Historia de los medios de Diderot a Internet doc

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Historia de los medios: de Diderot a Internet
Un mundo en red (1950-1995)
CAPITULO I: La edad clásica de la televisión
La maduración técnica de la televisión durante el período de entre-guerras es sin
embargo relativamente lenta, y es en los años 1950 que ella emerge como nuevo medio
de masas. Su tecnología aprovecha la aceleración de las investigaciones ligadas a las
operaciones militares y de la necesaria reconversión de las industrias bélicas.
La televisión, que se desarrolla en primer lugar como un espectáculo familiar nocturno,
tiende a competir con la radio en sus formas de uso hasta el comienzo de los años 1980.
Los productores de programas utilizan los conocimientos prácticos de la radio y del
cine. La televisión reproduce los dos principales modelos desarrollados por la radio
antes de la guerra. Se organiza, en los Estados Unidos, en grandes redes privadas
financiadas por la publicidad y que buscan la mayor audiencia posible. En Europa,
televisiones públicas, controladas por los gobiernos y que buscan producir una síntesis
entre cultura culta y cultura popular, se desarrollan hasta el comienzo de los años 1980.
Durante esos cuarenta años, los cambios sociales ligados a la televisión, son tales que
suscitan de nuevo a una reflexión profunda sobre los medios de masas y sobre la cultura
popular.
Una lenta maduración técnica
Evocando el devenir de una posible transmisión a distancia de la imagen animada,
Arthur Korn identifica los problemas que deben ser resueltos, a saber, la velocidad de
análisis y de restitución de la imagen, y la capacidad de transmisión.
Entre el registro de la decisiva patente de Vladimir Zworykin, en 1923, y la apertura de
programas regulares para un público relativamente importante, en 1945, transcurren más
de veinte años. Ningún procedimiento Electromecánico se revela capaz de tratar de
modo suficientemente rápido la cantidad de información necesaria para la transmisión
de una imagen animada. Es necesario esperar hasta que la tecnología de los tubos
electrónicos, utilizados especialmente por la radio, esté suficientemente desarrollada,
para que pueda ser adaptada al análisis de la imagen.
En 1923, Vladimir Zworykin, obtiene una patente sobre el “iconoscopio”, primer tubo
realmente utilizable para el análisis y la restitución de la imagen animada.
En todos los países industriales, las investigaciones se reorientan en ésta dirección. Es
en Inglaterra donde las búsquedas se organizan más temprano; James Baird hace una
demostración de su televisor en 1925. Se pone de acuerdo con la Oficina de Correos
Británica para la determinación de un modelo estándar de televisor publicado y
registrado en 1929: se funda la Baird Televisión Company, destinada a vender los
aparatos. Todos los progresos de los quince años siguientes consistirán en mejorar la
definición de la imagen. En Francia, la Compañía de Mediciones de Montrouge crea un
departamento de televisión tras haber asistido a las demostraciones de Baird.
En 1936 se crea la Compañía Francesa de Televisión.
En 1937, el ministerio hace abrir al conservatorio de artes y oficios, una cátedra de
“telefonovisión” para disponer de técnicos competentes, y sobre todo para no depender
de los técnicos alemanes. Éstos últimos controlan, las técnicas del cine sonoro. En la
exposición de Paris de 1937, se organizan demostraciones de televisión. A falta de
programas grabados y para volver atractiva la demostración, la televisión se presenta
bajo la forma de una suerte de teléfono como imagen, “juguete infantil”: dos personas,
de dos cabinas telefónicas separadas por una docena de metros, se telefonean y cada una
ve, en una pantalla de una dimensión de aprox 18 x 24 cm, la imagen de su interlocutor.
En 1939, en Nueva York, las grandes redes de radio americanas están evidentemente
interesadas en la televisión. Lo esencial de las investigaciones es llevado adelante por la
NBC, con el apoyo técnico de la RCA. Se programan emisiones regulares nocturnas
destinadas a un pequeño número de aficionados que pueden procurarse sus aparatos
receptores en el comercio. No se ha llegado a una conciliación entre una difusión de
imágenes por vía hertziana o por cable.
La guerra cambia los datos del problema. El acontecimiento decisivo es el dominio de
las técnicas de transmisión por ondas ultracortas (haces hertzianos). Los primeros haces
hertzianos se instalaron en 1934 entre dos aeropuertos, uno en Inglaterra y otro en
Francia. Sector vital para la supervivencia de Inglaterra. Los Estados Unidos toman
enseguida el relevo. Obligadas a mantener comunicaciones con los ejércitos repartidos
por el mundo entero en frentes muy alejados, las fuerzas armadas americanas
desarrollan sistemas de haces hertzianos muy eficientes.
Es necesario instaurar una norma común para que los industriales puedan invertir con
una seguridad razonable y para que los compradores tengan certeza de poder recibir los
programas. Todo se juega alrededor de las normas adoptadas por los receptores
(procedimiento, número de líneas en la pantalla), para la difusión (qué canales
hertzianos, qué frecuencias) e incluso para la alimentación eléctrica. Éstas decisiones
dependen de instancias reguladoras. Instaurada originalmente para organizar el uso del
espectro de frecuencias, sin misión precisa de intervenir de responsabilidades
económicas e industriales importantes.
Imponer, una norma o un procedimiento, es favorecer a un industrial. La RCA, intenta
imponer sus normas en 1940, pero, en 1941, un comité de técnicos, el National
Television System Committee (NTSC) se decide por un estándar de 525 líneas,
diferente de la proposición de la RCA. La CBS, propone, un procedimiento de
televisión a color, que tiene los defectos de ser costoso, poco a punto e incompatible con
la red existente, pero que funciona. Sin embargo, en 1953, se toma la decisión de
adoptar un estándar blanco y negro.
En Europa, la elección de las normas, toma la doble dimensión de compromiso entre
compañías y de protección de la industria nacional, e incluso de protección del espacio
público de información en cada país.
Finalmente, todos los países europeos se alimentaran de 625 líneas al comienzo de los
años 1960. El pasaje al color es otra ocasión para elegir normas “estratégicas”. En 1653,
los Estados Unidos, seguidos por el Japón, adoptan para el color el sistema NTSC. Los
franceses eligen el sistema Secam, como también, Soviéticos, los países del Este y los
países francófonos de África. Otros países de Europa mantienen el sistema alemán PAL.
Los países protegen también sus modelos culturales y sus opiniones públicas.
Así, se configuran en relación con la televisión dos modelos radicalmente diferentes: en
los Estados Unidos, redes de radiodifusión son las que invierten en la televisión sus
capitales y sus conocimientos técnicos; en Europa, se retoma de entrada el modelo de
las radios de Estado.
En América: un nuevo espacio público
De la tecnología de la radio a la de la televisión
La industria cinematográfica no mantiene sino relaciones episódicas con la radio y
participa muy débilmente en el desarrollo de la televisión. Hollywood intenta entonces
invertir en formas de televisión que no compitan directamente con las grandes networks
de radio: la difusión en salas y los canales pagos. La compañía Telemeter, dominada en
un 50% por la gran compañía de cine Paramount.
Telemeter instala, en 1953, una antena colectiva en Palm Spring, en California, y emite
programas, excepcionales en el domicilio de sus clientes, quienes deben pagar un
abono. Experiencia sin futuro. Son pues las redes de radio (ABC, CBS, NBC, pero
también RKO y Capital City Communication) las que desarrollan la televisión en los
Estados Unidos. Una gran parte de las nuevas estaciones son directamente creadas por
las redes de radio. Las características de la producción de programas para la televisión,
obligan a los profesionales de la radio a apelar al conocimiento técnico de los hombres
del cine y a rever las estructuras de producción. En nuevo medio vaa requerir una gran
cantidad de programas. Entre las soluciones examinadas, esta la posibilidad de
establecer acuerdos de cooperación con Hollywood, donde sería posible reclutar
talentos.
Dos industrias funcionan en escalas de precios radicalmente diferentes. El recurso a los
estudios de Hollywood para producir programas de televisión parece una solución
irrealista. Deciden entonces, construir sus propios estudios, en Hollywood, para
aprovechar la presencia de profesionales de la imagen, pero con dispositivos propios de
la tradición de la radio. Por ejemplo, salas que permitan la presencia del público, o que
hagan posible cambios frecuentes del decorado. Los mas celebres shows de radio son
entonces reinvertidos en la televisión.
La producción también debe ser reorganizada. Son las agencias de publicidad las que
producen las emisiones de radio. A comienzos de los años 1950, la producción de las
emisiones de televisión es muy cara para las agencias de publicidad. Las redes toman
entonces directamente en sus manos lo esencial de la producción. Lo que la compañía
desea, son shows comerciales que puedan ser puestos directamente en el aire, y luego
vendidos a los anunciadores. El primer drama patrocinado, producido de este modo por
la CBS es el drama policial, Suspense, difundido a partir de Nueva York.
Los procedimientos de medición de la audiencia
El conjunto de los programas es financiado por la publicidad según procedimientos
también probados, especialmente el de las emisiones patrocinadas. La televisión retoma
los procedimientos de evaluación previa de los programas por las audiencias que han
sido experimentados por la radio.
Un cómputo de espectadores ofrece a la red resultados de audiencia preliminares, la
noche siguiente a la emisión. Otros datos provienen de un “diario” sostenido por los
miembros de más de dos mil hogares que poseen televisión, repartidos en todo el país,
teniendo en cuenta la composición por edad y por sexo de la familia, e identificando
cuáles son los miembros que miran realmente una emisión en un momento dado.
Estas informaciones combinadas, permiten determinar cuál es el porcentaje de hogares
que miran un programa o una red, así como el número de telespectadores. Las redes y
los anunciadores buscan ante todo, conocer los comportamientos de los telespectadores
de gran poder adquisitivo. Todos los datos recogidos son reunidos en libretas de bolsillo
publicadas dos veces por semana, las “Nielsen”.
Relaciones dialécticas con el gran público
Entre 1950 y 1960 la televisión se convierte en un medio de masas en los Estados
Unidos. No se dirige, durante sus primeros veinte años de existencia, a públicos
precisos e identificados, sino que busca la máxima audiencia, por razones que hacen a
sus equilibrios económicos. Se trata de mantener una relación compleja con un público
que se trata a la vez de conocer, de seducir, de convencer, y de seguir.
Para conseguir la fidelidad de sus audiencias, la televisión asocia así los ingresos de las
series de la radio de preguerra y el star system tomado del cine. John Wayne, rechaza la
oferta, propone un actor anónimo. La serie durara doce años. Cuando la cadena intente
suprimirla, la presión de los espectadores obligará a reprogramarla.
Los entretenimientos forman otro punto fuerte de la televisión de los años sesenta. La
organización de un entretenimiento como “La pregunta de los 64.000 dólares”.
Los juegos comienzan a ser considerados como un sector de actividad definido, y las
cadenas empiezan a multiplicar su presencia en el cine.
Los contemporáneos miden al mismo tiempo la extraordinaria capacidad de los
entretenimientos para movilizar la opinión, y el hecho de que, bajo apariencias lúdicas y
banales, son los valores y las representaciones que comparte la nación los que son
puestos en escena.
Poco a poco, el nuevo medio se ha convertido, en el lugar donde se teje el lazo social y
donde se expresan tanto los valores como las tensiones de una sociedad. Capaz a la vez
de reflejar, de expresar y de organizar una gran parte de las fuertes tensiones que
desgarran a la América de los años cincuenta y sesenta: macartismo, guerra de Vietnam,
emergencia de una cultura llamada “contracultura” en la costa oeste. La guerra de
Vietnam puede ser discutida en una emisión de variedades tanto como el curso de un
informativo. Por otro lado, el espacio de representación y de discusión abierta por los
programas no es un espacio neutral. Es administrado por una empresa atenta a conservar
todo el tiempo la mayor cantidad de espectadores posibles.
La CBS y el senador
En ocasión de la campaña llevada a cabo adelante por el senador McCarthy contra
miembros de la sociedad americana acusados de haber mantenido relaciones con el
Partido Comunista americano o con la izquierda radical, la posición de la CBS es al
comienzo más que prudente. Pero, en 1953, la emisión “See it now” marca un giro. El
conjunto del proceso que opone a Murrow –animador de la misión- al senador
McCarthy, ilustra el modo en que se instalan, con la televisión, procesos nuevos de
formación de la opinión, de toma de poder en el campo político, de definición de lo que
es político, bajo una forma distinta de la del juego tradicional de los partidos, aunque al
mismo tiempo conectada a él. Se ven emerger nuevas formas de la vida política, en un
espacio público redefinido.
Todo comienza cuando la emisión See it now, que era originalmente una emisión
documental, se ocupa del caso de un joven militar expulsado por el ejército solo porque
su padre y su madre leen “malos” periódicos. Lo que se juega, en ese primer momento,
es la definición de lo que es justo y bueno en la relación entre el individuo y el Estado.
El anunciador, sufre entonces ataques sistemáticos por parte de la prensa y de las
estaciones de televisión controladas por el magnate de la prensa Hearst, muy
comprometido del lado de McCarthy. Éste periodista realiza enseguida una emisión muy
crítica sobre el propio senador. Murrow es despedido por la CBS. Sin embargo será
nombrado jefe del servicio de información de los Estados Unidos por el presidente
Kennedy, algunos años más tarde, y puede estimarse que el episodio marca el comienzo
de la caída de la empresa maccartista. La polémica, haya podido desarrollarse
íntegramente, se debe por otro lado, quizás, al hecho de que las clases americanas llegan
a convencerse, a través de ella, de que la agitación del senador comienza a ser
perturbadora. En todo caso, la televisión, es el curso de éste episodio, muestra que se ha
convertido en un elemento central del espacio público. Es el lugar donde se forma la
opinión, pero es también, al mismo tiempo un espacio frágil, porque está sometido a
restricciones comerciales que hacen que tolere mal la ausencia de consenso.
Vietnam y las variedades
La guerra de Vietnam constituye otra ocasión para observar la complejidad de los
procesos por los que se elabora la opinión en el seno de los géneros de la televisión. La
CBS se ve así enfrentada, a fines de los años 1960, a la necesidad de renovar su
estrategia.
Cuando en 1969 dos jóvenes productores de la costa oeste programan a unos nuevos
Cantaros folk, bastante opacos frente a un folletín bien conocido como Bonanza, los
resultados en términos de audiencia son sorprendentes. Los analistas descubren que
existe todo un mercado entre los jóvenes, de sensibilidad pacifista, hostiles a la policía y
a la administración de Washington.
El animador, que se burla en el aire del senador Wallace y hace cantar a Pete Seeger
contra la guerra de Vietnam, es censurado por los responsables de la red, pero las
criticas positivas de la prensa obligan a la cadena a hacer volver al cantor y a permitirle
cantar íntegramente su texto. En unos cuantos años, es todo el sector de variedades el
que evoluciona.
Durante la guerra de Vietnam, el presidente Nixon intenta intimidar a los editorialistas.
Los dirigentes de la CBS se debaten entre el deseo de sostener a sus periodistas
estrellas, que les aseguran fuertes audiencias, peroque son a menudo críticos ante la
guerra; y los propietarios de estaciones afiliadas, que son favorables a la intervención
armada y tienen miedo de que la administración Nixon les retire sus licencias.
El conflicto se cristaliza por ejemplo alrededor de una pieza teatral televisada: Sticks
and Bones, es una obra de teatro dedicada a un veterano que se queda ciego y lleno de
amargura tras la guerra de Vietnam. Su padre, exasperado, le da una navaja para que se
suicide. El día de la difusión suena como una provocación, ya que coincide con la
liberación de prisioneros de guerra, en marzo. El debate se envenena y las publicidades
son muy poco numerosas.
Estos pocos ejemplos, subrayan la complejidad de los compromisos que presiden la
constitución de un discurso en la televisión. Estamos lejos del modelo teórico que
vincula un “emisor” en posición de autoridad, un “medio” con características propias
capaces de deformar el mensaje, y un conjunto de “receptores” pasivos y dispuestos a
ser convencidos. Por la dictadura de las mediciones de audiencia, el sistema de la
televisión comercial tiende a uniformar la oferta y a estandarizar las mercaderías
culturales; renueva permanentemente sus contenidos, hasta el punto de volverse, en
ciertos casos particulares, el vector de una impugnación.
La construcción de los modelos nacionales
Una oferta técnica en Europa, a comienzos de los años 1980, sostenidos sobre forma de
vía pública y política diferentes. Las estaciones de radiodifusión privadas existentes al
comienzo de hostilidades, fueron nacionalizadas, lo que les impide convertirse en acores
eficaces de la construcción de nuevas televisiones. La penetración de la televisión es
mucho más lenta en Europa que en los Estados Unidos, aun cuando Inglaterra ocupa un
lugar de pionera.
En 1956, cuando 450 estaciones cubren ya casi la totalidad de los Estados Unidos, solo
el 41% de los franceses pueden recibir la televisión, contra el 80% de los británicos. En
1968, un hogar sobre dos, en Francia, no tiene aún televisor. Cuando cantidad de
cadenas se disputan de entrada los telespectadores americanos, la oferta sigue siendo
durante mucho tiempo limitada a una, y luego a dos cadenas, en blanco y negro, en los
principales países europeos. En Francia, la segunda cadena no aparece hasta 1964 y el
color en 1967. Es en 1967, que se sitúa el punto de inflexión, compras de renovación,
especialmente de televisores a color. Los países urbanizados, donde existe una
población obrera antiguamente socializada, se dotaron de aparatos receptores más
rápidamente que los países con fuerte población rural. Sin embargo, el equipamiento en
televisión sigue una curva un poco diferente de la que caracteriza ordinariamente los
productos de lujo. Los grupos socioprofecionales más acomodados fueron, los primeros
en comprar sus televisores, pero, inmediatamente después, la demanda vino de los
medios obreros y rurales. Desde el comienzo, la televisión construirá sus programas
para el público popular y nacional.
En Francia, la televisión de la época de De Gaulle
La historia de los programas de la televisión francesa, ilustra bastante bien los que
puede ser la construcción de un modelo diferente al de la televisión comercial. El
equipamiento del país es acelerado a pedido expreso del general De Gaulle, que ve en
ello un formidable instrumento de comunicación política con el país. La fabricación de
programas y la gestión de la programación están aseguradas, hasta 1968, por un
organismo del Estado llamado oficina de Radiodifusión Televisión Francesa.
El financiamiento está asegurado por una tasa sobre los aparatos y, hasta 1968, no hay
oficialmente publicidad en las pantallas francesas, y por lo tanto ninguna medición de
audiencia. Las relaciones con los oyentes pasan por el análisis de las cartas que éstos
envían y por la lectura de laos criticas de prensa. En 1964, la llegada de la segunda
cadena instaura una rivalidad, entre las dos cadenas públicas, y encuestas específicas
son encargadas a organismos exteriores, tales como el Instituto Francés de opinión
pública. A partir de 1967, el servicio de los estudios de la ORTF produce, a partir de un
muestreo estadístico, datos diarios sobre la audiencia.
Las posibilidades técnicas son, durante los primeros diez años, muy pobres, e impones
restricciones muy fuertes a la creación. Lo esencial de la creación teatral se hace en
directo, así como la grabación de la mayor parte de las emisiones. Por lo demás, es
necesario recurrir al telecine, que consiste en proyectar un film ante una cámara de
retrasmisión. Todas estas limitaciones contribuyen a producir un “estilo” de televisión
bastante solemne, estereotipado, que corresponde a los valores de una Francia todavía
bastante tradicional.
La televisión francesa de los años 1960, es una televisión de “citas”. La noción de
programación aparece en 1962-1963.
Las emisiones cubren poco a poco la tarde comenzando cada vez más temprano.
La programación orienta las emisiones teniendo en cuenta a los públicos y organizando
el tiempo: los niños los jueves, las mujeres en el hogar por la tarde, por la noche
emisiones que continúan de semana a semana o de mes en mes, construyen otras tantas
citas: La gran película del domingo por la noche, el teatro filmado, los entretenimientos
del sábado, el análisis de la actualidad, la información médica, el programa del domingo
por la tarde. En el curso de los años cincuenta aparecieron las series escritas
especialmente para la televisión: los enigmas de la historia (1956) entre otros. La
televisión sabe también representar el duelo colectivo. En ocasión de la muerte de Sir
Winston Churchill, las emisiones del domingo son reemplazadas por un programa de
música clásica y por la proyección de la película “El puente sobre el rio Kwai”, himno
al coraje militar ingles que aparece adecuado a la circunstancia. Temas tomados en
préstamo de la literatura clásica francesa y del gran repertorio de la cultura francesa
legítima y escolar, son regularmente traducidos para la televisión en realizaciones de
prestigio.
Lo que hace posible este tipo de emisión es una alianza a priori poco probable entro los
altos funcionarios gaullistas que controlan la televisión y un grupo de realizadores
venidos del medio cinematográfico y motivados por una visión militante de la cultura
popular. Los directores de la televisión francesa salen entonces, de la gran escuela del
cine nacional, pero ocupan una posición profesional desvalorizada: resulta menos
prestigioso hacer televisión que cine; están cercanos al Partido Comunista; comparten
una concepción de la cultura popular. La idea es que se puede, y se debe, ofrecer al
pueblo los grandes clásicos del teatro y de la literatura en formas accesibles pero sin
embargo exigentes.
Una política de producción semejante, es posible sino en un sistema sociotécnico muy
particular; el costo de la red de trasmisión, las consideraciones políticas, implican que
no haya más que una cadena, controlada por el estado.
La televisión de los años sesenta desarrolla, además géneros inspirados en las recetas
del la radio de la preguerra y que están cerca de las formas sociales de un país todavía
ampliamente rural. El deporte se organiza alrededor de campeonatos nacionales de
fútbol. De rugby y de los grandes acontecimientos deportivos mediatizados desde hace
tiempo, como el tour de Francia. La televisión por último, difunde un enorme stock de
película del cine francés y americano, a menudo viejo. Una parte de sus folletines se
inscribe en la estética, clásica y popular a la vez, evocada más arriba, lleno de
referencias formales al surrealismo.
La televisión mantiene un discurso de autoridad, bien recibido y aceptado en tanto se
inscriba en los límites estéticos y culturales que tienen consenso. La programación
permite también jugar sobre la diferenciación de los públicos y de las normas culturales.
A última hora se encuentra, en teoría, un público más joven, más cultivado, más urbano,
que acepta y reclama otra cosa que el públicode la tarde o de la noche.
La televisión, no es todavía el espectáculo del mundo. Es difícil obtener imágenes de los
acontecimientos. Las cámaras portátiles no existen. Para rodar en exteriores, en lugar
del formato superocho que tiene la desventaja, a sus ojos, de der usados por aficionados,
“los carros de control”, voluminosos y caros, son utilizados de manera clásica.
Las informaciones televisadas ofrecen mucho lugar al comentario. Tienen el formato
corto impuesto por la tradición de la radio pero todavía pocas imágenes. Por otro lado,
están totalmente controladas por el gobierno.
Éste modelo clásico de la televisión no da pruebas de gran flexibilidad. Carece de los
resortes necesarios para transformarse y adaptarse. Entre 1968 y los años 1980, el
modelo clásico de la televisión para el gran público es cuestionado tanto en Estados
Unidos como en Europa. Cambio técnico, evoluciones políticas y modificaciones
reglamentarias se conjugan para transformar las formas de la televisión.
CAPITULO Il: La televisión, ¿un medio Fascinante?
La trasformación del modelo clásico de la televisión comienza en los estados Unidos
después de 1975. Son esencialmente decisiones reglamentarias las que permiten que se
desarrollen las nuevas formas de la televisión.
El cable contra las networks americanas
Hasta 1975 las redes de cables americanas soportan una reglamentación restrictiva que
favorece las redes de radiodifusión. La industria de la televisión estableció un sistema
de comercialización análogo al que había favorecido al cine en los años treinta, basado
sobre la difusión en red (networking), así como un mercado de ocasión y del “trueque”
organizado según procedimientos complicados para las televisiones independientes, y
ve con malos ojos cualquier dispositivo diferente. Algunos intentos de retransmisión
para hacer una televisión paga (pay TV) suscitan contraataques inmediatos.
Cuatro años más tarde, la FCC fija sin embargo el primer conjunto de reglas para las
redes de cable. Son muy restrictivas, pero ese cuadro permite, no obstante, la puesta en
marcha de operadores en los mercados suburbanos y urbanos. El nivel de equipamiento
domestico ha evolucionado. Se cuentan entonces en los Estados Unidos 300 sistemas de
cables que ofrecen una docena de programas a cinco millones de abonados. El avance
hacia las redes de cables está ligado, en efecto, no a la innovación técnica o social, sino
a las transformaciones de la reglamentación que hacen emerger nuevos mercados para
los productos clásicos de la industria audiovisual, y que permiten el reciclaje de
producciones del cine y de los grandes canales.
La administración Nixon, considerado que la televisión está en manos de los demócratas
en el asunto de Watergate, va a favorecer el cable. La tendencia, avanza en el sentido de
la desreglamentación en el seno de la administración americana. El alquiler de un canal
de satélite se vuelve posible. El programa Showtime, difundido también por satélite, es
organizado en 1978. A partir de 1979, el movimiento se acelera, se ve aparecer el canal
deportivo ESPN, que será la cadena mas mirada diez años mas tarde.
Desde 1984, todas las enmiendas van en el sentido de una mayor libertad para las
compañías de cables. Intentan ajustar su estatuto al de la prensa más que al de la
televisión. Al final del año 1980, las redes de cable se han convertido en un actor
esencial de la industria audiovisual en los Estados Unidos.
El cable se ha trasformado en unos de pilares de una industria, caracterizada por su
integración vertical.
La desestabilización de los modelos europeos
El ejemplo de las redes de cable americanas hace soñar a todos lo que, en Europa,
desean hacer revolucionar el modelo clásico de las televisiones públicas. Entre 1975 y
1989, el número de canales de televisión privados comienzan a competir relativamente
con los canales públicos instalados.
Ésta proliferación está ligada al mismo cambio técnico que en los Estados Unidos: la
instalación de redes de cable de difusión de imágenes en ciertas zonas urbanas, y la
posibilidad de difundir programas por satélite. Los primeros satélites que distribuyen
imágenes televisadas son concebidos esencialmente para alimentar las redes de cable,
pero su poder de emisión aumenta rápidamente y se vuelve posible recibirlos en
pequeñas antenas parabólicas vendidas en el comercio a precios accesibles a los
particulares.
Aún si estos cambios técnicos son reales, no son los únicos de ésta transformación. La
multiplicación de cadenas privadas se produce según una lógica a la vez política y
comercial. Por otra Parte, las agencias de publicidad, han adquirido un lugar importante.
De modo más general, la televisión de los años 1960, tanto en Francia como en Italia y
Alemania, descansaba sobre una alianza implícita entre los poderes políticos, en el
control de información, y un medio de “profesionales” del entretenimiento, vinculados a
formas de educación popular. El mercado de la publicidad, había sido bloqueado, en
Francia y en Italia. Ese modelo, que incluye la mercantilización de los, programas,
pierde su prestigio a fines de los años 1970. La intervención de la empresa en el
dominio cultural adquiere, una nueva legitimidad.
Se constata una tendencia uniforme hacia la multiplicación de canales comerciales
construidos según el modelo americano. Los mismos canales públicos se transforman
bajo la presión de la competencia. Los programas evolucionan hacia una televisión
diferente, de flujos, menos rígida del contenido, y por la desaparición de la noción de
“cita”. Todo ello corresponde a prácticas de consumo nuevas para los espectadores,
construyendo un espacio público no exento de ambigüedades y de perversiones.
La política del cable en Inglaterra, o la dificultad de crear un buen mercado
Inglaterra juega un rol pionero en Europa en materia de televisión privada, ya que desde
1954 el gobierno conservador da una autorización para emitir a una red de estaciones
locales financiadas por la publicidad, llamada ITV. La BBC ocupa, lo esencial del
paisaje audiovisual, modelo tradicional, que desarrolla una política de calidad tendiente
a la educación del público. En 1964 pasa a dos canales. Tras la vuelta del poder del
gobierno conservador, al comienzo de 1980, la organización de la televisión en
Inglaterra se caracteriza por una política voluntarista de los poderes públicos que
quieren hacer emerger polos de televisión privada, abrir el mercado de la publicidad y
crear capacidades de producción independientes.
La autoridad es reemplazada por una nueva institución, la Independant Bcasting
Authority. La IBA construye y mantiene emisoras y repetidoras que alimentan las redes
de cable, y hace respetar reglas estrictas en materia de publicidad. Se solicita
expresamente a las sociedades no difundir programas que provoquen el pudor, ofendan
el buen gusto y menos aun que inciten al desorden público o a la delincuencia.
En la práctica, las redes de cables no representan un mercado lo suficientemente
atractivo como para hacer emerger potentes polos de televisión privada.
El gobierno interviene para que surjan sociedades privadas de producción de programas,
obligando a los canales públicos a comprar un número mínimo de emisiones a los
productores independientes.
La privatización de la televisión inglesa no encuentra su dinámica en el desarrollo del
cable sino en el del satélite, y sus acores principales son los magnates de la prensa y del
negocio editorial; la constitución de grandes grupos que buscan sinergias entre
producción y difusión en mercados completamente internacionalizados.
Alemania, un cambio tardío y controlado
En Alemania, la evolución hacia una televisión más diversificada se produce más
tardíamente, según procedimientos mejor controlados, y en un ambiente poco
conflictivo. La prensa alemana está en corazón de ésta transformación. La televisión
privada alemana hace su aparición en 1984, apoyándose del cable, que tiene entonces
cuatro millones de abonados. La instalación de los primeros operadoresprivados se
hace en las redes del cable, la difusión por satélite interviene enseguida y no se piensa
en la multiplicación de los haces hertzianos.
La televisión alemana, al comienzo de 1980, está todavía organizada según el modelo
que los americanos impusieron al terminar la guerra.
Existen dos canales públicos. Las decisiones sobre la organización de la televisión
deben ser tomadas por el tribunal constitucional. Prohíbe al sector privado interesarse en
la televisión. En 1981, todo cambia. El tribunal autoriza la televisión privada y sustituya
la noción de pluralismo político interno por la de pluralismo político externo. En 1986,
garantiza la existencia de cadenas políticas atribuyéndoles misiones precisas en materia
de cultura, de educación, y de expresión de las minorías, y asigna a la televisión
privada, al mismo tiempo, una vocación prioritaria por los entretenimientos.
El contenido de los nuevos canales privados es difícil de producir, ya que existen pocos
productores independientes, porque los canales públicos llevan veinte años preparando
sus propios programas. Ocurre entonces un reacomodamiento de los accionistas. Cada
unos de los socios principales adopta una estrategia diferente. En 1986, sobresalen los,
folletines, los telefilm, las películas y algunos dibujos animados y juegos, a los que
deben agregarse los informativos diarios, los programas de interés general, las
cotizaciones de la bolsa y las informaciones meteorológicas. Las nuevas cadenas tienen
poca producción propia, pero los resultados de esta política son, en términos de
audiencia, bastante buenos.
Mas experimentado en materia de televisión, el proyecto de la competencia, RTL Plus,
también se propone evitar incurrir en gastos excesivos para un mercado que es todavía
bastante restringido, limitado como esta a los abanados al cable. La programación está
organizada según horarios estables, principalmente de informativos y de juegos, que
ocupan una parte esencial. Las emisiones así producidas son en su mayoría programas
de interés general, talk-showa, juegos y algunas ficciones. Los resultados de esta poca
ambiciosa política son brillantes.
La creación de estos canales privados, obliga a los canales públicos a transformar su
propia oferta, a través de dos estrategias: elaborar una nueva oferta apoyándose en las
nuevas tecnologías, y transformar el contenido. Interviene en primer lugar en las nuevas
tecnologías. Transformando sus programaciones, aprovechando para ello su
competencia profesional y multiplicando las reservas de películas y de eventos
deportivos. Se desencadena una “guerra del futbol”; llegando a un acuerdo: las grandes
cadenas retrasmiten, por turno, los eventos centrales del campeonato alemán. Los
canales nacionales toman conciencia de sus conocimientos especializados en la
elaboración de ficciones acordes a la sensibilidad del país. Ellas producen así emisiones
de variedades costosas, por encima de las posibilidades de los canales privados, y
mejoran el tratamiento de la actualidad.
Las revoluciones de la televisión italiana
Las transformaciones del espacio televisivo italiano se producen de manera
radicalmente diferente. Italia juega un rol pionero en la desregulación de la televisión en
Europa, desde comienzos de 1970. Emerge, con la Finivest de Silvio Berlusconi, un
polo capitalista poderoso, capaz de intervenir incluso fuera de las fronteras italianas, ya
que posee una parte en los canales alemanes de televisión, y en un tiempo, en la Cinq
francesa. El primer canal, RAI Uno, esta abiertamente controlado por la democracia
cristiana entonces en el poder. En 1969, la crisis política, que entraña la impugnación
del monopolio de la RAI, desemboca en un doble fenómeno: los partidos políticos
proceden al reparto de la influencia política en el seno de los canales políticos y por otra
parte, en el vacío jurídico proliferan (entre 1980 y 1985) pequeñas emisoras de
televisión que son progresivamente reunidas, en las manos del grupo Berlusconi,
cercano al PSI.
Está dividido en dos grandes sectores: Los medios y las actividades financieras.
En el corazón del equilibrio económico de las cadenas italianas se encuentra la
publicidad. El grupo de Silvio Berlusconi es el primero en poner en práctica el sistema
de regalías. De manera simbólica, el centro de gravedad de la industria de la televisión
se desplaza de Roma a Milán, sede de la Finivest y capital industrial y financiera del
país.
El estilo de la neo-televisión
Las transformaciones de la televisión de los años 19800, se definen en primer lugar
como el pasaje de un modelo fuertemente organizado y preciso, a un modelo mucho
más fluido, a veces caótico. El primer modelo se definía alrededor de tres grandes
funciones _distraer, informa, educar_ que determinaban las divisiones de la
programación. El segundo modelo, parece organizado, al contrario, como un flujo
comunicativo.
Los elementos específicos de ésta neo-televisión, representan una ruptura sistemática
con las principales características de la “vieja” televisión. La noción de programación se
diluye ante la noción del flujo. La oferta de programas esta en adelante compuesta de
proposiciones diversificadas ante las cuales el consumidor esta cada vez mas autónomo.
El “consumo” de televisión es dividido como una práctica cotidiana. Los espectadores
efectúan trayectos personales mas individualizados, mientras que la multiplicación de
televisores permite una escucha individual, y no ya colectiva. El emisor debe tomar
recaudos para captar permanentemente el interés del espectador. Se ven nacer
dispositivos específicos para conservar la audiencia.
En el curso de las dos últimas décadas, la desaparición de los grandes ritos tales como
las reuniones religiosas o encuentros políticos, y por un nuevo valor otorgado a las
relaciones interindividualistas.
La nueva televisión tiene esto en cuenta. Se ocupa prioritariamente de reproducir los
ritos de la vida cotidiana. Los animadores de los talk-show reciben a sus visitas en
salones que se parecen a los de sus espectadores, adoptan el tono de las conversaciones
familiares con sus invitados, apelan a la aprobación del público a través de llamados
telefónicos, o incluso muestran sobre la pantalla los niveles de audiencia. Globalmente,
el volumen de las emisiones en directo aumenta.
Los cambios desordenados de la televisión francesa
La televisión francesa sufre cambios importantes, en el curso de los años 1980.
Sus transformaciones representan parentescos son la evolución de la televisión italiana,
hacia un modelo comercial de la neo-televisión. La evolución de la televisión francesa
mantiene complicadas relaciones con el cambio técnico en los dominios del cable y del
satélite. Pero la liberación coleta no está a la orden del día.
La llegada de un nuevo gobierno de izquierda en 1981 cambia enteramente la situación.
El nuevo presidente de la republica prometió la liberalización de la televisión y se
propone llevarla adelante permitiendo los canales privados, cualquiera sea su soporte
técnico. Se muestran muy desconfiados frente a los satélites de transmisión de
programas, acusados de difundir una “cultura Coca-Cola”. La misma desconfianza
prevalece en relación con las redes de videotransmisión en cable coaxil.
1981: las contradicciones del plan cable
Francia emprende en 1981, un programa muy original de cableado en fibras ópticas.
El proyecto técnico se inscribe dentro de un proyecto social y político. El social, apunta
a desarrollar formas de comunicación que rompan con el modelo de la distribución a
ciudadanos pasivos de productos audiovisuales industrializados y se pone como
objetivo desarrollar, a través de redes interactivas, practicas de comunicación nuevas
que darían la iniciativa de la producción de programas, o partes de estos, a ciudadanos o
a grupos de ciudadanos. Las redes de fibras ópticas se muestran inadecuadas para la
comunicación interactiva, y poco eficaces para las funciones más clásicas de
distribución de imágenes. Por otro lado, la arquitecturajurídica que emana las redes
locales es muy compleja y tiene como efecto enfrentar a los diferentes socios entre si.
La Dirección de Telecomunicaciones, que debe financiar un programa de equipamiento
de las ciudades de Francia, intenta transformar el programa y sustituir la opción costosa
de las fibras ópticas por una más clásica de cables coaxil, que tendría además la ventaja
de limitar los peligros de la competencia. La transformación tiene lugar cuando un
gobierno conservador vuelve al poder en 19684.
Telecom 1, fue lanzado con el propósito de favorecer el tráfico telefónico y sobre todo
el transporte de datos. El mercado del transporte de datos se revela excepcionalmente,
pero la instalación de nuevos canales privados hace aparecer una nueva demanda de
transporte de imágenes hacia as repetidoras locales de la red hertziana tradicional.
Telecom 1, se convierte en transmisor de imágenes por los nuevos canales autorizados
por el gobierno. Todos estos desarrollos se han producido sin el soporte técnico de las
redes de cables, cuya tasa de penetración sigue siendo muy débil y que constituyen un
enorme problema financiero. No comienzan a representar un medio significativo de
distribuir programas sino a mediados de 1990.
Entretanto, las cadenas transmitidas por satélite sobre Europa se han multiplicado. La
potencia de emisión de los satélites ha aumentado y los particulares pueden recibir las
imágenes sin intermediario gracias a pequeñas antenas parabólicas disponibles en el
comercio.
En 1995, la situación está a punto de cambiar: los canales de televisión numérica
permiten prever una caída considerable del costo de trasmisión, lo que posibilita a
nuevos actores intervenir sobre ese mercado en dirección a públicos más específicos.
¿Cuál es el contenido de la nueva televisión en Francia?
A medida que se produce la diversificación tecnológica, el contenido de los programas
y las formas de las emisiones evolucionan. La innovación decisiva es la aparición de
canales temáticos para los jóvenes, aficionados a los deportes, a la música, fans del cine
o nostálgicos de viejas series. Uno de los obstáculos para la expansión de canales
especializados, es la lengua y culturas nacionales. Los europeos no miran con gusto un
canal extranjero, y la misma publicidad tiene problemas para elaborar productos
transnacionales. Los canales no especializados continúan dominando el mercado. Los
programas, obligados a adaptarse a una situación de competencia, ha evolucionado
profundamente.
Los otros canales, cuentan con medios menos perfeccionados, pero el audiómetro
individual se ha vuelto el instrumento de base de mediciones permanentes.
En el conjunto, los canales franceses evolucionan, como en Italia, de una televisión de
encuentros a una televisión de flujos. El uso del tele comando ha facilitado la práctica
del “zapping”. La generalización de una nueva televisión, más cercana a los modelos
comerciales americano o italiano, así como las transformaciones de los programas,
replantean el debate sobre los efectos sociales de la televisión y sobre sus características
tanto que medio.
El consumo no empezara a detenerse sino hasta 1994.
Se lanzan por ejemplo, programas de estudio para determinar si la multiplicación de
actos de violencia en la pantalla favorece la violencia en la juventud. La sensación
dominante es que los jóvenes espectadores diferencian nítidamente entre representación
y realidad, y que la violencia la televisión puede tener una función de catarsis y
contribuir a alejar la violencia real. Se constata, sin embargo, que es entre los jóvenes
mas despojados social y culturalmente, más permeables a las representaciones brutales.
Otros análisis se dirigen hacia la cuestión de la representación de las mujeres, de los
negros o de las minorías.
Estas interrogaciones vienen a coincidir, con otra tradición de análisis de la televisión,
que se expresa esencialmente a través de juicios de valor sobre el nuevo medio y que,
son pretexto de criticar a la televisión, retoma, de hecho, los temas tradicionales de la
crítica de la cultura popular.
Hay siempre buenas y malas elecciones, se tiene ahora más confianza en que el
espectador haga las buenas.
Desde esa perspectiva, la crítica a la televisión es en primer lugar la cultura de masas.
Instrumento indiferenciado, la televisión es acusada de dirigirse a los individuos
aislados. Este análisis desconoce las prácticas reales de la televisión; las emisiones,
miradas individualmente o en familia, son también el objeto de juicios y de
evaluaciones que reconstruyen, la experiencia aportada por la imagen.
Desde hace diez años, el análisis de los “efectos” de la televisión, así como la crítica de
la cultura de masas, se han visto complementados por estudios sobre las prácticas
sociales y culturales propias del nuevo medio. No retendremos más que algunos temas:
el anclaje decidido de la televisión en el tiempo de ocio, las implicaciones de los reality
shows y de la televisión-espejo, y los desplazamientos de la información hacia una
economía del espectáculo.
El modelo del descanso
1980. la confirmación del anclaje perdurable de la televisión en las prácticas vinculadas
al reposo y la distracción. Se observa que los telespectadores persisten en buscar ante
todo un espacio de distención. Este anclaje en el tiempo del descanso explica sin duda el
éxito durable de las series, del deporte y de los entretenimiento, y el persistente fracaso
de las emisiones consagradas al mundo del trabajo y de la televisión escolar, o de las
emisiones ”científicas populares”; Una explicación a la dificultad que encuentran para
imponerse los esquemas de televisión interactiva. No excluye, el desarrollo de prácticas
de participación que se inscriben en las transformaciones de las formas de la vida
pública.
Los reality shows o la televisión-espejo
La televisión en Francia, a comienzos de 19901, donde emerge la transformación, de los
reality shows, en los canales comerciales y públicos. Permite superar las categorías
tradicionales de juicio sobre el espectáculo televisivo para desmontarlo y poderlo
apreciar, tanto en sus resortes íntimos como los lazos que mantiene con la evolución
global de la sociedad.
Lo público y lo privado, lo político y lo personal, lo importante y lo intranscendente, se
vieron confundidos en el seno de las nuevas emisiones.
Los personajes principales de la nueva televisión son los representadores (mitad
animadores, mitad periodistas). La categoría de lo serio y de lo insignificante se han
mezclado.
El ascenso de los reality shows ilustra y simboliza esta evolución. Los héroes son
personajes comunes, elegidos entre la masa de los espectadores. Lo que se pone en
escena es su historia privada. Se alimenta la participación de los otros espectadores
presentes en el estudio, por teléfono, ellos deben expresar sus sentimientos, aconsejar,
juzgar o ayudar.
Éstos nuevos programas tienen éxito porque ofrecen instrumentos pertinentes para
pensar y su propia situación, como hacia el cine en los años treinta. Los reality no
aparecen por azar en la sociedad francesa de los años 1980. Integran a la vez los
cambios de la televisión y los de la sociedad. La televisión se vuelve un medio de
participación, puesta al servicio de retener la atención del flotante de un espectador, al
que el telecomando ofrece la posibilidad de huir en cualquier momento. La estructura de
las series, se construye en función de la fluidez de la audiencia, su lentitud y el primado
del sonido hace que sean comprensibles sin que la mirada deba estar todo el tiempo
comprometida. El espectador pasivo ha cedido su lugar a una televisión de
participación.
En el curso de los mismos años, las formas de vida pública también evolucionan. El
Estado se vuelve menos capaz de tomar a su cargo los destinos individuales, la
reputación de los hombres políticos se ve reducida, la confianza de los ciudadanos en la
capacidad de las instituciones disminuye, las categorías morales diluyen, los individuos
se encuentran aislados en una sociedadfragmentada. Las instituciones tradicionales
(iglesias, escuela, sindicato, partidos, familia) dejan de constituir referencias estables
universalmente aceptadas. La televisión se convierte en un lugar donde los individuos
pueden aprender cómo comportarse, a partir de situaciones vividas y discutidas
colectivamente. Es en este terreno que se ocupa el reality shows.
La información-espectáculo
El segundo lugar donde se transforman las formas de la vida pública en relación a la
televisión, son las emisoras destinadas a la información. Los medios de tratamiento de
la información evolucionan en el curso de los años 1990. El sitio de las imágenes en los
informativos se transforma. La regla es no tratar un tema sobre el cual se dispone de
imágenes.
Cada informa, situado en un lugar y un tiempo preciso, mostraba las relaciones de
individuos o comunidades en el medio, o con los otros, o incluso consigo mismos, bajo
la forma del drama. Las nuevas imágenes del noticiero están menos ancladas en una
situación particular. Ellas se desplazan de una emisión a otra, simbolizan el hambre, la
guerra, el accidente.
En la guerra del golfo, 1993. En ocasión al conflicto, el ejército americano da el
monopolio de la cobertura de las operaciones a la cadena privada de información
americana CNN. Lo esencial de las imágenes difundidas, proviene del centro de
Houston que las comercializa, con o sin comentarios. Es indispensable tener acceso a
las conexiones satelitales y el tiempo de utilización de un repetidor, es un bien escaso,
pocos satélites tienen una órbita que les permita cubrir las regiones del Golfo Pérsico.
En Francia, los poderes públicos intervienen para organizar una “ronda de palabra” de
los corresponsales de los canales nacionales en la banda de frecuencia del satélite.
Manipulaciones de la imagen, o incompletas o mal datadas, temas emitidos, han
acompañado del deseo de los gobiernos de convencer a las opiniones públicas. Lo que
es nuevo es un desplazamiento insensible desde el control de la información hasta su
puesta en escena.
En el curso de los años siguientes, en ocasión de operaciones menos importantes,
puramente militar, donde el acuerdo de la opinión publica es esencial, las operaciones
son también construidas en función del sistema de información.
La televisión no se contenta con representar falsamente la realidad, sino que contribuye
a transformarla-. Para adquirirla, los actores de la vía publican, social o internacional,
transforman su actividad de modo que tenga un sentido en el sistema de información. El
triunfo de la informac-espectaculo modifica el funcionamiento de las situaciones y del
Estado, en sus formas clásicas.
El estado, se ocupa de producir acontecimientos fáciles de comunicar. La realidad del
trabajo de administrar y reformar se diluye ante la necesidad de producir una imagen
fácilmente comunicable. Lo importante, es resolver el problema, lo que puede provocar,
sino crear una comisión o nombrar un encargado de informar al gobierno, en lo posible
conocido. El acontecimiento que contribuye el momento del nombramiento, o de
entrega del informe, es en efecto fácil de convertir en una noticia televisiva.
La transformación es más nítida todavía, en una nueva relación que se establece entre
gobernantes y gobernados.
Juzgados a través de los acontecimientos televisivos, los responsables políticos tienden
a controlar su imagen.
La información y el espectáculo del mundo
Ya ningún canal, incluso entre los más ambiciosos, produce emisiones dedicadas al
análisis y con el espacio para los expertos. Los problemas del medio ambiente son
presentados a través de acontecimientos y los comentarios privilegian los hechos
humanos, análisis subjetivos, y expresión de sentimientos. Lo que propone el discurso
del medio es la reposición del viejísimo esquema que ve al hombre luchando sin
descanso contra una naturaleza hostil.
Critica de las teorías de la comunicación
El análisis de la televisión se inscribe en la evolución de un pensamiento mas general
sobre la comunicación que se configuras baja una forma modera en los años 1960. Su
representante más brillante es el canadiense Marshall McLuhan.
La prosa brillante de Marshall McLuhan
Propone una redefinición extensiva del término “medio”. Los diferentes aportes de la
tecnología, deben ser considerados, como medios, es decir, como extensiones de nuestra
corporalidad que han enajenado reestructuraciones de nuestra sensibilidad y de este
modo han condicionado nuestra visión del mundo.
La consecuencia, es que el contenido del mensaje no tiene importancia: es la tecnología
que lo que transite lo que tiene sentido. Los contenidos y los usos de los medios son
diversos y carecen de efecto sobre la naturaleza de las relaciones humanas. Porque
transforman las relaciones entre los hombres, su actividad intelectual, y sus
percepciones del mundo, los medios tienen consecuencias directas sobre el devenir de
las sociedades y estas pueden ser clasificadas en función del medio dominante.
La imprenta será un medio caliente, como la prensa y el cine, porque apela a un solo
sentido, porque tiene un alto poder de definición y porque satura al receptor de
informaciones precisas, de el más que un único sentido. Al contrario, los medios fríos
proveen informaciones poco definidas, obligando al receptor a llenar los vacios, con lo
que comprometen todos los sentidos y las facultades; el espectador participa bajo la
forma de una alucinación global que lo moviliza enteramente.
La tecnología electrónica, ha reemplazado al mismo sistema nervioso central, ha
superado las divergencias ideológicas... al mismo tiempo, la televisión, destruyo el
universo lineal de la civilización mecánica, reconstruyendo una suerte de aldea global
primitiva.
La mariología
Regis Debray retoma en su ensayo sobre la mariología una reflexión en esa línea., las
formas técnicas y sociales, clasifica a las sociedades según su medio dominante y
caracteriza a estos últimos según la forma de comunicación que favorecen; indicial,
icónica, simbólica.
La comunicación indicial, confunde el mensaje y su vehículo (olor - sabor) superpone el
contenido y la relación (función física de la comunicación amorosa) e identifica al
emisor y al receptor (rumores – modas – publicidades). La comunicación icónica, emite
mal la evocación del pasado, del futuro, de lo irreal, y privilegia el presente, no expresar
la negación, no acepta lo universal, no articula proposiciones complejas. La
comunicación simbólica, se presta a las articulaciones complejas de la escritura o de la
matemática.
La comunicación indicial, está representada en nuestras sociedades por lo que ocurre en
los acontecimientos deportivos o en los conciertos de rock. Ellas suelda los grupos,
transmite sentimientos de reconocimiento y de identidad colectiva. La comunicación
icónica, (la imagen) caracteriza por ejemplo a la televisión, pero también a la
publicidad. Ella explica su modo de funcionamiento, sus simplificaciones, sus
dificultades para transmitir mensajes complejos para favorecer la reflexión.
La comunicación simbólica, estará representada por la imprenta, el periódico, objetos
considerados como propicios a la exposición de hechos complejos, de razonamientos
difíciles.
Las ideas no tienen una eficacia en sí mismas. Dependen siempre de sus condiciones
sociales, económicas y técnicas de elaboración, y de difusión. Es necesario pues
interesarse en el conjunto de medios técnica y socialmente determinados por los que se
transmite el pensamiento, como la imprenta y las técnicas radioeléctricas (radio –
televisión), pero también la imagen, la predicación religiosa o la asamblea obrera.
El resultado de la reflexión es la división de la historia humana en tres “mediasferas”.
Estas representaban conjuntos históricamente coherentes en los que a la utilización
mayoritaria de una técnica de comunicación corresponden a una configuración
sociopolítica y una cohesión simbólica o religiosa de la sociedad.
La época de la palabra y de la escritura manuscrita (la logosfera),remite a la realeza, la
iglesia, la fe, la predicación oral; a la mediasfera de la imprenta (la grafosfera),
corresponden la republica de los ciudadanos, el laicismo, la filosofía, lo impreso, la
elección de un jefe; a la mediasfera de lo audiovisual (la videosfera) corresponden a la
democracia “católica” la seducción del acontecimiento, el primado, en política, del
sentimiento sobre la razón, la televisión como medio dominante, el individuo como base
de la sociedad, la justificación por la eficacia y no por la razón.