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UN MUNDO FELIZ. IMÁGENES DE LOS TRABAJADORES EN EL PRIMER PERONISMO. 1946-55
MARCELA GENÉ
I. LA SUBSECRETARIA DE INFORMACIONES
La subsecretaria de informaciones (SI) surge en 1943 con el gobierno de facto y será con el peronismo que adquiera la función de
producción y distribución de la propaganda gubernamental. Se concibió como herramienta para la comunicación de la acción del gobierno
y el control de las informaciones de prensa. A partir de 1946 entró en relación directa con el poder ejecutivo montando un aparato
propagandístico de gran alcance. El artículo se centra en la Dirección general de propaganda, a cargo de la gráfica y la difusión, y la
Dirección General de Espectáculos Públicos que se encarga de la cinematografía. La gráfica se trató de una producción “tradicional”,
cuyos puntos de inflexión están en los modos de contratación, el carácter centralizado y en la magnitud de lo producido. El cine fue el
que desplazó la publicidad en la vía pública a un espacio secundario domo medio de propaganda. La potencialidad de la imagen fílmica
alcanza su máximo desarrollo en 1949 con el cine de propaganda.
1. Del Ministerio del Interior a la Presidencia
1943. Surgía la SI con el objetivo de centralizar y coordinar la información oficial y organizar la propaganda dependiendo del poder
ejecutivo. La censura de la libertad de expresión, la clausura de periódicos y el manejo estatal de los medios se inscriben en el marco
represivo de la disolución de partidos y la persecución ideológica. La SI pasó a depender del Ministerio del Interior con una nueva
estructura organizativa que no se modificaría demasiado, si bien en 1946 volvería a depender del ejecutivo. Constaba de cinco
dependencias:
- Dirección General � coordinaba todas las áreas y controlaba la prensa a través del abastecimiento de papel;
- Dirección de Prensa � proveía la información oficial;
- Dirección de Radiodifusión �supervisaba el contenido y la publicidad por radio;
- Dirección General de Propaganda � coordinaba la realización y distribución de publicidad gráfica;
- Dirección de Espectáculos Públicos � supervisaba noticieros, filmes y documentales.
1945, la Dirección de Propaganda fue disuelta fundamentándose en la apertura democrática, ya que la propaganda debía resultar de la
opinión pública. 1946, resurge el interés con la normalización institucional y se traslada la SI al poder ejecutivo nuevamente. Tenía un rol
protagónico en el diseño y la centralización de las políticas públicas. Hay una redefinición del organismo que pasa a ser como un enlace
entre la información interna y su distribución en los medios, planificando la acción propagandística. Tenía la capacidad de administrar el
presupuesto que el Estado reservaba a la publicidad, lo que, sumado a la cercanía al presidente, su poder de control y el estilo que Raúl
Apold le daría, después del 49, delinean su protagonismo y el aura de temor y persecución que inspiró en sus enemigos. Apold desde
1947 marca una inflexión en la dirección de difusión. Director del matutino Democracia y primer director de un corto documental del
gobierno, su relación con la industria cinematográfica explica su impulso a la industria con fines que oscilaron entre la capacidad del
medio como propaganda y su condición de accionista de una empresa distribuidora de filmes comerciales. La utilización de los medios
masivos no implicó que se desestimaran las formas tradicionales de publicidad política.
2. Afiches, escudos y souvenirs
La imagen fija actuó como refuerzo visual complementario de los mensajes. En la URSS, la Alemania nazi, la Italia fascista y en USA
con el New Deal, había quedado demostrada la eficacia de métodos de propaganda basados en la instrumentación simultánea de todos
los recuerdos visuales y auditivos, ejerciendo una acción constante en espacios públicos y privados. Así, La Dirección General de
Difusión, parte del área de Propaganda, centralizaba las demandas de afiches y folletería provenientes de todas las dependencias del
gobierno, y la producción y circulación de objetos y símbolos partidarios.
Se realizaban sistemas de concurso abierto de afiches de propaganda premiados con dinero en efectivo: la ventaja era poder sumar las
capacidades de los ilustradores en la construcción de las imágenes de la propaganda política y la desventaja la carencia de compromiso
partidario que interpretara desde la propia experiencia militante. Esta restricción intentó resolverse centralizando la producción en equipos
de dibujantes que actuaban como ilustradores y caricaturistas políticos oficialistas.
El volumen de la demanda superaba muchas veces la capacidad de los dibujantes de planta, lo que planteó la necesidad de contratar
servicios free-lance a pesar de que se fomentara la consolidación de un grupo que pudiera abordar la multiplicidad de temáticas. La
permanente demanda y la estabilidad laboral lograron la fidelidad de los ilustradores. La dirección de difusión tenía a cargo la
coordinación de todo el circuito, desde la planificación, la asignación de consignas hasta el control del envío y su distribución. Se
contrataron cuatro talleres, además de las dos imprentas de la subsecretaria.
La Dirección General de Publicidad distribuía los avisos de publicidad y los fotolitos en la prensa, pagando los espacios en periódicos y
revistas del consorcio estatal, lo que implicaba una subvención extra. Los mecanismos informales con que se realizaban las tareas
reemplazaban el complejo sistema de trámites permiten vislumbrar las articulaciones entre esfera pública y privada. El radio de acción del
SI trascendía la esfera del gobierno e incidía en la industria gráfica, por ejemplo el diseño y elaboración de distintivos que serían
distribuidos y de uso obligatorio en la administración pública. El escudo peronista tenía existencia previa pero se transformó en el símbolo
de la identidad partidaria. También circulaba en trofeos y medallas y otros souvenirs. La producción de merchandising político también se
presentaba en otros países, ampliando el universo objetual partidario.
La Dirección de Propaganda se perfila como una de las más activas de la Subsecretaria. La disponibilidad de recursos financieros, el
control de los medios, la planificación centralizada llevada a cabo por profesionales experimentados e integrados a la estructura señalan
diferencias con las actividades que la misma había desempeñado entre el 43 y el 45. Su actuación competía con la dirección de
espectáculos públicos que tomó un rol hegemónico sustentado por el interés que despertaba el cine.
3. Cine de propaganda y circuitos comerciales
El cine se presentaba como el medio más efectivo para difundir una imagen positiva del gobierno, pero la producción y exhibición en
manos de empresas privadas entrañaban el riesgo de filtración de ideas comunistas. Estimular la actividad y fortalecer el control sobre
filmes y noticieros fueron los objetivos de la dirección. Tenían el poder de censura sobre guiones y argumentos, pero en la práctica el
control se afirmaba sobre el suministro de película virgen a las productoras privadas. La escasez de materia prima no era un problema
nuevo, el exiguo metraje de celuloide que llegaba era monopolizado por la dependencia para ser distribuido entre las empresas
productoras de noticieros cuya exhibición obligatoria se estableció por decreto en 1943. Esto beneficio a dos noticieros que se convirtieron
en agencias informativas estatales (Sucesos Argentinos y Noticiero panamericano), además de que colocaban a los empresarios de
noticieros en privilegio frente a sus colegas del cine comercial. En 1945, el decreto se hace extensivo a documentales. Esta estimulación
de la actividad significó una intervención estatal con consecuencias catastróficas para el cine nacional, pero auspiciosas para la
propaganda del estado.
Este avance estatal sobre el cine comenzó en el 30 cuando se pone de relieve, con el sonido, la potencialidad del medio.
Representantes de amplio espectro ideológico se pronuncian sobrelos usos de la cinematografía. En 1933, por un proyecto de Sorondo,
se crea el Instituto Cinematográfico Argentino para fomentar el cine nacional, la educación y la propaganda. La idea era lograr la
divulgación de la cultura nativa, versiones oficiales de la historia nacional y militar, propagar una imagen de país; sin embargo, escasos
fueron los avances por la ausencia de normas y recursos. Era necesario estimular un auténtico cine nacional censurando las imágenes
nocivas de las instituciones, el aplazamiento del debate nos puso en posición de retraso frente a las demás naciones. Sorondo viajó por
Italia y Alemania estudiando los modos de organización y la legislación sobre la cinematografía en esos países. Estas experiencias
proporcionaron el marco para el proyecto de 1938, que va a plantear como necesaria la intervención del Estado para proteger y fiscalizar
la actividad. El problema principal era la propagación de ideas comunistas y modos de vida ajenos al nacional. Se proponía una entidad
centralizadora con facultad de control y censura, que otorgara becas y subsidios para la capacitación, protegiera y fomentara la
producción de filmes mediante el crédito y reduciera las tasas de importación de celuloide y maquinarias. Se buscaba la protección del
cine comercial, como fuente de divisas y difusión cultural, y de los documentales por su función didáctica y propagandística. No hace
referencia de los noticieros, fuente de información objetiva.
Con el golpe del 43, Io cinematográfico fue absorbido por la Dirección de Espectáculos Públicos, con nuevas autoridades y funciones que
no diferían sustancialmente de las del 38. Las dos empresas de noticieros se convirtieron en portavoces oficiales de la acción del
gobierno. Se sancionó un decreto en 1944 que obligaba a exhibir películas nacionales en todas las salas del país y se entregaba un
porcentaje del alquiler de las copias a los productores. Este fue el primer acercamiento de Perón al establishment cinematográfico, ya que
quería sumar fuerzas y tener relaciones con diversos grupos. De esta forma, cuando asume tenía tres agencias noticiosas y el sector de
la producción de su lado. Protegió la industria nacional con derecho a intervenir en guiones y argumentos. Durante la administración de
Apold, la SI se convirtió en una oficina ocupada de mantener el andamiaje formal de una conducción unipersonal, a través de la cual
posicionó al cine en lugar privilegiado. Nos encargaremos de analizar los “cortos de argumento”.
4. Los cortos no razonan
1953. “Plan de Coordinación de la Difusión, Propaganda y Contrapropaganda” � para reorganizar las estrategias de publicidad y la
adecuación de fines y medios. Se instruía a los asistentes sobre los métodos para triturar y aniquilar la acción opositora, y enunciar los
objetivos del Estado. Pondera la eficacia del cine y de la radio sobre la gráfica reduciendo la confección de afiches que rompen con la
armonía general de la ciudad y atentan contra la limpieza y la propiedad privada. El afiche debe circunscribirse a circunstancias
especiales, mientras que los cortos ofrecen posibilidades ilimitadas ya que el espectador mira siempre sin poder evitarlo, los cortos no
razonan, presentan el hecho sintetizándolo. Se busca una dinámica de propaganda que articule la totalidad de los canales interpelando la
percepción individual y colectiva en ámbitos públicos y privados.
Los cortos fueron cortometrajes argumentales que buscaban el impacto emocional antes que el razonamiento sobre la información,
implicando sensiblemente al espectador como sujeto activo. La originalidad está en la hibridación entre el documental convencional y los
géneros cinematográficos más populares articulando dos lógicas narrativas: la de la información a través de escenas del noticiero y la
ficción con pequeñas dramatizaciones. La estructura narrativa se apoya en la comparación ayer-hoy exaltando el pasado de penurias y el
presente de bienestar, esquemas lineales y estereotipados y la inserción de episodios ficcionales que desarticulan el relato en desarrollo.
Actores famosos encarnan los personajes de la gente común logrando una doble identificación: con los personajes de ficción y con las
estrellas a las que aspiran imitar. Los cortos hablan al público sobre sí mismos y los comprometen, no razonan los logros del peronismo,
los exhiben en historias que conmueven.
Estos cortos comienzan a rodarse en 1950 y tienen una intensa difusión como parte de la campaña electoral de 1951. Luego decaen en
número y calidad. La familiaridad de Apold con el ambiente cinematográfico facilitaba la convocatoria de destacados actores y directores.
Sono Film se transformo en 1950 en una sociedad por acciones en la que Apold participaba. En ese interés económico reside uno de los
factores que explica el impulso a la cinematografía y a Sono Film en particular. Fuera del núcleo de directores apoldistas y exceptuando a
los enfrentados con el régimen, la mayoría intercambiaban favores con la SI ya que para solventar sus filmaciones dependían de la
concesión de créditos. La SI era el único organismo que podía ordenar la realización de los cortos y Apold intervenía en forma directa. La
ejecución se pactaba personalmente con los directores y las productoras, la informalidad propiciaba el favoritismo con ciertas empresas y
las irregularidades en el manejo de fondos. Además del presupuesto anual, los fondos provenían de lo recaudado por el Convenio ayuda
social y fomento cinematográfico argentino, a través del cual se quedaba con una parte de cada entrada vendida y se le daba al Estado
la posibilidad de intervenir; por su parte, los empresarios se evitaban las inspecciones. El 1950 el importe sube y cambian los porcentajes
de distribución, los fondos se transfieren a la SI para ser utilizados en la difusión de la obra del gobierno.
La SI ordenaba a la comisión administradora del convenio que costeara la realización de noticieros y cortos hasta un monto equivalente al
porcentaje que se le había asignado. Las razones de la inequidad en la distribución de los fondos residen en los intereses económicos de
Apold y en su mala relación con el dueño de Sucesos. Los dos últimos convenios se realizaron en el 52 y el 54, con el primero se
aumenta el sobreprecio de las entradas y se vuelven a cambiar los porcentajes de distribución. En 1954, se vuelve a agregar al
sobreprecio (llegando a los 60 centavos que se agregaban a cada entrada) y se modifican nuevamente los porcentajes a favor del
gobierno que se aseguró ingresos por partida doble. De esta manera, la industria financiaba la propaganda estatal a través del público
asistente.
En 1954, se celebra un Festival Cinematográfico, en Mar del Plata, con la estrategia de revestir con significado político un acontecimiento
cultural, contando con la presencia del star system local a sabidas cuentas de su influencia en el público. A su vez estuvo presente la
prensa internacional, o sea que fue buena oportunidad para proyectar una imagen de país moderno y próspero. El éxito del festival
estimuló la idea de organizarlo con más frecuencia, pero ya no habría otro.
5. A modo de balance
El objetivo de la SI desde su comienzo fue ser un instrumento en la construcción de la imagen del gobierno. Contaba con el control
sobre los medios, la planificación centralizada de mensajes y contenidos y la concentración de recursos financieros. Ciertos problemas
con la propaganda comenzaron a verse en 1930, las leyes de control y el impulso de la cinematografía fueron fundamentales. La
periodización que consta de: la década del ’30, el gobierno de facto 43-45 y el gobierno peronista tiene su correlato en la propaganda
estatal. Gravitación sustantiva de la gráfica en el primer caso, desestimación de la misma en aras del cine durante el gobierno de facto y
gran expansión cinematográfica con Perón. Respecto al cine tenemos tres tipos de producciones: los documentales de la década del ’40
(caracterizados por la voz en off), los noticieros y los cortos de argumento,híbridos que expresan el espíritu del peronismo con el sello
de Apold.