxton. De todas formas muy pocas obras pueden caracterizarse exclusivamente por algunos de estos extremos. Algo debe ser dicho sobre la dis-yunción como opuesto a la idea de encuentro. Me refiero a cuando las cosas parecen colisio- nar unas con otras en lugar de conectarse; ese fulcrum significativo en el que un siste- ma, superficie o material termina en forma abrupta para dar lugar a otro. En este caso la ruptura tiene tanta significación como la conexión. Postscriptum Como afirma Sigfried Giedion en El presen- te eterno (1962), entre los impulsos más pro- fundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista de retornar a la atemporalidad del pasado prehistórico, para recuperar esta dimensión de un presente eterno por fuera de las pesa- dillas de la historia y las compulsiones del progreso instrumental. Este deseo se insi- núa como base desde donde resistir la mer- cantilización de la cultura. Dentro de la arqui- tectura, la tectónica aparece como una cate- goría mítica a través de la cual ingresar a un mundo donde la “presencia” de las cosas facilite la aparición y experiencia de los hom- bres. Mas allá de las aporías de la historia y el progreso, y por fueran de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neovan- guardias, yace la potencialidad para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las lógicas poéticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboración subjetiva y colectiva de los mitos arquetípicos, es decir la reunión de las verdades simbólicas subyacentes en la experiencia humana. El mito crítico de las articulaciones tectónicas apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo. 20 21 Lo que Kenneth Frampton (siguiendo a Tzonis y a Lefaivre) llama Regionalismo Crítico, no es por definición un movimiento: él mismo lo llama “categoría crítica orientada hacia ciertos rasgos comunes” (Frampton, 1985, 326), pero no parece haber razón para no caracterizarlo como ejemplo de aquella especie conceptual virtualmente extinta, una estética, puesto que este Regionalismo Crítico conoce, quizá en proporciones que no son tradicionales, la misma tensión fun- damental entre lo descriptivo y lo prescripti- vo que marca toda la estética filosófica (pero también toda vanguardia). Tales sistemas -sería apropiado limitar su historia como pro- yecto a la era burguesa entre los siglos XVIII y XIX- al describir los rasgos constitutivos de las auténticas obras de arte tal como exis- ten, buscan sugerir normas e invariantes para la producción de futuras obras. Decirlo de este modo es darse cuenta de cuán ana- crónico es hoy este proyecto y la concepción misma de la estética en una era de nomina- lismo y antinomias. Puede argumentarse que el “segundo modernismo” de las van- guardias se esforzó por liberar al arte de la estética (recojo esto de la posición de Peter Bürger en la Teoría de la Vanguardia). De cualquier modo, la normatividad totalizadora de esta clase de discurso filosófico tradicio- nal poco tiene que ver con la posmoderni- dad: peca contra el rechazo postestructura- lista a la concepción de un sistema filosófico y la condición antiteórica de sus valores y procedimientos. Sin embargo, está igualmente claro que Frampton es consciente de todo esto y que ha construido una cierta regresión delibera- da dentro del proyecto mismo, una acción de arrière-garde o retaguardia, cuyo estatus último se enfatiza con la insistencia en que el Regionalismo Crítico, resulte lo que resulte, debe seguir siendo una “práctica marginal” (Frampton, 1985, 327). Esto sugiere una segunda paradoja para aquellos que asocien la estética del regiona- lismo crítico con los postmodernismos esti- lísticos de la arquitectura contemporánea (sobre todo norteamericana). Si bien puede decirse que comparten un repudio sistemáti- co de ciertos rasgos esenciales del alto modernismo, el Regionalismo Crítico niega también toda una serie de negaciones post- modernas del modernismo. Puede ser visto como antimoderno y antipostmoderno simul- táneamente, en una “negación de la nega- ción” que está lejos de traspasar el Regionalismo Crítico a una forma tardía de modernismo. La vanguardia en el alto modernismo seguía siendo a la vez Ilustración y Utopía e inten- taba superar la concepción vulgar burguesa del progreso, conservando la creencia en las posibilidades de una dimensión liberadora para la tecnología y el desarrollo científico. Son las formas contemporáneas de este progreso -la modernización global, la hege- monía de las grandes empresas y laestan- darización universal de las mercancías y los estilos de vida- a lo que el Regionalismo Crítico intenta resistirse. Comparte la doxa de lo postmoderno respecto al final de las Fredric Jameson Las restricciones del postmodernismo Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000. vanguardias, el carácter pernicioso del Utopismo y el temor a una hegemonía o identidad universalizadora. Sin embargo, su eslogan de una arrière-garde resulta incom- patible con el “final de la historia” postmoder- no y su repudio de la teleología histórica. El Regionalismo Crítico continúa buscando cierta lógica histórica más profunda: una retaguardia conserva ciertos matices de resistencia colectiva y rechaza la anarquía del pluralismo de transvanguardia que caracteriza a muchas de las ideologías actuales de la diferencia. Si bien evoca los actuales eslóganes de la marginalidad y resistencia, éstos son portadores de conno- taciones bastante diferentes de las desple- gadas en las evocaciones actuales del mul- ticulturalismo propio de un Primer Mundo urbano e interior, más que de áreas remotas como los ejemplos sistemáticamente semi- periféricos de Frampton en Dinamarca, Cataluña, Portugal, México, California en los años veinte y treinta, Ticino, Japón y Grecia (Frampton, 1985, 314-326). Esta lista nos advierte que se trata de un programa estéti- co, “región” muy diferente del localismo sen- timental del realismo sucio de los nuevos narradores estadounidenses de historias breves: no designa un lugar rural que resiste a la nación y sus estructuras, sino más bien a toda una zona culturalmente coherente en tensión con el sistema mundial estandariza- dor en su conjunto. Tales áreas no se caracterizan tanto por la aparición de fuertes identidades colectivas cuanto por su relativa distancia a la fuerza plena de la modernización global, distancia que le provee de un refugio o nicho ecológi- co en el que las tradiciones regionales toda- vía pueden desarrollarse. El modelo muestra algunas similaridades con Las guerras cam- pesinas del siglo XX de Eric Wolf, que postu- la una relación entre la lejanía remota a la civilización y la posibilidad de organizar una resistencia popular. Obviamente, la organi- zación colectiva y social tiene que suminis- trar una mediación. Para Wolf el hecho de que una cultura rural o colectiva haya queda- do relativamente intacta posibilita la forma- ción de insurgencias populares conscientes (los multiculturalismos ven tales formas de resistencia en términos de reconquista y reconstrucción, más que de supervivencia de tradiciones residuales). Frampton cita al arquitecto californiano Harwell Hamilton Harris con un efecto similar: En California, durante los años veinte y treinta, las ideas europeas modernas encontraron un regionalismo todavía en desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otro lado, el Modernismo europeo se encontró con un rígido y restrictivo regionalismo que al principio se resistió, para rendirse des- pués. Nueva Inglaterra aceptó el Modernismo europeo porque su propio regionalismo había quedado reducido a una colección de restricciones (Frampton, 1985, 320). Habría que añadir, en vista de la disociación explícita que hace Frampton entre Regionalismo Crítico y populismo (1983, 20- 21), que no debe entenderse como un movi- miento político (otro rasgo que lo distingue de la concepción esencialmente política de las vanguardias modernistas). El hecho que no haya teorizado su relación con los movi- mientos sociales y políticos de los que se 22 23 podría esperar apoyo moral o servir de con- texto cultural, es parte del problema. Se prevé una mediación de intelectuales y pro- fesionales, podríamos conjetural una situa- ción en la que el estatus de los arquitectos locales e ingenieros se viera amenazado por el creciente control de las tecnocracias glo- bales. En una situación así, la supervivencia de los intelectuales nacionales se convierte en una alegoría de una política de autono- mía nacional y la supervivencia de los estilos artísticos nacionales podrían fundarse sobre una dimensión social. Si se deseara enfatizar su vocación de resis- tir toda una gama de tendencias y tentacio- nes postmodernas, Frampton ofrece una revisión histórica que documentaría continui- dad entre cierto altomodernismo y la prácti- ca crítica regional de hoy: Puede rastrearse un impulso tectónico a lo largo del siglo, que une diversas obras, independientemente de sus diferentes orí- genes. Con todas sus idiosincrasias esti- lísticas, hay un nivel muy similar de articu- lación tectónica que vincula el edificio de la Bolsa de Henrik Petrus Berlage de 1895, el edificio Larkin de Frank Lloyd Wright, de 1904 y el complejo de oficinas Central Beheer de Herman Hertzberger de 1974. En cada ejemplo hay una con aten- ción similar de vanos y soportes que asciende hasta una sintaxis tectónica en la que la fuerza de la gravedad pasa del cable a la cercha, a los cimientos, a los voladizos, a los arcos, a los frontones y al contrafuerte. La transferencia técnica de esta carga pasa a través de una serie de transiciones y juntas apropiadamente arti- culadas. Encontramos una preocupación compara- ble por la junta vista en la arquitectura de Auguste Perret y Louis Kahn (Frampton, 1991, 24). Volveremos dentro de un momento a las implicancias formales de esta revisión histó- rica en las que es el modernismo (en particu- lar la obra de Frank Lloyd Wright) lo que se inscribe en una vocación tectónica. Con un poco de ingenuidad, se podría incluir el Regionalismo Crítico en el posmodernis- mo si tenemos en cuenta su desilusión post- utópica y su retirada de la arrolladora con- cepción altomodernista del monumento, la megaestructura, y la innovación espacial como capaces de cambiar el mundo de modo genuinamente revolucionario. Desde esta perspectiva, el Regionalismo Crítico comparte el contextualismo posmoderno: la valorización de la parte o del fragmento regresa por vía de la sinécdoque por la que el edificio individual llega a representar la cultura espacial local en general. En este sentido podríamos caracterizarlo como una especie de postmodernismo del sistema glo- bal (o al menos de la semiperiferia y el Tercer Mundo), opuesto a los postmodernis- mos del Primer Mundo. Pero será más útil, para concluir, esbozar las oposiciones y tensiones que existen entre la estética crítico-regionalista y un postmoder- nismo realmente existente en un grafico. Sugiere algunos aspectos formales intere- santes y la posibilidad de nuevas síntesis laterales o combinaciones bastante intrigan- tes. Los puntos cruciales son el tema de las “juntas y apoyos” y la tectónica en general, lo escenográfico, la “retícula” y el papel de la tecnología. En cualquier caso, el mejor modo de acer- carse a esta nueva estética es por vía de la forma misma. Frampton proporciona una serie de caracteres que se definen sistemá- ticamente por oposición a la opinión actual, y en particular al “tinglado decorado de Venturi: la fachada con su ornamento y el espacio trás de ella propias de lo represen- tacional que es lo que el Regionalismo Crítico desafía. No realiza una polémica muy elaborada con la idea de espacio, salvo para observar lo que tiene de abstracto cuando se lo compara con el lugar (Frampton, 1983, 24-25): una abstracción en el concepto que reproduce la relación instru- mental abstracta con el mundo mismo. Su elección de una cita de Vittorio Gregotti –“El peor enemigo de la arquitectura moderna es la idea de espacio considerado únicamente en términos de sus exigencias técnicas y económicas, indiferentes a la idea del emplazamiento”- parece autorizar una conti- nuación dialéctica: la abstracción estética del espacio como el correlato de la abstrac- ción económica y técnica evocada. En efec- to, el espacio no puede ser visto como tal, y en ese sentido es difícil teorizarlo como un objeto estético por derecho propio. Sin embargo, quizá porque la crítica a la prima- cía de lo visual no aceptadirectamente esta estetización abstracta del espacio, proponga y despliegue en forma brillante el diagnósti- co de lo “escenográfico”. Los espacios más vistosos son adecuados como escena de gestos y dramas imaginarios, y es por este suplemento de lo melodramático y lo teatral que una crítica de la forma de la mercancía puede entrar en el diagnóstico más propia- mente arquitectónico (sería de no poco inte- rés, por ejemplo, prolongar este análisis en dirección de la teoría histórica del modernis- mo de Michael Fried como una resistencia tendencias a la “absorción” en la “teatrali- dad”). Las categorías filosóficas de Frampton que están operando aquí son categorías “ontologías” (como opuestas a lo “representacional”); además de invocar la concepción heideggeriana de la relación del morar con el edificio, parecería basarse mucho en la noción más problemática (o “humanista”) de “experiencia” como una alternativa al espectáculo y las concepcio- nes mercantilistas de lo visual y lo esceno- gráfico. Sin embargo, Frampton tiene una alternativa más formal a estos particulares modos esté- ticos, una alternativa enmarcada en los valo- res tripartitos de lo táctil, lo tectónico y lo telúrico, que enmarcan la noción de espacio de tal manera que, lentamente, va volviendo a ser una concepción de lugar. Esta alterna- tiva tiende ahora a desplazar las partes visi- bles del edificio (que se prestan a las catego- rías de las artes visuales) en favor de que “se privilegie la junta como elemento tectóni- co primordial”,: una categoría no visual y no representacional que Frampton atribuye a Gottfried Semper y que constituye para él “el nexo fundamental alrededor del cual el edifi- cio llega a ser, es decir, llega a articularse como una presencia en sí mismo” (Frampton, 1991, 22). La categoría de junta como articulación principal de las dos fuer- zas que se encuentran en ella (junto con sus correlatos de la “ruptura” y la “des-conexión” [disjoint] [...] que señalan qué cosas se rom- pen mutuamente, en lugar de conectarse: ese fulcro en el que un sistema, superficie o material termina abruptamente por ceder paso a otro» [“Rappel á I’ordre”, 241) pare- cería ser la innovación fundamental de la estética del Regionalismo Crítico, cuyo equi- valente no-representacional o anti represen- tacional para las otras artes (o la literatura) 24 25 esté todavía por elaborar. En mi opinión, el mejor modo de captar el énfasis, más convencional, que Frampton pone en los rasgos táctiles de tales edificios es por este rasgo, más fundamentalmente estructural de fuerzas en oposición, más que privilegiando un tipo de sentido corporal (“el tacto”) como opuesto a otro (“la vista”). En efecto, sus ilustraciones -la relación entre un sólido entarimado y “el impulso de un paso inducido y la relativa inercia del cuerpo” en Los malditos de Visconti (Frampton, 1983, 28)- parecería autorizar una interpretación por la que es el aislamiento del sentido indi- vidual lo que se convierte en el síntoma fun- damental de la alienación postmoderna, un aislamiento que es la mayoría de las veces visual, pero que uno podría imaginarse muy fácilmente como táctil (por ejemplo, en las relucientes -aunque, obviamente, muy tácti- les- superficies del Gordon Wu Hall de Venturi, o la notable película de agua corriendo en la Century Tower de Norman Foster, en Tokio, donde una capa de agua, fina como el papel, llega virtualmente a ser un nuevo elemento de ciencia-ficción seme- jante al cemento pulido o al acero). Presumiblemente, la estética del Regionalismo Crítico tendría que insistir en la sensorialidad sinestésica y estructural- relacional como vehículo para esa categoría y valor más fundamental que es lo tectónico mismo. También puede captarse de este modo el valor relacionado de lo telúrico, como un énfasis de “retaguardia” aparentemente hei- deggeriano y arcaico, en la tierra misma y en las estructuras sagradas tradicionales, lo que también puede leerse más contemporá- neamente como una negación sistemática de ese énfasis en la estructura de retícula (es decir, en el espacio de las transnaciona- les, abstracto y homogéneo) en el que Koolhaas y Eisenman se implican de un modo u otro en sus formas de producción. Aquí está el camino por el que lo tectónico y su categoría fundamental, la junta, impone necesariamente una distribución descen- dente de las presiones y las fuerzas, de las que se puede decir, no solamente que reve- lan y reconocen el solar como tal, sino inclu- so que lo develan y producen de modo crea- tivo como si fuera por primera vez (Gregotti vuelve a ser citado con el efecto de que tal “producción del solar” constituye “un acto de conocimiento del contexto que sale de sus modificación arquitectónicas” [Frampton, 1991, 241). Pero, en este punto, la negación del valor de la estructura de retícula deja de ser una opción meramente ideológica (una especie de preferencia “humanista” por el lugar, por encima de la alienada, estructura- lista y postmodema deshumanización del espacio) y expresa un valor arquitectónico positivo y formal por derecho propio: un valor que recorre un largo camino hacia la regrounding (en todos los sentidos de la palabra) en la defensa que hace Frampton de las diversas formas de arquitectura “críti- ca” local o regional, en la diferenciación glo- bal del “suelo” así “marcado” y “roto” por una construcción verdaderamente telúrica. Finalmente, tenemos que llegar al papel de la tecnología y de la modernidad en esta estética, pues es en la relación única del Regionalismo Crítico con tales realidades “occidentales” donde esta propuesta se dis- tingue más claramente de las respuestas populistas, o nacionalistas culturales del Tercer Mundo o antioccidentales o antimo- dernas con las que estamos familiarizados. Por muy deliberadamente regresiva y orien- tada a la tradición que esta estética pueda parecer, insistiendo como lo hace en lo que Raymond Williams habría llamado una políti- ca cultural de lo “residual” más que de lo emergentes en la situación contemporánea, reconoce igualmente la existencia y necesi- dad de la tecnología moderna de diversas maneras. Hemos visto como Koolhaas reco- nocía el restricción y “necesidad” de la modernidad tecnológica: que “una tercera parte de la sección el edificio (fuera) inacce- sible al pensamiento arquitectónico” concen- trándolo en una especie de “condensador” arquitectónico (la planificación en retícula del urbanismo de Manhattan, el ascensor) cuya aceptación liberaba el espacio circun- dante dándole un nuevo tipo de libertad e innovación. La concepción de Frampton del reconoci- miento de esta necesidad parece al mismo tiempo menos programática por el hecho de que no prevé una solución única al asunto del modo en que Koolhaas parece hacerlo, y más “filosófica”, o incluso ideológica en la medida en que se mantiene la naturaleza dual de la oposición entre la tecnología y su otro a través de varios ejemplos: por ejemplo el centro Sainsbury de Norman Foster con su “discriminación entre espacios sirvientes y espacios servidos”, como una articulación todavía distante de los “valores propiamente arquitectónicos” (Frampton, 1991, 251) más que como la completa celebración “tardomo- derna”, tecnológica y corporativa, vista por otros analistas como Jencks. Dos de estas ilustraciones cruciales para la ejemplificación de un Regionalismo Crítico ya existente parecerían abrir este dualismo de un modo sugestivamente nuevo y esceni- ficar esta estética como una estrategia que incluyera y desactivara de algún modo la modernidad tecnológica, para birlarla en el propio proceso de construcción. La Iglesia de Bagsvaaerd de Jorn Utzon proyecta una especie de doble vida, su “combinación exterior de ensamblaje modular de paneles prefabricados in situ como una apropiada integración de la gama de técnicas concre- tas de que se disponen, no “sólo de acuerdo con los valores de civilización universal”, sino representando su capacidad de aplica- ción de normativas (Frampton,
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