La arquitectura moderna Dispersiones y fragmentaciones posmodernas Los casos europeos y norteamericanos

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FASE 4 (1960/1980) 
 
UNIDAD Nº 7: crisis (¿?) de la arquitectura moderna. Dispersiones y fragmentaciones posmodernas. Los casos 
europeos y norteamericanos. 
 
Objetivos particulares de la Unidad 7: reconocer la multiplicidad de propuestas arquitectónicas y 
fragmentación teórica que se inicia en la década de los ´60ª expensas del debilitamiento de los grandes 
discursos hegemónicos de la modernidad, como así también rever la supuesta de crisis de esta modernidad. 
 
LA CONDICIÓN POSMODERNA COMO NUEVO PARADIGMA CULTURAL. 
Es un punto históricamente importante, por el quiebre que se produce, y dentro de ese quiebre 
histórico general, la arquitectura va a manifestar también un importante giro. Un giro tan importante como 
el que vimos en el periodo de 1920/1940, con los primeros esbozos de la vanguardia heroica, también tan 
importante como el segundo giro, que tuvo lugar en los años posteriores a la segunda guerra mundial. Son 
puntos de inflexión que articulan una visión de la arquitectura del siglo XX. 
Este periodo (1960/1980), es donde se termina de consolidar tendencias, que vienen luego de la 
segunda pos guerra, y también es el punto donde terminan de derrumbarse tendencias que ya venían en 
decadencia. Los años que van del ´45 al ´50, a lo que significa sobre todo la segunda mitad de la década del 
´60, fueron años de consolidación de la arquitectura moderna a nivel internacional, su institucionalización, 
pero también el momento donde esta arquitectita moderna comenzó a transformarse, en muchos casos, en 
cánones formales carentes de investigación, factibles de ser reproducidos, clonados, que es lo que pasa con 
ciertas tendencias que vienen de la arquitectura moderna, pero que por esta institucionalización, por la 
mundialización de las imágenes por los nuevos medios de comunicación, como la televisión que tiene lugar 
entre la década del ´50 y el ´60, la arquitectura moderna tiene algún aspecto de banalización. No se banaliza 
la arquitectura moderna, lo que se banaliza son los clones de estas arquitecturas, que carentes de una 
ideología, de un fundamento ideológico y sobre todo, carente de una búsqueda, se repiten a lo largo del 
mundo. 
Esto genera una crisis en el universo de la arquitectura, pero también va a tener que ver, que esta 
arquitectura va a representar de manera muy fuerte, y muchos teóricos, críticos y teóricos, coinciden que la 
arquitectura que tiene lugar, sobre todo en la segunda mitad de los ´60 hasta finalizar la década del ´80, ese 
momento que se va a llamar la posmodernidad, es un periodo donde la arquitectura se posiciona como el 
portavoz más claro de este nuevo paradigma cultural, en la que está inmersa la población mundial, sobre 
todo occidente, pero ya hay un proceso avanzado de mundialización, previo a lo que va a tener lugar a fines 
de la década del ´80 principios de los ´90, que ya es el proceso de globalización. 
A este momento lo llamamos crisis (¿?) de la arquitectura moderna, no es un error que luego de la 
palabra crisis haya signos de interrogación, básicamente por dos cuestiones, porque la posmodernidad en la 
arquitectura significa la crisis de la arquitectura moderna, pero también cada vez es más común, sobre todo 
en los últimos 10-15 años, nuevas visiones que plantean que en realidad no es una crisis de la modernidad, 
sino que es un replanteo de los principios de la modernidad, ya que como dice Marshall Berman en su libro, 
modernidad y crisis son sinónimos, o sea, si la modernidad misma es crisis porque es un revisión permanente 
de su propio paradigma, hablar de una crisis de una crisis es redundante. Es redundante hablar de una crisis 
en la arquitectura moderna, sino más bien de replanteos y revisiones internas, dentro del propio sistema de 
la modernidad, que significa unos reajustes y una adecuación a los propios tiempos. Es que la modernidad, 
sobre todo desde el siglo XIX, pero más aún del siglo XX, viene fuertemente atada al fundamento del 
capitalismo, y este ha demostrado ser una estructura ideológica y operativa, de un enorme poder de 
adaptación a los cambios del mundo, en ese sentido, la modernidad se comporta de igual manera. 
Por eso también llamamos, y nos indica un sentido dentro de este nuevo momento, que es lo que 
llamamos la posmodernidad, es un momento en el que hablamos de dispersiones y fragmentaciones. 
Básicamente la cultura de la posmodernidad más allá de la arquitectura, sino en general, se mueve con unos 
principios tal como el relativismo cultural, en donde ya no hay países centrales y periféricos, donde se ponen 
en tela de juicios a las culturas dominantes y las culturas dominadas, en donde culturas, países, naciones, 
sociedades hasta entonces sin voz en el aspecto mundial, comienzan a tener presencia, sea desde el punto 
de vista de la política, el arte, movimientos sociales, o sea, desde cualquier otro tipo de actividad humana. El 
panorama con el que nos encontramos en el mundo, a partir de la década del ´60, ya no es un mundo donde 
hay dos o tres cosas estables, la realidad literalmente estallo en múltiples fragmentos y una enorme 
dispersión de propuestas, ideas y de principios. 
Un punto importante es que, luego de la segunda guerra, esta revisión de principios va a tomar mucha 
más fuerza en muchos campos, por lo que los grandes discursos hegemónicos de la modernidad entran en 
crisis, y empieza a haber una multiplicidad de discursos ideológicos. 
Los grandes principios de la idea de la modernidad son la libertad, democracia, la república, justicia, 
estética acorde a los tiempos, grandes principios que cimentaron el mundo moderno, que en algunos 
aspectos entran en crisis por esta enorme revisión de principios, y que esto tiene origen en el fin de la 
segunda guerra, no solo lo que pasa luego de la guerra, sino que hay una serie de eventos que terminan por 
confirmar, este giro que tiene lugar en el marco del siglo XX. 
 
Esta unidad está dividida en dos grupos podríamos decir, el primero compuesto por un arquitecto 
italiano Aldo Rossi y uno norteamericano Robert Venturi. Ellos van a tener una interpretación del papel de la 
historia en la arquitectura, bastante claro y particular, que tiene que ver sobre todo, en referenciarse en 
momentos históricos que van más allá del campo de la modernidad, hay un salto al pasado. Por otro lado, 
vamos a ver a tres arquitectos Richard Meier (EE.UU.), Norman Foster (Inglaterra) y Peter Eisenman (EE.UU.), 
que lo que plantean es entender que en la modernidad, esa crisis que hay y permite pensar y repensarla, en 
realidad, no significa que esta modernidad esté acabada, sino que me plantea la posibilidad de continuar 
proyectos ideológicos de otra manera. En estos arquitectos vamos a ver, que las bases teóricas son 
profundamente distintas, y eso es importante por la enorme dispersión y fragmentación de propuestas. 
Por ultimo vamos a tener una aproximación a un concepto teórico del urbanismo posmoderno, a partir 
de un texto que fue clave en la segunda mitad de los años ´70, que es el libro “Ciudad Collage” de Colin Rou. 
 
Contexto de producción: son aquellos acontecimientos que inciden directamente sobre la disciplina 
arquitectónica. 
Luego de la segunda guerra, hay un reacomodamiento del mapa del mundo, cambian las fronteras, las 
influencias políticas, económicas y comerciales de los países, y se empieza a plantear algo nuevo, que es un 
mundo bipolar. Básicamente, entre Estados Unidos y la Unión Soviética, hay una especie de equilibrio de 
repartija del mundo, para establecer dos bloques en oposición y en equilibrio. Eso da un proceso que se llamó 
la guerra fría, no había una guerra declarada, pero hay enfrentamientos continuos por otros medios. 
Un acontecimiento que tuvo lugar en Latinoamérica, que fue la revolución cubana en el año ´59, 
desequilibra justamente este mundo bipolar que se está creando. 
Un punto importante, fue cuando en el año ´61 se levanta el muro de Berlín, como una medida de 
demostración física de queel mundo está absolutamente dividido en estos dos polos, por un lado, el mundo 
capitalista democrático por un lado y el mundo socialista de tendencia comunista por otro. Así, el mundo va 
a estar en ese estado de equilibrio inestable, por lo menos hasta al menos principios de la década del ´90. 
En el año ́ 62, casi está presente lo que está presente lo que se llamó la crisis de los misiles, que significo 
que por segundos no se desencadenaba una tercera guerra mundial, pero en este caso ya con armamentos 
nucleares. 
Otro acontecimiento que desbasto a la cultura del siglo XX, fue la guerra de Vietnam, donde el gran 
imperio norteamericano pierde la guerra contra un pequeño país subdesarrollado del este de Asia, lo cual 
demuestra que en el mundo podía pasar cualquier cosa. Esta guerra significo, poner en duda todos los 
principios logrados por el seno de la sociedad de las naciones unidas. Eso en muchas sociedades del mundo, 
pero sobretodo en Estados Unidos, hubo todo un movimiento contra cultural, en donde lo que pedían era la 
finalización de esa guerra, esto va a producir connotaciones culturales extraordinarias. 
En la década del ´60, nace de manera consiente y establecida por primera vez, un segmento de la 
población, sobre todo en occidente que hasta entonces no existía como tal, los jóvenes. Hasta entonces, el 
mundo era de chicos y de adultos, no existía el concepto de adolecente o de joven había un paso muy rápido 
entre la niñez y la adultez. En esta década comienzan a manifestarse los jóvenes, toda la generación que 
nació al momento de finalizar la segunda guerra, llamados “Baby Boom”, la distancia generacional con sus 
padres fue extraordinaria, y esto va a impactar en la cultura mundial. 
El mayo francés del ´68, una enorme revuelta estudiantil y obrera. Una año después, la generación del 
rock and roll, con su momento máximo en el festival de Woodstock en agosto del ´69, coincidiendo con la 
generación hippie, movimiento instantáneo contra las normas burguesas, oponiéndose al consumismo y 
poner en tela de juicio al capitalismo. En el siglo XIX el portavoz cultural, era la poesía, mientras que en la 
década del ´60 fue la música, con el nacimiento de la música popular, así aparecen músicos muy jóvenes 
portavoces de esta generación, The Beatles, Rolling Stone, Janis Joplin y Bob Dylan. El mismo año ´69, es la 
llegada del hombre a la luna, y lo que hace es devolver en algún sentido la fe en la tecnología (con un 
significado renovado y positivo) en occidente luego de la guerra. 
Pero también, el mundo empieza a pasar factura con los problemas ecológicos, que empezó a 
manifestarse a fines de los ́ 60 principios de los ́ 70, sobre todo en Europa con las lluvias acidas. Europa estaba 
en una expansión industrial extraordinaria, que generaban gases iban a la atmosfera y caían nuevamente 
cuando llovían, eso llevo a que nazcan los primeros partidos ecologistas, el primero fue en Alemania y que 
llegan hasta el día de hoy, donde la conciencia ecológica tiene que ver con ver la tierra desde la luna, 
colaborando con una visión más integradora de lo que se vive en nuestro planeta. 
En el marco energético, hubo una enorme crisis a principios de los años ´70, que llevo a que algunos 
países del mundo estén literalmente paralizados, entre ellos Estados Unidos. 
El mundo estuvo en franco crecimiento económico, y se consolidan dos principios, que son la sociedad 
de bienestar y la sociedad de consumo que no siempre van juntas. La sociedad de bienestar, se planteó de 
manera muy clara en Europa sobre todo en los países del norte, en donde la fuerte presencia del estado 
garantizaba el bienestar a toda la población. Por otro lado, en los países más fuertes capitalistas, la enorme 
sociedad de consumo, que se transformó en hecho cultural, llegando a impactar sobre todo en el terreno 
estético, como el Pop Art con Andy Warhol, donde transforman en iconos culturales objetos y elementos 
masivos de la cultura chatarra, convirtiéndose en portavoz de estas enormes transformaciones culturales. 
En ese Pop Art, se van a empezar a generar ciertas posiciones, que van a determinar un nuevo 
posicionamiento en esta sociedad, que fue cambiando enormemente. Robert Rauschenberg, un artista que 
fue cambiando pendularmente de un movimiento a otro, y encuentra finalmente en el Pop Art una 
representación. En un mundo cada vez más unificado, con los medios de comunicación, empezó a entenderse 
que el concepto del tiempo comenzaba a cambiar. Era la idea de un mundo, que al estar cada vez más cercano 
y cada vez más pequeño, el concepto de tiempo y espacio empieza a desvanecerse. Si este concepto cambia, 
nuestro posicionamiento frente a la historia también cambia. El concepto de pasado, empieza un proceso de 
distorsión, ¿Qué es pasado? ¿Cuánto es pasado?, es un concepto totalmente nuevo del tiempo. Esto lleva en 
el plano estético, donde la arquitectura tiene un rol, la aproximación de un arquitecto o un artista ante la 
historia, es totalmente distinta, porque uno de los principios básicos de la modernidad era la idea de futuro, 
de progreso, pero si el concepto de progreso entro en crisis, y el concepto de pasado está en crisis, los 
tiempos se aplanan, todo es presente, y esto se termina por confirmar con la llegada de internet en la década 
de los ´90, ya no se está buscando una ruptura del pasado y el presente para mirar al futuro, porque eso está 
en crisis, ya no existe. 
El París Review obra de Rauschenberg de 1965, tenemos una imagen 
proveniente del barroco, intervenida sobre papel milimetrado, que habla de la 
industria, de lo exacto, de lo mercantil, pero con una imagen del barroco 
enfrentada y mirando el faro de un automóvil, o sea, el arte superior con el 
consumo masivo en el mismo plano, con la misma importancia. A su vez, 
imágenes de la segunda guerra, y otros elementos, como estampillas, etc. Hay 
una técnica que proviene del dadaísmo y del cubismo que es el collage, pero lo 
que hace es unificar tiempos, los pone en el mismo plano. Pero la operación es, 
que se va a la historia, al barroco del siglo XVII, toma una imagen, la 
descontextualizo, la coloca en su propio tiempo, enfrentada a otras situaciones, 
y por lo tanto, esa re contextualización produce un significado nuevo y 
diferente, esa es la operación posmoderna. 
En el año ´82 Rauschenberg, toma el cuadro de la mona lisa, cuadro icónico del clasicismo. Lo que hace 
es poner dos copias y las intervino, pero no solo con trazos y dibujos, sino que también pone escritura china, 
el mundo chino con el mundo occidental, lectura de un nuevo tiempo y nuevo espacio, un concepción estética 
totalmente nueva. 
En esa época aparece un libro muy importante, escrito por Humberto Eco, quien fue el semiólogo más 
importante del mundo. Semiólogo es aquel, que se especializa en una vertiente del posestructuralismo que 
es la semiótica, estudio de los signos. Su libro “Obra Abierta”, que definió su época, y dice: “mediante la 
apertura, el lector rescribe el texto, y se convierte en autor.”, esto quiere decir, que cuando leemos algo, 
estamos modificando el texto con nuestra propia visión, lo cual genera una particular relación entre lector y 
autor. El termino obra en movimiento (work in progress), en referencia a las obras abiertas, donde el lector, 
encuentra el sentido de una manera activa del arte de la obra. Obra abierta, no significa una falta de 
estructura, sino que existe una estructura detrás del texto que se adapta y soporta otras estructuras adentro, 
sería el rechazo de un orden singular, por una pluralidad de órdenes. Tal concepción, asume que la obra tiene 
una polisemia, multiplicidades casi infinitas de significados distintos, una polifonía propia del lenguaje, por 
eso es que la obra es simbólica, ya que el símbolo no es imagen, sino pluralidad de ese libro. Lo mismo va a 
pasar la misma operación en el campo de la arquitectura. 
La arquitectura moderna, se institucionaliza y se populariza luego de la segundaguerra. La arquitectura 
internacional, que es esta clonación de cánones modernos, está más relacionada con el capitalismo, sin 
embargo, Fernández Galeano (español, teórico de la arquitectura) dice: “después de la segunda guerra, el 
museo de artes modernos de NY y las corporaciones, norteamericanas en su mayoría, impusieron la 
arquitectura moderna en Estados Unidos. En el año ´56, Nikita Jrushchov la estableció en la Unión Soviética a 
golpe de consigna, como parte de su programa de renovación. Sin embargo, el predominio de la arquitectura 
moderna, en Estados Unidos y en la Unión Soviética, se resquebraja en los años ´70 y sucumbe en los años 
´80.” 
Esta idea de cambio, se potencia con un libro muy importante en la década del ´70, que se llamó “El 
lenguaje posmoderno de la arquitectura”. James un importante teórico de la arquitectura norteamericana, 
busca un golpe de efecto en el libro, y de manera casi propagandística, como si de un titular de un diario se 
tratara, publica en sus primeras hojas una foto con un escrito, dice: “la arquitectura moderna, murió en San 
Luis Misuri el 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde, cuando varios bloques del infame proyecto de 
Yamasaki, se le dio el tiro de gracia con dinamita. Previamente, estos edificios habían sido objeto de 
vandalismo, mutilación y defecación por parte de sus habitantes negros, y aunque se reinvirtieron millones 
de dólares para intentar mantenerlos con vida, reparando ascensores, ventanas y repintándose, puso fin a su 
miseria, bum, bum, bum.”. Es poco serio, pero de un impacto brutal, porque determinar cuando murió la 
arquitectura moderna en día y hora, es un golpe de efecto. Echar mano a la cultura popular, como un diario, 
en la forma de estar escrito, para explicar un fenómeno cultural. 
Y lo que va a hacer también este momento, es cambiar el paradigma del arquitecto. La historia de la 
arquitectura, nos mostró el perfil de un arquitecto como si fuera un héroe, arquitectos que solo proyectaban 
aquello que era pertinente para su idea, y solamente accedían a construirlo si respetaban cien por ciento sus 
principios. Tenemos la visión heroica de un arquitecto, fiel a sus principios y que no claudica ante principios 
opuestos. Pero en la década del ´60, el arquitecto ya no se presenta mayormente en la posmodernidad como 
un héroe, sino como para prestar un servicio. En la década del ́ 60, quien decide si el edificio es bueno o malo, 
no es el arquitecto sino las necesidades corporativas de una empresa, cambia el eje. 
Esto lo va a explicar muy bien Ren Kuljas en la década del ´90, cuando le preguntan cuál es el rol del 
arquitecto contemporáneo, y dijo: “el rol del arquitecto contemporáneo, es hacer surf sobre las hojas”, con 
esto pone, en tela de juicio el concepto del arquitecto héroe, está diciendo que los arquitectos que quieran 
sobrevivir en el mundo contemporáneo, debían aprender hacer equilibrio sobre un mundo totalmente 
inestable y encontrar la posición para siempre salir adelante. Separa de la realidad cuestiones éticas o 
morales, y da una realidad cruda, esto es lo que más se aproxima a la posmodernidad. 
En el año ́ 82 va a haber un momento clave, en la Documenta de Kassel Alemania, el que da el concepto 
general de la muestra Fuks, decreta el fin de las vanguardias (llegando un poco tarde ya que las vanguardias 
de principios del siglo XX ya en la década del ´30 no existían), generando dispersión, fragmentación y 
pluralidad. Lo que hiso fue, que en vez de proclamar una tendencia consagrando un grupo, los mezclo a 
todos, propiciando contrastes entre generaciones y estilos, quebrando el concepto de tiempo y espacio. Esto 
rompió la manera de hacer el arte que se tenía hasta ese momento, dejando de existir un tipo de vanguardia 
de desarrollo lineal (que siempre es futuro). En este mundo sin tiempo ni espacio, ese sentido de ruptura del 
futuro ya no existe, por lo tanto todo tiene un valor relativo. 
Para ver qué sucede en el campo de la arquitectura, vamos 
a tomar dos ejemplos, la casa Farnsworth de Mies Van Der Rohe 
del año 1951 y la casa que Robert Venturi hace para su madre en 
el año 1964. La obra de Mies, se presenta como una obra 
platónica, estable, atemporal, con un grado casi cero de lenguaje, 
donde no hay más elementos visuales materiales para que la obra 
sea y exista. Venturi, hace totalmente lo contrario, dice que la 
arquitectura no debe ser esto o lo otro, la arquitectura es esto y lo 
otro, debiendo ser compleja y contradictoria, pudiendo hacer 
convivir tiempos históricos distintos en la misma obra, una obra de 
la sociedad de consumo y de la cultura popular. Mientras que Mies 
plantea una obra intelectual, que para entenderla hay que meterse 
en su cabeza y entenderlo, si bien a Venturi también hay que 
entenderlo, no da una casa que se parece a una casa, con sus 
techos a dos aguas, la cultura popular, la casa Fransworth puede ser cualquier cosa, que es uno de los 
principios de esta vanguardia, y los posmodernos buscan todo lo contrario. Buscaban sacar a la arquitectura 
del entorno intelectual, critico, y abrirla a una multiplicidad de significados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
CIUDAD HISTÓRICA Y PROYECTO ANALÓGICO. 
Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. Italia. 
Nace en Italia a fines de la década del ´20, entra en la juventud luego de la segunda guerra, un nuevo 
mundo. Aparece en el panorama de la arquitectura italiana, a fines de la década del ´50. Se recibe en el año 
´59, y su tesis va a ser un libro que se edita a mediados de la década del ´60, el cual se va a transformar en 
uno de los libros más importantes para la posmodernidad y más importante de la arquitectura de todo el 
siglo XX. 
Hay que ver a Aldo Rossi en un contexto histórico de producción muy particular. A fines de la década 
del ´50, Italia está reinsertándose en el mundo democrático y capitalista, a partir de grandes inversiones, 
sobre todo de Estados Unidos, para la reconstrucción del país, y para que Italia comience a formar parte 
geopolíticamente del mundo occidental. En ese contexto, Italia se debate entre dos grandes partidos 
políticos, que son, la democracia cristiana y el partido comunista italiano (el mayor partido comunista fuera 
de la Unión Soviética), y se debatían en elecciones tanto la presidencia como la intendencia y el control de 
las ciudades. 
Rossi es afiliado al partido comunista, y es visto con el libro que edita como un enorme portavoz de 
una visión social y masiva de la arquitectura, por eso es que va a ser potenciado por otros arquitectos, sobre 
todo los historiadores. Uno de los principales historiadores de la arquitectura del siglo XX, Manfredo Tafuri 
junto a otros arquitectos que tenían el departamento de historia de la arquitectura de Venecia, también 
afiliados al partido comunista, postulan y proponen a Rossi, como el portavoz de una arquitectura que 
entiende lo colectivo, como representativo de esa lucha política. 
Rossi dice, que la arquitectura encuentra su arquitectura en la ciudad, por eso su libro se llama “La 
arquitectura de la ciudad”, o sea, la arquitectura que surge del conocimiento urbano, hace un 
desprendimiento de lo que ocurre en las ciudades, va a encontrar en el objeto a diseñar la memoria histórica 
de una ciudad. 
El libro plantea cuatro grandes temas, sobre los que gira la arquitectura de Rossi, el concepto de tipo, 
el concepto de monumento, el concepto de forma urbana y el concepto de lugar. Todos son conceptos, que 
algunos se relacionan con la arquitectura moderna y otros en contra, pero todos tienen algo en común, su 
naturaleza colectiva. Cuando hablamos de tipo, hablamos de la representación ideal, que articula la idea de 
un edificio y que encierra visiones colectivas. El concepto de monumento, las formas urbanas de alto 
reconocimiento mental por parte de la cultura de la ciudad. La forma urbana, es la que determina que es lo 
que queda en la memoria histórica de los ciudadanos, la forma urbana como conjunto. Y el último punto,el 
lugar, en modernidad sobre todo la de la década del ´20, la mayoría de los arquitectos no consideraban la 
idea de lugar, sino la idea de una arquitectura que puede ubicarse en cualquier lugar, mientras que lo que 
nos plantea Rossi, es que hay un regreso al concepto de lugar, al concepto de locus romano, un lugar de alto 
valor simbólico. Eso en la posmodernidad va a tener un valor muy importante, porque la segunda guerra 
derivo en la destrucción de muchas ciudades, eso llevo a que haya un giro acerca de la interpretación y lo 
que debe ser la ciudad, que fue donde comenzó la crisis del urbanismo moderno, es un tratado de la nueva 
forma de mirar la ciudad, que es volver a la historia, al concepto de lugar. 
En su libro Aldo Rossi dice: “el tipo es la idea misma de arquitectura, es aquello que está más próximo 
a si esencia, y que por tanto, y a pesar de los cambios se ha impuesto siempre sobre la razón y el sentimiento, 
como el principio de la arquitectura y la ciudad.” 
Proyecto analógico: ¿Cuál es la operación proyectual ideológica, que plantea Aldo Rossi para hacer su 
arquitectura?, Rossi la llama ciudad análoga (parecido a, comparación con), ese es el mecanismo complejo 
que encuentra para articular su arquitectura. Entonces, plantea sus proyectos a partir de su idea de ciudad 
análoga, no puede reproducir las ciudades históricas que ya existen, entonces en sus ciudades análogas se 
vinculan y conjugan fragmentos de ciudad real histórica con proyectos propios y de otros arquitectos, el 
plantea esa condensación del tiempo y del espacio, y dice que la ciudad debe comportarse de manera 
análoga, lo histórico con lo moderno y lo contemporáneo. El dibuja y junta proyectos, algunos existentes y 
otros que no existen, precisamente eso es el proyecto analógico. 
 
Barrio Gallaratese (Fines del ´60 principios del ´70) 
Un edificio de viviendas obreras al norte de Milán. 
Plantea un largo edificio, de más de 100 m, en donde la 
forma final del edificio, tanto en volumen como en 
superficie, surge de este proceso analógico al estudiar la 
vivienda obrera de Milán. 
Cementerio San Cataldo (´70 al ´78) 
Se proyecta y se construye en la ciudad de Módena, consiste 
en una traza clásica, es el regreso al concepto de composición 
arquitectónica. Cerrado en sus cuatro lados con bloques, con un 
edificio que se llama la ciudad de los muertos y la gran avenida de los 
muertos que lleva hasta un cono que es la fosa común. 
Hay una cuestión funcional, pero también recuerda a las 
costillas, hay una analogía con la muerte en cuanto a lo que perdura 
en el tiempo, que es el esqueleto. 
El cementerio está planteado poéticamente, como si fuera la ciudad de los muertos, ya que los 
pabellones donde van los muertos, parecen viviendas colectivas. Parte de la forma urbana histórica de 
Módena, y establece que los pabellones sean las casas para los muertos. 
La arquitectura de Aldo Rossi es la abstracción total, no hay ningún elemento que perturbe, la idea de 
que esto es casi un tipo ideal, donde la materialidad tiene un segundo plano, lo importante es la forma estable 
tipológica, que se rescata de la ciudad. 
 
Teatro flotante del Mundo, Venecia (fines del ´70) 
Es un pequeño teatro, que se hizo para la bienal de Venecia. 
Estudia Venecia, su ciudad histórica, su forma urbana, y una de las 
formas más características de la ciudad son los remates, las cúpulas. Y en 
segundo término, investiga y rescata la idea de los teatros ambulantes de 
Venecia del siglo XVIII. 
El teatro está montado sobre una barcaza, que se traslada a distintos 
lugares de la ciudad para establecer distintos puntos de eventos. Lo 
importante, es como la obra manifiesta su contemporaneidad, pero a la vez, 
establece una fuerte relación con el paisaje urbano histórico, sin perder su 
propia historicidad, pero al mismo tiempo, enriqueciendo la historia de la 
ciudad. 
Consiste en una pequeña planta, con gradas alrededor donde se realizaban pequeños espectáculos, 
encerrada en la torre de base cuadrada y rematada sobre un octógono terminando en una cúpula. En cada 
lugar, generaba un dialogo en tención con la ciudad histórica. 
 
ARQUITECTURA DE MASAS Y SISTEMAS COMUNICATIVOS. 
Robert Venturi. Complejidad y contradicción en la arquitectura. 
o Es el polo opuesto a Rossi. 
o Su teoría toma a la arquitectura como un sistema comunicativo. 
o Intensión de representación del mundo como es, no como debe ser (Le Corbusier y Wright 
representan a la arquitectura como debe ser). 
o ¿Cómo es? Un mundo complejo, contradictorio, fragmentado e interdependiente. 
o Estudia la arquitectura de la Roma antigua. 
o Escribe “complejidad y contradicción en la arquitectura” en 1966. 
 
Principios: 
o Complejidad y contradicción. 
o Ambigüedad (conjunción o esto). 
o Lo uno y lo otro (conjunción aunque este esto), complejidad experiencia moderna. 
o Elementos de doble función (Marsella: parasol que sirve como balcón). 
o Contradicción adaptada (excepción significativa). 
o Contradicción yuxtapuesta. 
o El interior es diferente al exterior. 
 
Características arquitectónicas: 
o Capacidad comunicativa de la arquitectura. 
o Complejidad y contradicción: arquitectura hibrida, ambigua, de carácter inclusivista. 
o Arquitectura inclusivista: menos es aburrido. Pluralismo formal: varios elementos de diferente 
procedencia que se unifican a nivel de conjunto. La complejidad se torna univoca en el 
conjunto. 
o Dualidad: capacidad de los espacios de tener dobles funciones. Ambigüedad: capacidad de la 
forma de tener doble significado, o de mostrar lo que en realidad no son. 
o Fuentes de su arquitectura: influencias del pop art, elevar al grado de obra de arte los 
elementos de consumo popular (arquitectura popular, vernáculo-comercial). Influencias 
historicistas: manierismo y barroco, por su capacidad de desarrollar todo tipo de 
ambigüedades, inflexiones y tensiones, que se articulan en la globalidad del conjunto. 
o Aprendiendo de las Vegas (1973): defensa del “Strip”. Edificio Pato. Tinglado decorado, edificio 
anuncio, expresión corriente de la vida moderna. 
o Idea de aplique. 
Los edificios de Venturi se organizan interiormente como una maquina funcional y anónima, mientras 
que al exterior, se presentan como una obra singular, comunicativa y publica. 
 
Complejidad y contradicción en la arquitectura de Venturi. 
En 1966 Venturi publica “Complejidad y contradicción en la arquitectura”, donde defiende una visión 
contraria a la de la arquitectura moderna, haciendo alegato en favor de una vía hibrida, contradictoria, 
compleja y ambigua. Se trata de trasgredir algunos principios sobre los que se fundó el racionalismo del 
movimiento moderno, en especial, el principio de la coherencia. 
Analiza rápidamente, más de dos centenares de ejemplos de la historia de la arquitectura, siempre en 
una clave que demuestra su riqueza formal y significativa. Quiere demostrar la complejidad de la arquitectura 
y su irreductibilidad a un solo sistema lógico. Escribe, que la arquitectura es necesariamente compleja y 
contradictoria, por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitrubianos de comodidad, solidez y 
belleza, a la resolución de esta triada, nunca puede llegarse sin tensiones. 
El primer tratado arquitectónico de los años´60, de manera manifiesta se enfrenta a la ortodoxia del 
movimiento moderno, Venturi, se opone a los arquitectos tecnológicos y homogeneizadores que inundaban 
los horizontes de los años ´60, y proclama que escribe contra el puritanismo de los arquitectos del 
movimiento moderno, que abogados por la separación y exclusión de elementos y funciones, de buscar solo 
la diferencia y la novedad, así como de olvidar las enseñanzas de la tradición; escribe contra el “menos es 
más” de Mies y su selectividad de contenido y lenguaje. Venturi, se revela contra las vanguardias que se han 
convertido en decadencia, para un periodo de cambios como el de los años ´60. La voluntad de Venturi de 
superación del movimientomoderno es pragmática, incluso años más tarde, se definirá como posmoderno, 
para diferenciarse de los tardo-modernos y los anti-modernos. 
La posmodernidad en arquitectura, implica un posición de superación crítica del movimiento moderno, 
sin caer en absurdos reaccionarios o en formalismos. Venturi está en contra de la intolerancia a la 
arquitectura moderna, que prefiere cambiar el ambiente existente y los usuarios, en vez de intentar 
interpretarlos y revalorizarlos, que prefiere suprimir las complejidades y contradicciones, que son inherentes 
a toda obra de arte y experiencia. En cambio Venturi, parte del deleite por la realidad, donde varios hechos 
de su formación son claves para entender su concepción. 
1. Su admiración por Luis Kahn, a quien consideraba su maestro, con quien estudio en Yale. 
2. Su viaje a Roma, como becario, que le permitió estudiar directamente la arquitectura que 
realmente más le atrae, el barroco italiano. 
De la arquitectura barroca, le interesa especialmente su capacidad de articular los elementos, 
subordinándolos a la unidad geométrica y global, desarrollando todo tipo de ambigüedades, inflexiones y 
tensiones en espacios de dimensiones mínimas. 
La visión de Venturi respecto a la arquitectura, se produce contemporáneamente a la eclosión del 
movimiento pop art en Inglaterra y Estados Unidos. Sus propuestas arquitectónicas se basan, para la segunda 
mitad del siglo XX, en dos fuentes fundamentales: por una parte, las tradiciones eclecticistas y clasicistas de 
la arquitectura, en espacial el manierismo, el barroco y el rococó; y por otra parte, la admiración por la 
arquitectura popular, es decir, lo vernáculo comercial del mundo contemporáneo. 
Su libro, explora toda una serie de temas que enfatizan la complejidad y las contradicciones de la mejor 
arquitectura de la historia: la ambigüedad y la dualidad, la capacidad de algunos elementos arquitectónicos, 
para expresar varios significados a la vez, la capacidad de los espacios y elementos para tener dobles 
funciones, el establecimiento de un orden compositivo y a la vez, su trasgresión, el uso de las convenciones 
de manera no convencional, las suaves contradicciones yuxtapuestas a base de superposiciones, inflexiones 
e interpretaciones, una relación no lineal entre el interior y el exterior, mediante una complejidad contenida, 
los lugares intermedios, etc.. 
La mayoría de los ejemplos históricos que presenta, son presentados y analizados desde criterios 
psicológicos y visualista. Según el, lo más importante de los edificios, es su capacidad explicativa. Señala que 
la “percepción simultanea de un gran número de niveles provoca conflictos y dudas al observador, y hace la 
percepción más viva”, y que “una arquitectura incluya varios diversos niveles de significado, crea ambigüedad 
y tensión”. Por lo tanto, continúa de una cierta manera la tradición del empirismo, del psicologismo y la teoría 
de las sensaciones. 
A lo largo de su libro, se ha ido refiriendo al mecanicismo ejemplar, activado por el pop art, que ha 
demostrado que los elementos vulgares, la principal fuente de variedad y vitalidad en vuestras ciudades, 
cambiado de escala y estableciendo nuevas conexiones en el contexto, se convierten en obras de arte. Y los 
artistas del pop art, no solo obtienen sus temas de los productos de consumo, los comics, las imágenes 
repetitivas, etc., sino que ajustan su propia técnica expresiva en analogía a las texturas de la impresión de 
periódicos, a la trama de cuatricromías de los comics, a la paleta de colores de los videos, al punteado de la 
pantalla de televisión, etc. El pop art, glorifica algo que expresaban en el independent group y en el 
Archigram: el caos de la gran ciudad, la estética de los anuncios y de las gasolineras, etc. En este sentido, la 
propuesta de Venturi, es el más vivo reflejo de la sociedad de consumo norteamericana de los años ´50 y ´60, 
y se produce en paralelo a la expansión mundial de la música pop y su capacidad democrática para 
comunicarse a través de muy diversas culturas. 
 
Aprendiendo en las Vegas. 
A finales de los años ´60 y a lo largo de los años ´70, Venturi y su equipo continúan desarrollando su 
peculiar idea de arquitectura realista. Si en “complejidad y contradicciones en la arquitectura”, Venturi 
intentaba compaginar en un todo las preocupaciones por los efectos de la fachada con las tensiones del 
espacio interior, a lo largo de los años ´70, pasa a defender una nueva opción. Según el, hay dos caminos para 
que un edificio sea comunicativo: que en su forma exprese la función, o que sencillamente sea un “tinglado 
decorado”, o sea, un edificio funcional con un rotulo gigante. Esta segunda opción, según él, es más 
contemporánea, y en su lenguaje, se entiende más fácilmente, “el rotulo es más importante que la 
arquitectura”. De esta manera, la forma arquitectónica se descompone en organización e imagen, se 
sustituye la capacidad por simbolismo. Lógicamente, para el movimiento moderno hubiera sido inadmisible 
plantear la independización de la fachada, entendiéndola como hecho totalmente autónomo del contenido 
funcional. 
Cuando Venturi desarrolla su idea de edificio-anuncio, se está situando de hecho, en las antípodas 
(contrapuestos) de Adolf Loos y su concepción de la casa como maquina desnuda por fuera, y como obra 
singular, cálida y comunicativa por dentro. Para Venturi, se trata del organismo contrario: maquina funcional 
y anónima por dentro, y obra singular, comunicativa y pública por fuera. 
A lo largo de los años ´60 y ´70, Venturi realiza tanto obras descaradamente tendientes al edificio-
anuncio como una sobresaliente fachada de cartón-piedra que detrás alija una caja funcional, así como 
también edificios estructuralmente racionalistas. 
Por lo tanto, lo que predomina en toda su obra es la voluntad empírica y autocritica de demostrar las 
posibilidades de adaptación y polivalencia de la arquitectura, recurriendo en cada caso, a la solución que 
puede ser más adecuada. 
 
La idea del aplique. 
A finales de los años ´60, el equipo de Venturi, perfecciona y reforma la ida de “tinglado decorado”, en 
la nueva propuesta del “aplique”. Continuando la tradición de los Art and Crafts inglesa de finales del siglo 
XIX, y tomando como modelo los papeles pintados y la decoración aplicada por William Morris, Venturi 
defenderá un tratamiento aplicado en las superficies de diseño, muebles y edificios. Se trata siempre de 
objetos y espacios, funcionales, racionales, convencionales y simpáticos, tratados epidérmicamente para 
insistir en sus efectos ópticos. Entiende que lo que caracteriza a cada edificio es el vestuario, la 
ornamentación, el tratamiento epidérmico, la estructura y el interior, constituyen un mero hecho 
constructivo, ingenieril y funcional. 
A lo largo de los años ´80, Venturi cita al manierismo posmodernista y sigue planteando un radical 
empirismo y autocritica. Al defender la idea de aplique, insiste en que lo que más agrade y gratifica de la 
forma, es su carácter convencional y su tratamiento superficial. La utilización de la idea de aplique, es otra 
tentativa para superar la absurda separación entre el arte aplicado o comercial que configura nuestra vida 
cotidiana y la cultura de elite. 
 
Casa Vanna Venturi (1963) Filadelfia. 
o Aparece nuevamente el ornamento. 
o Idea de monumentalidad en una obra pequeña. 
o Referencia a Le Corbusier, ventanas corridas. 
o Dintel que representa a la lógica constructiva, y a la vez, el 
arco como ornamento (no miente sobre su función). 
o La casa es clásica en su formato. 
o Para llegar al interior hay que atravesar varios estratos. 
o Aparece el color. 
o Principios: diversidad, adecuación y representación. 
En el proyecto de una casa para su madre, Venturi había eludido ese 
estereotipo “moderno ortodoxo” de los años ´50 del pabellón como caja de 
vidrio, a favor de una imagen esquiva del hogar dotado de hastial, cubierta 
inclinada, molduras adosadas, fachada, porcheposterior, etc. Sin embargo, 
no se trataba de una mera réplica de la imagen suburbana estándar, puesto que las ilusiones a la humilde 
casa norteamericana, se mezclaban con citas ingeniosas y ambiguas de Le Corbusier y Palladio. 
La fachada, tenía un carácter deliberadamente inexpresivo, que ocultaba el tumulto de la complejidad 
y contradicciones internas de la planta. 
Venturi, elogiaba el carácter de valla publicitaria que tenían las calles urbanas 
norteamericanas, y acuño el término “cobertizo decorado” para describir este tipo, 
que comparaba con los edificios escultóricos de hormigón de comienzos de 1960, a 
los que se refería desdeñosamente como “patos”. 
De la casa escribía: “este edificio admite complejidades y contradicciones: es el 
tiempo complejo y simples, abierto y cerrado, grande y pequeño; algunos de sus 
elementos son buenos a un novel y malos a otro; su orden, da cabida a los elementos 
genéricos de la casa en general y a los elementos circunstanciales de una casa en 
particular. Alcanza esa difícil unidad, de un número medio de partes diversas, en vez 
de esa fácil unidad de pocas o muchas partes forzadas”. 
Perfil de una casa: el árbol, camino y chimenea. Recupera la idea de casa. 
 
Departamento para ancianos Guild House (1962-1966). Filadelfia. 
o Articula el edificio con ejes de simetría y zócalo. 
o Antena de TV, representa el que hacer de los 
ancianos. 
En Guild House, adopto el mismo enfoque para una escala 
mayor y para una función, en la que podía ponerse a prueba su 
interés por la “imaginería comúnmente entendida”. 
El edificio debía incluir, 91 departamentos de varios tipos, 
con una sala de esparcimiento común y debía albergar a 
personas mayores de las zonas vecinas. 
Dispuso las habitaciones en una planta simétrica, con una 
fachada que llegaba hasta la alineación con la calle, que también 
era simétrico, con las puertas de entrada colocadas 
provocadoramente a ambos lados del eje. Un gran arco se 
recorta en lo alto de la fachada, tal vez, para tratar dar al edificio 
una imagen de apertura y disponibilidad. 
 En el remate, se colocó una antena de televisión anodizada en dorado, que según el artista, podía 
interpretarse como un símbolo de los ancianos, que pasaban mucho tiempo viendo televisión. 
Construido con ladrillos baratos y sencillas ventanas estandarizadas, y sus detalles hacían que resaltase 
su carácter plano. Las ventanas que eligieron para armonizar con las de la zona, eran a guillotina, corrientes 
y estandarizadas, del tipo que se puede encontrar en conjuntos de viviendas más económicas. Cada material 
tenía su propia expresión, y las medidas de las ventanas se van agrandando. 
En el contexto de una composición arquitectónica tan consiente, esas ventanas las observaciones de 
Venturi sobre los artistas pop, que empleaban “viejos estereotipos en nuevos emplazamientos”, y daban así, 
“un significado poco corriente a los elementos corrientes, cambiando su contexto o aumento su escala”. 
 
MODERNIDAD INCOMPLETA Y GIRO LINGÜÍSTICO. 
Richard Meier. 
La modernidad perdió su rumbo, cuando le dio más importancia a la función que a las formas 
revolucionarias. 
Centra su atención en Le Corbusier de la década del ´20 (villa Savoye). Arquitectita ambigua. 
La posición de arquitectos como Venturi, indicaba que al menos alguno de los principios rectores de la 
arquitectura moderna estaba perdiendo fuerza, aunque desde luego, sus actitudes, estilos y planteamientos, 
habrían sido inconcebibles sin las numerosas creaciones intelectuales y formales de los cincuenta años 
anteriores. Estos arquitectos se podían calificar como iconoclastas (barbaros destructores), que estaban 
practicando deliberadamente juegos manieristas, y que estaban minando algunas batallas trabajosamente 
ganadas por los pioneros. 
En tales circunstancias, no era sorprendente escuchar alaridos en contra de su herejía, relacionados 
con intentos de retornar a “los principios fundamentales de la fe”. Esto llevo a la curiosa situación, de que 
los teóricos argumentaban a favor de una vuelta a algunos principios míticos y cristalinos de la arquitectura 
moderna, y los profesionales hacían revivir algunas de las formas blancas de los años ´20. 
Entre los arquitectos implicados en esta práctica, estaba un grupo que se denominaban a sí mismos 
“The New York Five” Peter Eisenman y Richard Meier. 
A finales de 1960, la mayoría de ellos eran treintañeros, y por tanto, se habían educado con la 
arquitectura y el arte moderno como hechos completamente establecidos; estaban vagamente unidos por 
un gran aprecio por las obras paradigmáticas de los años entreguerras, como la casa Schroder o la Villa Stein; 
por una obsesión por las cuestiones formales a expensas del contenido y la función, pero para hacer renacer 
las formas del primer estilo internacional a finales de la década de los ´60, cuarenta años después, no era de 
ningún modo un asunto fácil, era exactamente tan peligroso, como hacer revivir cualquier otro conjunto de 
formas del pasado. El problema del pastiche (copia, apropiación, imitación) se cernía sobre este empeño, y 
había poca prueba d que los Five estuvieran en condiciones de proporcionar un contenido nuevo y 
convincente a su “renacimiento” de las formas anteriores. 
Pese a la inconsistencia de sus posiciones filosóficas, alguno de los Five, lograron realizar con una 
refinada elegancia. 
Eso era complejidad y contradicción, pero aplicados a prototipos venerados del movimiento moderno, 
más que referencias domesticas norteamericanas, como en el caso de Venturi. 
Era una arquitectura para arquitectos, dirigida a una profesión completamente familiarizada con los 
monumentos de la arquitectura moderna, gracias a los libros lujosamente ilustrados y a los cursos 
universitarios de la historia del arte. 
En el más amplio de los contextos de los años ´60 en los EE.UU., es posible ver el consiente interés de 
los Five por las cuestiones formales, como una reacción en contra de la escuela tecnológica, por un lados, y 
de la preocupación por las metodologías sociales científicas, por otro. A su vez, el énfasis estilístico en la 
delgadez, lo plano y la transparencia puede verse tal vez, como una reacción formal contra las bufonadas 
brutalistas en hormigón pesado de alguno de sus predecesores. Visto en retrospectiva, es interesante darse 
cuenta de la poca atención que prestaron al Le Corbusier tardío, y lo mucho que se concentraron en las Villas 
de los años ´20 como referencias. Sin embargo, mientras los modelos eran con frecuencia de hormigón 
revocado, y se servían de las citas maquinistas, las réplicas se hacían a menudo de manera que estaban 
relacionadas con la tradición norteamericana de los entramados de ese material y tenían un aspecto mas 
desgarbado. 
A los Five, parecía importarles muy poco que las formas que imitaban, hubieran sido la manifestación 
externa de filosofías utópicas y visiones sociales. Los debates de contenido moral se veían desplazados por 
la concentración en temas de índole puramente formal. 
En efecto, el renacer del estilo estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal, que aseguraban 
que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo a favor, una vez más, del “arte de la 
arquitectura”. Venturi, solía ser rechazado por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición 
norteamericana, y a comienzos de los años ´70, llego a ser habitual comparar a los blancos (los Five) con los 
grises (Venturi), prácticamente del mismo modo, en que los críticos habían comparado la abstracción 
geométrica pura con el arte pop, es decir, como una batalla entre lo exclusivo y lo inclusivo. 
De hecho, esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran 
valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprendidos con las 
citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concedidos (en parte) como reacciones en contra del 
desagrado diseño moderno; y ningunade ellas tenía mucho que decir sobre el estado general de la sociedad 
norteamericana. Ambas, eran valiosas arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de 
las universidades americanas de elite, y ambas eran propensas a un academicismo apacible y excesivamente 
intelectualizado. 
La búsqueda del significado más profundo en la vanguardia de los años ´50, dio paso a un formalismo 
precario, orgulloso de que no quería una polémica social y dudosamente respaldado por elaboraciones 
intelectuales derivadas de la lingüística y de la crítica formalista. La época de la convicción, dio paso a una 
era de creencias desmoronadas, donde no parecía surgir ideas generadoras nuevas y fuertes, dejando asi al 
arquitecto en una especie de suspensión, libre para pegar fragmentos, pero inseguro del significado de su 
combinación, un hecho sintomático (característico) de este cambio, era que, a finales de los años ´70, se 
podía encontrar la palabra “revolucionario” aplicada a recuperaciones de estilos anteriores. 
En su caso, predomina el pragmatismo y la perfección profesional, por encima de cualquier 
experimento conceptual. 
Meier ha desarrollado una obra pulcra, blanca, volumétricamente depurada, que ha tomado como 
referencia el purismo geométrico de Le Corbusier. El complejo residencial Twin Parks Northeast, donde 
predomina el rigor de la célula de vivienda y la composición lisa de la fachada o la casa Douglas en Harbor 
Springs, magnifico caso de una arquitectura que se basa en expresar la idea de ligereza formal, en conseguir 
la máxima presencia de la luz natural y en enfatizar el predominio de la transparencia, en una obra situada 
perfectamente en torno del lago. En la obra de Meier, destaca siempre una pulcritud nada arriesgada, este 
mecanismo de la repetición de un lenguaje moderno asimilado, produciendo una sensación agradable, pero 
a la vez, con la frustración de la “ya visto” de lo que siempre se puede esperar sin ninguna sorpresa. 
La retórica lecobrusierana de Richard Meier. 
Cuando a finales de los años ´70 se detectaron estas similitudes en la obra de una serie de equipos 
neoyorkinos, destaco también la obra de Richard Meier. En su caso, predomina el pragmatismo y la 
perfección profesional por encima de cualquier experimento conceptual, aunque a los Five les siga uniendo 
la confianza en recrear los planteamientos formales de las vanguardias. 
Meier ha desarrollado una obra pulcra, blanca volumétricamente depurada, que ha tomado como 
referencia el purismo geométrico lecobrusierano. 
 
Casa Smith (1965-1967) Connecticut 
Rescata elementos de la obra del primer Le Corbusier (Stein, Villa Savoye): 
 Color blanco (abstracción de la obra). 
Estereometría de la obra (la obra entendida como un todo geométrico). 
Paño vidriado (como parte de la producción tecnológica). Uso de courtin 
Wall. 
Autonomía de la obra arquitectónica frente al paisaje (Villa Savoye). 
Aspectos compositivos (organización de los planos, composición de 
planos). 
Volumen intervenido por operaciones morfológicas, para obtener resultados dependiendo de las 
funciones. 
Concepto de doble fachada (Villa Stain). 
 
Casa Douglas (1971-1973) Michigan. 
Cánones del primer Le Corbusier: objeto exento del paisaje. 
Espacios interiores: espíritu de modernidad y abstracción. Uso de luz 
natural. 
Rescate de la arquitectura moderna, no copia. 
 
Esta casa es el punto culmine del primer periodo de la obra de Meier, 
donde todas las ideas desarrolladas en las experiencias en viviendas 
unifamiliares, se plasmaron de forma más equilibrada e imaginativa. Si bien se 
construyó ya entrados en los ´70, se transformó en un símbolo de aquel 
periodo del racionalismo. 
Está ubicada en una ladera boscosa en pendiente, la obra se inserta en 
el paisaje natural, concebida como un objeto artificial. 
La intención, es crear un fuerte contraste visual con el paisaje. El 
volumen es un prisma blanco, que emerge entre la arbolada. 
La cara posterior, está tratada como una fachada cerrada con pequeñas 
aberturas, mientras que la cara delantera, es una fachada abierta con grandes 
paños vidriados, ofreciendo amplias vistas al horizonte. La forma i disposición 
de las perforaciones del prisma, guardan una estricta correspondencia con lo 
que ocurre en el interior de la casa. 
Propone composiciones formales de gran riqueza espacial. Utilizo una organización interna, donde el 
acceso se produce por el sector más densamente construido, para abrirse a un amplio espacio rodeado de 
vidrio. Esta organización, le permitió desarrollar varios temas: el paso de la oscuridad a la luz, el cambio de 
escala del espacio y desarrollar accesos a través de rampas, puentes y escaleras. 
La estructura de hormigón armado, le permite hacer las sustracciones deseadas en el volumen, 
manteniendo la estructura independiente del cerramiento. 
 
 
LENGUAJE TECNOLÓGICO Y SOSTENIBILIDAD AMBIENTAL. 
Norman Foster. Inglaterra 
Los ingleses de ven a sí mismos, como insulares, distanciados y separados en algún sentido a los 
debates continentales. 
Arquitecto de grandes y monumentales obras, sobre todo, alcanza un enorme estatus a partir del 
impacto de estas obras en los últimos 25-30 años. Obras muy fotogénicas, con una calidad espacial notable 
y que fueron moneda corriente en las ediciones de libros y revistas de arquitectura. Más allá de eso, desde 
que empezó su arquitectura en la década del 70, se caracterizó por tener una arquitectura bien lograda y 
donde está presente la modernidad sin hacer alusión formal o estética a la arquitectura moderna, es una 
arquitectura de su propio tiempo, pero donde está presente la esencia de la modernidad. 
Va a tener un profesor, mentor y maestro, que es Buckminster Fuller (muy importante de la cultura 
norteamericana de la década del 50-60), importante investigador en lo que se llamó la Bauhaus Americana, 
que fue un experiencia educativa, que se llamó el colegio de la montaña negra, fundado por Josef Albers, 
quien fue profesor de la Bauhaus, que al exiliarse en los EEUU pretende llevar adelante la experiencia de esa 
Bauhaus adaptada a la idiosincrasia y esencia norteamericana. Fuller lo que hace, es pensar una arquitectura 
en cuanto a espacios que sean factibles de encerrar múltiples funciones, pero que sea fácilmente construible 
y con un carácter social (no el carácter social que entendemos acá, que es una arquitectura para pobres o 
para carenciados), un fin social en cuando a que la sociedad puede tomar para así estos principios 
desarrollados por él, y aplicarlos en una especie de autogestión, un modelo nuevo de gestión y autogestión 
de la arquitectura sobre todo experimentando con una especie de prototipo formal, que es la cúpula 
geodésica, trabajando con distintos materiales desde el papel o la madera hasta el metal. A partir de 
estructuras de triángulos, se puede conformar una gran estructura sumamente liviana, teóricamente fácil de 
transportar, que cualquiera puede construirlo y alberga múltiples funciones. Fuller va a ir más allá, va a ser 
uno de los primeros en la década del ´60, en entender el riesgo ecológico en el que estaba inmerso el planeta 
tierra, a partir de eso, va a generar una serie de proyectos utópicos, como un gran domo que va a cubrir parte 
central de Manhattan ante un eventual ataque nuclear. 
Foster va a aprender de Fuller, sobre todo, esa dimensión ambientalista y social de la arquitectura. 
A fines de los ´60 y principios de los ´70, va a haber un fuerte sacudón en el mundo de la arquitectura, en 
donde la arquitectura empieza a reclamar para sí, un regreso a la voluntad de forma, la forma como algo muy 
importante. La arquitectura empieza en un periodo de liberación de la forma de la dictadura del ángulo recto, 
empieza a liberarse a sí misma en formas más complejas, esto es posible también por la adopción de nuevas 
tecnologías, existentes pero mejoradas, bajo nuevos aspectos de la investigación. 
 
Centro Pompidou. Paris (1971) 
Un edificioque se gana por concurso a fines de los ´60, es un 
museo de arte y cultura contemporánea más importantes del mundo. 
El proyecto es de un colega inglés, Richard Rogers asociado con un 
arquitecto italiano Renzo Piano. Se termina de construir en el año ´76, 
poco antes de un nuevo aniversario de la revolución francesa. 
Es un edificio paradigmático, con un planteo absolutamente 
nuevo dentro del marco de la modernidad, y no tan nuevo, en el punto 
de pensar la estructura, ya que es un edificio con un exoesqueleto. En 
el gótico, también utilizaba este recurso para liberar el espacio 
interior, y esta obra está a muy pocos metros de la iglesia de Notre Dame. Hay también un paralelismo, entre 
el concepto estructural de Fuller y el que plantea este edificio, mas allá de que no es una cúpula geodésica. 
La arquitectura alcanza una dimensión simbólica, con la tecnología, la que articula el lenguaje arquitectónico. 
 
Banco de Hong Kong (1979) 
Tiene el encargo de este edificio, icónico en ese momento, cuando todavía 
Hong Kong era colonia inglesa. 
También propone un exoesqueleto, liberando el espacio interior para 
plantear plantas libres, pero además, generando un espacio interior, que toma en 
algún sentido tipológico la esencia de Wright de la luz cenital, pero también porque 
está pensada la arquitectura en un lugar como Hong Kong, que es caluroso y 
húmedo, para que se comporte de una manera bioambiental. Los vacíos producen 
tiorajes por diferencia de presión, liberan aire caliente y se baja el consumo 
energético. 
Es un edificio totalmente construido en acero, donde el exoesqueleto 
termina en un remate, donde los pisos están colgados de la estructura. Aprende 
de la modernidad, del edificio de oficinas del año 1946 que proyecta Amancio Williams para Bs. As., Foster 
va a ser un admirador de las obras de Williams. Lo que hace es retomar esta idea, utópica en su momento, 
pero factible de ser realizada a fines de los ´70, toma la idea del exoesqueleto que se sustenta a sí mismo, y 
que a partir de ahí, los pisos son colgados. 
 
Centro de distribución de la Renault. Inglaterra (1980) 
Es un edificio de enorme superficie, pero de bajo 
impacto territorial, y sobre todo, bajo impacto paisajístico y 
ambiental. 
Situado en la campiña inglesa, este edificio se piensa 
con un sistema estructural, lo suficientemente versátil, 
liviano y reproducible, que permita generar con poco costo 
mucha superficie. Nuevamente, toma la idea el concepto de 
las sombrillas de Williams, no son sombrillas, pero tienen el 
concepto de postes centrales que por tensores al ser metal, 
articulan una trama espacial. Esto también, permite con los 
óculos centrales de la trama, la iluminación y la liberación del aire caliente, generando un comportamiento 
bioclimático, a modo de invernadero ingleses del siglo XIX. Acá está muy presente, la experiencia inglesa del 
siglo XIX, de los invernaderos o del palacio de cristal. 
 
EXPERIMENTACIÓN FORMAL Y TEORÍA DECONSTRUCTIVISTA. 
Peter Eisenman. Estados Unidos. 
Experimentación formal y teoría deconstructivista: Eisenman es un gran intelectual, que fiel al espíritu 
de la época de los años ´60, va a entender que la arquitectura es lo que adolece respecto a la modernidad, 
pero por sobre todo, va a entender que la arquitectura es una forma cultural de comunicación, de realización 
de formas, y que para eso se va a basar en la propia naturaleza material de la arquitectura como existencia, 
basándose en la teoría del posestructuralismo. El posestructuralismo, es un corriente del pensamiento 
(estrategia del pensamiento) del estructuralismo, sobre todo de origen francés. 
Lo que pretende, es volver a la esencia perdida de la modernidad de la experimentación formal, a partir 
de una teoría ajena a la disciplina arquitectónica, pero que la enriquece con una mirada distinta, y que es 
dentro del posestructuralismo lo que se denomina la teoría deconstructivista. 
Deconstructivismo, es una teoría del pensamiento, se puede establecer a partir de ahí, una forma de 
pensar la arquitectura, y de representarla. Este deconstructivismo (que no es igual a D, va a tener un 
momento de una fuerte presencia, en el universo de la arquitectura sobre todo a fines de la década del ´80. 
El año 1987, va a ser un año muy importante, para consolidar sobre todo el deconstructivismo que era una 
especie de neo vanguardia, a partir de una exposición que tiene lugar en el Museo de Arte Moderno de NY, 
la cual va a estar organizada por Philip Johnson, el mismo que diseño con Mies el edificio Seagram, pero sobre 
todo, fue el arquitecto que en el año 1933, una famosísima exposición que se llamó International Style, 
también en el MOMA. 
Eisenman, decía ser deconstructivista, no por una cuestión formal, sino porque basaba su arquitectura 
en la teoría deconstructivista, que es una teoría critica, desarrollada por un filósofo francés más influyente 
del siglo XX que es Derrida. 
Antes de sus experiencias deconstructivistas, casi finalizando la década del ´60, va a conformar con 
otros cuatro arquitectos un grupo de pertenencia ideológica y teórica muy fugaz, que se va a denominar los 
New york Five, conocidos también como los blancos, rápidamente se disuelve por las diferencias entre ellos. 
Se llaman los blancos, justamente tenían en común, el repensar esa arquitectura heroica de la década del 
´20, sobre todo la etapa maquinista de Le Corbusier, pero reconsiderarla en clave posmoderna, 
descontextualizándola, y la recontextualizándola en otra geografía, otra cultura y bajo otro punto de vista en 
plena década del ´60, por lo tanto no es una copia, es una cita histórica, pero pensada sobre todo desde la 
experimentación formal, transformada en código lingüístico. 
Eisenman en 1970, va a publicar un artículo que se llamó “del objeto a la racionalidad, la casa del Facio 
de Terrani”, cede central del partido fascista italiano (partido de Mussolini). Terrani arquitecto (moderno) 
referente del régimen de Mussolini, por lo cual fue desplazado de la historia de la arquitectura. Al pasar 30 
años, es una arquitectura desideologizada de esa carga política y comienza a ser entendida desde su propia 
manifestación arquitectónica, Eisenman observa en Terrani elementos clave para el desarrollo de su 
arquitectura. Eisenman dice sobre Terrani: “el proceso de desarrollo de las formas de Terrani, pueden 
entenderse como un intento de suprimir el objeto, o la estructura de la lectura superficial, a favor de una 
presencia visible de la estructura conceptual profunda”. No se queda en la superficie, Terrani le permite, 
penetrar al interior de la arquitectura (con aperturas formales) y desentrañar cual es la lógica profunda, no 
evidente que sustenta esta forma de hacer arquitectura, y esto no es más ni menos, que reducción de la 
teoría deconstructivista. 
La deconstrucción consisten en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera (entendemos 
la arquitectura como un concepto), a partir de procesos históricos y de acumulaciones metafóricas, 
mostrando que lo claro y evidente (lo que vemos superficialmente) dista mucho de serlo, puesto que las 
herramientas de la conciencia, en que lo verdadero si ha de darse (está en lo q no se ve), son históricos, 
relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retoricas de la metáfora. Esto quiere decir, que lo que 
observamos puede ser una metáfora de otra cosa, y esa otra cosa, es lo que hay que desentrañar en la 
estructura profunda no evidente de un concepto. Las diferentes significaciones de un texto (entendemos la 
arquitectura como un texto), pueden ser descubiertas, descomponiendo la estructura del lenguaje dentro 
del cual está redactada esa significación. El lenguaje es lo evidente, lo evidente, es evidente porque hay algo 
por detrás, una estructura profunda y lo que busca la deconstrucción, es hacer evidente lo no evidente. 
Ejemplo, un Tapiz, de frente un paisaje, pero por detrás se ve nudos, hilos mal cortados, la estructura que 
sustentalo visual del frente del tapiz. Derrida dice, que la deconstrucción “es el análisis de lo no evidente”, 
entiende “que la significación de un texto cualquiera, es el resultado de la diferencia” (alude a algo más que 
la mera diferencia, cierto hueco, cierta ausencia, que se abre en donde hay que desentrañar el significado), 
“entre las palabras empleadas y no la referencia a las cosas q ellas representan. La deconstrucción, no debe 
ser considera como una teoría de crítica literaria ni mucho menos una filosófica, sino una estrategia, una 
práctica de lectura ante el texto, la deconstrucción se revela ente el abuso de la racionalidad” (critica de 
Eisenman a la arquitectura moderna, el abuso de la racionalidad). 
Eisenman encuentra una interface entre esta teoría y la arquitectura: 
 Liberación de las reglas de la modernidad arquitectónica (las reglas que ordenaban ese orden la 
arquitectura moderna maquinista corbusierana, son liberadas). 
 Apela a la fragmentación, encuentra la liberación de la forma mediante la fragmentación de la forma. 
 Manipula las ideas de superficie y de estructura. 
 Genera una crisis de la geometría euclidiana (geometría de los sólidos estables, un cubo) y del plano 
cartesiano (busca poner en crisis la racionalidad). 
 Persigue que aparezcan situaciones impredecibles, pero dentro de un caos controlado en el proceso 
de diseño (el proceso de diseño es una experimentación, se permite que aparezcan situaciones 
impredecibles, las incluye, no las niega), deben existir reglas mínimas para que no se caiga todo. 
 Busca la ruptura del entendimiento inmediato, o sea que la comprensión de esa arquitectura como 
un todo es compleja y difícil, no hay un entendimiento inmediato. 
 Transforma el punto de perspectiva. Generando una multiplicidad de situaciones y puntos de vista. 
 Busca indagar en el orden de la forma, pero rompiendo con el enfoque principal. No hay un enfoque 
que reúna toda la idea. 
En definitiva, lo que busca es poner en crisis la idea de función, de un orden estable y entender que 
esa arquitectura es producto de un proceso de investigación, en parte caótico. 
Es así, que desde el año 1968 hasta fine de los ´70, va a elaborar una serie de casas, a las cuales les va 
a poner números a las 10 casas, al sacarle el nombre se le saca la subjetividad de la persona, mientras que 
un número, es solo un numero que indica un orden de elaboración conceptual, para descontextualizarlas. 
 
Casas 
Parte de un orden estable, que es un cubo axonométrico, y 
empieza un proceso de intervención de partición de la superficie, 
de mayor división de la superficie, en la medida de generar una 
multiplicidad de módulos y submódulos, traducidos luego en 
clave tridimensional y eso permite investigar, meterse en el 
interior de la forma. Es un objeto arquitectónico, en donde muy 
difícil establecer en una sola mirada un orden (arquitectura 
compleja), en donde aparecen fragmentos de muros, de vigas, de 
columnas, superposición de elementos, mayores densidades, 
mayores aperturas, fugas de visuales en distintas dimensiones, es 
espacial y sobre todo perceptualmente, es estar dentro de una 
investigación. Nunca aparece el concepto de función, hay 
espacios liberados de la función; la función aparece después, 
cuando está proyectado, comienza un proceso de adaptación de 
la subjetividad de quien vive en la casa. El arquitecto se distancia 
de decir esta es la cocina, dormitorio, estar, etc., hay espacios liberados de la función. 
Se potencian con los colores de los pisos, que continúan en las paredes, columnas que no se sabe si 
sostienen algo, es poner en duda la estabilidad conceptual del objeto, tratando de descubrir ese esquema 
oculto interno, que en teoría comienza por un orden estable. 
 
Colaboración entre Eisenman y la modernidad 
Eisenman dijo: “yo lleve la modernidad, al tablero de diseño”, y 
Derrida lleva la arquitectura, a su propia teoría. Hacen un par de proyectos 
juntos, uno arquitectónico y el otro literario. 
El arquitectónico, un muy famoso concurso, en París a mediados de 
los ´80, que es el Parc de la Villette. No lo gana Eisenman, lo gana otro 
arquitecto deconstructivista. 
Eisenman, diseña el terreno de la Villette, hace hendiduras en el 
terreno generando una participación del subsuelo significativamente en el 
proyecto de manera superficial, con una serie de edificios, donde uno de 
los edificios (amarillo) es el que diseña Derrida. 
La otra participación conjunta, es un libro sobre la arquitectura. El 
libro tiene hendiduras, por diferentes estratos, así cuando se lo va leyendo 
aparecen palabras que no tienen nada que ver, articulando el texto en irrupciones otorgando la posibilidad 
de diferentes interpretaciones. 
 
DESILUSIONES MODERNAS Y RELATIVISMOS URBANOS. 
Colin Rowe y Collage City. 
En la década del ´70 se va a editar un libro, muy importante para pensar el urbanismo en este 
paradigma de la posmodernidad. Un libro escrito por Colin Rowe llamado Ciudad Collage, lo interesante es, 
que no trae ni un solo ejemplo contemporáneo, sino, que plantea primero una teoría y segundo ejemplos en 
la historia, se buscan las referencias necesarias para la ciudad contemporánea, en ejemplos existentes en la 
historia de las ciudades, lo cual nos da, justamente idea de que estamos parados en un lugar muy contrario 
a la idea del urbanismo del CIAM, que era la creación de una ciudad utópica nueva, acá se referencian en la 
historia. 
Lo que hace es un collage, para ejemplificar una ciudad collage, que lo que quiere decir, es que, una 
ciudad puede ser y debe ser generada, por partes existentes, preexistentes, inventadas o que vienen del 
pasado, porque en definitiva la ciudad, no son los edificios, son los espacios circundantes entre ellos. Lo que 
hace, es tomar fragmentos de edificios del pasado y otros contemporáneos, y los somete a esta colisión en 
donde es posible hacer convivir presente, pasado y futuro. 
Para Colin Rowe, el concepto de urbanista moderno de la década del ´20 y del ´30 (CIAM), era la 
creación como si fuera un dios que se pensaba a gran escala, donde aparecen los aviones, los rascacielos y el 
amplio espacio verde que eran pensados como la solución a los problemas de la ciudad industrial. Pero hay 
otra manera que rescata en su libro, que es como la tecnología se potencia, y va a plantear en la década del 
´60, ejemplos de urbanismo también utópico más cercano a la década del ´70, como fue la experiencia del 
Archigram, donde lo que se buscaba era generar un arquitectura de mega estructuras, donde la tecnología 
reina y manda, dentro de un ambiente festivo pop, y lo que plantearon fue las Walking city, grandes bloques 
con patas, que se van moviendo, y que tienen que ver con la idea del nomadismo hippie. 
También dice, que hay una idea de unidad, todo se piensa desde cero como un todo uniforme, hay una 
idea de diversidad, y lo que pretende poniendo estos ejemplos, es que tiene que haber una tercera posición 
donde debe haber un poco de las dos, tiene que haber cierto orden, pero también hay que apostar a la 
diversidad, a la variedad y a cierta indeterminación de la creación de las ciudades. 
Pone ejemplos, a los que llama ejemplos notables, la quinta avenida de NY y una calle principal de 
Edimburgo Escocia. Él dice: “encontrar una tercera visión, que contenga ambas visiones, y que a la vez las 
complemente, para llegar a un nivel intermedio, donde la ciudad no cae en el pasado y tampoco una ciudad 
dominada por las máquinas y la tecnología”, para el fusionar modernidad y pasado, es donde aparecen estos 
ejemplos que verifican en la vida misma las ciudades, y las denomina como espacios notables en las ciudades. 
La ciudad de colisión de pasado, presente y futuro, mediante la política del bricolaje (alude al trabajo 
manual), que es trabajar sobre elementos que ya existen, dotarlos de humanidad y colisionarlos entre sí. Lo 
bello y lo verdadero, contrapuesto con una visión más llena de experiencia y sin necesidadde un orden 
específico. Buscaba un orden absolutamente estable, mediante la técnica de bricolaje y de colisión, sectores, 
ciudades, donde lo que importe sean las experiencias urbanas, sin orden especifico, lo que se busca es 
dramatizar y acentuar la visión de unidad y no unificada. 
Para esto hace un análisis de dos arquitectos urbanistas, que los denomina el arquitecto zorro y el 
arquitecto puercoespín. Para el, un arquitecto zorro es Le Corbusier, y puercoespín es Hilberseimer, dice: “la 
forma de caracterizar a los arquitectos, en base a estos conceptos, el arquitecto zorro es el que tiene una 
visión amplia, aunque regla en Le Corbusier esa actitud de arquitecto zorro, se ve más en su arquitectura que 
en su urbanismo”, o sea arquitectos más dispuestos a cambios y una idea de ciudad más orgánica, liberada y 
blanda, “mientras que el arquitecto puercoespín, Hilberseimer, es quien tendría una visión única y específica, 
que comprendería el diseño total de la ciudad”. 
Surge la idea entonces de la ciudad bricolaje, como una ciudad espontanea, en donde hay que aceptar 
un escenario de incertidumbre en la ciudad contemporánea, y esto es un punto clave. La ciudad es 
interesante, cuando hay incertidumbre, no cuando todo esta tan reglado, por ejemplo en las ciudades 
europeas, es necesaria la experiencia para ubicarse, y para eso aparece la incertidumbre. Aparece el término 
bricolaje, para asignar a todo aquello que esté al alcance de todos, en otras palabras, a actuar con lo que se 
tiene a mano, hacemos ciudad con lo que se tiene a mano, incluso los urbanistas, que es una crítica al 
urbanismo moderno. 
“Tanto el pensamiento científico como el bricolaje, deberían ser necesarios para mantener un equilibrio 
en la ciudad.” 
“El collage es visto como un método, que utiliza la composición combinando imágenes dispares o 
descubriendo semejanzas ocultas, en cosas aparentemente opuestas otorgándole identidad.”, eso es lo que 
propone en la manera de pensar y de hacer en las ciudades posmodernas.