MunozMillanNicolas2012

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1	
  
LA	
  MÚSICA	
  PARA	
  CINE	
  COMO	
  HERRAMIENTA	
  DE	
  LA	
  
EMOCIÓN	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
PRESENTADO	
  POR:	
  NICOLÁS	
  MUÑOZ	
  MILLÁN	
  
	
  
	
  
PROYECTO	
  DE	
  GRADO	
  PARA	
  OPTAR	
  POR	
  EL	
  TÍTULO	
  DE	
  
MAESTRO	
  EN	
  MÚSICA	
  CON	
  ÉNFASIS	
  EN	
  COMPOSICIÓN	
  
COMERCIAL	
  
ASCESOR	
  DE	
  PROYECTO:	
  GILBERTO	
  MARTINEZ	
  
	
  
	
  
	
  
PONTIFICIA	
  UNIVERSIDAD	
  JAVERIANA	
  
FACULTAD	
  DE	
  ARTES	
  
CARRERA	
  DE	
  ESTUDIOS	
  MUSICALES	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
BOGOTÁ	
  D.C.	
  2012	
  
	
  
	
   2	
  
La	
  música	
  en	
  el	
  cine	
  como	
  herramienta	
  de	
  la	
  emoción	
  
El	
  presente	
  trabajo	
  se	
  refiere	
  a	
  la	
  composición	
  de	
  la	
  música	
  de	
  seis	
  cortometrajes	
  
de	
   géneros	
   contrastantes,	
   con	
   el	
   fin	
   de	
   encontrar	
   la	
   forma	
   de	
   complementar	
   la	
  
imagen	
  y	
  enriquecer	
  el	
  significado	
  que	
  le	
  llega	
  a	
  la	
  audiencia.	
  Se	
  planteará	
  el	
  papel	
  
de	
   la	
  música	
  en	
  un	
  producto	
  audiovisual	
  como	
  canal	
  que	
   facilita	
   la	
  expresión	
  del	
  
género,	
   el	
   guión,	
   la	
   locación,	
   el	
   contexto	
   histórico	
   y	
   geográfico	
   y	
   los	
   personajes,	
  
entre	
  otros.	
  En	
  definitiva,	
  el	
  rol	
  de	
  la	
  música	
  en	
  el	
  argumento	
  del	
  cortometraje.	
  	
  
Los	
   géneros	
   escogidos	
   fueron	
   drama,	
   ficción,	
   animación,	
   suspenso,	
   drama	
  
experimental	
   y	
   acción.	
   Para	
   poder	
   evidenciar	
   satisfactoriamente	
   el	
   papel	
   de	
   la	
  
música	
   como	
   elemento	
   importante	
   de	
   un	
   producto	
   audiovisual	
   es	
   esencial	
  
entender	
   los	
   recursos	
   que	
   utiliza	
   la	
  música	
   para	
   cine.	
   Es	
   por	
   esto	
   que	
   parte	
   del	
  
proyecto	
   es	
   un	
   profundo	
   análisis	
   de	
   las	
   teorías	
   del	
   llamado	
   film	
   scoring,	
   lo	
   cual	
  
ayudó	
   para	
   adquirir	
   la	
   asociación	
   y	
   comprensión	
   necesarias	
   para	
   poder	
  
enfrentarse	
  a	
  la	
  composición.	
  
Las	
  características	
  principales	
  de	
   la	
  música	
  para	
  cine	
  van	
   totalmente	
   ligadas	
  a	
   la	
  
imagen	
   con	
   el	
   fin	
   de	
   poder	
   complementarla,	
   describirla,	
   apoyarla,	
   e	
   incluso	
  
intensificarla.	
   Debido	
   a	
   esto,	
   la	
   música	
   escrita	
   estrictamente	
   para	
   una	
   imagen	
  
podría,	
   si	
   se	
   escucha	
   desligada	
   de	
   ella,	
   percibirse	
   como	
   un	
   collage	
   (Radigales.	
  
2008).	
  Para	
  lograr	
  el	
  vínculo	
  entre	
  imagen	
  y	
  música	
  es	
  válido	
  hacer	
  uso,	
  desde	
  la	
  
música,	
   de	
   innumerables	
   recursos	
   y	
   estilos	
   encontrados	
   a	
   través	
   de	
   siglos	
   de	
  
historia	
  musical.	
  	
  
Por	
  ellos,	
  es	
  totalmente	
  válido	
  encontrar	
  en	
  una	
  producción	
  audiovisual	
  jazz,	
  blues,	
  
soul,	
  folklor	
  de	
  cualquier	
  cultura,	
  orquestaciones	
  monumentales	
  al	
  mejor	
  estilo	
  del	
  
Hollywood	
   clásico,	
   pop	
   y	
   atonalismo,	
   entre	
   muchos	
   otros	
   géneros	
   y	
   estilos	
  
musicales.	
  
Para	
   hacer	
   la	
   música	
   de	
   un	
   cortometraje	
   o	
   una	
   producción	
   audiovisual,	
   	
   es	
  
recomendable	
   seguir	
   un	
   orden	
   de	
   trabajo	
   que	
   se	
   divide	
   en	
   tres	
   instancias:	
  
preproducción,	
  producción	
  y	
  postproducción.	
  Con	
   cada	
  uno	
  de	
   los	
   cortometrajes	
  
se	
  utilizarán	
  variantes	
  de	
  estos	
  procesos	
  con	
  el	
   fin	
  de	
  encontrar	
   la	
  mejor	
  manera	
  
para	
   enfrentar	
  un	
  proyecto	
  de	
   esta	
   índole.	
   En	
   libros	
  de	
   teoría	
  de	
   la	
  música	
  para	
  
cine	
   como	
   On	
   the	
   Track,	
   de	
   Fred	
   Karlin	
   y	
   Rayburn	
   Wringht	
   (2004)	
   o	
   Advaced	
  
Techniques	
   for	
   Film	
   Scoring	
   (1986)	
   de	
   Earle	
   Hagen	
   se	
   encuentran	
   similitudes	
   y	
  
diferencias	
  en	
  el	
  proceso,	
  precisamente	
  porque	
  la	
  forma	
  de	
  trabajo	
  se	
  convierte	
  en	
  
parte	
  de	
  la	
  identidad	
  del	
  compositor	
  que	
  escribirá	
  el	
  score.	
  
Con	
   este	
   proyecto	
   práctico	
   y	
   teórico	
   se	
   busca	
   poder	
   interiorizar	
   las	
   teorías	
   y	
  
términos	
   establecidos	
   en	
   la	
   composición	
   de	
   una	
   banda	
   sonora	
  musical,	
   y	
   poder	
  
plasmarlos	
  en	
  la	
  práctica	
  individual	
  de	
  un	
  proyecto	
  que	
  en	
  este	
  caso	
  consistirá	
  en	
  
la	
  composición	
  de	
  música	
  para	
  seis	
  cortometrajes	
  de	
  géneros	
  contrastantes	
  con	
  el	
  
fin	
  de	
  obtener	
  el	
  lenguaje	
  musical	
  que	
  los	
  describa	
  de	
  la	
  mejor	
  forma.	
  
De	
   igual	
   forma	
   se	
   pretende	
   establecer	
   el	
   proceso	
   que	
  más	
   se	
   acomode	
   al	
   gusto	
  
personal	
   y	
   a	
   la	
   identidad	
   propia	
   del	
   compositor.	
   Dentro	
   de	
   los	
   aspectos	
  
importantes	
   que	
   se	
   trabajarán	
   también	
   entra	
   la	
   edición	
   profesional	
   de	
   las	
  
partituras	
   con	
   las	
   características	
   establecidas	
   en	
   la	
   industria,	
   y	
   finalmente	
   la	
  
grabación	
  del	
  producto	
  con	
   la	
   técnica	
  del	
   sonido	
  envolvente.	
  Uno	
  de	
   los	
  grandes	
  
	
   3	
  
objetivos	
  es	
  lograr	
  sintetizar	
  todo	
  el	
  conocimiento	
  obtenido	
  a	
  lo	
  largo	
  de	
  la	
  carrera	
  
de	
   Estudios	
   Musicales	
   con	
   énfasis	
   en	
   Composición	
   Comercial	
   en	
   un	
   producto	
  
audiovisual.	
  
1.	
  Objetivos	
  
1.1	
  General	
  
Componer	
  la	
  música	
  de	
  6	
  cortometrajes	
  de	
  géneros	
  contrastantes	
  apoyándose	
  en	
  
la	
  teoría	
  de	
  la	
  música	
  para	
  cine.	
  
1.2	
  Específicos	
  
-­‐	
   Explorar	
   el	
   proceso	
   de	
   un	
   compositor	
   de	
   música	
   para	
   cine	
   a	
   la	
   hora	
   de	
  
enfrentarse	
  a	
  un	
  proyecto	
  audiovisual.	
  
-­‐	
   Hacer	
   una	
   grabación	
   con	
   técnicas	
   stereo	
   y	
   de	
   sonido	
   envolvente	
   de	
   la	
   música	
  
escrita	
   para	
   6	
   cortometrajes,	
   soportándose	
   en	
   la	
   teoría	
   y	
   los	
   estándares	
  
establecidos	
  en	
  la	
  música	
  para	
  cine.	
  
2.	
  Marco	
  histórico	
  
Desde	
  las	
  primeras	
  proyecciones	
  del	
  cine	
  como	
  espectáculo	
  a	
  finales	
  del	
  siglo	
  XIX,	
  
empezó	
  a	
  ser	
  común	
  un	
  acompañamiento	
  de	
  piano	
  en	
  vivo	
  durante	
  la	
  proyección	
  
de	
   las	
   películas.	
   Una	
   de	
   la	
   teorías	
   más	
   populares	
   es	
   que	
   el	
   piano	
   tenía	
   como	
  
objetivo	
   disimular	
   el	
   ruido	
   que	
   producían	
   los	
   antiguos	
   equipos	
   de	
  
proyección(Chion.1997).	
   Una	
   vez	
   puesta	
   la	
   música,	
   y	
   habiendo	
   cumplido	
   su	
  
función	
   primaria	
   de	
   amortiguar	
   el	
   ruido,	
   la	
   industria	
   del	
   cine	
   se	
   empezó	
   a	
   dar	
  
cuenta	
  de	
  otras	
  repercusiones	
  que	
  estaban	
  generando	
  las	
  composiciones	
  musicales	
  
en	
   la	
   audiencia	
   y	
   de	
   los	
   efectos	
   que	
   lograba	
   	
   en	
   general	
   la	
   sincronismo	
   entre	
  
imagen	
  y	
  música.	
  	
  
La	
   imagen	
  en	
  movimiento	
   fragmentaba	
  el	
   tiempo	
  en	
  un	
  determinado	
  número	
  de	
  
imágenes	
   por	
   segundo,	
   división	
   que	
   la	
  música	
   lograba	
  marcar.	
   Por	
   otro	
   lado,	
   la	
  
audiencia	
   respondía	
   satisfactoriamentecon	
   la	
   incorporación	
   de	
   la	
   música;	
   se	
  
mostraba	
   calmada	
   y	
   tranquila.	
   Esta	
   reacción	
   del	
   público	
   lograba	
   suspender	
   la	
  
incredulidad	
  hacia	
   lo	
  que	
   se	
   estaba	
  observando,	
   ya	
  que	
   la	
   experiencia	
   visual	
   era	
  
bastante	
  novedosa	
  para	
  una	
  época	
  en	
  la	
  que	
  había	
  que	
  mantener	
  al	
  público	
  atento	
  
a	
   la	
   pantalla	
   con	
   imágenes	
   mudas	
   en	
   movimiento.	
   Se	
   estaba	
   generando	
   una	
  
disociación	
  de	
   los	
   sentidos,	
   pues	
  mientras	
   el	
   sentido	
  de	
   la	
   vista	
   se	
   encargaba	
  de	
  
seguir	
  la	
  acción	
  en	
  la	
  pantalla,	
  el	
  oído	
  se	
  ocupaba	
  de	
  seguir	
  la	
  música.	
  
Empezó	
   a	
   ser	
   imprescindible	
   la	
   utilización	
   de	
   intérpretes	
   en	
   vivo	
   para	
   lograr	
  
incrementar	
   las	
   sensaciones,	
   articular	
   los	
  movimientos,	
   clarificar	
   las	
   situaciones,	
  
sugerir	
   diálogos,	
   etc…	
   En	
   conclusión,	
   se	
   estaba	
   alimentando	
   la	
   imagen;	
   era	
   un	
  
recuso	
  que	
  debía	
  explotarse	
  más.	
  
Se	
  puede	
  afirmar	
  con	
  base	
  en	
  las	
  ideas	
  anteriores	
  que	
  la	
  industria	
  entendió	
  esto	
  al	
  
producirse	
   en	
  1908	
   la	
  primera	
  música	
   compuesta	
  únicamente	
  para	
  una	
  película.	
  
Dicha	
   música	
   fue	
   compuesta	
   por	
   los	
   consagrados	
   compositores	
   Camille	
   Saint-­‐
Sanëns	
   y	
   Mihail	
   Ippolitov-­‐Ivanov,	
   quienes	
   escribieron	
   varias	
   piezas	
   para	
   las	
  
películas	
  El	
  Asesino	
  del	
  Duque	
  de	
  Guisa	
  y	
  Stenka	
  Razin	
  (Chion.	
  1997).	
  	
  
	
   4	
  
Sin	
  embargo,	
  el	
  cine	
  todavía	
  no	
  contaba	
  con	
  el	
  presupuesto	
  para	
  poder	
  soportar	
  el	
  
gasto	
  extra	
  que	
  producía	
  la	
  contratación	
  de	
  un	
  compositor	
  para	
  la	
  elaboración	
  de	
  
una	
  música	
  original,	
  obligando	
  a	
  los	
  cineastas	
  a	
  seguir	
  utilizando	
  repertorio	
  de	
  la	
  
literatura	
  clásica,	
  sobretodo	
  del	
  romanticismo.	
  No	
   fue	
  sino	
  hasta	
  1914	
  cuando	
  se	
  
empezó	
   a	
   producir	
   con	
   regularidad	
   música	
   original	
   para	
   las	
   películas,	
  
incorporando	
  compositores	
  de	
  planta	
  en	
  los	
  estudios	
  más	
  importantes	
  de	
  la	
  época,	
  
entre	
   ellos	
   a	
   uno	
   de	
   de	
   los	
   primeros	
   profesionales	
   en	
   la	
   producción	
   de	
   música	
  
específicamente	
  para	
  cine,	
  el	
  compositor	
  J.K	
  Briel.	
  
Las	
   siguientes	
   dos	
   décadas	
   serían	
   indispensables	
   para	
   la	
   consolidación	
   de	
   la	
  
música	
   en	
   el	
   cine	
   con	
   la	
   aparición	
   de	
   la	
   primera	
   película	
   que	
   incorporaba	
   una	
  
llamada	
   ‘banda	
   sonora’,	
   término	
   que	
   más	
   adelante	
   se	
   empezaría	
   a	
   utilizar	
   para	
  
referirse	
  a	
  la	
  música	
  de	
  una	
  película.	
  	
  
En	
  1926	
  se	
  proyectarían	
  las	
  primeras	
  películas	
  con	
  banda	
  sonora:	
  Don	
  Juan	
  y	
  The	
  
Jazz	
   Singe	
   dirigidas	
   por	
   Alan	
   Crosland.	
   Esto	
   llevaría	
   a	
   una	
   crisis	
   debido	
   a	
   los	
  
fuertes	
  cambios	
  en	
  el	
  rol	
  de	
  músicos,	
  actores	
  e	
  intérpretes,	
  quienes	
  estaban	
  siendo	
  
destituidos	
  de	
  sus	
  trabajos	
  en	
  las	
  salas	
  de	
  proyección.	
  Los	
  intérpretes,	
  por	
  su	
  parte,	
  
estaban	
  siendo	
  reemplazados	
  por	
  las	
  bandas	
  sonoras;	
  los	
  actores	
  del	
  cine	
  mudo,	
  en	
  
cambio,	
   eran	
   sustituidos	
   por	
   actores	
   que	
   estuvieran	
   formados	
   para	
   darle	
  
credibilidad	
  a	
  los	
  diálogos.	
  
La	
   banda	
   sonora	
   original	
   (se	
   seguirá	
   utilizando	
   este	
   término	
   para	
   referirse	
   a	
   la	
  
música	
  de	
  las	
  películas)	
  se	
  empezó	
  a	
  implementar	
  de	
  ahí	
  en	
  adelante	
  en	
  todas	
  las	
  
producciones,	
  gracias	
  a	
  la	
  baja	
  en	
  los	
  costos	
  de	
  su	
  reproducción.	
  Grandes	
  ejemplos	
  
de	
   su	
   utilización	
   son	
   los	
   trabajos	
   realizados	
   por	
   Charles	
   Chaplin	
   y	
   las	
   líneas	
  
melódicas	
   que	
   él	
  mismo	
   componía	
   para	
   sus	
   producciones,	
   las	
   colaboraciones	
   de	
  
grandes	
   compositores	
   rusos	
   como	
   Sergei	
   Prokofiev	
   	
   para	
   las	
   proyecciones	
   de	
  
Sergei	
  Einsenstein,	
  o	
  la	
  llegada	
  del	
  gran	
  Hollywood	
  clásico	
  con	
  películas	
  como	
  Gone	
  
With	
  the	
  Wind,	
  The	
  Wizard	
  of	
  Oz,	
  Dinner	
  at	
  Eight	
  o	
  Grand	
  Hotel	
  con	
  música	
  original	
  
de	
   compositores	
   como	
   Max	
   Steiner,	
   Erich	
   W.	
   Korngold,	
   Franz	
   Waxman,	
   Alfred	
  
Newman	
  o	
  Dimitri	
  Tiomkin.	
  	
  
Los	
  40	
  comienzan	
  con	
  la	
  inclusión	
  de	
  la	
  pista	
  de	
  tres	
  bandas,	
  en	
  la	
  cual	
  el	
  sonido	
  se	
  
separaba	
   en	
   diálogos,	
   sonidos	
   ambientales	
   y	
   música	
   para	
   poder	
   lograr	
   una	
  
experiencia	
  mucho	
  más	
   real	
   durante	
   la	
   proyección.	
   Compositores	
   como	
  Bernard	
  
Hermann,	
  Miklós	
  Rózsa,	
  Victor	
  Young,	
  Maurice	
  Jaubert	
  o	
  William	
  Walton	
  entraban	
  
a	
   la	
   industria	
   con	
  películas	
  que	
  contaban	
  con	
  mucho	
  más	
  presupuesto	
   como	
  por	
  
ejemplo	
  Casablanca,	
  Notorious	
  o	
  Meet	
  John	
  Doe.	
  	
  
Las	
  ganancias	
  que	
  estaba	
  produciendo	
  esta	
  joven	
  industria	
  harían	
  que	
  en	
  la	
  década	
  
de	
   los	
  50	
   las	
  producciones	
  cinematográficas	
  se	
   llevaran	
  a	
  otro	
  nivel	
  en	
   todos	
   los	
  
aspectos.	
  Uno	
  de	
   ellos	
   fue	
   la	
   búsqueda	
  de	
  nuevas	
   tecnologías	
  para	
  mejorar	
   cada	
  
vez	
  más	
  la	
  grabación,	
  el	
  sonido	
  y	
  la	
  proyección,	
  obligando	
  a	
  los	
  estudios	
  a	
  invertir	
  
cada	
  vez	
  más	
  dinero	
  y	
  aprovechar	
  los	
  avances.	
  
Para	
   la	
   década	
   de	
   los	
   60	
   y	
   70,	
   otros	
   fenómenos	
   tecnológicos	
   influenciarían	
   la	
  
música	
  para	
   cine:	
   nuevas	
   técnicas	
  de	
   grabación	
  y	
   equipos	
   con	
   los	
  que	
   se	
  podían	
  
manipular	
   las	
  señales	
  análogas	
  y	
  otros	
  que	
   lograban	
  producir	
  sonidos	
  artificiales	
  
(sintetizadores).	
  	
  
	
   5	
  
La	
   implementación	
   de	
   estos	
   artefactos	
   en	
   el	
   cine	
   desde	
   mediados	
   de	
   los	
   60	
  
iniciaría	
  lo	
  que	
  se	
  conoció	
  como	
  el	
  decaimiento,	
  fenómeno	
  que	
  tendría	
  su	
  clímax	
  en	
  
1977	
   por	
   el	
   uso	
   de	
   la	
   canción	
   pop,	
   que	
   en	
   algunos	
   puntos	
   era	
   válida	
   y	
   se	
  
relacionaba	
   muy	
   bien	
   con	
   la	
   imagen,	
   pero	
   que	
   para	
   los	
   críticos	
   hacía	
   que	
   se	
  
perdiera	
  la	
  función	
  expresiva	
  de	
  la	
  música.	
  Por	
  otro	
  lado,	
  en	
  estas	
  décadas	
  el	
  tema	
  
del	
   ‘lejano	
   oeste’	
   llevó	
   al	
   estrellato	
   a	
   un	
   actor	
   como	
   Clint	
   Eastwood,	
   quien	
  
inmortalizó	
   la	
   imagen	
   de	
   vaquero	
   rudo	
   en	
   el	
   cine.	
   Los	
   llamados	
   ‘western	
   films’	
  
contaban	
  con	
  grandes	
  bandas	
  sonoras	
  escritas	
  por	
  Ennio	
  Morricone,	
  Nino	
  Rota	
  y	
  
Henry	
  Mancini.	
  
En	
   los	
   últimos	
   20	
   años	
   del	
   siglo	
   se	
   buscaría	
   retomar	
   el	
   sinfonismo	
   que	
   había	
  
quedado	
  un	
  pocoolvidado	
  más	
  que	
   todo	
  en	
   la	
  década	
  del	
  70.	
  Además	
  de	
  eso,	
   se	
  
buscó	
   incursionar	
   en	
   la	
   música	
   omnipresente	
   como	
   sustrato	
   ambiental	
   de	
   la	
  
imagen,	
   generando	
   así	
   sonidos	
   que	
   en	
  muchos	
   casos	
   superaban	
   la	
   calidad	
   de	
   la	
  
película.	
  	
  
Por	
  otro	
  lado,	
  compositores	
  nuevos	
  entrarían	
  en	
  la	
  escena	
  creando	
  algunas	
  de	
  las	
  
bandas	
   sonoras	
   más	
   importantes	
   en	
   la	
   historia	
   del	
   cine	
   en	
   asociación	
   con	
   los	
  
directores	
  que	
  harían	
  parte	
  del	
  nuevo	
  hall	
  de	
  la	
  fama.	
  Algunas	
  de	
  estas	
  reconocidas	
  
parejas	
  de	
  directores	
  y	
  compositores	
  serían	
  las	
  conformadas	
  por	
  Steven	
  Spielberg	
  
y	
   John	
  Williams,	
   James	
  Cameron	
  y	
   James	
  Horner,	
  Tim	
  Burton	
  y	
  Danny	
  Elfman,	
   y	
  
Peter	
  Greenaway	
  y	
  Michael	
  Nyman.	
  Hoy	
  en	
  día	
  es	
  difícil	
  concebir	
  una	
  película	
  sin	
  
una	
  banda	
  sonora;	
  sin	
  música	
  que	
  acompañe	
  y	
  se	
  adapte	
  a	
  las	
  imágenes	
  que	
  se	
  ven	
  
en	
  el	
  video.	
  Sin	
  duda	
  las	
  bandas	
  sonoras	
  son	
  un	
  recurso	
  que	
  dota	
  de	
  mejor	
  calidad	
  
las	
  producciones.	
  
3.	
  Marco	
  teórico	
  
“Escucho	
  la	
  imagen,	
  veo	
  la	
  música”	
  Fantasía,	
  Disney	
  Pictures.	
  1940	
  
Acompañar	
   gestos	
   y	
   palabras,	
   definir	
   personajes,	
   incidir	
   psicológicamente	
   las	
  
situaciones	
  o	
  articular	
  los	
  movimientos	
  son	
  algunas	
  de	
  las	
  funciones	
  que	
  cumple	
  la	
  
música	
   en	
   el	
   cine.	
   Para	
   lograr	
   una	
   composición	
   exitosa,	
   es	
   necesario	
   saber	
   los	
  
conceptos	
   básicos	
   para	
   generar	
   la	
   interacción	
   perfecta	
   entre	
  música	
   e	
   imagen	
   y	
  
poder	
   expresar	
   de	
   la	
  mejor	
   forma	
   lo	
   que	
   la	
   imagen	
   sugiere,	
   lo	
   que	
   la	
   audiencia	
  
debe	
  entender	
  de	
  concepto,	
  o	
  la	
  psicología	
  de	
  la	
  trama.	
  	
  
3.1	
  Recursos	
  de	
  la	
  música	
  para	
  cine.	
  
Leitmotiv:	
  es	
  uno	
  de	
  los	
  recursos	
  más	
  utilizados	
  en	
  el	
  cine	
  para	
  incidir	
  en	
  aspectos	
  
significantes.	
  El	
  termino	
  es	
  acuñado	
  por	
  el	
  compositor	
  Richard	
  Wagner	
  y	
  traduce	
  
motivo	
   conductor.	
   (Radigales.	
   2008.	
   Pg	
   25)	
   Es	
   designar	
   una	
   célula	
   rítmica	
   y	
  
melódica	
  que	
  va	
  a	
  asociarse	
  a	
  un	
  significado	
  concreto	
  (objetos,	
  personajes),	
  o	
  a	
  uno	
  
abstracto	
   (emociones,	
   sentimientos,	
   situaciones).	
   Cuando	
   se	
   hace	
   uso	
   de	
   este	
  
recurso,	
  el	
  fragmento	
  rítmico/melódico	
  aparece	
  cada	
  vez	
  que	
  se	
  quiera	
  sugerir	
  la	
  
presencia	
   de	
   lo	
   que	
   significa.	
   Por	
   ejemplo,	
   si	
   el	
   leitmotiv	
   está	
   asociado	
   a	
   un	
  
personaje,	
  la	
  célula	
  musical	
  será	
  sugerida	
  cada	
  vez	
  que	
  aparezca	
  en	
  escena,	
  cuando	
  
se	
   piense	
   en	
   él	
   o	
   cuando	
   la	
   imagen	
   sugiera	
   su	
   presencia	
   y	
   el	
   leitmotiv	
   ayude	
   a	
  
anticipar	
  su	
  entrada.	
  
	
   6	
  
Empatía	
  y	
  contraste:	
  se	
  define	
  como	
  música	
  empática	
  la	
  que	
  está	
  de	
  acuerdo	
  con	
  el	
  
carácter	
   narrativo	
   de	
   las	
   imágenes	
   y	
   del	
   contenido.	
   Es	
   anempática	
   cuando	
   toma	
  
distancia	
   respecto	
   de	
   lo	
   que	
   vemos,	
   en	
   forma	
   de	
   contrapunto	
   sonoro,	
   y	
   cuando	
  
produce	
   una	
   emoción	
   contraria	
   a	
   lo	
   que	
   quieren	
   representar	
   las	
   imágenes.	
  
(Radigales.	
  2008.	
  Pg	
  25)	
  
Música	
   diegética:	
   	
   se	
   entiende	
   por	
  música	
   diegética	
   aquella	
   que	
   forma	
   parte	
   del	
  
elemento	
   narrativo,	
   y	
   se	
   complementa	
   con	
   la	
   imagen	
   	
   que	
   muestra	
   el	
   agente	
  
sonoro	
  que	
  la	
  produce	
  (Radigales.	
  2008.	
  Pg	
  25).	
  Por	
  ejemplo,	
  alguien	
  cantando,	
  un	
  
violinista	
  en	
  un	
  parque,	
  un	
  televisor	
  prendido,	
  un	
  concierto,	
  un	
  equipo	
  de	
  sonido.	
  	
  
Música	
  diegética	
  elidida:	
  forma	
  parte	
  del	
  entrono	
  sonoro	
  a	
  pesar	
  de	
  que	
  no	
  se	
  ve	
  el	
  
agente	
  que	
  produce	
  determinado	
  sonido,	
  ya	
  sea	
  porque	
  se	
  ha	
  visto	
  antes,	
  o	
  porque	
  
está	
   fuera	
   de	
   campo.	
   Por	
   ejemplo,	
   un	
   violinista	
   tocando	
   en	
   un	
   parque,	
  mientras	
  
que	
  el	
  plano	
  muestra	
  a	
  una	
  pareja	
  hablando.	
  
Música	
   extradiegética:	
   cuando	
   la	
   música	
   no	
   es	
   producida	
   por	
   algo	
   dentro	
   de	
   la	
  
trama,	
  sino	
  que	
  está	
  en	
  otro	
  plano	
  que	
  lleva	
  a	
  una	
  realidad	
  temporal	
  espacial	
  más	
  
allá	
  de	
  lo	
  que	
  se	
  está	
  viendo,	
  o	
  describiendo	
  a	
  cerca	
  de	
  la	
  psicología	
  del	
  personaje,	
  
o	
  exponiendo	
  con	
  relación	
  a	
  un	
  sentimiento	
  que	
  ayuda	
  al	
  receptor	
  a	
  entrar	
  en	
  el	
  
universo	
  de	
  la	
  trama.	
  
Elipse:	
  Cuando	
  una	
  música	
  diegética	
  pasa	
  a	
  ser	
  utilizada	
  como	
  extradiegética	
  se	
  le	
  
llama	
  elipse.	
  Por	
  ejemplo	
  en	
   la	
  película	
  Titanic	
  de	
   James	
  Cameron,	
   la	
  música	
  que	
  
interpreta	
   el	
   cuarteto	
   de	
   cuerdas	
   en	
   el	
   momento	
   del	
   hundimiento	
   del	
   barco	
   es	
  
mostrada	
  primeramente	
  como	
  diegética	
  al	
  mostrar	
  la	
  fuente	
  de	
  sonido	
  (el	
  cuarteto	
  
de	
  cuerdas).	
  Luego	
  la	
   fuente	
  desaparece,	
  pero	
   la	
  música	
  sigue	
  sonando	
  a	
   lo	
   lejos;	
  
en	
   ese	
  momento	
   pasa	
   a	
   ser	
   diegética	
   elidida.	
   Luego	
   esa	
  música	
   que	
   producía	
   la	
  
fuente	
  empieza	
  a	
  ser	
  utilizada	
  para	
  describir	
  la	
  psicología	
  de	
  la	
  situación,	
  es	
  decir	
  
pasa	
  a	
  un	
  plano	
  extradiegético.	
  
3.2	
  Funciones	
  de	
  la	
  música	
  para	
  cine	
  
En	
  los	
  formatos	
  audiovisuales,	
   la	
  música	
  debe	
  cumplir	
  unas	
  funciones	
  específicas	
  
de	
   carácter	
   emocional,	
   expresivo,	
   significativo,	
   narrativo,	
   y	
   estético	
   que	
  
contribuyan	
  a	
  la	
  restructuración	
  con	
  las	
  palabras,	
  el	
  sonido	
  ambiental	
  o	
  los	
  ruidos.	
  
(Radigales.	
  2008.	
  Pg	
  31)	
  
	
  Según	
  Aron	
  Copland	
  la	
  música	
  para	
  cine	
  debe	
  tener	
  cinco	
  funciones	
  diferentes.	
  	
  
• Crear	
  una	
  impresión	
  convincente	
  de	
  la	
  época	
  y	
  del	
  lugar.	
  	
  
• Crear	
   o	
   subrayar	
   estados	
   psicológicos,	
   pensamientos	
   e	
   implicaciones	
  
ocultas	
  de	
  los	
  personajes	
  de	
  una	
  situación.	
  	
  
• Servir	
  de	
  relleno	
  neutro	
  como	
  fondo.	
  	
  	
  
• Ayudar	
  a	
  construir	
  el	
  sentido	
  de	
  la	
  continuidad	
  en	
  la	
  película.	
  
• Dotar	
  de	
  fundamento	
  la	
  construcción	
  teatral	
  de	
  una	
  secuencia.	
  
Función	
   emocional:	
   La	
   música	
   puede	
   incidir	
   en	
   la	
   emotividad	
   de	
   una	
   escena	
  
resaltando	
   aspectos	
   dramáticos,	
   cómicos	
   o	
   terroríficos	
   que	
   se	
   presentan	
   en	
   la	
  
trama.	
   Este	
   efecto	
   se	
   produce	
   satisfactoriamente	
   en	
   el	
   receptor	
   gracias	
   a	
   la	
  
empatía	
  entre	
  música	
  e	
  imagen.	
  
	
   7	
  
Función	
   significativa:	
   cuandola	
  música	
   se	
   asocia	
  metafóricamente	
   a	
   significados	
  
reales.	
  Por	
  ejemplo	
  el	
  himno	
  de	
  un	
  país,	
  o	
  de	
  un	
  club.	
  
Función	
   descriptiva:	
   cuando	
   la	
   música	
   describe	
   al	
   pie	
   de	
   la	
   letra	
   lo	
   que	
   está	
  
pasando	
   en	
   la	
   imagen.	
   Articulación	
   de	
   movimientos,	
   emociones,	
   acciones.	
   Esta	
  
función	
  es	
  recurrente	
  en	
  animaciones	
  sin	
  diálogos.	
  
Función	
  metatextual:	
   cuando	
   la	
  música	
   que	
   suena	
   invita	
   al	
   espectador	
   a	
   generar	
  
una	
   relación	
   de	
   concepto	
   (Radigales,	
   Jaume.	
   2008).	
   Por	
   ejemplo,	
   si	
   una	
   música	
  
suena	
  en	
  una	
  escena	
  en	
  donde	
   se	
  muestra	
  una	
   relación	
  entre	
  dos	
  personas,	
   y	
   es	
  
significativa	
   para	
   la	
   escena,	
   cuando	
   aparezca	
   más	
   adelante	
   va	
   a	
   evocar	
  
metatextualemnte	
  el	
  significado	
  dicha	
  relación	
  entre	
  dos	
  personas.	
  	
  
Función	
   Estética:	
   	
   cuando	
   la	
   música	
   tiene	
   como	
   finalidad	
   reflejar	
   el	
   ambiente	
  
sonoro	
   que	
   se	
   presenta	
   en	
   la	
   secuencia	
   o	
   escena	
   en	
   función	
   de	
   elementos	
  
históricos,	
  ideológicos	
  o	
  artísticos.	
  
3.3	
  El	
  compositor	
  de	
  música	
  para	
  cine	
  
El	
   trabajo	
   del	
   compositor	
   en	
   una	
   producción	
   cinematográfica	
   es	
   servirle	
   a	
   la	
  
imagen.	
  No	
  hay	
  un	
  estilo	
  compositivo	
  propio	
  para	
  el	
  cine,	
  por	
  lo	
  que	
  el	
  compositor	
  
está	
   obligado	
   a	
   buscar	
   un	
   objetivismo	
   y	
   no	
   una	
   forma	
   de	
   expresarse	
   a	
   si	
  
mismo(Radigales.	
   2008.	
   Pg	
   57),	
   sin	
   dejar	
   a	
   un	
   lado	
   la	
   identidad	
   propia,	
   que	
  
siempre	
  va	
  a	
  estar	
  presente	
  en	
  un	
  trabajo.	
  El	
  resultado	
  final	
  puede	
  terminar	
  siendo	
  
un	
   collage	
   buscando	
   siempre	
   expresar	
   lo	
   que	
   pasa	
   en	
   la	
   imagen	
   en	
   el	
  momento	
  
adecuado.	
  Por	
  otro	
  lado,	
  en	
  otros	
  casos	
  la	
  edición	
  de	
  la	
  película	
  puede	
  hacerse	
  con	
  
base	
   en	
   la	
   música.	
   También	
   hay	
   producciones	
   que	
   basan	
   la	
   construcción	
   de	
   la	
  
trama	
  y	
  el	
  guión	
  en	
  música	
  ya	
  existente.	
  	
  
Para	
   lograr	
   expresar	
  de	
   la	
  mejor	
   forma	
   la	
   imagen,	
   es	
   recomendable	
  generar	
  una	
  
relación	
   cercana	
   con	
   el	
   director.	
   Algunos	
   compositores	
   pueden	
   trabajar	
  
únicamente	
   con	
   las	
   recomendaciones	
   del	
   director	
   y	
   con	
   el	
   guión.	
   Muchos	
   otros	
  
necesitan	
   de	
   la	
   imagen	
   y	
   su	
   trabajo	
   lo	
   hacen	
   a	
   posteriori	
   de	
   todo	
   el	
   proceso	
   de	
  
producción	
  de	
  la	
  película.	
  
El	
   compositor	
  debe	
   responderse	
   cinco	
  preguntas	
  esenciales	
   a	
   la	
  hora	
  de	
  escribir	
  
los	
  fragmentos	
  musicales	
  de	
  la	
  película	
  (Radigales.	
  2008.	
  Pg	
  66)	
  
• ¿Dónde	
  tiene	
  que	
  estar	
  la	
  música	
  con	
  o	
  sin	
  anticipación?	
  
• ¿Cuál	
  tiene	
  que	
  ser	
  la	
  cantidad	
  en	
  función	
  del	
  tiempo	
  disponible?	
  
• ¿Cómo	
  tiene	
  que	
  ser	
  esta	
  música	
  con	
  respecto	
  al	
  estilo	
  y	
  procedencia?	
  
• ¿Por	
  qué	
  tiene	
  que	
  haber	
  música?	
  
• ¿Cuándo	
   tiene	
   que	
   sonar	
   en	
   función	
   del	
   desarrollo	
   estructural	
   de	
   la	
  
película?	
  
3.4	
  Orden	
  de	
  trabajo	
  
Es	
   recomendable	
   que	
   a	
   la	
   hora	
   de	
   escribir	
   la	
  música	
   original	
   de	
   una	
   película	
   el	
  
compositor	
   siga	
   un	
   orden	
   de	
   trabajo	
   para	
   que	
   el	
   producto	
   final	
   sea	
   de	
   la	
  mejor	
  
calidad	
  posible	
  y	
  la	
  asociación	
  entre	
  imagen	
  y	
  sonido	
  cumpla	
  con	
  las	
  expectativas.	
  
(Karlin.	
  2004)	
  
	
   8	
  
• Preproducción:	
  es	
  esta	
  primera	
  instancia	
  se	
  recomienda	
  un	
  trabajo	
  entre	
  el	
  
directo	
   y	
   el	
   compositor	
   para	
   acordar	
   los	
   criterios	
   de	
   convivencia	
   de	
   la	
  
partitura	
   cinematográfica.	
   El	
   paso	
   siguiente,	
   es	
   hacer	
   un	
   spotting.	
   Este	
  
proceso	
  hace	
  parte	
  del	
  análisis	
  de	
   la	
  película	
  por	
  parte	
  del	
  compositor,	
  en	
  
donde	
   se	
   detallan	
   los	
   momentos	
   importantes,	
   registrando	
   los	
   tiempos	
  
exactos	
  en	
  lo	
  que	
  ocurren,	
  para	
  poder	
  facilitar	
  la	
  decisión	
  de	
  en	
  que	
  punto	
  
poner	
  o	
  no	
  la	
  música.	
  	
  
• Producción:	
   en	
   este	
   punto	
   se	
   hace	
   el	
   proceso	
   de	
   gestión,	
   composición	
   y	
  
grabación	
  de	
  la	
  música.	
  
• Postproducción:	
   En	
   este	
   punto	
   se	
   hace	
   la	
   edición	
   de	
   la	
  música,	
   donde	
   se	
  
pueden	
  cortar	
  o	
  poner	
  partes	
  de	
  lo	
  realizado	
  en	
  la	
  producción.	
  Después	
  de	
  
tomar	
  las	
  decisiones	
  pertinentes,	
  se	
  hace	
  la	
  sincronización	
  de	
  la	
  música	
  en	
  
las	
   escenas,	
   para	
   finalmente	
   pasar	
   al	
   proceso	
   de	
   ecualización	
   y	
  
masterización	
  de	
  los	
  volúmenes	
  entre	
  la	
  misma	
  banda	
  sonora	
  musical	
  y	
  el	
  
resto	
  de	
  los	
  elementos	
  auditivos	
  (diálogos,	
  ruidos	
  y	
  silencios)	
  
	
  
4.	
  Análisis	
  audiovisual	
  
4.1	
  Gris	
  
(Drama)	
  
	
  
‘Gris’	
   es	
   un	
   cortometraje	
   que	
   aborda	
   una	
   temática	
   delicada	
   de	
   la	
   juventud	
  
contemporánea:	
   el	
   aborto.	
   Partiendo	
   de	
   este	
   punto	
   se	
   construye	
   una	
   	
   narración	
  
netamente	
   visual	
   que	
   busca	
   integrar	
   al	
   receptor	
   con	
   el	
   drama,	
   generando	
   así	
  
expectativa	
  en	
  la	
  acciones	
  y	
  tratando	
  siempre	
  de	
  ser	
  lo	
  menos	
  explícito	
  posible.	
  	
  
Un	
  hombre	
  y	
  una	
  mujer	
  entran	
  a	
  una	
  habitación	
  pausadamente,	
  con	
  una	
  actitud	
  de	
  
desgano;	
  de	
  incertidumbre	
  y	
  tristeza.	
  El	
  hombre	
  le	
  entrega	
  a	
  la	
  mujer	
  un	
  vaso	
  en	
  
cuyo	
  interior	
  hay	
  una	
  caja	
  con	
  pastillas.	
  	
  Ella	
  las	
  toma.	
  
Al	
   no	
   haber	
   diálogos,	
   la	
  música	
   desempeña	
   un	
   plano	
   protagónico	
   en	
   la	
   imagen:	
  
debe	
  mostrar	
  la	
  subjetividad	
  de	
  cada	
  individuo,	
  evidenciar	
  la	
  interacción	
  entre	
  un	
  
personaje	
   y	
   otro	
   y	
   describir	
   la	
   psicología	
   del	
   drama	
   construido	
   en	
   la	
   escena.	
  De	
  
igual	
  forma	
  debe	
  poder	
  proponerle	
  al	
  receptor	
  cuáles	
  son	
  los	
  pensamientos	
  de	
  los	
  
personajes	
   y	
   plasmar	
   lo	
   que	
   se	
   puede	
   ver	
   en	
   el	
   diálogo	
   visual	
   y	
   corporal	
   de	
   los	
  
protagonistas.	
  
Teniendo	
   en	
   cuenta	
   lo	
   anterior,	
   se	
   escogió	
   un	
   formato	
   musical	
   pequeño	
   para	
  
mostrar	
   la	
  vulnerabilidad	
  de	
   los	
  personajes,	
   la	
  situación	
  y	
  el	
  resultado	
  final	
  de	
   la	
  
trama.	
  Se	
  buscó	
  generar	
  un	
  diálogo	
  entre	
  instrumentos,	
  construyendo	
  así	
  un	
  matiz	
  
sonoro	
   femenino	
   y	
   otro	
  masculino,	
   pero	
   que	
   no	
   generara	
   una	
   diferenciación	
   de	
  
fuerza	
  y	
  debilidad.	
  	
  
Por	
   esta	
   razón	
   se	
   les	
   asignó	
   el	
   cello	
   tanto	
   al	
   hombre	
   como	
   a	
   la	
   mujer,pero	
   en	
  
diferentes	
   registros.	
   Otro	
   instrumento	
   melódico,	
   el	
   fagot,	
   fue	
   designado	
   para	
  
describir	
   la	
   situación	
   y	
   de	
   alguna	
   forma	
   cumplir	
   el	
   papel	
   de	
   conciencia	
   de	
   los	
  
personajes.	
   Finalmente	
   se	
  puso	
  de	
  base	
  un	
   instrumento	
   armónico	
   -­‐el	
   piano-­‐	
  que	
  
muestra	
  y	
  apoya	
  la	
  psicología	
  de	
  la	
  escena,	
  reforzando	
  el	
  contenido	
  melancólico,	
  el	
  
estado	
  de	
  inseguridad	
  y	
  	
  la	
  debilidad	
  de	
  la	
  misma.	
  	
  
	
   9	
  
La	
  primera	
  entrada	
  de	
  la	
  música	
  ocurre	
  en	
  el	
  segundo	
  53.9	
  de	
  	
  la	
  escena,	
  después	
  
de	
  que	
  ya	
  se	
  ha	
  situado	
  a	
  los	
  personajes	
  en	
  la	
  locación	
  y	
  ha	
  habido	
  una	
  descripción	
  
del	
  ánimo	
  de	
  ambos	
  partiendo	
  de	
  sus	
  expresiones	
  faciales	
  y	
  corporales.	
  El	
  hombre,	
  
por	
   su	
   parte,	
   tiene	
   una	
   actitud	
   nostálgica	
   y	
   de	
   desaprobación,	
   mientras	
   que	
   la	
  
mujer	
  se	
  percibe	
  sometida	
  y	
  desilusionada.	
  
Gráfica	
  1.1	
  
La	
   gráfica	
   1.1	
   es	
   un	
  
ejemplo	
   de	
   la	
  
interacción	
   entre	
   los	
  
dos	
   cellos.	
   En	
   la	
  
mayoría	
   de	
   sus	
  
intervenciones	
  tienen	
  
un	
  tratamiento	
  melódico:	
  de	
  línea	
  principal	
  o	
  de	
  contramelodía.	
  Lo	
  que	
  muestra	
  la	
  
gráfica	
  es	
   la	
  primera	
  entrada	
  de	
  música	
  del	
   corto,	
   integrada	
  por	
  dos	
  cellos	
   y	
  que	
  
tiene	
   como	
   objetivo	
   introducir	
   el	
   ánimo	
   de	
   los	
   personajes	
   y	
   su	
   actitud	
   frente	
   al	
  
tema.	
  
Seguido	
  de	
  esto,	
  se	
  produce	
  la	
  entrada	
  del	
  piano	
  en	
  el	
  minuto	
  1:35.5,	
  planteando	
  el	
  
sonido	
   y	
   relación	
   armónica	
   general	
   del	
   cortometraje	
   (ver	
   gráfica	
  1.2).	
   Cuando	
  el	
  
juego	
   armónico	
   queda	
   solo,	
   se	
   produce	
   una	
   figuración	
   rítmica	
   de	
   la	
   armonía.	
   La	
  
figuración	
  es	
  posteriormente	
  reiterada	
  y	
  variada,	
  por	
  lo	
  que	
  toma	
  protagonismo	
  y	
  
funciona	
  como	
  uno	
  de	
   los	
  hilos	
  conductores	
  que	
  en	
  un	
  principio	
  se	
   le	
  asignó	
  a	
   la	
  
música.	
  
Gráfica	
  1.2	
  
	
  
Otro	
  de	
   los	
  elementos	
   importantes	
  
de	
   la	
  música	
   es	
   introducido	
  por	
   el	
  
fagot	
   en	
   el	
   minuto	
   1:48.3.	
   Dicho	
  
instrumento	
   aporta	
   una	
   melodía	
  
que	
   es	
   interpretada	
   dulcemente	
   y	
  
se	
   fusiona	
   con	
   la	
   figuración	
   del	
  
piano	
  anteriormente	
  expuesta,	
  conformando	
  así	
  entre	
  las	
  dos	
  el	
  tema	
  principal	
  del	
  
cortometraje.	
  	
  Más	
  adelante	
  la	
  intervención	
  de	
  los	
  cellos	
  muestra	
  la	
  interacción	
  de	
  
todos	
  los	
  elementos	
  musicales.	
  En	
  este	
  punto,	
  una	
  vez	
  se	
  ha	
  expuesto	
  la	
  situación	
  
de	
  los	
  protagonistas,	
  el	
  piano	
  actúa	
  como	
  eje	
  sonoro	
  al	
  cual	
  se	
  suma	
  la	
  interacción	
  
entre	
  fagot,	
  cello	
  1	
  y	
  cello	
  2.	
  	
  
El	
  fagot	
  plantea	
  una	
  melodía	
  que	
  va	
  acompañada	
  por	
  una	
  contramelodía	
  del	
  cello	
  1	
  
justo	
  cuando	
  la	
  mujer	
  vuelve	
  a	
  entrar	
  en	
  la	
  habitación.	
  De	
  esta	
  forma	
  se	
  plantea	
  un	
  
diálogo	
  entre	
  la	
  situación;	
  la	
  voz	
  de	
  la	
  conciencia	
  (representada	
  por	
  la	
  melodía	
  del	
  
fagot)	
   y	
   el	
   pensamiento	
   de	
   la	
   mujer.	
   Seguido	
   de	
   esto,	
   en	
   el	
   minuto	
   2:10.7	
   se	
  
muestra	
   al	
   hombre	
   de	
   espaldas	
  mirando	
   a	
   la	
  mujer.	
   En	
   ese	
  momento	
   el	
   chelo	
   2	
  
	
   10	
  
apoya	
   armónicamente	
   al	
   cello	
  1	
   en	
   un	
   registro	
  más	
   bajo.	
   Al	
   terminar	
   el	
   diálogo	
  
sonoro,	
  en	
  el	
  minuto	
  2:39.5	
  los	
  cellos	
  se	
  quedan	
  solos,	
  tomando	
  mucha	
  más	
  fuerza	
  
en	
  cuanto	
  dinámica	
  y	
  expresión.	
  	
  
En	
   la	
   imagen,	
   el	
   hombre	
  está	
  de	
   espaldas	
  y	
  no	
   le	
  da	
   la	
   cara	
   a	
   la	
  mujer,	
   quien	
   se	
  
voltea	
  lentamente	
  con	
  la	
  mirada	
  al	
  piso.	
  En	
  ese	
  punto	
  los	
  cellos	
  expresan	
  fuerza	
  y	
  
rabia,	
   al	
   mismo	
   tiempo	
   que	
   transmiten	
  melancolía.	
   Las	
  miradas	
   y	
   la	
   actitud	
   del	
  
hombre	
   y	
   la	
   mujer	
   generan	
   un	
   conflicto	
   inminente	
   de	
   intereses.	
   Esto	
   es	
  
difícilmente	
   transmitido	
   por	
   la	
   imagen;	
   es	
   la	
   música	
   el	
   elemento	
   que	
   pone	
   de	
  
manifiesto	
  el	
  mundo	
  interior	
  de	
  los	
  personajes.	
  
Al	
   hacer	
   la	
   figuración	
   2,	
   tal	
   como	
   lo	
  muestra	
   la	
   gráfica	
   1.2,	
   se	
   activa	
   la	
   imagen,	
  
preparando	
   así	
   al	
   receptor	
   por	
  medio	
   de	
   la	
  música	
   para	
   lo	
   que	
   va	
   a	
   pasar	
  más	
  
adelante.	
   En	
   ese	
  momento	
   se	
   hace	
   un	
  primer	
   plano	
  de	
   la	
   cara	
   desilusionada	
  del	
  
hombre,	
  mientras	
   que	
   al	
   fondo	
   de	
   la	
   imagen	
   la	
  mujer	
   ingiere	
   la	
   pastilla.	
   En	
   ese	
  
momento	
   los	
   cellos	
   marcan	
   una	
   cadencia,	
   articulando	
   lo	
   que	
   podría	
   entenderse	
  
como	
  un	
  “no	
  hay	
  vuelta	
  atrás”.	
  
La	
  entrada	
  del	
  piano,	
  luego	
  de	
  un	
  corto	
  silencio	
  que	
  marca	
  un	
  cambio	
  de	
  plano	
  a	
  la	
  
cara	
  de	
  la	
  mujer,	
  reitera	
  el	
  conflicto	
  de	
  la	
  trama	
  con	
  el	
  uso	
  de	
  la	
  melodía	
  figurada	
  
del	
  tema	
  principal.	
  Seguido	
  de	
  esto,	
  se	
  hace	
  un	
  plano	
  cerrado	
  al	
  vientre	
  de	
  la	
  mujer	
  
que	
  poco	
   a	
   poco	
   va	
   alejándose	
  de	
   ella,	
   dejando	
  una	
   sensación	
  de	
   incertidumbre.	
  
Esto	
  es	
  articulado	
  por	
  la	
  progresión	
  utilizada	
  en	
  el	
  piano.	
  
Un	
  punto	
  importante	
  de	
  la	
  articulación	
  de	
  la	
  imagen	
  es	
  en	
  el	
  minuto	
  5:22.7	
  cuando	
  
la	
  mujer	
   es	
  mostrada	
  en	
   la	
  ducha	
   llorando	
  en	
  mute	
   (sonido	
   en	
  off).	
   Para	
   generar	
  
una	
  dirección	
  hasta	
  ese	
  punto,	
  hay	
  una	
  entrada	
  de	
   los	
  cellos	
  en	
  el	
  minuto	
  5:06.7.	
  
Este	
   efecto	
   sonoro	
  hace	
   que	
   la	
   atención	
   se	
   centre	
   en	
   la	
   escena	
  por	
  medio	
  de	
   un	
  
crecimiento	
  dinámico	
  (Ver	
  gráfica	
  1.3).	
  	
  	
  
Cuando	
  el	
  sonido	
  se	
  va,	
  entra	
  el	
  piano	
  con	
  una	
  figuración	
  de	
   la	
  melodía	
  del	
   tema	
  
principal,	
  reiterando	
  al	
  mismo	
  tiempo	
  el	
  acompañamiento	
  armónico.	
  La	
  mujer	
  se	
  
coge	
   el	
   vientre	
   mientras	
   el	
   piano	
   desciende	
   en	
   registro;	
   la	
   imagen	
   se	
   difumina	
  
hasta	
  completar	
  un	
  fadeout,	
  dejando	
  el	
  argumento	
  abierto,	
  al	
  igual	
  que	
  la	
  música.	
  
Gráfica	
  1.3	
  
	
  
	
  
	
  
	
   11	
  
4.2	
  Sabino	
  
(Stop	
  motion)	
  
	
  
Un	
  viejo	
  cascarrabias,	
  con	
  mañas	
  y	
  amargado,	
  metido	
  en	
  la	
  soledad	
  de	
  su	
  casa,	
  de	
  
repente	
   se	
   encuentra	
   acompañado	
   por	
   un	
   pequeño	
   compañero	
   que	
   quiere	
  
compartir	
  el	
  queso	
  que	
  hay	
  en	
  la	
  mesa	
  del	
  comedor.	
  Sin	
  pensarlo,	
  el	
  viejo	
  corre	
  a	
  
atraparlo.	
  
	
  
Enfrentarse	
  a	
  una	
  animaciónsin	
  diálogos	
  es	
  un	
  reto	
  para	
  un	
  compositor	
  de	
  música	
  
para	
  cine,	
  pues	
  la	
  música	
  que	
  éste	
  diseñe	
  debe	
  ayudar	
  a	
  narrar	
  la	
  historia,	
  articular	
  
los	
  movimientos,	
  definir	
  a	
  los	
  personajes	
  y	
  generar	
  el	
  humor	
  de	
  la	
  situación.	
  	
  
En	
  el	
  caso	
  de	
  Sabino,	
  fue	
  importante	
  desarrollar	
  música	
  que	
  jugara	
  con	
  la	
  intriga,	
  la	
  
búsqueda,	
   la	
  persecución,	
  sin	
  dejar	
  de	
  olvidar	
  ese	
   lado	
  infantil	
  y	
  humorístico	
  que	
  
caracteriza	
   a	
   la	
   animación	
   como	
   género	
   audiovisual.	
   Es	
   por	
   esto	
   que	
   se	
   buscó	
  
componer	
   una	
   música	
   descriptiva	
   al	
   mejor	
   estilo	
   de	
   los	
   cartoons	
   clásicos	
   de	
   la	
  
Metro-­‐Goldwyn-­‐Mayer	
  o	
  de	
  Disney.	
  
El	
   formato	
   escogido	
   fue	
   un	
   cuarteto	
   de	
   cuerdas,	
   un	
   contrabajo,	
   una	
   flauta,	
   un	
  
clarinete	
  en	
  Bb,	
  timbales	
  sinfónicos	
  y	
  una	
  guitarra	
  con	
  cuerdas	
  de	
  metal.	
  El	
  criterio	
  
de	
  elección	
  de	
  los	
  instrumentos	
  estuvo	
  netamente	
  ligado	
  al	
  cortometraje,	
  pues	
  se	
  
buscó	
  que	
  cada	
  uno	
  de	
  ellos	
  representara	
  auditivamente	
  aspectos	
  de	
  la	
  imagen.	
  
Los	
   instrumentos	
   de	
   madera	
   representan	
   a	
   los	
   personajes	
   involucrados.	
   El	
  
clarinete	
   respalda	
   a	
   Sabino	
   (personaje	
   principal),	
   y	
   la	
   flauta	
   traversa	
   al	
   ratón	
  
merodeador.	
  Las	
  cuerdas	
  y	
  timbales	
  apoyan	
  las	
  situaciones,	
  marcando	
  las	
  acciones	
  
y	
  movimientos	
  de	
  los	
  personajes.	
  La	
  guitarra,	
  por	
  su	
  parte,	
  introduce	
  el	
  ambiente	
  y	
  
color	
  armónico,	
  teniendo	
  una	
  labor	
  de	
  narrador	
  musical	
  al	
  ser	
  el	
  instrumento	
  que	
  
abre	
  y	
  cierra	
  musicalmente	
  el	
  cortometraje.	
  
En	
  el	
  segundo	
  21.3	
  la	
  guitarra	
  realiza	
  la	
  primera	
  intervención	
  musical	
  luego	
  de	
  la	
  
descripción	
  visual,	
  la	
  cual	
  muestra	
  el	
  lugar	
  donde	
  se	
  lleva	
  a	
  cabo	
  la	
  trama	
  y	
  hace	
  un	
  
primer	
  plano	
  de	
  un	
  queso	
  redondo	
  cubierto	
  por	
  una	
  tapa	
  de	
  vidrio.	
  La	
  labor	
  de	
  la	
  
línea	
  melódica	
  de	
  la	
  guitarra	
  -­‐que	
  cierra	
  en	
  un	
  acorde	
  aumentado-­‐,	
  es	
  generar	
  un	
  
sentimiento	
  de	
   incertidumbre	
  en	
  el	
   receptor.	
  Al	
  combinar	
   las	
  primeras	
   imágenes	
  
con	
  esta	
  sonoridad,	
  la	
  intriga	
  se	
  introduce,	
  insinuándole	
  así	
  al	
  espectador	
  que	
  algo	
  
le	
  va	
  a	
  suceder	
  al	
  primer	
  personaje.	
  
Sabino	
   se	
   levanta	
   a	
   servir	
   una	
   rebanada	
   de	
   queso.	
   En	
   ese	
   momento	
   entran	
   las	
  
cuerdas	
  con	
  un	
  acorde	
  aumentado	
  con	
  séptima	
  en	
  triple	
  piano	
  (ppp)	
   ,	
  preparando	
  
la	
  imagen	
  para	
  el	
  movimiento	
  del	
  segundo	
  53.0	
  durante	
  el	
  cual	
  se	
  rompe	
  un	
  vidrio	
  
y	
  Sabino,	
  refunfuñando,	
  se	
  dispone	
  a	
  buscar	
  la	
  fuente	
  del	
  ruido.	
  	
  
En	
  ese	
  momento	
  las	
  cuerdas	
  hacen	
  una	
  articulación	
  en	
  corchea	
  para	
  ir	
  a	
  un	
  acorde	
  
de	
   F	
   (Fa)	
   aumentado	
   con	
   séptima	
   en	
   tremolo,	
   el	
   cual	
   está	
   representado	
   en	
   una	
  
figura	
  larga	
  que	
  ayuda	
  a	
  mantener	
  la	
  tensión	
  (Ver	
  gráfica	
  2.2).	
  Esto	
  articula	
  y	
  le	
  da	
  
importancia	
  a	
   la	
  acción,	
  poniéndola	
  en	
  un	
  primer	
  plano	
  y	
  generando	
  una	
  posible	
  
respuesta	
  a	
  la	
  incertidumbre	
  sugerida	
  inicialmente	
  por	
  la	
  guitarra.	
  
	
  
	
   12	
  
Gráfica	
  2.1.	
  
La	
   primera	
  
intervención	
   del	
  
clarinete	
   se	
   hace	
   en	
  
el	
  minuto	
   1:01.3	
   con	
  
el	
   fin	
   de	
   describir	
   la	
  
subjetividad	
   del	
  
personaje	
   principal.	
  
Con	
   el	
   cambio	
   a	
   la	
  
noche,	
  articulado	
  por	
  
el	
   sonido	
   de	
   un	
  
trueno	
   en	
   el	
   minuto	
  
1:28.0	
   se	
   hace	
   la	
  
entrada	
   de	
   cuerdas	
   en	
   pizzicato,	
   planteando	
   así	
   una	
   intriga	
   mientras	
   Sabino	
  
duerme.	
  	
  
En	
   el	
   minuto	
   1:36.0	
   vuelve	
   a	
   sonar	
   un	
   vidrio	
   roto	
   y	
   el	
   viejo	
   se	
   despierta	
  
abruptamente.	
  Esto	
  se	
  articula	
  con	
   la	
  entrada	
  en	
  un	
   forte	
  piano	
   (fp)	
  por	
  parte	
  de	
  
los	
  violines,	
  mientras	
  que	
  la	
  tensión	
  se	
  sigue	
  acumulando	
  con	
  los	
  pizzicatos	
  en	
  las	
  
llamadas	
  cuerdas	
  graves.	
  	
  
Gráfica	
  2.2	
  
El	
  personaje	
  del	
   ratón,	
  que	
   todavía	
  no	
  
es	
   mostrado	
   en	
   el	
   video,	
   es	
  
representado	
  por	
   la	
  flauta	
  traversa.	
  Su	
  
intervención	
   en	
   el	
   segundo	
   1:42.3	
  
prepara	
   la	
  aparición	
  del	
  personaje.	
  Un	
  
primer	
  plano	
  del	
  queso	
  mordido	
  en	
  el	
  
segundo	
   1:49.3	
   es	
   articulado	
   por	
   los	
  
timbales	
   en	
   tremolo,	
   dándole	
  
importancia	
  a	
  este	
  plano.	
  La	
  flauta	
  hace	
  
una	
  asociación	
  entre	
  el	
  queso	
  mordido	
  
y	
   el	
   ratón.	
   (Ver	
   gráfica	
   2.2).	
   Esta	
  
relación	
  la	
  entiende	
  el	
  receptor	
  una	
  vez	
  
aparece	
  el	
  ratón	
  en	
  el	
  segundo	
  2.05.3.	
  
La	
  entrada	
  del	
  ratón	
  se	
  articula	
  con	
  un	
  tremolo	
  en	
  la	
  flauta.	
  Una	
  vez	
  Sabino	
  lo	
  ve,	
  
corre	
   a	
   atraparlo.	
   En	
   este	
   momento	
   el	
   tempo	
   se	
   sube	
   a	
   negra=140	
   con	
   un	
  
movimiento	
  de	
  corcheas	
  en	
  staccato	
  en	
  las	
  cuerdas	
  que	
  acompaña	
  y	
  le	
  da	
  ritmo	
  a	
  la	
  
persecución.	
  Mientras	
  tanto,	
  por	
  encima	
  de	
  las	
  cuerdas,	
  la	
  flauta	
  tiene	
  una	
  melodía	
  
picaresca	
   en	
   semicorcheas	
   que	
   interactúa	
   con	
   el	
   movimiento	
   melódico	
   en	
   el	
  
clarinete,	
  característico	
  del	
  personaje	
  de	
  Sabino.	
  	
  (Ver	
  gráfica	
  2.3)	
  
Después	
  de	
  atrapar	
  al	
  ratón,	
  Sabino	
  se	
  sienta	
  victorioso	
  en	
  su	
  sillón,	
  mientras	
  lo	
  ve	
  
encerrado	
  por	
  la	
  tapa	
  de	
  vidrio	
  del	
  queso.	
  En	
  ese	
  momento	
  una	
  música	
  melancólica	
  
interpretada	
   por	
   el	
   violín	
   1	
   y	
   armonizada	
   por	
   las	
   otras	
   cuerdas,	
  muestra	
   lo	
   que	
  
piensa	
  Sabino	
  después	
  de	
  regocijarse.	
  
	
  
	
   13	
  
Gráfica	
  2.3	
  
Más	
   adelante,	
   las	
  
cuerdas	
   graves	
  
en	
   pizzicato	
  
adelantan	
   el	
  
escape	
   del	
   ratón,	
  
momento	
   que	
   es	
  
articulado	
   por	
   la	
  
flauta	
   en	
   el	
  
minuto	
   3:02.6	
  
con	
   un	
  
movimiento	
  
ascendente	
   en	
  
semicorcheas.	
  
El	
   ratón	
   burlón	
  
corre	
   a	
  
esconderse	
  
detrás	
  de	
  la	
  chimenea.	
  Él	
  cree	
  que	
  puede	
  volver	
  por	
  el	
  queso,	
  pensamiento	
  que	
  es	
  
articulado	
  por	
  el	
  motivo	
  propuesto	
  por	
  la	
  	
  flauta	
  en	
  el	
  minuto	
  3:08.0.	
  La	
  respuesta	
  
del	
  clarinete	
  representa	
  a	
  Sabino.	
  	
  
El	
  corto	
  termina	
  con	
  un	
  acorde	
  disminuido	
  en	
  tremolo	
   	
  efectuado	
  por	
  las	
  cuerdas	
  
que	
   vuelven	
   a	
   generar	
   tensión,	
   	
   y	
   superpuesto	
   por	
   la	
   melodía	
   de	
   la	
   guitarra	
  
sugerida	
  durante	
  el	
  inicio	
  del	
  corto.	
  Es	
  así	
  como	
  la	
  música	
  insinúa	
  un	
  nuevo	
  intentodel	
  ratón	
  por	
  robar	
  el	
  queso.	
  
4.3	
  La	
  vuelta	
  
(Acción-­humor)	
  
	
  
	
  
La	
  vuelta	
  muestra	
  a	
  un	
  grupo	
  de	
  tres	
  ineficientes	
  ladrones	
  en	
  su	
  intento	
  por	
  robar	
  
un	
   banco.	
   Lo	
   que	
   no	
   saben	
   ellos,	
   es	
   que	
  mientras	
   preparan	
   los	
   últimos	
   detalles	
  
antes	
  de	
  proceder,	
  otro	
  grupo	
  de	
   ladrones	
  está	
  robando	
  ese	
  mismo	
  banco	
  en	
  ese	
  
mismo	
  momento.	
  	
  
	
  
El	
   cue	
   que	
   abre	
   el	
   corto	
   genera	
   un	
   ambiente	
   de	
   acción	
   al	
   utilizar	
   sonidos	
  
electrónicos	
  fuertes	
  acompañados	
  por	
  cuatro	
  loops	
  de	
  batería	
  con	
  ecualizaciones	
  y	
  
filtros	
  muy	
  contrastantes.	
  Un	
  bajo	
  electrónico	
  plantea	
  una	
  melodía	
  que	
  va	
  a	
  ser	
  un	
  
elemento	
   protagonista	
   en	
   el	
   corto.	
   Este	
   primer	
   cue	
   funciona	
   como	
   introducción,	
  
mientras	
  las	
  imágenes	
  sumergen	
  al	
  receptor	
  en	
  un	
  supuesto	
  ambiente	
  de	
  acción.	
  	
  
	
  
La	
  música	
  apoya	
  los	
  movimientos	
  	
  del	
  motociclista	
  de	
  una	
  forma	
  muy	
  sutil,	
  ya	
  que	
  
en	
  este	
  punto	
  la	
  música	
  debe	
  cumplir	
  una	
  función	
  descriptiva	
  de	
  la	
  situación.	
  Las	
  
entradas	
   de	
   los	
   loops,	
   pads	
   y	
   bajos	
   están	
   sincronizadas	
   con	
   los	
   movimientos	
   y	
  
acciones	
  del	
  motociclista.	
  El	
  objetivo	
  de	
  este	
  primer	
  cue	
  es	
  generar	
  actividad	
  por	
  
medio	
   de	
   la	
   música,	
   para	
   apoyar	
   la	
   acción	
   que	
   en	
   un	
   principio	
   introduce	
   esta	
  
primera	
   escena	
   del	
   corto.	
   El	
   cue	
  musical	
   termina	
   con	
   la	
   presentación	
   del	
   título.	
  
	
   14	
  
Seguido	
   de	
   esto,	
   la	
   entrada	
   de	
   un	
   taxi	
   que	
   se	
   parquea	
   justo	
   atrás	
   de	
   la	
  moto	
   da	
  
comienzo	
  a	
  la	
  trama.	
  
	
  
La	
   voz	
   en	
   off	
   del	
   conductor	
   del	
   taxi	
   da	
   una	
   vuelta	
   a	
   la	
   acción	
   presentada	
   en	
   la	
  
introducción.	
   Un	
   hombre	
   ‘peleando’	
   con	
   la	
   transmisión	
   radial	
   de	
   un	
   partido	
   de	
  
football	
  introduce	
  el	
  humor	
  característico	
  del	
  corto.	
  Es	
  por	
  esto	
  que	
  la	
  música	
  debe	
  
apoyar	
  ese	
  humor	
  sin	
  dejar	
  de	
  un	
  lado	
  la	
  acción.	
  El	
  formato	
  escogido	
  para	
  generar	
  
esta	
   dualidad	
   fue	
   un	
   bajo	
   eléctrico	
   acompañado	
   por	
   congas,	
   batería,	
   pandereta,	
  
shakers,	
  pad	
  de	
  cuerdas	
  graves,	
  y	
  tres	
  diferentes	
  efectos	
  de	
  sonidos	
  electrónicos.	
  
	
  
A	
  partir	
  de	
  este	
   segundo	
  cue	
  no	
  se	
  presentan	
  contrastes	
   fuertes	
  en	
   la	
  música;	
   se	
  
usa	
  un	
   loop	
  rítmico	
  y	
  melódico	
  similar	
  durante	
  todo	
  el	
  resto	
  del	
  corto.	
  La	
  idea	
  de	
  
trabajar	
   con	
   un	
   loop	
   es	
   generar	
   una	
   acumulación	
   periódica	
   de	
   planos	
   y	
   una	
  
acumulación	
  textural	
  de	
  los	
  instrumentos.	
  De	
  esta	
  manera	
  se	
  articuló	
  la	
  trama	
  de	
  
la	
  narración.	
  
	
  
En	
   el	
  minuto	
   3:02.00,	
   cuando	
   los	
   ladrones	
   salen	
   del	
   taxi	
   listos	
   para	
   entrar	
   en	
   el	
  
banco,	
   el	
   cue	
   tiene	
   toda	
   la	
   orquestación	
   completa,	
   subiendo	
   en	
   dinámica	
  
periódicamente	
  hasta	
   llegar	
   al	
  minuto	
  03:36.00,	
   en	
  donde	
   se	
   encuentran	
   las	
   dos	
  
bandas	
  de	
  delincuentes	
  frente	
  a	
  frente.	
  Seguido	
  de	
  esto,	
  se	
  articula	
  la	
  imagen	
  con	
  
un	
   silencio	
   en	
   la	
  música,	
   dejando	
  el	
   encuentro	
   en	
  primer	
  plano.	
  Cuando	
  entra	
   el	
  
sonido	
   de	
   la	
   sirena	
   de	
   la	
   policía	
   en	
   off,	
   el	
   ladrón	
   y	
   conductor	
   del	
   taxi	
   toma	
   una	
  
posición	
  de	
  derrota.	
  Este	
  momento	
  se	
  matiza	
  con	
  la	
  música	
  en	
  forte,	
  seguido	
  por	
  un	
  
final	
  melódico	
  del	
  bajo	
  apoyado	
  por	
  el	
  platillo	
  de	
  la	
  batería.	
  
	
  
La	
   música	
   siempre	
   es	
   extradiegética;	
   busca	
   mantener	
   un	
   carácter	
   de	
  
acompañamiento	
  para	
  mantener	
  los	
  diálogos	
  en	
  un	
  primer	
  plano.	
  Sin	
  embargo,	
  el	
  
valor	
   agregado	
   que	
   cumple	
   la	
   música	
   es	
   primordial	
   para	
   generar	
   la	
   sátira	
   y	
   el	
  
humor	
  que	
   la	
   trama	
  quiere	
   reflejar,	
   así	
   como	
  para	
  mantener	
   el	
   dinamismo	
  de	
   la	
  
acción.	
  
	
  
4.4	
  Pareidolia	
  
(Suspenso)	
  
	
  
Pareidolia	
   es	
   un	
   cortometraje	
   que	
  maneja	
   el	
   suspenso	
   de	
   una	
   forma	
   netamente	
  
visual.	
  Al	
   no	
   tener	
  diálogos,	
   se	
   vale	
  del	
   diseño	
  visual	
   y	
   sonoro	
  para	
   generar	
  una	
  
constate	
   tensión.	
   Una	
   mujer	
   que	
   siente	
   el	
   acecho	
   de	
   una	
   presencia	
   intangible	
  
camina	
  rápidamente	
  tratando	
  de	
  huir	
  de	
  la	
  llamada	
  ‘pareidolia’.	
  En	
  un	
  desesperado	
  
intento	
  por	
  escapar,	
  toma	
  un	
  taxi	
  esperando	
  que	
  éste	
  sea	
  su	
  salvación.	
  
	
  
Al	
  principio	
  del	
  corto	
  hay	
  una	
  introducción	
  que	
  ubica	
  al	
  receptor	
  geográficamente.	
  
La	
  música	
  comienza	
  de	
  la	
  mano	
  de	
  la	
  imagen,	
  generando	
  una	
  sensación	
  de	
  tensión	
  
y	
  suspenso.	
  En	
  este	
  primer	
  cue	
  se	
  introducen	
  periódicamente	
  los	
  instrumentos	
  que	
  
conforman	
  la	
  orquestación.	
  Contrabajos	
  y	
  cellos	
  establecen	
  el	
   ‘piso’	
  camuflándose	
  
con	
  el	
  sonido	
  de	
  ciudad,	
  mientras	
  la	
  imagen	
  muestra	
  el	
  pasar	
  de	
  los	
  carros	
  en	
  una	
  
calle	
  oscura.	
  	
  
	
  
Seguido	
  de	
  esto,	
  los	
  timbales	
  hacen	
  un	
  tremolo	
  en	
  crescendo	
  que	
  le	
  da	
  paso	
  a	
  una	
  
intervención	
  muy	
  rítmica	
  por	
  parte	
  de	
  los	
  violines.	
  Desde	
  este	
  punto	
  se	
  introducen	
  
	
   15	
  
discretamente	
  las	
  disonancias	
  que	
  van	
  a	
  ayudar	
  a	
  generar	
  la	
  tensión	
  característica	
  
del	
  suspenso.	
  (Ver	
  gráfica	
  3.1)	
  El	
  redoblante	
  establece	
  un	
  sentimiento	
  de	
  alerta	
  y	
  
los	
   violines	
   y	
   viola	
   describen	
   el	
   ambiente	
   del	
   escenario	
   que	
   más	
   adelante	
   es	
  
apoyado	
  por	
  los	
  cornos.	
  La	
  introducción	
  termina	
  una	
  vez	
  sale	
  el	
  nombre	
  del	
  corto,	
  
difuminando	
  la	
  música	
  con	
  el	
  diseño	
  sonoro,	
  hasta	
  dejar	
  un	
  completo	
  silencio	
  en	
  el	
  
momento	
  que	
  la	
  mujer	
  comienza	
  a	
  caminar.	
  
	
  
Gráfica	
  3.1	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
Una	
  mirada	
  sospechosa	
  por	
  parte	
  de	
  la	
  mujer,	
  quien	
  busca	
  la	
  fuente	
  de	
  unos	
  ruidos	
  
que	
   se	
   producen	
   detrás	
   de	
   unos	
   arbustos,	
   le	
   da	
   la	
   entrada	
   al	
   cue	
   No.2,	
   el	
   cual	
  
comienza	
  con	
  las	
  cuerdas	
  graves	
  acentuando	
  el	
  tiempo	
  fuerte	
  del	
  compás	
  en	
  3/8.	
  	
  
	
  
Gráfica	
  3.2	
  
	
  
Uno	
   a	
   uno	
   se	
   unen	
   los	
   instrumentos,	
  
incrementando	
   periódicamente	
   la	
   tensión	
   por	
  
medio	
  de	
  agregados	
  disonantes	
  y	
  una	
  aumentación	
  
textural.	
   (ver	
   gráfica	
   3.2)	
   Una	
   vez	
   la	
   mujer	
   se	
  
cerciora	
   de	
   que	
   la	
   fuente	
   del	
   ruido	
   es	
   inofensiva,	
  
ella	
   continúacaminando	
   por	
   una	
   calle	
   desolada	
   y	
  
oscura.	
  
	
  
Con	
  un	
  sentimiento	
  de	
  persecución,	
   la	
  mujer	
  sigue	
  
su	
   camino.	
   Esta	
   inseguridad	
   es	
   apoyada	
   por	
   el	
  
violín	
   2,	
   el	
   cual	
   interpreta	
   una	
   melodía	
   como	
  
solista,	
   reforzando	
   la	
   sensación	
   de	
   soledad	
   y	
  
vulnerabilidad	
  en	
  la	
  que	
  se	
  encuentra	
  la	
  mujer.	
  	
  
	
  
En	
   el	
   minuto	
   1:30.02,	
   la	
   viola	
   entra	
   a	
   reforzar	
   la	
  
melodía	
   del	
   violín,	
   lo	
   que	
   musicalmente	
   da	
   a	
  
	
   16	
  
entender	
  que	
  la	
  mujer	
  no	
  se	
  encuentra	
  sola.	
  Es	
  en	
  el	
  minuto	
  1:43.7	
  donde	
  aparece	
  
por	
  primera	
  vez	
  la	
  presencia	
  de	
  un	
  hombre	
  encapuchado	
  que	
  descansa	
  su	
  espalda	
  
contra	
   una	
   pared.	
   En	
   ese	
  momento	
   se	
   une	
   el	
   cello	
   (violonchelo)	
   a	
   la	
   sección	
   de	
  
cuerdas,	
  articulando	
  la	
  aparición	
  de	
  la	
  Pareidolia.	
  	
  
	
  
La	
   mujer	
   sigue	
   caminando,	
   pero	
   voltea	
   la	
   mirada	
   tras	
   sentir	
   una	
   presencia.	
   Sin	
  
embargo,	
  no	
  es	
  capaz	
  de	
  constatar	
  su	
  existencia,	
  por	
  lo	
  cual	
  se	
  refleja	
  en	
  su	
  rostro	
  
una	
   mirada	
   desconcertada.	
   Las	
   cuerdas	
   graves	
   articulan	
   ese	
   momento	
   con	
  
corcheas	
  en	
  staccato	
  apoyadas	
  por	
  el	
  timbal,	
  simulando	
  un	
  latido	
  acelerado	
  de	
  un	
  
corazón.	
  	
  
	
  
En	
  el	
  minuto	
  1:53.3,	
   la	
  entrada	
  de	
  los	
  cornos	
  articula	
  la	
  parición	
  de	
  la	
  Pareidolia,	
  
que	
  en	
  el	
  minuto	
  1:56.5	
  inicia	
  la	
  persecución	
  de	
  la	
  mujer.	
  Los	
  violines	
  2	
  y	
  las	
  violas	
  
le	
   ponen	
   el	
   ritmo	
   a	
   la	
   persecución	
   con	
   un	
   movimiento	
   en	
   corcheas.	
   El	
   violín	
   1	
  
mantiene	
  la	
  melodía	
  que	
  se	
  introdujo	
  en	
  el	
  1:21.5	
  y	
  las	
  cuerdas	
  graves	
  mantienen	
  
la	
  tensión,	
  haciendo	
  un	
  desarrollo	
  de	
  la	
  primera	
  intervención	
  del	
  cue	
  no.2.	
  	
  	
  
	
  
La	
  percusión	
  articula	
   los	
  movimientos	
  de	
   la	
  escena,	
  mientras	
  que	
   los	
   cornos	
   son	
  
los	
  encargados	
  de	
  mantener	
  	
  la	
  escena	
  en	
  tensión	
  con	
  una	
  sonoridad	
  disonante	
  de	
  
segunda	
  menor.	
  (Ver	
  gráfica	
  3.3)	
  Este	
  fragmento	
  de	
  la	
  persecución	
  va	
  creciendo	
  de	
  
manera	
  textural,	
  dinámica	
  y	
  armónica	
  a	
  medida	
  que	
  la	
  Pareidolia	
  se	
  va	
  acercando	
  a	
  
la	
  mujer.	
  	
  
	
  
Gráfica	
  3.3	
  
	
  
	
  
	
  
De	
  repente,	
  en	
  el	
  minuto	
  3:08.5	
  cuando	
  la	
  mujer	
  logra	
  huir	
  de	
  la	
  Pareidolia	
  al	
  salir	
  
de	
   las	
   calles	
   oscuras	
   en	
   las	
   que	
   se	
   encontraba,	
   se	
   presenta	
   una	
   disminución	
  
	
   17	
  
abrupta	
   de	
   la	
   textura.	
   Los	
   violines	
   1,	
   y	
   las	
   violas	
   en	
   staccato,	
   seguidas	
   de	
   las	
  
corcheas	
  características	
  del	
  redoblante,	
  culminan	
  la	
  persecución.	
  
	
  
Cuando	
   finalmente	
   la	
   mujer	
   logra	
   llegar	
   a	
   una	
   vía	
   principal	
   y	
   tomar	
   un	
   taxi,	
   el	
  
comienzo	
   de	
   un	
   tremolo	
   en	
   crescendo	
  de	
   los	
   timbales,	
   prepara	
   la	
   angustia	
   en	
   la	
  
expresión	
  de	
  la	
  mujer	
  al	
  ver	
  al	
  conductor	
  del	
  vehículo.	
  Cuando	
  la	
  cámara	
  muestra	
  a	
  
la	
  Pareidolia	
  sentado	
  en	
  el	
  lugar	
  del	
  conductor,	
  las	
  cuerdas	
  utilizan	
  una	
  célula	
  del	
  
tema	
   principal	
   del	
   corto	
   para	
   articular	
   su	
   presencia.	
   El	
   tremolo	
   en	
   timbales,	
   y	
  
finalmente	
   las	
   dos	
   corcheas	
   que	
   caracterizaron	
   el	
   movimiento	
   rítmico	
   de	
   la	
  
percusión,	
   culminan	
  el	
   corto	
   encima	
  de	
  un	
   fade	
   out	
   de	
   las	
   cuerdas	
   en	
  un	
   acorde	
  
constituido	
   por	
   segundas	
   mayores	
   y	
   menores,	
   que	
   deja	
   abierta	
   la	
   tensión	
   de	
   la	
  
historia.	
  
	
  
4.5	
  Duel	
  
(Drama	
  experimental)	
  
	
  
Duel	
  muestra	
  la	
  melancolía	
  de	
  un	
  hombre	
  que	
  camina	
  por	
  la	
  ciudad	
  recordando	
  a	
  
la	
  mujer	
  que	
  ama	
  y	
  que	
  sólo	
  él	
  puede	
  ver	
  en	
  sus	
  recuerdos.	
  Como	
  característica	
  del	
  
drama	
  experimental,	
  se	
  presenta	
  a	
  un	
  anti	
  héroe	
  en	
  un	
  constante	
  vagabundeo.	
  El	
  
drama	
  	
  episódico	
  genera	
  una	
  comprensión	
  a	
  posteriori	
  por	
  parte	
  del	
  receptor.	
  	
  
	
  
En	
   su	
   esencia,	
   el	
   cine	
   experimental	
   se	
   caracteriza	
   fuertemente	
   por	
   generar	
   una	
  
mayor	
  interacción	
  con	
  el	
  espectador,	
  por	
  lo	
  que	
  da	
  a	
  éste	
  una	
  labor	
  más	
  activa	
  en	
  
el	
  momento	
  de	
  tomar	
  decisiones	
  internas	
  para	
  entender	
  lo	
  que	
  ve.	
  De	
  esta	
  forma	
  
se	
  genera	
  una	
  comprensión	
  personalizada.	
  
	
  
La	
  música	
  de	
  Duel	
   tiene	
   como	
   labor	
  meterse	
   en	
   la	
   subjetividad	
  del	
  personaje	
   ya	
  
descrito	
  y	
  dar	
  a	
  entender	
  sus	
  emociones	
  al	
  tener	
  el	
  recuerdo	
  de	
  la	
  mujer.	
  Por	
  otro	
  
lado	
   ayuda	
   a	
   generar	
   un	
   hilo	
   conductor	
   del	
   drama	
   episódico	
   que	
   la	
   narración	
  
trabaja.	
   De	
   igual	
   forma,	
   cuando	
   se	
   presentan	
   los	
   recuerdos	
   de	
   los	
  momentos	
   en	
  
pareja,	
  la	
  música	
  expresa	
  el	
  momento	
  feliz	
  recordado,	
  pero	
  al	
  mismo	
  tiempo	
  da	
  a	
  
entender	
  que	
  es	
  algo	
  proveniente	
  de	
   la	
  memoria	
  del	
  protagonista.	
  Así,	
   la	
  música	
  
cumple	
  la	
  función	
  de	
  aclarar	
  la	
  característica	
  melancólica	
  del	
  pensamiento.	
  	
  
	
  
Se	
   utilizaron	
   cinco	
   ideas	
   musicales,	
   representando	
   diferentes	
   situaciones	
   del	
  
recuerdo	
   y	
   del	
   protagonista.	
   Una	
   vez	
   introducidos	
   cada	
   unos	
   de	
   los	
   materiales	
  
melódicos,	
  muchos	
   de	
   ellos	
   desenlazados	
   del	
   primer	
  material	
   presentado	
   por	
   el	
  
piano,	
   se	
   hace	
   un	
   trabajo	
   de	
   desarrollo	
   para	
   escribir	
   los	
   siguientes	
   cues	
   que	
  
generan	
  la	
  característica	
  de	
  hilo	
  conductor.	
  Es	
  por	
  esto	
  que	
  dentro	
  del	
  contrapunto	
  
que	
  se	
  utiliza,	
  puede	
  haber	
  reiteraciones	
  de	
  melodías	
  utilizadas	
  en	
  cues	
  anteriores,	
  
conservando	
  una	
  unión	
  de	
  ideas	
  entre	
  cue	
  y	
  cue.	
  
	
  
El	
  corto	
  comienza	
  con	
  una	
  toma	
  de	
  un	
  atardecer	
  hasta	
  llegar	
  a	
  la	
  presentación	
  del	
  
personaje.	
  En	
  el	
  segundo	
  09.6	
  entra	
  el	
  piano	
  en	
  registro	
  agudo	
  en	
  doble	
  piano	
  (pp)	
  
introduciendo	
   el	
  material	
  melódico	
   que	
   se	
   va	
   a	
   desarrollar	
   a	
   lo	
   largo	
   de	
   todo	
   el	
  
corto.	
   Esta	
   idea	
  musical	
   va	
   hasta	
   el	
   segundo	
   57.6,	
   dando	
   un	
   espacio	
   en	
   silencio	
  
para	
   la	
  voz	
  en	
  off	
  del	
  protagonista	
  que	
  expresa	
   lo	
  maravillosa	
  que	
  era	
  esa	
  mujer	
  
que	
  amó.	
  	
  
	
  
	
   18	
  
Un	
  recuerdo	
  viene	
  a	
  su	
  cabeza	
  mientras	
  dice	
  las	
  cosas	
  que	
  le	
  gustaban	
  de	
  ella.	
  En	
  
ese	
  momento,	
  en	
  el	
  minuto	
  1:07.2,	
  el	
  piano	
  articula	
  el	
  cambio	
  a	
   lasimágenes	
  del	
  
recuerdo.	
   Con	
   la	
   entrada	
   de	
   las	
   cuerdas	
   en	
   el	
   segundo	
   1:13.3	
   se	
   genera	
   la	
  
característica	
  melancólica	
  de	
   la	
  música.	
   	
  Una	
   a	
  una	
   se	
   van	
  uniendo	
   las	
   voces	
  del	
  
cuarteto,	
   antes	
   de	
   volver	
   a	
   la	
   realidad	
   del	
   personaje.	
   La	
   idea	
   musical	
   termina,	
  
dándole	
   paso	
   a	
   un	
   motorritmo	
   en	
   corcheas	
   por	
   parte	
   del	
   piano,	
   que	
   va	
   a	
   ser	
  
característico	
  cuando	
  se	
  muestren	
   imágenes	
  del	
  personaje	
  en	
  su	
  propia	
  realidad.	
  
Este	
  cue	
  muestra	
  un	
  contrapunto	
  por	
  parte	
  de	
  las	
  cuerdas	
  en	
  el	
  cual	
  las	
  melodías	
  
utilizadas	
   para	
   su	
   construcción	
   se	
   asocian	
   con	
   la	
   introducción	
   realizada	
   por	
   el	
  
piano	
  en	
  el	
  segundo	
  09.6	
  del	
  corto.	
  
	
  
Como	
  unión	
  entre	
  la	
  realidad	
  y	
  el	
  recuerdo,	
  se	
  utiliza	
  un	
  fragmento	
  expuesto	
  por	
  el	
  
piano	
   anteriormente,	
   que	
   sirve	
   de	
   antesala	
   para	
   el	
   comienzo	
   de	
   un	
   nuevo	
  
recuerdo;	
   un	
   nuevo	
   cue.	
   En	
   el	
   segundo	
   3:21.9,	
   la	
   entrada	
   del	
   violín	
   1	
  marca	
   un	
  
nuevo	
  pensamiento	
  del	
  protagonista,	
  el	
  cual	
  se	
  va	
  difuminando	
  hasta	
  llegar	
  a	
  una	
  
nueva	
   locación	
   en	
   la	
   realidad.	
   Allí	
   por	
   primera	
   vez	
   se	
   une	
   el	
   recuerdo	
   con	
   la	
  
realidad,	
  ya	
  que	
  el	
  personaje	
  tiene	
  una	
  visión	
  física	
  de	
  la	
  mujer,	
  la	
  cual	
  se	
  opone	
  al	
  
mero	
  recuerdo	
  que	
  éste	
  acostumbra	
  a	
  evocar.	
  
	
  	
  
La	
  música	
  siempre	
  marca	
  la	
  diferenciación	
  entre	
  recuerdo	
  y	
  realidad,	
  preparando	
  
al	
  espectador	
  cada	
  vez	
  que	
  aparece	
  un	
  nuevo	
  recuerdo.	
  Así	
   lo	
  evidencia	
   la	
  nueva	
  
entrada	
   de	
   la	
   música,	
   la	
   cual	
   utiliza	
   casi	
   que	
   textualmente	
   el	
   material	
   del	
   tema	
  
principal	
  del	
  piano.	
  Un	
  crescendo	
  dinámico	
  	
  conduce	
  el	
  cambio	
  de	
  escena.	
  	
  
	
  
Con	
  un	
  motorritmo	
  de	
  corcheas	
  proveniente	
  del	
  motorrimo	
  utilizado	
  para	
  marcar	
  
la	
  realidad,	
  se	
  genera	
  el	
  acompañamiento	
  de	
  este	
  cue	
  en	
  el	
  minuto	
  4:42.4,	
  en	
  el	
  cual	
  
se	
  plantea	
  una	
  dualidad	
  entre	
  la	
  felicidad	
  del	
  momento	
  que	
  se	
  vivió	
  y	
  la	
  melancolía	
  
del	
  recuerdo.	
  En	
  la	
  música	
  se	
  marca	
  esta	
  dualidad	
  estableciendo	
  un	
  dinamismo	
  por	
  
la	
   aceleración	
  del	
   tempo,	
  manteniendo	
  una	
   sonoridad	
   triste	
  en	
   la	
  melodía	
  de	
   los	
  
violines.	
  (Ver	
  gráfica	
  4.1)	
  
	
  
Gráfica	
  4.1	
  
	
  
	
  
	
  
	
   19	
  
En	
  el	
  minuto	
  5:34.5,	
  la	
  mujer	
  camina	
  hacia	
  la	
  realidad	
  del	
  hombre	
  sentado	
  al	
  frente	
  
de	
  una	
  bahía.	
  Ellos	
  se	
  miran	
  apreciativamente,	
  la	
  mujer	
  sonríe	
  y	
  un	
  movimiento	
  de	
  
cámara	
  aclara	
  lo	
  que	
  era	
  una	
  alucinación	
  del	
  hombre.	
  La	
  aparición	
  de	
  la	
  mujer	
  es	
  
articulada	
  con	
  la	
  entrada	
  de	
  la	
  música	
  a	
  través	
  tempo	
  que	
  va	
  al	
  ritmo	
  de	
  los	
  pasos.	
  
Con	
  la	
  soledad	
  del	
  protagonista,	
  las	
  cuerdas	
  entran	
  apoyando	
  la	
  melancolía.	
  
	
  
El	
   cue	
   termina	
   en	
   un	
   decrescendo	
   que	
   va	
   sincronizado	
   con	
   el	
   lento	
   caminar	
   del	
  
hombre.	
   Con	
   cambio	
   de	
   locación	
   la	
   música	
   se	
   desvanece	
   en	
   un	
   silencio	
   que	
   se	
  
rompe	
   únicamente	
   tras	
   terminar	
   una	
   nueva	
   alucinación	
   de	
   la	
   mujer.	
   La	
   nueva	
  
entrada	
  de	
  las	
  cuerdas	
  en	
  el	
  minuto	
  7:25.32	
  conduce	
  y	
  anticipa	
  un	
  nuevo	
  recuerdo.	
  
(Ver	
  gráfica	
  4.2)	
  
	
  
Gráfica	
  4.2	
  
	
  
	
  
Cuando	
  termina	
  el	
  recuerdote	
  la	
  mujer,	
  un	
  nuevo	
  cue	
  articula	
  el	
  cambio	
  de	
  escena,	
  
mostrando	
   al	
   hombre	
   con	
   una	
   mirada	
   perdida	
   por	
   la	
   ventana	
   de	
   un	
   bus.	
   En	
   el	
  
minuto	
   9:29.8	
   el	
   motorritmo	
   característico	
   de	
   la	
   realidad	
   entra	
   mostrando	
   un	
  
plano	
  de	
  la	
  cara	
  de	
  la	
  mujer	
  con	
  un	
  último	
  diálogo	
  en	
  off	
  del	
  hombre:	
  “It’s	
  just	
  my	
  
memories,	
   they	
   follow	
   me	
   everywhere	
   I	
   go”	
   (Solo	
   son	
   mis	
   recuerdos,	
  
persiguiéndome	
  a	
  donde	
  quiera	
  que	
  vaya).	
  	
  
	
  
Cuando	
  el	
  personaje	
  termina	
  con	
  diálogo	
  hay	
  un	
  cambio	
  de	
  locación	
  que	
  muestra	
  al	
  
hombre	
   sentado	
   en	
  unas	
   escaleras	
   a	
   lo	
   lejos,	
  mientras	
  poco	
   a	
  poco	
   la	
   cámara	
   se	
  
aleja	
  de	
  él.	
  Este	
  plano	
  es	
  apoyado	
  con	
  el	
  cue	
  completo	
  que	
  caracteriza	
  a	
  la	
  realidad,	
  
yuxtapuesto	
   con	
   un	
   movimiento	
   descendente	
   en	
   la	
   mano	
   izquierda	
   del	
   piano,	
  
recordando	
  la	
  primera	
  intervención	
  de	
  la	
  música	
  en	
  el	
  segundo	
  09:.6.	
  Las	
  cuerdas	
  
soportan	
   el	
   contenido	
   melancólico.	
   La	
   música	
   finalmente	
   se	
   desvanece	
  
sincronizada	
  con	
  el	
  movimiento	
  de	
  la	
  cámara.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
   20	
  
4.6	
  Destino	
  
(Animación)	
  
	
  
Destino	
  es	
  un	
  cortometraje	
  de	
  animación	
  realizado	
  en	
  el	
  2003	
  por	
  The	
  Walt	
  Disney	
  
Company.	
   La	
   producción	
   de	
   este	
   corto	
   comenzó	
   en	
   1945	
   en	
   alianza	
   entre	
   Walt	
  
Disney	
   y	
   el	
   artista	
   español	
   Salvador	
   Dalí.	
   La	
   elaboración	
   del	
   storybard	
   duró	
   8	
  
meses;	
  comenzó	
  a	
  finales	
  de	
  1945	
  y	
  terminó	
  en	
  1946.	
  Sin	
  embargo,	
  la	
  producción	
  
no	
   siguió	
   después	
   de	
   culminar	
   esta	
   fase	
   por	
   problemas	
   económicos	
   que	
   los	
  
estudios	
  de	
  Disney	
  afrontaban	
  durante	
  la	
  época	
  de	
  la	
  Segunda	
  Guerra	
  Mundial.	
  El	
  
artista	
  John	
  Hench	
  de	
  la	
  Walt	
  Disney	
  Company	
  logró	
  culminar	
  un	
  test	
  de	
  tan	
  solo	
  17	
  
segundos,	
  buscando	
  reanudar	
  el	
  interés	
  de	
  Walt	
  Disney,	
  pero	
  no	
  fue	
  viable	
  apoyar	
  
económicamente	
  más	
  este	
  proyecto.	
  
	
  
No	
   fue	
   sino	
   hasta	
   1999	
   que	
   se	
   rescató	
   el	
   interés	
   por	
   culminar	
   el	
   cortometraje,	
  
generando	
  una	
  alianza	
  entre	
   los	
  estudios	
  de	
  Disney	
  de	
  Estados	
  Unidos	
  y	
  Francia.	
  
Un	
  grupo	
  de	
  25	
  animadores	
  descifraron	
  el	
  storyboard	
   realizado	
  por	
  Walt	
  Disney,	
  
Hench	
  y	
  Dalí,	
   con	
   la	
   ayuda	
  del	
  mismo	
  Hench	
  y	
  del	
  diario	
  del	
  pintor	
   español	
  que	
  
guardaba	
  su	
  esposa,	
  Gala	
  Dalí.	
  
	
  
El	
  corto,	
  que	
  dura	
  seis	
  minutos,	
  cuenta	
  la	
  historia	
  de	
  amor	
  del	
  personaje	
  Chronos	
  
hacia	
   una	
  mujer	
  mortal.	
   La	
   historia	
   se	
   desarrolla	
  mientras	
   la	
  mujer	
   baila	
   en	
   un	
  
mundo	
  surreal	
  inspirado	
  en	
  las	
  pinturas	
  del	
  artista	
  español.	
  
	
  
Teniendo	
  este	
  material	
  sin	
  diálogos,	
  se	
  tomó	
  la	
  decisión	
  de	
  reemplazar	
   la	
  música	
  
originalmente	
   escrita	
  por	
   el	
   compositor	
  mexicano	
  Armando	
  Domínguez,	
   por	
  una	
  
obraorquestal	
   inspirada	
   en	
   su	
   totalidad	
   por	
   las	
   imágenes	
   de	
   Destino.	
   Este	
  
cortometraje,	
   por	
   su	
   complejidad	
   compositiva,	
   orquestal	
   y	
   técnica	
   a	
   la	
   hora	
   de	
  
realizar	
  la	
  grabación,	
  cierra	
  esta	
  tesis.	
  	
  
	
  
El	
   formato	
  elegido	
  para	
   la	
  orquesta,	
  después	
  de	
  hacer	
  un	
  análisis	
   con	
  el	
  spotting	
  
correspondiente	
   a	
   las	
   imágenes,	
   fue	
   una	
   orquesta	
   pequeña	
   conformada	
   por	
   una	
  
sección	
  de	
  cuerdas	
  (violines	
  1,	
  violines	
  2,	
  violas,	
  chelos	
  y	
  contrabajos),	
  una	
  sección	
  
de	
  maderas	
  conformada	
  por	
  una	
  flauta	
  traversa,	
  un	
  oboe	
  y	
  una	
  clarinete	
  en	
  Bb,	
  y	
  la	
  
percusión	
  escrita	
  para	
   timbales	
   sinfónicos	
  y	
  platillos	
   suspendidos.	
  Finalmente,	
   el	
  
arpa	
  fue	
  elegida	
  como	
  uno	
  de	
  los	
  instrumentos	
  protagonistas	
  del	
  cortometraje.	
  
	
  
Sincronizada	
  con	
   la	
   imagen,	
   la	
  música	
  comienza	
  proponiendo	
  una	
   línea	
  melódica	
  
delicada	
  en	
  el	
  oboe.	
  Esta	
  melodía	
  va	
  a	
  ser	
  parte	
  estructural	
  de	
  toda	
  la	
  composición.	
  
Una	
  flauta	
  en	
  un	
  registro	
  más	
  alto	
  propone	
  el	
  color	
  armónico	
  de	
   la	
  música.	
  En	
  el	
  
segundo	
  13.52	
  el	
   arpa	
  marca	
   la	
  entrada	
  de	
   las	
   firmas	
  de	
  Walt	
  Disney	
  y	
  Salvador	
  
Dalí.	
  Los	
  grupos	
  de	
  corcheas	
  articulan	
   la	
  aparición	
  periódica	
  de	
   las	
   letras.	
  Con	
  el	
  
uso	
   en	
   esta	
  primera	
   intervención	
  de	
  dos	
  maderas	
   y	
   el	
   arpa	
   se	
  buscó	
   generar	
  un	
  
preámbulo	
  delicado	
  a	
  la	
  entrada	
  de	
  la	
  animación.	
  	
  	
  
	
  
En	
   la	
   imagen,	
   la	
   línea	
  que	
  soporta	
   las	
   firmas	
  se	
  convierte	
  en	
   la	
   línea	
  media	
  de	
   la	
  
primera	
   imagen	
  de	
  un	
  paisaje	
  de	
  un	
  desierto.	
  Este	
  recurso	
  visual,	
  que	
  utiliza	
  una	
  
característica	
  de	
  la	
  anterior	
  imagen	
  para	
  generar	
  una	
  elisión	
  como	
  hilo	
  conductor,	
  
fue	
   aprovechado	
   de	
   igual	
   forma	
   en	
   la	
  música	
   para	
   dar	
   la	
   entrada	
   a	
   las	
   cuerdas,	
  
	
   21	
  
utilizando	
   un	
  material	
   propuesto	
   anteriormente	
   por	
   la	
   flauta,	
   que	
   	
   luego	
   da	
   una	
  
continuidad	
  a	
  la	
  música.	
  	
  
	
  
En	
  el	
   segundo	
  30.62,	
   las	
  cuerdas	
  bajas	
  en	
  pizzicato	
   acompañan	
   la	
  melodía	
  de	
   los	
  
violines,	
  	
  marcando	
  la	
  aparición	
  a	
  lo	
  lejos	
  de	
  una	
  mujer	
  caminando	
  hacia	
  la	
  cámara.	
  
De	
  repente,	
  en	
  el	
  segundo	
  37.6,	
  se	
  muestra	
  una	
  escultura	
  en	
  piedra	
  que	
  se	
  detalla	
  
de	
  forma	
  ascendente.	
  Este	
  movimiento	
  es	
  acompañado	
  por	
  la	
  entrada	
  del	
  arpa	
  que	
  
hace	
  una	
  escala	
  en	
  semicorcheas	
  siguiendo	
  el	
  ritmo	
  de	
  la	
  cámara.	
  (Ver	
  gráfica	
  5.1)	
  
	
  
Gráfica	
  5.1	
  
	
  
Al	
  terminar	
  el	
  arpa	
  en	
  un	
  acorde	
  de	
  G	
  (sol)	
  mayor	
  con	
  séptima	
  y	
  novena,	
  las	
  voces	
  
en	
  unísono	
  le	
  dan	
  un	
  color	
  armónico	
  glorioso	
  a	
  la	
  mujer.	
  Al	
  unirse	
  los	
  violines	
  1	
  y	
  2	
  
se	
  establece	
  una	
  dirección	
  hacia	
  un	
  acorde	
  disminuido	
  que	
  marca	
  la	
  transición	
  a	
  la	
  
noche,	
  y	
  un	
  cambio	
  en	
  la	
  expresión	
  de	
  la	
  mujer.	
  	
  
	
  
La	
  mujer	
  toma	
  en	
  sus	
  manos	
  la	
  escultura	
  de	
  grandes	
  dimensiones	
  que	
  se	
  introdujo	
  
en	
   el	
   segundo	
   37.6,	
   	
   y	
   empieza	
   a	
   huir	
   de	
   unas	
   llamas	
   que	
   la	
   persiguen.	
   En	
   ese	
  
momento,	
   se	
  hace	
  una	
  aumentación	
   textural	
  y	
   rítmica	
  para	
  apoyar	
  el	
  dinamismo	
  
de	
  la	
  escena.	
  En	
  el	
  instante	
  en	
  que	
  la	
  mujer	
  logra	
  librarse	
  de	
  la	
  llama,	
  se	
  topa	
  cara	
  a	
  
cara	
  con	
  un	
  místico	
  hombre	
  (Chronos),	
  quien	
  la	
  mira	
  atónito.	
  	
  
	
  
Al	
   producirse	
   el	
   repentino	
   encuentro,	
   la	
   música	
   marca	
   un	
   sentimiento	
   glorioso	
  
asociado	
   a	
   la	
   expresión	
   de	
   la	
   mujer.	
   Este	
   sentimiento	
   es	
   articulado	
   por	
   un	
  
movimiento	
   ascendente	
   en	
   los	
   violines	
   1	
   y	
   2;	
   mientras	
   tanto,	
   el	
   arpa	
   apoya	
   el	
  
misticismo	
  de	
  la	
  escena	
  con	
  glissandos	
  ascendentes	
  y	
  descendentes.	
  	
  
Toda	
   esta	
   intervención	
   conduce	
   la	
   música	
   a	
   la	
   primera	
   aparición	
   del	
   tema	
  
principal,	
   que	
   es	
   interpretado	
  por	
   los	
   violines	
   1	
   y	
   2,	
   violas	
   y	
   oboe.	
   Esta	
  melodía	
  
	
   22	
  
describe	
   el	
   amor	
   de	
   los	
   personajes.	
   De	
   repente,	
   la	
   melodía	
   de	
   amor	
   se	
   ve	
  
interrumpida	
  por	
  la	
  expresión	
  de	
  sorpresa	
  de	
  la	
  mujer	
  tras	
  ver	
  la	
  cara	
  del	
  hombre	
  
desvanecerse	
   y	
   volverse	
   una	
   escultura	
   de	
   piedra.	
   Esta	
   transformación	
   está	
  
marcada	
  por	
   la	
   octavación	
  del	
  G	
   (Sol)	
   en	
   forte	
  en	
   el	
   arpa.	
   El	
   oboe	
   se	
  queda	
   solo	
  
haciendo	
  la	
  melodía,	
  cambiando	
  	
  a	
  un	
  contexto	
  de	
  soledad.	
  	
  
	
  
Un	
  creccendo	
  de	
  las	
  cuerdas	
  dirigido	
  a	
  un	
  súbito	
  piano	
  marca	
  el	
  inicio	
  del	
  ascenso	
  
de	
   la	
  mujer	
  por	
  una	
  rampa.	
  En	
  el	
  camino	
  hacia	
  el	
   tope	
  de	
   la	
  rampa	
  se	
  encuentra	
  
paulatinamente	
  con	
  esculturas	
  ‘dalísticas’.	
  Su	
  expresión	
  facial	
  y	
  corporal	
  cada	
  vez	
  
va	
  cambiando	
  hasta	
  llegar	
  a	
  un	
  éxtasis;	
  ella	
  baila	
  alegremente	
  casi	
  en	
  la	
  cúspide	
  de	
  
la	
  torre.	
  El	
  ritmo	
  de	
  este	
  recorrido	
  es	
  establecido	
  por	
   los	
  violines	
  y	
  violas	
  con	
  un	
  
motorrimo	
  de	
  corcheas.	
  En	
  el	
  momento	
  en	
  que	
  su	
  expresión	
  empieza	
  a	
  cambiar,	
  un	
  
creccendo,	
   y	
   finalmente	
   un	
   movimiento	
   ascendente	
   en	
   corcheas,	
   marcan	
   la	
  
felicidad	
  y	
  el	
  comienzo	
  del	
  baile.	
  	
  
	
  
En	
  el	
  minuto	
  1:51.00,	
  el	
  vestido	
  de	
  la	
  mujer	
  se	
  enreda	
  con	
  una	
  escultura	
  de	
  aspecto	
  
macabro.	
  Quedándose	
  desnuda,	
  se	
  introduce	
  en	
  posición	
  fetal	
  en	
  una	
  concha	
  en	
  lo	
  
más	
  alto	
  de	
  la	
  torre.	
  El	
  enredo	
  es	
  sincronizado	
  con	
  un	
  cambio	
  en	
  la	
  sonoridad,	
  al	
  
hacer	
   un	
   acorde	
   menor	
   que	
   apoya	
   el	
   miedo	
   en	
   la	
   expresión	
   de	
   la	
   mujer.	
   Acto	
  
seguido,	
  el	
  arpa	
  marca	
  la	
  caída	
  de	
  la	
  concha	
  con	
  un	
  glissando	
  en	
  el	
  arpa.	
  
	
  
Nuevamente	
  en	
  tierra,	
  la	
  mujer	
  mira	
  al	
  cielo,	
  y	
  un	
  cambio	
  repentino	
  de	
  expresión	
  
es	
   articulado	
   al	
   quedarse	
   las	
   maderas	
   solas.	
   En	
   el	
   segundo	
   2:16.65,	
   el	
   plano	
  
cerrado	
  de	
   la	
  cara	
  de	
   la	
  mujer	
  muestra	
  su	
  sorpresa.	
  Un	
  acorde	
  marcado	
  del	
  arpa	
  
articula	
  el	
  cambio	
  de	
  expresión,	
  utilizando	
  la	
  melodía	
  introducida	
  por	
  el	
  oboe	
  en	
  el	
  
segundo	
  09.53.	
  	
  
	
  
La	
  mujer	
  mira	
  la	
  sombra	
  de	
  una	
  campana	
  que	
  le	
  llamó	
  la	
  atención,	
  y	
  camina	
  hacia	
  
ella.