El lenguaje de la arquitectura post-moderna - Charles Jencks - (1981, Gustavo Gili)

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EL LENGUAJE DE LA 
CHARLES JENCKS 
GG 
EDITORIAL GUSTAVO GILI, S.A. 
Barcelona 1981 
f/1 
lndice 
INTRODUCCION 
PRIMERA PARTE 
SEGUNDA PARTE 
TERCERA PARTE 
NOTAS 
IN DICE 
ONO MASTICO 
• j ;·.\ ), ., 
La muerte de la Arquitectura Moderna 
Crisis en la arquitectura 
Forma univalente 
Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos 
Contenido univalente 
los modos de comunicación arquitectónica 
Metáforas 
Palabras 
Sintaxis 
Semántica 
Arquitectura Posmoderna 
Historicismo, los principios del Movimiento Posmoderno 
Revivalismo directo 
Neovernáculo 
Ad hoc-ismo + un urbanista =contextualismo 
Metáfora y metafísica 
El espacio posmoderno 
Conclusión.¿ Un eclecticismo radical? 
Postdata. Hacia un eclecticismo radical 
l. 
6 
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-¡o 
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25 
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81 
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90 
96 
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'112 
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147 
151 
5 
INTRODUCCIO�I 
PRIMERA PARTE 
SEGUNDA PARTE 
TERCERA PARTE 
NOTAS 
IN DICE 
O NO MASTICO 
La muerte de la Arquitectura Moderna 
Crisis en la arquitectura 
Forma univalente 
Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos 
Contenido univalente 
Los modos de comunicación arquitectónica 
Metáforas 
Palabras 
Sintaxis 
Semántica 
Arquitectura Posmoderna 
Historicismo, los principios del Movimiento Posmoderno 
Reviva lis m o directo 
Neovernáculo 
Ad hoc-ismo + un urbanista= contextualismo 
Metáfora y metafisica 
El espacio posmoderno 
Conclusión,¿ Un eclecticismo radical? 
Postdata, Hacia un eclecticismo radical 
6 
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25 
39 
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104 
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133 
147 
151 
,,_..,. 
5 
INTRODUCCION 
Este libro y su largo y complicado titulo tienen una extraria 
historia qlie requiere cierta explicación En la arquitectura de 
los últimos veinte años se ha estado desarrollando una situa­
ción que ahora está a punto de convertirse en un nuevo estilo y 
planteamiento Ha partido de la arquitectura moderna de la 
misma manera que la arquitectura manierista partió del Alto 
Renacimiento. como una inversión parcial y una modificación 
del antiguo lenguaje de la arquitectura El producto de esta 
evolución se denomina de una manera generalizada Arquitec­
tura Posmoderna. ya que el término es lo suficientemente 
amplio como para englobar todos los puntos de partida y a la 
vez sigue indicando que se deriva del Movimiento Moderno Al 
igual que su progenitor. el movimiento se encarga de suscitar 
temas de discusión del momento y pretende cambiar el pre­
sente. pero a diferencia de los precursores. prescinde de las 
ideas de innovación continua y revolución incesante 
Como breve definición podriamos decir que un edificio pos­
moderno es aquel que habla por lo menos a dos niveles a !a 
vez: a otros arquitectos junto con una minoria que se interesa 
en los significados arquitectónicos especificas. y al público en 
general. ·Incluyendo a los usuarios preocupados por otros 
Lemas relacionados con la comodidad. lo tradicional y el estilo 
de vida .. Por lo tanto. la Arquitectura Posmoderna tiene un 
aspecto híbrido que podriamos visualizar comparándolo con la 
fachada de un templo griego clásico La parte de abajo está 
construida con arquitectura geométrica hecha con columnas 
elegantemente estriadas y la parte de arriba es un frontón pin­
tado en rojo y azul oscuro. como si de un bullicinso cartel 
anunciador de luchas de gigantes se tratara Los arquitectos 
pueden leer las metáforas implícitas y los significados sutiles 
del fuste de la columna. mientras que el público puede respon­
der a las metáforas explícitas y a los mensajes de los escul­
tores Por supuesto, todo el mundo responde en parte a ambos 
códigos de significado. al igual que en un edificio posmoderno 
aunque eviden!emente con diferente intensidad y grado de 
Arriba 
1 CODIFICACIÓN DOBLE. Templo de Artemisa en Corfú. pnnctptos 
del siglo VI a C El típico frontón griego muestra la mezcla de dos sig­
nificados. el popular y el de la élite. que podlan ser leidos por distintos 
grupos de personas y a distintos niveles AIH están representados en 
vivos colores desde las Gorgonas en fuga, hasta Medusa con sus ser­
pientes. pasando por unos animales mezcla de león y pantera y diver­
sos sacrificios rituales Este arte representativo rompe literalmente 
con la geometrfa abstracta en el frontón, mientras en el resto reina la 
armonfa y la metáfora 1mplfcita. y asilas proporciones humanas, los 
refinamientos visuales y una arquitecturéj_pura de elemento. aintáGti� 
cos también tienen su lugar Dos lenguajes diferentes. cada uno con 
su propia integridad y su propio público 
6 
comprensión Es esta discontinuidad cultural del gusto la que 
crea tanto la base teórica como la «doble codificacióm de pos­
moderno Cuando en este llbro se presenten diferentes puntos 
de partida desde el Movimiento Moderno. será útil recordar la 
doble imagen del templo clásico como factor unificante Los 
edificios más característicos del posmodernismo muestran una 
dualidad marcada. una esquizofrenia consciente 
La palabra posmoderno empezó a usarse ampliamente en el 
mundo del arte en 1976 y se ha convertido en un término que se 
aplica a tendencias recientes que se oponen a! Movimiento 
Moderno ortodoxo (para las fuentes, véase Apéndice) Recogido 
por Newsweek y revistas similares se aplicó indiscriminadamen­
te a cualquier edificio que fuera diferente a !as cajas paralelepipé­
dicas del Estilo Internacional Por lo tanto, ((posmodernou se 
aplicaba a cualquier edificio con formas retorcidas o sensuales, 
definición que, como comprobará el lector, encuentro excesiva­
mente generosa Este término, y en tal sentido, lo utilizó por vez 
primera Nikolaus Pevsner en 1966 en su ataque a los Antipione­
ros, entre los que incluía a algunos decoradores escultura listas y 
reposteros que yo también condenaría, aunque por razones muy 
diferentes a !as de Pevsner Los condenaria porque sus edificios 
no se comunican coherentemente al estar codificados exclusiva­
mente a un nivel estético En pocas palabras: son esculturas 
fallidas, metáforas sin intención y tan inadecuadas como lo 
fueron las de la misma Arquitectura Moderna (véanse pp 18 
a 211 
Por lo tanto. el término <<posmoderno)) tiene que clarificarse 
restringiendo su uso para designar sólo a aquellos diseñadores 
que utilizan conscientemente la arquitectura como un lengua­
je. hecho del que toma cuerpo una parte del título del libro 
Paul Goldberger y otros críticos norteamericanos han utilizado 
el término de esta manera y han puesto de relieve otras cuali­
dades importantes. como la atención que presta a la memoria 
histórica y al contexto local Estos aspectos son significativos. 
pero como veremos en el último capítulo. son sólo una parte 
de la historia. ya que la Arquitectura Posmoderna también se 
acerca positivamente a los edificios metafóricos. a lo vernáculo 
y a un nuevo y ambiguo tipo de espacio. De aquf que sólo una 
definición plural podrá captar sus muchas cabezas. como 
intento clarificar con e! árbol genealógico de la página 80 y 
con la historia de la tradición en el último capitulo Por la mis­
ma razón no hay ningún arquitecto que ate totalmente todos 
los cabos ni ningtm edificio que los sintetice Si me forzaran a 
señalar un posmoderno totalmente convincente mencionada a 
Antoni Gaudi. aunque como los críticos señalarían en seguida 
no es "¡:iosi'bte;·ya 4t;ré.éJI8 un premoderno_ La primera edición 
de est8libro ecabába con su obra, ya que �1 usaba convincen­
temente un lenguaje tan rico para comunicar significados 
impo nantes Ahora lH� debido r<�cortar esr: capítulo por razones 
de espac io y consisu�ncia 1\ pesar de �eguir considerando a 
Gnudí como In pir�(!ra de toque parn 1os posmodernos. un 
modelo con ni r;u;JI co rnrar8r cualquier edificio reciente pam 
•.rer si es rculmunw tlH.:W íórico. (/ContextiJ<lLi y rico 011 11n s•·:nti­
riu +:su-icto lk d!-:lJÍrlo l imit ;1r mi:-; r::jempins al pre!;ente 
!�:_¡ ::r�lilic¡:H:iiil'j rl\:1 p:di¡1J iljliJS:-' ii;:¡rr; ilSpo-: :ius divt;rtirios · 
r·;wJrF:�;du ¡wsr1 r¡LJ'� H\ p:nt,� �";-�plicrlll por· quú su illi c:orwe<ti 
.¡,, f:Tl 1111 ¡r\rm!no iiHl I'O!rlill'r 1\ );¡ \)0.f1tC fJSr'lCrilllnenl\: le Dif-:()l"a 
i;; idc"!il r)¡-: ';•:r '·'!JnspruSC: !lW·· Ú, nlt.'cliados d1:: lo:_; i!(lo.'l Sf:S(�Iltíl 
Daniul Br:li ·��-;cribió �;obre la sm:iedtHi posindustrial dando il 
\·:ntenrler (JIH; nlf-)IHlOS éllol't llnados occidenwles podrían 
lihl'�léH�;t; totrilnwntr� dtd ��sfuerw dol trabajo Poco duró i;1 
<(i\llstracciórl pospictr'Jrica;;_ aurH]Uf� vivió uutodenominándosc 
nwv;mirmtn 'le opo sición Mi'1s recienterm:ntc t:l presidente 
Cc1rter se ha rlecl01i1rlo en favor de una nueva política exterior 
hastlCb e11 el 111undo de (\posguerra)) Es rnuy cómoda esta res� 
h;1ladizn palabra Sirnpl�;rnente w dice cie dónde hns partido v 
no a dónde has llenado 
Flt:rn In mento se rcbcl.:1 ,1ntu tanta parEJdoja linguistica:¿ Có-­
rno poclernos estar rnás alió de la era moderna si todavía vivi­
lllos? ¿Hernos destmrado el tiempo presente como los Futuris­
tas v situado el Elysíum en un perpetuo estado de rnaiiana (o 
<�yer ) 7 Si es así pCJclemos t-:sperar una depresión <<posnatalll (¿o 
us <q)oscoitnhl?) mientras cosechamos los beneficios del pre­
sente que se evade 
Tales reflexiones me hicieron considerar el título Arquitec­
tura Poo;moderna corno una etiqueta temporal cuando la utilicé 
por vez prirnern en 1975 pero he cambiado de opinión En 
P<Hte se debe <: las resonanciéls de Hmodernon que todavía 
mnntienen este híbrido titulo. con toda su potencia y contem-· 
por;_mnidad Los ¡¡rquitectos_ los artistas v la gente en general 
quieren mantenerse al día incluso aunque no deseen abando­
flílr su pasado cultural. como tan a menudo ha hecho la van­
ouardi.;·l En t�l f-lenacirniento podemos ver un paralelismo muy 
instructivo ni <Jr.uiiarse In palabra m10clernoJ\ por vez primera 
En aquel momento tuvieron lugar debates -y equivocos-­
�-;imilarcs y liln pertinenu�s como los nuestros Filarete. por 
ejemplo, decía que 1<había apreciado los edificios modernos 
(scil góticos)n hastél el momento <<en que empecé a apreciar 
los clilsicos_ llenando a disgustarme aquéllos» Pero mientras 
se procedía el renacimiento de la Antigüedad. el estilo gótico 
quedó nnticuado hasta que. con Vasari. !a ecuación finalmente 
se invirtió: el viejo estilo clásico se perfeccionó. es decir, se 
superó (o 111 menos eso creyeron) hasta alcanzar la buona 
maníer;¡ moderna Los escritores del Renacimiento debían 
estar perplejos con el término moderno. pues se aplicaba al 
�¡ático ni romano clásico y a su renacimiento Por muy com­
prometido que estuviera el trabajo de un arquitecto con el 
pas:4dO seguían llamándolo «moderno)). como si el término 
estuviera (¿aUn hoy lo está?) indiscutiblemente unido al pre� 
sen te_ al Hahora)) Su uso empezó a ser común y aceptado sólo 
después de que Giorgio Vasari utilizara sistemática y conscien� 
te mente la palabra moderno aplicado al estilo del renacimien­
to 
Desde entonces se ha librado muchas veces la batalla entre 
((antiguos y modernosJJ. arrastrando la misma confusión en el 
sentido de los términos. batalla que se reproduce hoy y en la 
que no sólo los adversarios están en desacuerdo. sino que 
usan Jos términos básicos en sentidos diferentes No es éste el 
lugar para analizar las diferentes versiones de ({lo moderno)), un 
análisis que estoy seguro tendrá lugar a medida que los ata� 
ques y contrataques cobren vehemencia Pero el punto que 
quiero enfatizar es que la palabra <tmodernon sigue teniendo 
una fuerza ambigua. a! igual que para Vasari porque se refiere 
a un clima de opinión contemporáneo y creciente. y que esta 
fuerza se mantiene incluso para aquellos que son capaces de 
negarla. refutarla o criticarla Por eso la palabra posmoderno 
mantiene estas connotaciont!S; aunque ataque el concepto 
mismo de vanguardia y de Zeitgeisl 
7. MOARIS LAPtDUS Hotel EdDn fioc. Miami 1954 Lapidus emne­
zó en los nflos r,incuenlil la estilización rle lo sucedflneo en !a df:c�re­
ción (jc !os wandos hoteles de Florida Consinue mezclar todos los 
períodos conocidc:s tlel di.sefio de interiores incluyendo el Luis XIV el 
estilo Robert Adom y P.l rnoderniz<mte aerodinámico fundiéndolos en 
un r�stilo c aracteristico aunfJuG inCii1sificable que podr famos llamar 
bnrroquizant¡; lapidt!S llenó a usta fórmula comercial a través del 
diseño de tiendtls. y <:Jhorii In utiliza con éxito en IOdo el mundo. corno 
demuestran los hotelt'!s londinenses que se verán más adelc:nte 
(Morris lapidus 1\ssocintes Arr.hitects) 
En se�¡unclo lunar es importante reconocer que esta e tique­
tu describe la clua/idad del momento presente bastante bien 
La mayoría. por no decir todos los arquitectos del momento. se 
han formado en el seno del Movimiento Moderno y, no obstan­
te_ han ido míis allá o contra esta formación No han llegado 
todavía J una meta nueva y sintética. ni han abandonado por 
completo su sensibilidad moderna. sino que están en un punto 
medio. mi !Ele! morlr.rno_ mitad pos Si miramos la obra de Ven­
turi .. Stern o Moore (tres de los posmodernos más beligeran­
tes). encontraremos por doquier citas de Le Corbusier. de Kahn 
y de los arios veinte, al mismo tiempo que referencias a Palla­
dio. a Lutyens y a Ruta 66 No hay duda de que tales obras 
están esquizofrénicamente codificadas. hecho posible cuando 
tras la desinte�Jración de un movimiento, los arquitectos pre­
tenden llegar más lejos Estamos hablando de una evolución 
que sale de una posición compartida o se aparta de ella. no de 
una escisión revolucionaria con un pasado inmediato De aquí 
surge una de las más sorPrendentes y definitorias característi­
cas del posmoderno. y es que incluye en él el estilo moderno y 
su iconografía como una aproximación potencial para utilizarla 
donde sea apropiado (en fábricas, hospitales y algunas ofici� 
nas). Mientras que el Movimiento Moderno. al igual que Mies 
van der Rohe_ era exéluyente_ el posmoderno es inclusivo has� 
ta e! punto que concede un lugar a su purista contrincante 
cuando puede justificarlo En otras palabras. el posmoderno 
intenta justificar racionalmente !a inclusión de !a arquitectura 
de los años veinte como un reviva!. en una época en la que 
todos los revivales son posibles y en la que su aceptación 
depende de su plausibilidad. ya que difícilmente puede probar 
su indefectibilidad 
La Arquitectura Moderna padeció de elitismo La posmoder� 
na intenta superar este elitismo no abandonándolo. sino intro-
7 
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA 
duciendo el lt!ngua¡e de la arquitectura en muchos terrenos 
diferentes como en el de lo vernáculo y en el vulgar len¡:¡uaje 
comercial de la calle. intentando crearle una tradición De aquí 
viene la doble codificación la arquitectura que se comunica al 
rnisrno tiempo con la é!ite y con el hombre de la calle Por 
supuesto que al principio no es fácil diseñar. y no lo será hasta 
e¡ u e el duolisrno se convencionalice Pero C\Jélndo una tradición 
parte de esta hase corno el templo grie�¡o clásico mencionado 
�11 principio puede resultar mucho más rica y más dinámica 
qtw el puro elitisrno ¿Por qué? Porque puede comunicarse con 
o!ms cnquitectos con la é!itc profesional interesada y capaz de 
discriminar sutilmente un lenguaje siempre cambiante, y por­
que puede comunicarse también con los usuarios que buscan 
lo bello un �1mbiente tradicional y un determinado estilo de 
vid;;! Ambos �¡rupos_ a rnenudo opuestos y con diferentes códi­
gos de percepción, tienen que satisfacerse Y a la arquitectura 
que ha estado a dieta los últimos cincuenta años, no le queda 
más remedio que divertirse un poco si quiere crecer en fuerza y 
proft1ndidad 
Todo lo dicho ayuda a explicar esta nueva edición y por qué 
hay un ultimo capítulo nuevo que esboza la tradición del pos­
moderno desde los años cincuenta y su posterior desarrollo 
Como bien serialó Geoffrey Broadbent.' en la primera edición 
tlice más enfasis en el �denguaje)) que en la «Arquitectura Pos­
moderna)) y ahora espero haberlo compensado conuna mayor 
Apéndice 
El primer uso de posmoderno en un contexto arquitectónico 
que conozco es en 1949. en un articulo de Joseph Hudnut 
titulctdo ((The Post-Modern House)). publicado en Architecture 
and thf! Spirit of Man. Cambridge. 1949, y reeditado en el 
Roots of Contemporary American Architecture, de Lewis 
Mumford Reinhold Publishing Corp . Nueva York_ 1952 Corno 
tlice Penny Sparke en una resei'la de la primera edición de este 
libro (Art.�cribe_ no 8)_ Nikolaus Pevsner utilizó la frase <�estilo 
posmoderno)) sólo una vez y fue para atacar a aquellos que 
también llamaba <meoexpresionistaS)) Ya que estos arquitec­
tos, en general. no tratan !a arquitectura como lenguaje ni !o 
utilizan para comunicar significados intencionados. yo los Ha­
maria modernos tardios en vez de posmodernos {véase mi tex­
to supra) El articulo de Pevsner ((Architecture in Our Time. The 
Anti··Pioneersn se publicó en The Listener. el 29 de diciembre 
de 1966 y el 5 de enero de 1967 
Newsweek utilizó el término (i<Rise of the Come-Hither 
Look)} 17 de enero de 1977) para referirse a las nuevas torres 
forradas ele vidrio de América, con sus lisas y sensuales super­
ficies ttnico dato que las distingue de las clásicas modernas 
Goldberger. en articulas sobre Charles Moore. Hardy, Pfeiffer y 
otros lo ha utiliZado para referirse a una arquitectura rica en 
simbolismos y alusiones históricas En una convesación en 
febrero de 1977 recalcó la importancia de la imagen pintores­
ca cilgo que yo encuentro demasiado amplio y marginal como 
para servir de definición Drexler también puso en cuestión. en 
una conversación. el uso que del término hacía Goldberger al 
referirse a Hardy. Holzman y Pfeiffer Véanse Jos artículos de 
Goldberger en el New York Times. 16 de enero de 1977 y 20 
de febrero ele 1977 etc 
Yo utilicé el térmir.o por vez primera en abril de 1975 y des-
8 
dedicación ;;1 I<J segunda En cualquier caso no doy nan;1 ¡¡ur 
definitivo en esta continua discusión. y espero otros lir1ros 
sobre el terna como el de Robert Stern que está en pr��pcHa­
ción un nUmero del Harvard Architec.ture Review y uno ;;;,¡Jo­
sicióll en e! MOMA IMusr.o de Arte Modernol. que prO r l tC• :,<J 
rel.Jcurtizaréi con el nombre de Museo de Arte Posrnoderno ��h­
qun Dour¡las O avis et alt) 
Como diie al principin estoy en deuda con ConriJ(i Jan·,· 
por <1yurlarme <l clarificar mis puntos de visra y por leer el tr .. . : 
fVJ.:"¡s que nunCél t�precio ahora la incomprornetida deler1s:, 
modelos p<:lsados c¡ue hace en esos libros tan normativos bn: ;:-1 
clos en lo vernáculo como un reto al Movimiento Moderno'! al 
Posmoderno aunque encuentro que tiene imp!icaciorH-:;; 
recluctivas y demasiado restrictivas Y ele nuevo doy !as gracias 
ti 1\�¡¡nuie Keswick cuyas opiniones cambiaron y agucJizorur; 
tantas de las mias por su dedicación al libro y por su tenacidad 
en clarificar tantos aspectos de estilo corno párrafos de la m{¡s 
antipática prosa 
También awaclezco los esfuerzos que dedicaron al tc:<to 
Haig Beck y Jackie Cooper. al primero por haber inspirado y 
criticado el libro. y al último por haber ido mucho más allá de 
su deber rebuscando y corrigiendo los más recónditos errores 
tipowáficos Finalmente doy las gracias a Andreas Papadakis 
por su constante interés en el libro. alentándome en la reclac 
ción ele esta nueva versión 
pués en un seminario en Eindhoven; véase en Arc-hitecture­
lnner Town Government. Technische Hogeschool. Eindhoven 
julio de 1975 pp 78 a 103. mi articulo aThe Rise of Post­
Modern Arc)litecture¡¡ más tarde editado en la edición del AAQ 
sobre el tema n ° 4. Londres_ 1975 Hay otros articulas, como 
((The Revls"1onists of Modern Architecture)}_ dedkado a la 
asamblea del RIBA de julio de 1976. publicado en Arc-hltec­
ture Opportunitles_ Achievements, editado por Barbara Golds� 
tein. ntBA Publications, Londres 1977. pp 55 a 62 El nu­
mero de Architectura/ Design de abril 1977 está dedicado al 
tema y alli discuto !a genealogía del movimiento, pp 269 a 
27 1 Finalrr1ente. un artículo en el Sunday Times. 27 de mayo 
de 1977 pp. 30 y 3 ·¡_ «More Modern than Moderml ilustra 
tres aspectos del Posmoderno (participación. decoración y 
pluralismo ciudadano) 
Joseph Rykwert. en un sentido similar al de Pevsner. utilizó 
el término ((Movimiento de estilo Posmodernm> en «Ornament is 
no Crime», en Studio lnternationaf setiembre de 1975, p 95 
Erwin Panofsky discute el uso de los términos moderna. 
etc . en su Renaissance and Renasc-ences in Western Are 
( 1960). de donde se sacan estas citas Véase la edición Pala­
dín, Londres. 1970, pp. 19 a 2 1 y 33 a 35 
The Harvard Architecture Review proyecta editar su prirner 
número sobre Posmodernismo a principios de 1978. y Arthur 
Orexler tiene prevista una exposición sobre el temci en febrero 
de 1979_ en el Museo de Arte Moderno de Nueva York 
C Ray Smith utiliza el término en su Supermannerism New 
Attitudes in Post-Modern Architecture, E P Dutton. Nueva 
York 1977. pero lo hace sólo en el título Se ocupa de algunos 
de los arquitectos norteamericanos que se tratan aquí En 
1976 se dieron varias series de conferencias sobre el posmo­
dernismo en Y ale en la IAUS de Nueva York. en la UCLA (Uni­
versidad de Los Angeles) y en Columbia. en 1976 
no rnmera parte 
:) 
� 
uitectura Moderna 
Afortunadamente podemos situar con precisión temporal la 
muerte de la Arquitectura Moderna Al contrario que las 
personas, cuya clefunc!Ón legnl depende de una compleja 
atribución de competencias entre impulsos cerebrales y pulsa­
ciones cardiacas, la Arquitectura Moderna se extinguió de golpe 
y con una sonora explosión El hecho de que mucha gente no se 
diera cuenta y que no se viera a nadie vestido de luto, no hace 
que su repentina extinción deje de ser una realidad. y el hecho de 
que muchos diseñadores intenten todavía ahora reanimarla, no 
quiere decir que haya resucitado milagrosamente No, expiró del 
todo y completamente en 1972, después de diez años de ser 
azotada sin piedad por criticas como .Jane .Jacobs, y el hecho de 
que muchos de los llamados arquitectos modernos sigan 
practicando el oficio como si estuviera vivo, puede tomarse 
como una de las grandes curiosidades de nuestro tiempo (como 
In monarquía británica prolongando artificialmente la vida a La 
Real Compañia de Arqueros o a Las lnnecesdrias Doncellas de la 
Real Cámara) 
lo Arquitecturo Moderna murió en St louis_ MissourL el 15 
de julio de 1972 a las 3 32 de la tarde (más o menos)_ cuando 
3 n vLJrios bloques de! infame proyecto Pruitt-lgoe se les dio el 
tiro de gracia con dinamita Previamente habían sido objeto de 
vandalismo. mutilación y defecación por parte de sus habitan­
tes negros y aunque se reinvirtieran millones de dólares para 
intentar mantenerlos con vida (reparando ascensores. venta­
nas y repintando) se puso fin a su miseria Bum. bum, bum 
Sin duda deberían haberse conservado sus ruinas ordenan­
do la protección legal de sus restos para así poder mantener 
4 vivo en la memoria el recuerdo de este fracaso de la planifica­
ción y de In arquitectura Debemos aprender a valorar y prote­
�¡er nuestros desastres. como hizo un excéntrico inglés del 
siglo XVIII al construir en sus propiedades ruinas artificiales 
que le proporcionaran recuerdos instructivos de anteriores 
vanidades y glorias Como decía Osear Wilde. «experiencia es 
e! nombre que damos a nuestros errores}). y es bastante sano 
dejarlos juiciosamente esparcidos por nuestro paisaje para que 
sirvan de constante lección 
Pruitt-!goe se construyó de acuerdo con los ideales más 
progresistas del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectos 
Modernos) y fue premiado por el Instituto Norteamericano de 
Arquitectos cuando se diseñó en 1951 Estaba formado por 
elegantes bloques laminares de catorce pisos con racionales 
Hcalles elevadas)) (que no tenían el peligro de los coches. pero 
sí del crimen. como más tarde se vio); ((SOl. espacio y zonas 
verdes». o como le Corbusier los denominaba, <dos tres pla­
ceres esenciales delurbanismOJ) (en vez de las calles conven­
cionales. los jardines y los espacios semiprivados que él 
abolió) El trafico rodado estaba separado del peatonaL La 
zona de juegos y los servicios locales. como lavanderías. guar­
derías y centros de chismorreo. eran sustitutos racionales de 
los modelos tradicionales Su estilo purista metáfora del hos­
pital saludable y limpio. tenía además la intención de infundir. 
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3 MINORU YAMASAI<J. Viviendas Pruitt-lgoe St Louis. 1952-
1955. Varios bloques laminares de este proyecto fueron dinamitados 
en 1972 después de haber sido continuo objeto del vandalismo El 
porcentaje de crimen era mayor que en otras urbanizaciones y Osear 
Newman atribuyó esto en su libro Defensible Space. a los largos y 
anónimos pasillos y a la falta de espacios semiprivados controlados 
Otro factor es que se diseñó en un lenguaje purista que no t:oncorda­
ba con los códigos arquiter.tónicos de los habitantes 
lahlt.-• ji' 
lll:ll!tJ ,;, H "'l'' llltua! 1, 1; 
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4 PRUITI-IGOE EN RUINAS. Al igual que el Muro de Ber!ln y el 
derrumbamiento en 1968 de los altos bloques de Ronan Point. en 
Inglaterra. estas ruinas se han convertido en un importante slmbolo 
arquitectónico Deberían conservarse como advertencia En realidad. 
algunos negros han conseguido formar una comunidad en algunos de 
los restantes bloques habitables. lo que es otro sfmbolo. a su manera. 
de que también ros acontecimientos y la ideologfa. y no sólo la arqui­
tectura_ determinan el éxito del medio ambiente 
9 
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA 
5 RICHARD SEIFERT Hotel Penta. Londres_ 1972 El Gobierno 
inglés subvencionó este tipo de hoteles a finales de los años sesenta 
para resolver los problemas del auge del turismo Unos veinte de 
ellos_ con unas 500 habitaciones cada uno_ surgieron en la carretera 
del aeropuerto Por fuera son de un Estilo Internacional un tanto rígi­
do y por dentro de un Lapidus Sucedáneo (A. Seifert & Partners) 
6 HOTEL PENTA_ interior entonado en e� ..a._ Vassarely­
aeropuerto-s8la de espera La ironfa de que los mismos interiores 
podían encontrarse en el lugar de origen del turista. no se les ha esca­
pado a muchos criticas Pero esta tradición continúa prosperando 
10 
por medio del buen ejemplo_ las correspondientes virtudes en 
sus habitantes La bondad de la forma hada bueno el conteni­
do o por lo menos haría que se portase bien; la planificación 
intelinente de un espélcio abstracto promocionaria un compor­
tamiento sano 
Estas ideas tan simplistas. tomadas de las doctrinas filosófi­
cas (iel racionalismo concluctisrno v prawnatisrno demos� 
1rc1ron ser tan irracionales como las doctrinas mismas La 
/\rquitt�Ct\lr� Moderna, corno hija de 18 Ilustración. era here­
dera de �;us ingenuidmles congénitas ingenuidades demasiado 
grandes e imponentes como para ser refutadas en un libro que 
ti ata meramente de construcción La primera parte Ja dedicaré 
a esto a la muerte de una rama pequeña de un árbol grande v 
podrido aunque para ser justos deberiamos señalar que la 
Arquitectura Moderna es un vástago ele la pintura moderna o 
mejor dicho de los movimientos modernos de todas las artes 
Al i�¡ual que la escolarización racional la sanidad racional y el 
diseño racional de bragas de mujer. dichos movimientos 
poseen todos los errores de una edad que intenta reinventarse 
totalmente a si misma sobre una base racional Estas deficien� 
cias son ahora bien conocidas gracias a los escritos de !van 
Hlich. Jacques Ellul E F Schumacher, Michael Oakshott y 
Hannah Arendt. por lo que no profundizaremos sobre e! con­
cepto erróneo del racionalismo Por lo que a mis intenciones se 
tefiere las doy por asumidas En vez de hacer un profundo y 
extenso ataque a la ArQuitectura Moderna. demostrando cómo 
sus males están muy relacionados con las imperantes filoso­
fías de la edad moderna_ intentaré hacer una caricatura_ una 
polémica La virtud de este género (además de su vicio) es que 
da licencia para saltarse las grandes generalidades con cierta 
tranquilidad y placer_ olvidando todas las excepciones y sutile­
zas de la discusión La caricatura. por supuesto. no es toda la 
verdc1d Los dibujos de Daumier no mostraban fielmente cómo 
era la pobreza del siglo XIX_ sino que daban una visión muy 
selectiva de algunas de las verdades Pasemos, pues. por la 
desolación de la Arquitectura M�derna y por la destrucción de 
nuestras ciudades con una cierta ligereza. como haria un turis­
ta marciano en una excursión terrestre. visitando restos 
arqueológicos con sublime desinterés_ divertido por !os tristes 
pero instructivos errores de una civilización arquitectónica 
pasada Después de todo_ si ya está muerto disfrutemos pico­
teando un poco el cadáver 
Crisis en la arquitectura 
Con este título escribió Malcolm MacEwen en 1974 un libro 
que resumía el punto de vista inglés sobre lo que pasaba en el 
Movimiento Moderno (capitalizándolo. como todas las religio­
nes del mundo) y qué debíamos hacer para solucionarlo Su 
resumen era magistral. pero sus soluciones completamente 
equivocadas: el remedio era rehacer un pequeño cuerpo insti­
tucional. el Real Instituto de Arquitectos Británicos_ cambian­
do un estilo por aquí y un corazón por allá_ como si este tipo de 
cosas pudieran hacer desaparecer !as múltiples causas de la 
crisis No obstante_ haré uso de su eficaz análisis. aunque no 
de sus soluciones. tomando como ejemplo un tipo de cons­
trucción dentro de la Arquitectura Moderna típicamente gro­
tesco: los hoteles modernos 
El nuevo Hotel Penta_ en Londres, tiene 914 habitaciones. 5 
que es casi nueve veces más que el hotel medio de hace cin­
cuenta años. y está ((entonado¡¡ (una palabra de decoradores) 
entre el Estilo InternaCional y una moda que podrla llamarse 
Vassarely-aeropuerto-sa!a de espera-moderno Hay unos vein- 6 
te leviatanes de éstos en la carretera del aeropuerto de Lon­
dres (en el oficio se conoce con el nombre de ((Hotelandia)))_ 
que destrozan la escala y la vida ciudadana con una violencia 
sólo comparable a la de un ejército invasor. cosa por otra parte 
a la que se asemejan mucho las manadas de turistas 
Estos recién creados batallones_ detentando nobles y pom-
posos nombres_ incluyen el Churchill (con 500 habitaciones 7 
llamado así por sir Winston_ está entonado en el estilo 
7 HOTEL CHURCHILL. Londres; 1971 Una típicü combinación de estilo revi­
vnl con servicios modernos El folleto de propaganda dice: <t5u coche se desliza 
hasta detenerse bajo la cubierta de una porte coch{)re La puerta se abre Un¡;¡ 
r8pidn mirada le revela caras uniformes una mano tocando el ala del som­
brero en un medio saludo. buenas tardes señor por aquí. por favor y entra 
en el recibidor Ante usted se extiende un gran hall. Frío_ distante y casi blanco 
los candelabros de cristal bañan con su suave luz los suelos y las columnas de 
mármol Hay gente_ pero no hay mucho ruido Sosegadas emociones Y es ele­
nante Este es el Churchill l' Quizá si Robert Adam hubiera podido disponer de 
ncondicionadores de aire y de focos empotrados en el techo. habria consegui­
do algo tan frlo y distante como esto 
8 RICHARD SEIFERT Park Tower. Londres 1973 Se le ha comparado a un 
gasómetro_ o aparatos de televisión apilados y a una mazorca de maíz El 
modelado exterior era un intento d.,. apnrt<Jrse de la fachada plana E! interior 
está entonado con artículos de! mercado. casi siempre de destellante fulgor {R 
Seifert & Partners) 
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11 
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA PQSMODERNA 
pornpeyano-palladiano de Robert Adarn); el Hotel Imperial 
(720 habitaciones Estilo Internacional por fuera y Julio César 
8 en fibra de vidrio por dentro); y el Park Tower {300 habitacio­
nes entonadas en estilo mazorca y salpicado con motivos de 
destellante fulgor por dentro) Un aspecto recurrente de estos 
hoteles construidos entre 1969 y 1973_ es que poseen instala­
ciones muymodernas tales corno aire acondicionado enmar­
c<Jdas en estilos dul viejo mundo que van desde el rococó góti-
9 co y Sequndo Imperio a una combinación de estos tres estilos 
Esta fórmula del viejo estilo v las instalaciones modernas ha 
dr:mostrado tener un éxito inmejorable en nuestra sociedad de 
consumo y esta sunlantación ha sido el mayor reto comercial 
a la /líquitectura Moderna clásica Así que. tanto la Arquitec­
tLna Moderna corno sus sucedáneos contribuyen igualmente. 
en términos de producáón arquitectónica. a la alienación y a lo 
que MacEwen llanw <da crisisn He intentado desenmarañar las 
diferentes causas ele esta situación que son once por lo 
menos y mostrar cómo operan en dos de las maneras moder-
1 O nas de producir arquitectura (enumeradas en las dos columnas 
de la derecha del diagrama) 
Para contrastar la primera columna de la izquierda se 
refiere al viejo sistema de producción arquitectónica privada 
(que regia en gran parte antes de la primera guerra mundial) 
donde el arquitecto conocia personalmente a su cliente e 
incluso probablemente compartía sus valores y su código esté­
tico Un ejemplo extremo de esto es la villa de Chiswick de lord 
Burlington caso atípico en el que el arquitecto era el construc­
tor (o contratista) cliente y usario a la vez Por lo tanto. no 
existia ninguna disparidad entre su código un tanto elitista y 
esotérico {una enjuta versión intelectual del lenguaje palladia­
no) y su estilo de vida Este tipo de identificación existe tam­
bién hoy en día aunque a una escala más modesta y en relati-
10 HCAJSJS EN LA ARQUITECTURA)) Diagrama de tres sistemas de 
producción arquitectónica La columna de la izquierda muestra las 
implicaciones del viejo sistema privado de producción. mientras que 
las columnas de la derecha muestran las de los sistemas modernos 
ESFERA 
ECONÓMICA 
2 MOTIVACIÓN 
3 !OEOLOG!A 
RECIENTE 
4 RELACIÓN CON 
EL LUGAR 
5 RELACIÓN ENTRE 
El CUENTE 
Y El ARQUITECTO 
6 TAMAÑO 
DE lOS PROYECTOS 
7 TAMAÑO!TIPO 
DEL DESPACHO 
DE ARQUITECTURA 
8 MÉTODO 
DE DISEÑO 
9 RESPONSABILIDAD 
10 TIPO DE EDIFICIOS 
11 ESTILO 
12 
SISTEMA 1 - PRIVADO 
!trqUIWC10 
privado 
id ¡:li<JI\1!1 
HS el llSUilriO 
Minicnpitalismo 
{rc�minge el rlinnro) 
estética twhitar 
ideológica us<Jr 
Oernnnimlo variada par¡¡ 
�lnsificarln 
arr¡uitm:to r.J dienll! ustmrio 
local es de! lugar 
Exporto amigo 
los mismos socios 
eQuipo pequeño 
upoquoñou 
pequmio 
socios 
lento, Hlr.ponsable 
innovador r.nro 
nnw el clienle-usuario 
<:ilsa. museos 
universidades me 
múltiplo 
9 A!RE ACONDICIONADO en el Horel Eluabena. '1972 Lu incurpor¡1cio1, 
ele muchos servicios modernos. como candelabros eléctricos m1•1¿el: 
sistemas ele •¡igilancia. teléfono timbre de alarmo y ascensores. produq, 
dentro de los estilos sucedáneos yuxtaposiciones inconwuentes A vt:c:�:, 
parece buscm un humor surre<!lista. <:JUnque no se juega a fondo L¡; 
ingenuid1lcl es innegable y algunos hoteles como el Eliwbetta, tienen ¡;, 
valentía de su propia vulgaridad 
Criticas de la arquitectura moderna han subrayado algunas de estas 
once causas de la crisis aunque obviamente las causas son múltiples 
y funcionan como un sistema unido a lo económico. La pregunta es: 
¿Cuántas variables deben cambiarse para que cambie el sistema 7 
SISTEMA 2 -· PUBLICO 
ilrquiwr.to 
fur1�ionario 
Eswdo Copitnlistu 
Sociill 
(In f¡¡ltiJ dinerol 
Ht�olve� el 
proilhmlil 
ti cliN\lc es dis1 
del usu¡¡rio 
vivi<Jndn 
d�l USIIiliÍO 
progreso. dicima-:ia 
grnn e�c�l¡¡ antihis10ria 
Bnrt;rli5mo rtlc 
arquitur:w 
uislmJo 
el tlit�fllf! �ll 
muda al lugar 
Doctor Anónimo 
Oíseriadorcs vmi;;�ble� 
Equipo grande 
rrbastarllo ampliosu 
grande 
centrnli�i!do 
impersonal anó!limo. 
consnrvildor bajo co�w 
¡¡ntc el municipio loci!l y 
la hurocwci¡r 
viviend¡¡ 
e infraer.tru�ttrril 
imporsonul soguro 
contempuráneo a 
pruebil rte v�nda!isrno 
SISTEMA 3 - PROMOTOR 
arquitecto 
prornotor 
el cli!lnle ns dist 
del usuario 
Cupitnlismo monopolislll 
(ticm� dirwro) 
u�nJr dinero \Jil!lar dinero 
ll5lHIIÍO 
I!IUill que el r.btem¡¡ 2 
Más fll<l!Jrnntismo 
delinuante 
aislado 
y vnriilble 
clientes 
ausente 
Muyordomo contratado 
No conoce ni a los di�eriadores 
ni il los \JSuarios 
rrdomosindo grnndos¡¡ 
qrande 
centralilado 
rápido biJrato y 
con fórmulas comprobadas 
ante los ;;�ccionistas. promotores 
y consojo de administración 
ccntros commcialcs. hoteles 
oficina� láhrlcils etc 
progmétlco 
cliché y 
ampuloso 
'.iUITIC!I\f� pncr1s ncas�-:!-s. én este caso se encuentran las 
Handrnade Huus!-:s que sf. construyen en las afueras de lo.::> 
centros urllrmos dr� América o la comunidad de casas flotnn· 
ws en S;1usalito en la Bahia de San Francisco. donde cada 
1 1 ,;;¡�;¡¡ l;_¡ CIJnstrtiVI' su h;.1bitanw en un estilo diferente y perso 
:Hiiz¡¡dn EstilS CLISiiC; pruehi-!11 la corrr�spondencia tan cercil nil 
¡:1· .-.-¡ �;<'; ,-·n i l · •-;i �;iqriifi :arlr_r ·· !c·J fomn CIJilrHlo In prndtrct:ir'Hl 
,¡-, ¡•iÍH�CiiJ!IÍU' :;;] lwc;=; 'l p1:r¡u•=J¡;¡ ,,_,;;:;Jin 'JÍenr: ::nntrolird··· 
. ,, ;: ·-d (jlh; i:j 1\¡¡hitil 
l.:·r i:·t:onomh minf[.'af!Jinli\li! (�S ()11'0 de los f;JCWres que 
,¡tfluy\uon en el pa�;ndo en r:;se tipo de producció11. en lü que el 
dirwro so veic1 nlllv res rrinnido El arquitecto o el constructor" 
.. ; c;pnr.t l lador diseí'laba r.n cndC! intervención partes relntiva­
'fil'!llte per¡uerias de la ciudad : trabajabn lentamente_. respon­
;iiendt l r1necesidadr�s bien establecidas y er<l re.:;pon.:;able ante 
·-:! client H que invmiahlernente era también el usuario del ediíi· 
r:io Todos csws factores. y algunos más que se exponen en el 
rliaqrama se combinabr:m para producir una arquitectura que 
,�¡ r:liente entendía_ en un lenguaje compartido por otros 
L<:l se�¡unda y tercera columnas se refieren a cómo gran par­
i<:: d(-; la Arquitectura Moderna se produce hoy en día_ y mues­
tn.Hl por qué estil fuera de escala con las ciudades históricas y 
por qué es <Jiicnante tanto para el arquitecto como para la 
�;ociedad Si empezamos hablando de lo económico veremos 
que. o se construye para una entidad de asistencia pUblica a la 
que le falta el dinero para llevar a cabo las intenciones sociales 
de los arquitectos. o está promocionada por una agencia capi-
1nlista cuyo monopolio crea gigantescas inversiones. y en con­
�;er.ucncla los c:orrespondientes gigantescos edificios El Penta 
Hotel. por ejemplo. pertenece a una corporación hotelera euro­
pea. consorcio de cinco líneas aéreas y cinco bancos interna­
¡;ionales Estas diez corporaciones juntas crean un monolito 
que por definición financiera deberá agradar a todos los gustos 
1 2 en un nivel de clase media No hay nada sustancialmente des­
preciable en esa cultura de masas. sino que más bien son los 
imperativos económicos los que determinan el tamaño y predi­
cabiliclad del resultado. y que han hecho que la arquitectura se 
convierta en nlgo inexorablemente pretencioso y rígido 
En sefJtmdo lugar. en este tipo de producción. la motivación 
del arquitecto es. o resolver un problema. o en el caso del 
arquitecto urbanizador. ganar rlinero Sigue siendo un misterio 
r�! por qué la segunda motivación no produce una arquitectura 
efectiva como hacia en el pasado (a no ser que esté relaciona­
do con !as convincentes presiones del gusto previsible) En 
cambio está muy claro por qué los <<problemas>¡ no producen 
arquitectura Dan castamente soluciones HracionalesJ> a cues­
tiones demasiado simplificadas 
No obstante. la causa de la alienación es el tamaño de los 
proyectos de hoy en día: los hoteles. garajes. centros comer­
ciales y urbanizaciones son «demasiado grandes». al igual que 
las oficinas que las producen ¿Qué grande es demasiado gran­
de? Obviamente no existe una respuesta fácil a esta pregunta. 
Y esperamos el estudio detallado de distintos tipos de cons­
truccionE>s Pero la ecuación podría formularse en generaL y la 
llamaríamos ((la Ley de lvan l!lich de la Arquitectura Menguan­
te)) (paralela a sus descubrimientossobre el crecimiento anti­
productivo en otros campos) Podría formularse de la siguiente 
manera ((Para cualquier tipo de edificio hay un límite superior 
que indica el nUmero de personas que se pueden atender antes 
de que la calidad del medio ambiente decaiga>> El servicio de 
los grandes hoteles londinenses ha decaldo por falta de perso­
na! y por el absentismo del mismo. y la calidad del turismo hn 
1 3 DISN EYLA NDIA inaugurada en 1955 como un sueño de Wa!t 
Disney. empezó un nuevo estilo de parques donde la gente se ve 
arrastrada corno por una inmensa linea de montaje en continuo movi­
miento en la que se le somete a diversas HexperienciaSll A veces el 
viaje se hace sin esfuerw y uno no se da cuenta de los mecanismos 
Otras veces se forman grandes colas y uno se siente como en un 
corral humnno Multinucionales como la Pepsi Ford General Electric 
Y Gulf h;:m invertido fuertes sumas en las Empresas Disney 
u::_ i·-.�\JEfiTE DE lh. /\HOi!ITF:r:-ri.Jhi-1 f\/¡(IDERNA 
11 Lf\S C;\:Jr,s FLOf;\HTES DE L/\ B;UII;\ DE �;..-,u:;.�·.LITCJ : �')iJ(' 
Con1u la�> HrJmlm¡Hft; Houcws lc:<;sas hec.har; ¡¡ l�lilrl',li de: Cnliiurni, 
r;o;tas casc;s fi01ilnt()S CtH�nt;m cnn la form:\ más illliÍ\JIIii d1: le; prt,\i•;i 
';ión <Hquitectónic¡¡: la aiJ!ocnn.:>rruccJón CwcJ¡¡ un:: de ¡;Ji;,;; ··�,,· 
iwr.h¡¡ por r;l habitante i1 su me-dida '1 en ur1 ec>lilo difrm�nw 
¡;ncuenrran puerta con p\l<!rta una CiJS<l flolilnw t::Stilo chulet stÚ!(I 
una roulolro <Jdaptad;J el r;stilo Vcnturi al Indo dr�i t,sti lo Fu ller 
1 2 RESTAURANTE PENTA, interior con su real insignin Dieu-er· 
mon-droit Hn fibra de vidrio En realidad Holiday lnns. la mayor multi­
nacional de hoteles_ prefabrica P.S\os símbolos de fibrn de vidrio v lue· 
uo los manda a unas 1700 de sus concesiones. las multinacionales 
han ayudado n estandarizar los gustos mundiales y a crear wna 
comunid<Hi de consumo munrliahl por lB rnisma razón por In que J¡_¡ 
Compañíil f\Jacionill de Galletas se propone el objetivo de que dar, 
rnillones de personas consuman su qalleta estandarizada 
-:fJ & 
' " ' .. � . j -- -·-· ) / ' 
.. ;��:�1 
13 
E L LENG UAJE D E LA ARQUITECTURA POS MODERNA 
1 3 bajado porque se les trata como a un rebario a l que se lleva de 
un lu�1ar a otro en suave y constante movimiento El proceso 
que perfeccionó Walt Disney de programar el placer en un fluir 
continuo. en perpetuas colas cintas rodantes y jaulas it ineran­
tes. se ha aplicado ahora a todas las áreas del turismo masivo 
resultando una experiencia excesivamente controlada y sosa 
Lo que empezó como la búsqueda de aventuras ha acabado en 
una experiencia totalmente prefigurada El crecimiento excesi­
vo v e l racionalismo han contradicho los fines que la institución 
dr�l turismo y los viajes organizados debian proporcionar 
Lo mismo se puede decir de las grandes oficinas de arqui­
tectura La calidad del diseno se resiente en ellas pOlque nadie 
controla el trabajo entero del principio a l final. y porque el edifi� 
cio debe construirse ni pida y eficazmente de acuerdo con fór­
mulas probadas ( la racionalización del gusto convertido en tó� 
picos basados en estadísticas medias sobre estilo y temática) 
Además. en edificios grandes como el Penta. la arquitectura 
tiene que hacerse para un cliente desconocido (las diez cor­
poraciones). que en cualquier caso no será quien utilice el edi­
ficio En pocas palabras_ los edificios hoy en día son desagra­
dables_ brutales y demasiado grandes. porque se construyen 
para ganar dinero por urbanizadores ausentes. para propie­
tarios ausentes y para habitantes ausentes cuyo gusto se asu­
me como un tópico 
Existe. entonces. no sólo una causa de la crisis de la arqui­
tectura. sino todo un sistema de causas_ y parece claro que 
cambiar sólo el estilo o la ideología de los arquitectos_ como 
proponen muchos criticas. no va a cambiar la situación por 
completo Ni el desagrado por el Estilo Internacional o por el 
brutalismo_ por los edificios altos, la burocracia, el capitalismo_ 
el gigantismo, o por cuál sea la última cabeza de turco, va a 
cambiar las cosas de repente y crear un medio ambiente 
humano Por una parte parece necesario cambiar el sistema 
entero de producir arquitectura de una vez_ aquellas once cau­
sas juntas Y_ por otra parte parece innecesario un gesto tan 
radical Algunas de las causas son redundantes. quizás algunas 
son más importantes que otras y en realidad baste con cam-
1 4. M IES VAN DER ROHE_ Lake Shore Orive Housing, Chicago_ 
1 9 50. El primer uso clásico del muro cortina estableció la fórmula 
válida para todas las variantes que Mies realizó hasta el final de su 
vida Aqui_ la línea de la fachada de acero negro no tiene profundidad 
y a las cortinas que hay detrás del v4irio se les permite descansar en 
cualquier posición. <<problemaSJ\ ambos que Mies más tarde <<resolviÓ\J 
Un gran problema de verdad. el de que las viviendas parecieran ofici­
nas_ nunca.se discutió Uohn w¡nter). 
14 
1 5 y 1 6 M IES VAN OER ROHE, Edificio Seagram_ Nueva York, 
1 958 Detalle de esquina y planta E! plano formado por los perfiles 1 
sobresale unas pulgadas de la linea de la columna por Jo que la esqui­
nfl queda claramente articulada con los ángulos de acero Las cortinas 
irl!eriores ahora sólo pueden subirse hasta posiciones armónicas pre­
St11eccionaclns Mies conservaba detalles de los perfiles 1 a escala 
rwtural cerca de su mesa ele dibujo_ para ver si consegula las propor­
ciones exactas Creía que ellos eran el equivalente moderno de la 
r.olumna dórica [)fHO como di¡o Herbert Read_ ((en la espalda de toda 
civilizaci6n moribunda hay clavada una maldita columna dóricaJJ 
,----------------------, 
¡1 
··:c··. 
. . . . 
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. . . . 
. · . . . ' ' . 
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lli;H una cumll i tlLlC ,IÓil de ai�JliiFlS de ellas Por r;jemplo si una 
qran oficina de ;m¡uitectura se dividiera en pequeños equipos 
con cir;rto comrol financiero y de diserio_ y se les relacionara 
con el quu en último término vc1 a utilizar ol edificio quizó íuera 
liasWnle ¿O.uiéll sabe? Los experimen tos deben intentnrse 
,:IJtl diíew11tes variantf�s Tocio lu r¡ue ptJude decirs" hEH>lil 
¡hrHéi ,�:; qtr,-� i:1 sittJLKir'1n tic;rF \>ltJSi-1:; slsi::mi'lti¡;c¡s qt!i; c)(d¡�;rt 
· :;1r :, ''>'· ··�;¡¡ r:�:LIHdiill�;tl\c ;;i :.;•: , ]llien;n cot1Sh(lllir cOlinbin:; ¡.no� 
Íti!:do�; .1\holldi:Jr/; ,�;1 sólo do:; Ci:HtSl�S de esto. crisis: In rnanen1 
!)ti qtw r;l Movirnir:llio lviodc�!llu ha í·!rnpobreciclo el len;¡uaje 
urquituctónico il nivel de forma . y el empobrecimiento que h11 
'Jrlfririo "<11 sí mismo il niv¡-d rle contenido es decir de los ohjeti 
'/OS soc iales piHCl In�� cu�JI�'"s en n�alidad construvó 
Forma univalente 
Para desiDmtr el aspecto wmernl d(� una arquitectura que se 
e ruó alrededor de uno (o varios) valores simplificados utilizaré 
Hl término de univa!encm No hay duda. sl hablamos en térmi� 
11Ds de expresión de (]ue la arquitectura de Mies van der Rohe 
y de sus ser¡uidores es el sistema formal más univa!ente que 
tr,)rwmos. porque utilin.1 pocos materiales y únicamente la geo� 
rTwtrín rlel án9ulo recto Paradójicamente este contenido 
r�stiio se justificó corno racional (cuando no era económico) y 
como universal (cuando sólo cumplín unas cuantas funciones) 
Esw caja de vidrio y acero se ha convertido en la forma arqui­
tectónica más utilizada y en todo el mundo es sinónimo de 
((edificio de oficinas>) 
No obstante. en manos de Mies y sus discípulos. este estre­
cho sistema se ha fetichizado hasta e! punto que domina todos 
los demás intereses {de la misma manera que unas botas de 
pi¡:l obruman al fetichista del calzado impidiéndole emprender 
;JsurHos de más envergadura) ¿Son los perfiles 1 y las grandes 
superficies de vidrio <Jpropiadas para la vivienda? Es una pre­
nunta que Mies desecharía por irrelevante Todo lo referente a 
lo idóneo, a! decorum. que todos los arquitectos desde Vitruvio 
1.1 Lutyens discutieron, queda ahora anticuado gracias a la gra­
mótica universalde Mies y al desprecio hacia el lugar y la fun­
ción {Consideraba la función como efimera o al menos tan 
provisional que no tenía ninguna importancia. ) 
1·1 Su primer uso clásico del muro cortina fue en una vivienda. 
no en una oficina. y es obvio que no era por razones funcio­
nales o de comunicación. sino porque estaba obsesionado en 
perfeccionar ciertos problemas formales Mies se concentró en 
la proporción entre el panel y el perfil 1, el resalte de éste, la 
1 5 superficie de vidrio. las columnas portantes y las !fneas de arti-
16 culación Guardaba detalles a escala natural de esos elemen­
tos cerca de su mesa de dibujo para no perder de vista a sus 
seres queridos 
Por todo ello no llegó nunca a formularse la siguiente pre­
gunta ¿Qué pasaría si la vivienda se pareciera a las oficinas. o 
si las dos funciones no pudieran distinguirse? Obviamente se 
saldaría el problema limpiamente disminuyendo su importan­
cia. llegando a un compromiso entre ambas funciones e 
igualándolas: trabajar y vivir serían intercambiables al nivel 
más banal y literal. pero articulables en un plano más alto y en 
lo metafórico La armonía psiquica de estas dos actividades 
diferentes quedaría sin explorar, corno algo accidental; en una 
palabra. quedaría truncada 
1 7 Otra obra maestra del Movimiento Moderno, el Centro Cívi-
co de Chicago. diseñado por un seguidor de Mies. también 
plantea estas confusiones de comunicación Los largos tramos 
horizontales y el acero oscuro ucor-tenu expresan 11edificio de 
oficinas11, u poder)), Hpureza¡¡, y la variación en superficie expresa 
uequipo mecánico)); pero estos significados tan primitivos {y a 
menudo erróneos) no nos llevan muy lejos Al nivel más..Uteral 
el edificio no nos comunica su importante función cívica ni. lo 
que es aún más importante. el significado social y psicológico 
de un empeño edificatorio tan significativo como es un lugar 
de reunión para los ciudadanos de Chicago 
¿Cómo puede llegar un arquitecto a justificar un edificio tan 
17 C F MURPHEY Centro Clvico de Cl11ci1go 1964 Realizada en 
los términos del muro cortimJ de Mies. esta solución enfatiza la línea 
horizontal utilizando orancles luces y sutiles verticales de acero 
morrón oxidado A no ser por la escult11ra de Pir;asso que hoy fue1a 
uno no podría reconocer la importancia cívica de este edificio, ni las 
diversas funciones políticas que tienen lugar en su interior (Hedrich· 
Blessin!J) 
inarticulado? la respuesta está en términos de una ideología 
que celebra el método por encima de todo. un método que 
sólo es capaz de simbolizar los cambios en la tecnología y en 
los materiales de construcción El Movimiento Moderno feti­
chizó los medios de producción. y Mies. en uno de esos raros 
crípticos aforismos que por demasiado graciosos (por no lln­
marlos delirantes) no se dejan pasar_ dio expresión a este fe­
tiche 
Veo en la industrialización el problema central de la construcción 
de nuestro tiemp0 Si tenemos éxito en llevur a cabo estil industriali­
zación. los problemas sociales. económicos técnicos y artfsticos se 
verón resueltos fácilmente ( 1 924) 1 
¿Y qué pasa con los <<problemaS>) teológicos y con los gas­
tronómicos? La extraña confusión a que puede !levar esto la 
muestra el mismo Mies en el campus del Instituto de Tecnolo­
gía de lllinois en Chicago. que es una colección suficientemen­
te grande de variadas funciones como para que podamos con­
siderarlo un microcosmos de su mundo surrealista 
Básicamente. ha utilizado su gramática universal de perfiles 
1 de acero junto con un relleno ele ladrillo beige y vidrio para 
hablar de todas las funciones importantes: vivienda. centros de 
reunión. aulas, sindicato estudiantil. tiendas. capilla. etc Si 
estudiamos estos edificios uno por uno podemos ver lo confu­
so de su lenguaje. tanto literaf ·como metafóricamente 
Una forma rectangular característica podría interpretarse 
como un bloque de enseñanza donde los estudiantes producen 
ideas en serie como en una cadena de producción: porque la 
metáfora de fábrica sugiere esta interpretación El Unico signo 
reconocible en todo el edificio que nos sugiere que los estu-
15 
1 8 
E L LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POS MODERNA 
18 MIES VAN DEA ROHE. Edificio Siegel, liT Chicago. 1 947 ¿Es 
esto un laboratorio de investigación astrofísica? El campus entero 
está hecho en la estética (tuniversaln del acero, del vidrio y del ladrillo 
beige_ 8 excepción del edificio más importante (Véase 22) 
1 9 I.A I N FAME ESQUINA liT del edificio anterior Para Leslie Martín 
la esquina era visualmente un punto y aparte_ y Llewelyn�Oavies decfa 
que parecia ((infinita)) por el retranqueo conseguido con dos perliles l y 
el perfil l En esta polémica, en cambio_ se omitió el hecho de que 
todo el edificio significaba ((fábrica¡¡, cuando era para la enseñanza_ 
por ese fetichismo por los detalles y por los significados esotéricos 
diantes son astrofísicos en potencia_ es la antena de la parte 
superior; pero por supuesto Mies no puede reivindicar los 
méritos de esta pizca de literalismo Fue otra persona la que la 
añadió. destruyendo así la pureza de su expresión fundamen­
tal Un mérito que sí puede reivindicar_ y que ha dado lugar a 
un gran debate arquitectónico (un debate entre dos decanos 
1 9 ingleses. sir Leslie M a rtin y lord Llewelyn-Oavies). es su solu­
ción a! problema de la esquina Estos dos escolásticos dispu­
taron con precisión e inconsecuencia medievales si la esquina 
simbolizaba <dnfiniton o (dimite))_ como si de una pilastra rena­
centista se tratara El hechci de que pudiera simbolizar ambas 
cosas o ninguna de ellas, dependiendo del código del especta-
1 6 
2 0 MIES VAN DER ROHE, Catedra/ liT/Sala de Calderas. Chicago 
1 947. Forma tradicional de basilica con una nave central y dos naves 
laterales. Tiene vidrieras en la parte alta_ un intercolumnio constante y 
un campanile_ por si necesitara demostrar que es una catedral 
dar. o el hecho de que cuestiones más importantes de su sim­
bolismo. como el concepto fábrica y la confusión semántica. 
estaban en juego. hizo c1ue tales preguntas nunca surgieran 
No lejos de esta disputada esquina hay otro acertijo arqui- 20 
tectónico, diseñado en el universal lenguaje de confusión de 
Mies Aquí podemos ver todo tipo de apuntes convencionales 
que echan a perder el juego, como son una forma rectangular 
de catedral y una estructura de nave central con dos naves 
laterales expresadas en la fachada este La naturaleza religiosa 
de este edificio se ve acentuada por el intercolumnio constante 
de sus pilares. y si bien es cierto que no hay arcos apuntados, 
si que hay vitlrieras en las partes altas. tanto de la nave central 
.� i HIES VAf,J DEn nO!! E 'ia/..'r de Caldera�- !IT/IrJfesia Una eslllpi 
, i, cni<t culuc<tdn cntrP edificio:; el.:�v¡;do�; con (:1 mismo lenguaje ver-
22 MIES VAN DEl� ROHE liT Templo del Presidente/Escuela de 
Arquitectum_ Chica�o 1962 El negro templo pende milagrosamente 
de un orden qinante de viqas celosia y de un orrlen menor de vigas en 
como de las Jaternles Finalmente . para confirmar nuestra lec� 
tura de que ésta es la catedral del campus. vemos el campa� 
nario de ladrillo _ la torre que domina la basílica 
En rea lidélcL es la sala de calderas Tal solecismo es de un 
21 ingenio tan sorprendente que no puede apreciarse en su totali­
dad hasta que vemos la verdadera capilla. que parece una sala 
ele calderas Es una caja sin pretensiones. construida con 
materiales industriales siniestramente intercalada entre blo� 
ques de dormitorios y con un reflector anexo. signos todos 
ellos que piden ser leídos como de utilidad prosaica 
Finalm1ontc llc�¡amos a! área central . la posición más impor� 
tante del cnmpus donde hay un templo construido con 
i .:, í\·lU!�ilTi� r¡:-
llÚculu que tdliis Vucío por tres lados(! iluminJdii po1 tm rPflector por 
lw�rw delw :;m la snla di' r:aldoras 
Los blancos esci-llones horizontales también rompen la ley de la gra­
vedad E! edificio ocupa unpunto central en el campus como corres­
ponde a la cas<J del Presidente l John Winter) 
materiales homo�¡éneos. lo que la destaca de entre las fábri-
cas Este templo está elevado sobre un plinto. tiene un peristilo 22 
magnífico con órdenes mayores y menores. y una suntuosa 
escalinata de láminas de mármol blanco que flotan milagrosa� 
mente en el espacio. como si el dios local hubiera finalmente 
ejercido su ma�;ia Debe ser la casa del presidente o, por lo 
menos la Administración En realidad es donde trabajan los 
arquitectos ¿Qué iba a ser si no? 
O sea que la fábrica es un aula . la catedral una sala de cal­
deras la sala ele calderas una capilla y el templo del presidente 
es la EscuclD de Arquitecturo Con esto M les nos viene a decir 
flUC la sala de cnlderas es más importante que !a capilla y que 
17 
E L LE�IGUAJE D E LA ,1\RQUITECTURA POS M O D E R NA 
1 8 
23 FRANI< LLOYD WRIGHT Centro C1vico de iVIa 
County. San Rafael {California) 1 959-1 964 Gr 
Pont du Garri hecho de cartón oropel y frusler, 
doradas coronado con un minarete azteca. con esr 
dos internos corno boleras y con un tejado de opali 
azul celeste con semicírculos en forma de recortes 
nalleta Um1 excclenw pieza de kitsch moderno de.: 
fortunadamente no intencionado 
24 M. PEI Mu.<>eo Everson. Syracuse (Nu€ 
York) 1 968 Escasamente comunicativo col 
museo Podria ser un almacén. cuatro teatros o u 
iglesia. aunque hay que reconocer que la caja va• 
con formas raras se convirtió en el signo de los rr 
seos de Norte<.�mórica hacia 1 975 Enfatizando 
consistencia cultural por encima de los demás va 
res. la obra de Pei se convierte en surrealista y de 
ducido significación 
25 1 M PEI, Centro de la Iglesia Cientlfico-Cristii 
Bastan 1 9 7 3 Un Le Corbusier de bordes duros 
realidad un Chandigarh hecho con hormigón de pr 
sión Desde una vista aérea se puede aprecia 
hecho de que este centro está colocado como un 
gigante ql!e culmina. muy apropiadamente. en 
fuente Ledoux diseñó un edificio con la planta en 
m a de falo para un burdel_ pero aquí no hay ning 
indicación de que se intenta comunicar un men 
determinado 
lus nrquituctos co!Tlo diose�.; paurmos_ reinan sobre todo r:i 
cnnj1Jnto Estas proposiciolles no eran por supuesto la intcn· 
ción de Mit�s pero su cornprornlso con los valores formales 
1-;;ductivos incHivt;rtidamanlc le traiciona 
Formnlistas univalentes y simbolistas fortuitos 
Si creu:lli,:-; qw: r'vlir:s '·:�; LJtl í::lsr_¡ ospeclai_ o dn carac­
·,.11c-;¡j,_;:-l:' d�· :ilqunn illtHwr:: por:o CCHl'lUil·JS t:ntí': ius ar· 
uuil1;ctos modr-)rnns en �¡t:n-:r.:1! veamos ejemplos sirnilarf!s 
,¡\li; ¡)¡:rk:i·l c;u oriqr-:11 precisamH\W entre los que ¡·eaccionan 
':iln!ra este particu lnr lenouaje T<Jnto la rei'lcción formulista en 
l'.)orteclmérica conw in crítica dA! Tearn X en Europa se vol-­
vier·rm t;n los '-11ios sr�senttl contra el plnnteamiento de Mies 
��J Lil uli inla obra ele F rank Lloyd Wright. el Centro Civico de 
tvlurin Cotlntv es un producto cm<lcteristico de !a arquitectura 
furnw!ista El edificio está basado en la continua repetición (y 
rransform<Jción) de vnr'1os rnode!os de indertas armonías entre 
e! <±wl p;'!lido y doradas chucherías que recuerdan un ambiente 
de Helena Rubenstein Los arcos superpuestos pueden aso-
2G SKIDMORI: OV1/!NGS y MERRILL, diserlador Bunshaft. Bibliote­
ca Bienef.:e. Universid<:Hl de Yale 1964 Este pomposo templo es 
extrcwrdinnrio ror lu noche cuonrlo la luz parpadea a través del már+ 
rnol tr<lnspnrente: los paneles parecen aparatos de televisión apilados 
que de repente se han puesto a destellar (US !nformation Service) 
,_;j¡¡¡[)t! í:tJIIIIil ;;:;¡Jf!dur_;li' r·(>�li't!l'' <:,·¡. .•: ,,. i;:n < r"11 �_;u función 
d1: Cf_¡fnprr;sir'lll '/ C:tF:I�Jilll ·:un :;11:; ,,,.,¡¡ rm ;(;:-;dorados 1;n :en­
sion Aluo !lllll!Jiún durad u erltre minar(;¡,_:: v pilar totémico con 
¡;rmrJot;Jcinne�-; i\Zi\-;c(ls )' ;n:¡-.,;¡�; ,;; ,. -¡¡-¡¡: ·'<i, r·et111•_¡ ciuri:;rJanr¡ 
¡;¡) '!Lii) solu ¡,, fi,J¡¡¡ lir ,;Í!Hliidl ¡_:¡¡ :-;t, dt-:i•�Tl:> •rn: ''11' ti:: iiplllr1 
rji¡ :;tJ illliHJ'!II iJp;·, 111¡ 1i1\;· •;¡¡r··r-;;¡¡¡;:T ·¡¡¡¡, O(J!t 
C··:IJi:iiH; !Í·· ;;uy ¡¡)i,j.¡ :·i¡:o 
li :r: 1\ Hi;l illil'/ p,,Í!ii!:"Í'J il<: :i' ': d<:l p;q,,d .-j,.! ';)r;i·i.;ll' 
;¡j�,liH!?) ') d:: !:1 l·:i<JCiL'li1 d'� ¡,¡�; -�:Íllilí.:danr;:--; ·�u;·; (�! 
Si miri'JirlUó> lns obT;:I!-; de los l'll<ÍS irnpor!¡mJr;:·-; CiH.jtiiH:ctu:o 
nurtnrtrnr�rir:nno�� corno ion Minq Pr:i Ulrich Framen Philip 
,Johnson o S k idmo m_ Ch�.'inqs V 1\t]¡::rrill vernos lti misrnn siqniii 
c;¡c_;ir"Hl r!E:sinual siBmprr� con una fonna sorprendente_ con untl 
imaoLm riHlucid;¡ pero I.Hlknte y ¡_;ori si�Jnificados no ínt0nr:io 
IFJdos Por rdt:mplo ¡;l mus'2o dB Gordon Bunshaf¡ part:J lo 
colección Hirschhom la l:Ulkil colección eh: arte moderno en el 
fVlall dF; VVnshinoton tierw una potente íornltl cilíndrica ele 
mampostería blanca Esw forma tan simple (lue en su esenci;J 
19 
E L LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMO D ERNA 
2 7 GOROON BLJNSHAFT y S O M _ Museo Hfrschhorn_ Washington_ 
DC 1973 El simbolismo en su formo rnils descuidada_ ¿ un fortín de 
hormigón que quiere proteger al arte de la gente? ¿ U n donut de már­
mol? ( Hírschllorn Museum) 
parte de los <(modernos¡¡ del siglo XVIII Boullée y Ledoux tiene 
intención de comunicar poder, terror. armenia y lo sublime Y 
lo consigue Pero como señala la revista Time y otras publica­
ciones. sobre todo parece un bunker_ un fortín armado de Nor­
mandia_ con sus muros macizos_ su impenetrable pesadez y 
una ranura de ameualladora de 360 grados Inadvertidamente 
Bunshaft viene a decir «mantengan el arte moderno en esta 
fortificación alejado del público y disparen si se atreven a acer­
carse)) Tantas indirectas en un código tan popular. refuerzan 
este significado y hacen que sea evidente para todos aquellos 
que no conocen e! código de !os arquitectos Habria sido dis­
tinto si el arquitecto hubiera tenido verdadera intención de 
expresarlo y hubiera combir·>1do la imagen de fortificación con 
otras indirectas de naturaleza irónica .. Pero al igual que con las 
ingenuidades no intencionadas de !a señora Malaprop 1h15. el 
inconsciente debe asumir todo el mérito del humor 
A!do Rossi y los racionalistas italianos intentan l:.'enévola-
28 mente continuar !os modelos clásicos de las ciudades italianas 
2 9 diseñando edificios neutros que tengan un ¡¡grado ce ron de 
asociación histórica; pero invariablemente su obra recuerda la 
arquitectura fascista de los años treinta, a pesar de sus 
muchas negaciones Las insinuaciones semánticas son de nue­
vo desiguales. y conducen a significados muy opresivos porque 
el P.díficio está supersimplificado y es monótono Críticos 
serios y apologistas de estos arquitectos. como Manfredo 
Tafuri. se-ven en la necesidad de buscar interpretaciones muy 
elaboradas y esotéricas. eludiendo las interpretaciones más 
obvias para justificar esos edificios 2 
Esta disparidad entre los códigos elitista y popular puede 
31 encontrarse en todos los rincones del Movimiento Moderno, 
especialmente entre los arquitectos más aclamados. tales 
como James Stir!ing. Arata lsozaki_ Ricard BofiH y Herman 
30 Hertzberger Cuanto mejor sea el arquitecto moderno. menos 
29. G U E R R lNI LAPADULA y ROMANO Palacio de Civilización 
Italiana. Eur Roma 1942 Un clasicismo desflorado y formas vacías 
infinitamente repetid¡¡s Es la arquitectura del control_ y algún estudio 
futuro demostrará hasta qué punto depende su capacidad de coac­
ción de un<J redundancia aburrida 
20 
28 ALOO AOSSl_ Barrio Gallaratese Milán 1969-1971 Un largo 
pórtico de pilastras repetidas está coronado por ventanas recurrentes 
haslil el infinito Los pasillos internos son también áridos embudos de 
vacío Dado que las formas son ((vacías)) muchos críticos han supues­
to que están por encima de una posible asociación histórica: pero los 
sigr>os son siempre conv0ncionales y los significados están muy bien 
est<Jblr:cidos en l lalla 
' . 
111111111 
111111111:111111111 
111111111 
111111111 
nn1111nnn 
'i 
.., __ _ 
30 HERrvlAN HERTZBERGER. Asilo. Arnsterdam 1975 Un intrica ­
do rompecabezas de elementos a pequeña esc¡_lla y una escala hurna­
llil en los rletnl!e�•- aunuue mu ltip licado hasta grandes proporciones 
El ince�>ilntc simbolismo de cruces b!ancns con <ltaúdes ncwos den 
lln W> !iln inprernediwclo r.omo dosnfortunado 
! ,¡: 
puede controlar los signiíicados obvios La Casa de Ancianos 
de Hertzberger es . 8 un nivel sofisticado. la deliciosa casbah 
que él proponía con muchos lugares a pequeña escala y una 
fibra urbana muy tupidn donde el individuo se encuentra psi­
colór¡icnmente protenido por multiples recovecos Como pieza 
de formo abstract<l. comunica humanidad. cuidado. cornpleji­
d<'!d y delicadeza . que son las cua lidades del famoso rompeca� 
bezas chino de elementos entrelazados y los espacios 
ndquieren este si9nificarlo por analogía No obstante. la sutile­
za de lü misma no es suficiente para contrarrestar unos signifi­
cados mas fuertes y metafóricos que atacan por doquier Por­
que ¿cuales son las asociaciones obvias de esta Casa de 
Ancianos? Cada habitación parece un ataUd negro colocado 
entre cruces blancas (un auténtico cementerio de guerra de 
cruces blancas) A pesar de su humanidad. el arquitecto. sin 
querer nos dice que la vejez. en nuestra sociedad. es algo fatal 
En estos pequerios errores ele metáfora caen una y otra vez 
!Üs principales arquitectos modernos. pero es que incluso los 
cometen arquitectos que ven la arquitectura como lenguaje. 
como Peter y Alisan Smithson. Es interesante que, al igual que 
otros apologistas del Movimiento Moderno ya desde 1 8 50 
justifican su obra en términos de analogía !ingO!stica. y buscan 
lecciones en lenguajes arquitectónicos anteriores Dicen de la 
ciudad de Bath: HeS única l ] por su increíble cohesión. por 
una forma de lengua¡e entendida por todos [ J a la que contri­
buyen todos>> J Su análisis de esta ciudad georgiana de piedra 
en claroscuro muestra cómo Bath se expresa en un lenguaje 
amplio y pertinente un lenguaje consistente_ desde humildes 
detalles como las verías ele la calle. hasta los wandes gestos 3: 
21 
31 1\Fli\T ¡.\ IS07/\KI Mw;eo de /<1 Prr::fedl.lrFI dt: Gunma Takasaki 
1074 UrlCl hSpecwr;ular se(:uencia de espücios viene disciplinada por 
cu¡Jdr<Ffr¡¡; du ;_¡L11ninir.1 v por WH-1 ;¡!Jicu¡:¡ cuadricula Pero las irnplica­
cione�; �Pcr:pc:rútic<ls llll son Hc!ecuüdas a cierto tipo de arte que se 
como los pórticos Los Smithsons caracterizan estos pórticos 
como metáforas de grandes puertas y los frontones como 
metaforos de entradas de menos categoria O sea que. e n 
pocas palabras son totalmente conscientes d e que e l lenguaje 
arquitectónico depende del simbolismo tradicional 
Esto hJce r¡ue su propio antitradiciona!isrno sea aún más 
mordaz y P.xtrario Pero los Smithsons. como verdaderos des-· 
cenclientes de la era romántica. tienen que (<reinventarlo)) todo 
cada vez para evitar ser tildados de convencionales Con esto 
por supuesto. impiden con gran éxito la comunicación. ya que 
todos los lenguajes desarrollados deben contener un alto gra� 
do de convencionalidad. aunque sólo sea para poder luego 
hacer innovaciones y desviarse de la norma más ortodoxa 
Al hablar eh� un posible lenguaje moderno_ Peter Smithson 
se expresa firm'éfñente como los arquitectos modernos de los 
arios vP.inte fl favor de una máquina estética 
pilr<i liJs ciudades de hoy en dia mantenidas por máquinas sólo 
un lenquaje arquitec tónico vivo fria muy controlado y bastante 
22 
exhibe en el interior y la expresión total está limitada a una sola gama 
de si9nificados: precisión orden y la penetrante metáfora de hospital. 
tan cornl1n en la arquitectura moderna (M a sao Arai/ Japan Architect) 
impersonal_ puede profundizar en esta conexión con la base hacer 
que resuene como un todo cultura14 
Las falacias de esta postura son muy conocidas, y no obs­
tante muchos arquitectos siguen hoy sometidos a tales ideas. 
por su educación en los procesos de producción y su ideología 
de progreso Siguen creyendo en un Zeitgeist y en una ideolo­
gia determinada por la maquinaria y la tecnologfa, por lo que 
sus edificios simbolizan �odavía estos anticuados demonios 
La gran ironía está. no obstante. en que también creen pro­
porcionar valores esencialmente humanos, valores de <dugar. 
identidad. personalidad y hagan> (cito varias fuentes del Team 
X_ valores que los Smithsons también comparten) ¿Cómo pue� 
den comunicarse estos valores si se utiliza un lenguaje basado 
en la metáfora de la máquina? Seria muy difícil . por no decir 
imposible . y los Smithsons todavía no han conseguido el mila- 33 
gro Su edifido en Robín Hood Gardens al este de Londres, 
simplemente fracasa en su empeño 
Lo de Robín Hood Gardens no es una versión moderna del 
33 ALISON y PETER SM!THSON Robin Hnod Gardens. Londres 
1968� 1972 Una monótona pieza de hormigón (excepto por las corti­
nas) popularmente identificado ahora con la imagen de un proceso 
industri¡:¡l LilS variaciones de las aletas verticales no son lo suficiente­
monte fuertes como para identificar cada apartamento. La escalo 
compacw parece encontr<Hse rmte una tlensi.'l pared humana 
Crescent de Bath. a pesar del gran gesto urbano y la planta en 
V No acentúa la identidad de cada casa. aunque Smithson 
odmira Bat!: por ser Hínconfuncliblemente una colección ele 
·.:asas separadas)) Lo sustituye por una síncopa visuaL una 
sucesión de aletas en un orden parcialmente aleatorio. y por la 
continuidad horizontal. esa idea de reproducir la calle popular 
Sorprendentemente estas <<calles suspendidas en el aire>l tie-
34 nen todos los inconvenientes que los Smithsons habian reco-
35 nociclo en otros esquemas similares Son poco usadas. las 
entradas colectivas son miserables y algunas han sido objeto 
del vandalismo Ciertamente_ son pasillos oscuros. malolientes 
Y hú medos Sin sentido de lugar, con pocas dotaciones colecti­
vas y aUn menos ({elementos identificadores>>. elementos que 
los arquitectos razonablemente habían predicado como nece­
sarios en !os edificios modernos 
Los Smithsons reivindican haber proporcionado un sentido 
de lugar 
En el lado del jardín el edificio es unitario Es un lugar urbano una 
parte de la definición de una ciudad siempre y cuando no se convierta 
en un modelo repetitivo que organice espacios homogéneos 5 
Ciertamente. el espacio no es homogéneo. pues se pliega en 
varios puntos y tiene un terraplén artificial hacia el centro Pero 
J:}. JOHi'l \/\/000 1 1 Rovat Cr.:f,·cent. Bath 1 767-1780 Esw ¡;s UIHI 
(if; jq�; plimeros ejemplos de la viviemb tratada como palacio nunque 
t:lln\Ji,�n el colb�o fu¡; su modelo Aunque participan en un gr<Hl �¡esto 
urbano las casas individtwles siguen teniendo una identidad_ marca 
rlns por separacionr::s verticales y por diversas variaciones en !u Hrf1, 
c¡JI;lción lchinwnens JlHHOS cortillue�¡o cercas) Los Smithsons son 
mttv crmscironH:s de este simbolismo lo cual hace más ucerbo su fr¡¡­
caso a In hor;¡ dt: pruporcionDr un et¡uivalentc (Bath City Council) 
3<1 y 35 S Mil HSONS Robín Hood Gardens_ calle suspendida en el 
airn v l'!lltradil colectivn Las largus y vacías calles suspendidas en el 
<lire r1o tienen I<J vida ni los elementos propios de l¡:¡ calle tradiciontll 
Los entradns_ una de lils cuales ha sido quemada_ son oscuras y anó­
ninl<lS y al servicio de demasiadas fami!ins El proyecto tiene muchos 
de los problemas que Osear Newrnan achaca a la falta de espacio 
apropiable El critico de arquitectura Paul Goldberger parodia una 
acción que a menudo ocurre nquí 
23 
EL LENGUAJE OE LA ARQUITECTUR.l\ POSMODERN/;. 
36 y 37 LAS VEGAS Y RECINTO DE LA CATEDRAL DE EXETER 
do� tipo� dt! rnonifcstcJciones sociales diferemes en los que la arqui­
tectur<J se prest<J a urw exprnsión simbólica distinta Al margen de 
ntH!Stros pw1ws (ie vist¡¡ sobre cualquiera de eGtos dos grupos 
sociales ha¡· qu.;¡ decir que Jos arquitectos modernos han hecho casoomiso ele f.'Stf.' nivnl ele dct<JIIe y particularidad simbólicas Lt� mayoria 
esws desviólciones ele la norma y las sutiles insinuaciones de 
serwrución visuéll no son lo suficientemente fuertes corno para 
imponerse a lo que el modelo tiene de repetitivo y el material 
de homogéneo Ambos conceptos imponen rotundamente el 
significado de <<casas baratas))_ <mnonimidad}>. <das autoridades 
no tenian bastante dinero para utilizar madera estuco. etc .)): 
en otras palabras: quieren decir «austeridad sociab) Las muy 
loables intenciones de los Smithsons de proporcionar un edifi­
cio comunitario a la escala del Crescent de B a th y de ofrecer el 
mismo grado de expresión individual e identidad en un lengua­
je arquitectónico que todos comprendieran. se ven negadas 
por la forma construida 
Estas contradicciones entre la teoría y los resultados han 
alcanzado proporciones impresionantes en la arquitectura 
moderna Y uno puede ahora referirse a un (<Vacío de credibili­
dad)) que tiene su paralelo en la pérdida de confianza en los 
politicos Yo creo que las causas profundas de ello se basan en 
la naturaleza de la arquitectura como lenguaje. que es radical­
mente esquizofrénica por necesidad Estiln parcialmente enrai­
zadas en la tradición. en el pasado (en la realidad de una 
experiencia infantil comun a todos de andar a gatas sobre suelos 
24 
de ciudades son étnicamente variadas pero ¿qué nuevo desarrollo 
urbano ele enver�J<Jdura incorpora desde el principio el restaurante chi­
no o l<l fachuda del c<.trnicero !ocalf Los arquitectos han estado muy 
;:llejm!os ele este nivel ele detalle y lo seguirán estando hasta que 
antropólo�¡os y periodistiJs no les entrenen su capacidad de entender 
la realidad social 
planos y percibir elementos arquitectónicos perpendiculares. 
como las puertas verticales) Y están también parcialmente 
enraizadas en la sociedad que carnbia con gran rapidez y con 
nuevas exigencias funcionales. nuevos materiales, nuevas tec� 
no!ogias e ideologias Por una parte. la arquitectura cambia tan 
lentamente como el lenguaje hablado (todavía podemos enten­
der el inglés del Renacimiento), y por otra parte, tan répida y 
esotéricamente como el arte y la ciencia moderna 
Dicho de otra manera. que desde el principio aprendemos 
los signos culturales que hacen que cualquier lugar urbano sea 
peculiar para un grupo social_ una clase económica o un pue­
blo históricamente definido. y que mientras. los a rquitectos 
modernos pasan el tiempo deshaciendo todos estos signos en 
un intento de diseñar para el hombre universal: el mltico Hom­
bre Moderno Este mitico Hombre Moderno por supuesto no 
existe excepto como una ficción histórica creada por novelis­
tas modernos o por sociólOgos y planificadores idealistas No 
hay duda que este Hombre Mítico es una necesidad lógica 
para los arquitectos y para todos los que quieren generalizar un 
promedio esta(listico Tom Wolfe ha criticado a los novelistas 
por escribir acerca de estas criaturas inexistentes. y los mis-
RECINTO DE LA CATEDRAL DE EXETER 
mos puntos pueden aplicarse a los arquitectos ( ; Intentan darle 
Cll hombre moderno una conciencia mítica. con recios modelos 
reminiscentes de sociedades tribales, refinadas en su pureza 
llenos de una elegante (<unidad en la variedad¡> y dotadas de 
toda clase de armonías geométricas Pero en realidad el hom­
bre moderno no existe. y si por casualidad existiera lo que 
querría serían signos sociales realistas Signos de su status. 
36 37 historia. comercio, confort y de su raza. signos de relación veci­
nal (a ver si aparentamos más que los .Jones) Los arquitectos 
modernos no han aprendido estos códigos y no saben cómo 
acercarse a esta realidad. por lo que continUan intentando pro­
porcionar a la comunidad una integración mítica que a menudo 
no es más que una proyección de los valores de la clase media 
Mala suerte_ pero la sociedad puede seguir sin arquitectos 
puede personalizar sus urbanizaciones o hacerlas saltar por los 
aires_ y puede contratar impunemente los servicios de decora­
dores No importa (excepto en la Unión Soviética) Siempre 
hay otras profesiones más pragmáticas dispuestas a ocupar su 
lugar 
En cualnuier caso fintes cte acabar con el tema del derrum­
bamiento de la arquitectura moderna (una forma de sadismo 
que se está haciendo demasiado fácil) . deber;amos mencionar 
un dilemn que enfrenta a los arquitectos (y que por una vez no 
se lo han buscado ellos solos). porque afecta al lenguaje que 
usan 
Contenido univalente 
Examinemos ahora los encargos más importantes. los tipos 
de edificios que con más frecuencia han ocupado las habilida­
des de los arquitectos en este siglo Para ello se necesita u n 
cierto distanciamiento, porque las verdades son duras y las 
soluciones no están precisamente al alcance de la mano 
Muchos discutirán o negarán las realidades sociales que hay 
tras la mquitectura porque son triviales. deprimentes. nadie las 
quiere, y en último término. la culpa no es de nádie Quizás el 
error mas grande de los arquitectos de este siglo. en este pun· 
to sea haber nacido 
No obstante. miremos los monumentos más importantes de 
la arquitectura moderna y la tarea social para la que fueron 
construidos Observaremos una desviación pocas veces adver­
tlcta ele! papel de utópíco social propio del arquitecto moderno 
porque veremos que en realidad ha edificado para las poten-
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E L LENGUAJE DE LA ARQU ITECTURA POSM O D E R NA 
cias reinantes de una sociedad comercial establecida; y esta 
unión subrepticia ha costado cara. como todos los amoríos ili­
citos El Movimiento M oderno de arquitectura_ concebido en 
1 8 50 como un llamamiento a la m01a!idad_ y en los años vein­
te (en su Periodo Heroico) como un llamamiento a la transfor� 
mación social_ se encontró comprometido sin querer_ primero 
por su práctica y después porque acabó �1ceptándola 7 Estos 
arquitectos deseaban abanclonm su papel subordinado de 
((Sastres¡¡ rie una socieclacl a la que ellos consideraban de un 
��despreciable gusto dominante}) para convertirse en (<médi­
cosn_ lideres_ profews o por lo menos comadronas_ de un nue­
vo orden social ¿ Pero para qué orden edificaban? 
Monopolios y grandes negocios Algunos de los edificios 
clásicos rnás aceptarlos ele la arquitectura moderna se cons­
truyeron para clientes que son hoy empresas multinacionales 
38 La fábrica de turbinas de Berlin de Peter Behrens era para la 
General Electric_ hoy en dia la AEG Este edificio de 1 909 a 
menudo se considera la primera gran obra de la arquitectura 
moderna europea por la pureza de su expresión volumétrica_ el 
uso ! i rrvJio y claro del vidrio y del acero, prefigurando casi el 
muro cortina. y por su refinamiento en el uso de productos 
util itarios_ anunciando el comienzo del diseño industrial Hay 
otros hitos de la arquitectura que modificaron ligeramente el 
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lenguaje como la poesía de los tubos de vidrio curvado y de 
los perfilados ladrillos con los que Frank Uoyd Wright cons� 39 
truyó un edificio para una gran compañia de ceras; la solución 
clásica de Gordon Bunshaft para la tone de oficinas_ dos lim­
Pi9S bloq-u-es laminares colocados en ángulo recto. uno sobre el 
otro erigida para una multinacional jabonera; la solución de 
muro cortim1 a lo Rolls Royce de Mies van der Rohe. construi- 40 
da para Seagram el gigante del whisky; el ave de rapiña cir- G8 
culc1hle que Eero Suarinen r,onstruyó para 1¡;¡ T\NA; y numero-
sos v refinudos edificios revestidos ele muros cortina construi-
dos por las grandes oficinas como Skidmore. Owings y Merrill. 
para empresas de bebidas carbónicas. cadenas de tabaco_ ban� 
cos interrwcionules y compañias petrolfferas ¿Cómo se 
cleberia expresar la potencia y concentración del capital la fun­
ción mercantil la explotación de los mercados? Estos aspectos 
han llegado a ser los inspiradores de !os monumentos de nues-
tro tiempo solamente porque eran los únicos que podian apor-
tar el dinero necesario para hacer arquitectura. pero eso no les