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Actas del VII Congreso 
Internacional ULEPICC 
Políticas de cultura y comunicación: creatividad, 
diversidad y bienestar en la Sociedad de la 
Información 
 
ISBN 978-84-613-5225-8 
 
Volumen 3 
 
 
 
 
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Índice 
 
Mesa13 ............................................................................................................ 
Industria cinematográfica: políticas y estrategias de desarrollo ...... 1070 
 
Políticas cinematográficas en las comunidades autónomas .................................. 1071 
Miguel Ángel Casado del Río .................................................................................... 
Cine español: ¿hacia un nuevo modelo de producción y explotación? ................ 1086 
Alessia Di Giacomo .................................................................................................... 
Las políticas de fomento del cine español: los programas internacionales y la 
búsqueda por la consolidación del mercado iberoamericano ............................... 1102 
Jessica Izquierdo Castillo ........................................................................................... 
 
Mesa14 .................................................................................................... 1125 
Teoría y metodología de la Economía Política de la Comunicación ........ 
 
Economía Política de la Comunicación y Responsabilidad Comunicativa. ........ 1126 
José María Bernardo Paniagua, Nel.lo Pellisser Rosell.............................................. 
El imaginario como herramienta de análisis político comunicacional ................ 1140 
Daniel H. Cabrera Altieri............................................................................................ 
 
AS TICs e a regulação financeira – uma crítica à Manuel Castells ..................... 1156 
Ruy Sardinha Lopes ................................................................................................... 
Hacia una mayor amplitud y dinamismo del modelo de propaganda ................. 1168 
Joan Pedro Carañana .................................................................................................. 
 
 
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Mesa 15 ........................................................................................................... 
Pasado y presente del sector informativo ........................................... 1184 
 
Marx explica a Reuters: anotações para leituras da economia política sobre 
agências de notícias ................................................................................................... 1185 
Pedro Aguiar ............................................................................................................... 
O discurso da convergência inevitável – Como a nova lógica produtiva ajudou a 
precarizar o mercado de trabalho de Jornalismo no Brasil ................................. 1208 
Marcelo Kischinhevsky .............................................................................................. 
El G-20: entre el cuarto y el quinto poder .............................................................. 1224 
José María Sanmartí Roset y Raúl Magallón Rosa .................................................... 
 
Mesa16 ............................................................................................................ 
Medios públicos y políticas en América Latina .................................. 1239 
 
Sistema Público de Comunicação: por uma mídia de todos ................................. 1240 
Adilson Vaz Cabral Filho ........................................................................................... 
Negociações de sentido em torno da televisão pública no Brasil: da concepção à 
implantação ............................................................................................................... 1255 
Luiz Felipe Ferreira Stevanim .................................................................................... 
Una televisión pública improbable: el caso de México .......................................... 1273 
Marta Fuertes .............................................................................................................. 
Las políticas culturales en México. 15 años de TLCAN (1994-2008). .................. 1292 
Rodrigo Gómez García ............................................................................................... 
 
Mesa17 ............................................................................................................ 
Continuidades y transformaciones del medio televisivo.................... 1313 
 
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El gestor del múltiplex en el contexto de la televisión digital terrestre local: los 
casos de las demarcaciones Barcelona, Cornellà de Llobregat, Tarragona, Mataró, 
Reus, Girona, Vilanova i la Geltrú, Vic y Olot ...................................................... 1314 
Federica Alborch Gil .................................................................................................. 
(Sin) rumo a la sociedad de la información: desafíos brasileños y españoles en el 
proceso de implantación de la TDT ........................................................................ 1336 
Juliano Maurício de Carvalho y Mateus Yuri Passos ................................................. 
La movilidad en el medio televisivo: estrategias y escenarios ante la convergencia 
digital ......................................................................................................................... 1354 
Andreu Casero Ripollés .............................................................................................. 
Flujos televisivos en américa latina: el caso de las nuevas democracias izquierdistas
 .................................................................................................................................... 1374 
Marina Hernández Prieto ............................................................................................ 
La industria de la ficción televisiva en España: principales tendencias de 
producción y consumo del período 2006 – 2008 .................................................... 1393 
Chiara Sáez Baeza ...................................................................................................... 
 
 
Mesa18 ............................................................................................................ 
Educación, Identidad y Comunicación ............................................... 1420 
 
Los retos de las políticas culturales y educativas ................................................... 1421 
Carbo Ribugent, Gemma y Tresserras Fluvià, Mireia ................................................ 
Terceiro setor e TV Educativa: relação entre política, mercado e religião......... 1443 
Ivonete da Silva Lopes y Marildo José Nercolini....................................................... 
Continuidades y transformaciones del medio televisivo Encuentros y 
desencuentros entre comunicación local y necesidades socioeducativas ............. 1459 
Carme Mayugo i Majó ................................................................................................ 
 
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Actas del VII Congreso Internacional 
ULEPICC 
 
ISBN: 978-84-613-5225-8 
Mesa13 
Industria cinematográfica: 
políticas y estrategias de 
desarrollo 
 
 
 
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#Índice 
#Mesa13 
 
Políticas cinematográficas en las comunidades autónomas 
Miguel Ángel Casado del Río
1
 
 
 
Resumen 
La comunicación que se presenta es resultado de la investigación realizada para la tesis 
doctoral en la que se analizan las políticas de apoyo al audiovisual desarrolladas en los 
últimos años en las CCAA. Las comunidades a estudio en esta tesis fueron Cataluña, 
País Vasco, Andalucía, Comunidad Valenciana y Galicia. Los ejes de la investigación 
son el estudio de la ordenación sectorial, la relación de las televisiones con el sector de 
la producción local y las políticas autonómicas de ayudas. 
 
Palabras clave 
Política cinematográfica; televisión autonómica; cine; industria cultural. 
 
1. Introducción 
La industria audiovisual en España se encuentra fundamentalmente concentrada en las 
comunidades autónomas de Madrid y Cataluña. Según los datos de la Federación de 
asociaciones de productores audiovisuales de España (FAPAE) casi el 90% de la 
facturación de las empresas de producción audiovisual españolas es de empresas de 
estas comunidades. Esto significa que apenas el 10% de esa facturación se reparte entre 
el resto de las comunidades y dentro de éstas únicamente Galicia, el País Vasco, 
Andalucía, y la Comunidad Valenciana tienen una cierta capacidad de producción. 
En la medida en que el audiovisual es un sector en constante crecimiento su 
importancia en términos culturales y económicos es cada vez mayor. Desde la 
perspectiva cultural, el aumento del número de canales hace necesario que las diferentes 
 
1 CV MIGUEL ÁNGEL CASADO, es investigador posdoctoral en la Universidad del País Vasco. Ha 
publicado diferentes artìculos en publicaciones internacionales y nacionales entre los que destacan: “A 
television to save a language and a culture The basque case”. en Community Media: international 
perspectives. (New York, Palgrave, 2007) y “EU Media Programmes: little investment, few results”. en 
European Film and Media Culture, (University of Copenhagen, 2006). 
 
 
 
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comunidades autónomas tengan una cierta capacidad para la producción audiovisual que 
pueda reflejar su identidad cultural, mientras que desde el punto de vista económico a 
las comunidades se les ofrece la posibilidad de posicionarse en un sector que puede ser 
importante fuente de riqueza y de empleo. 
Existen numerosos trabajos sobre la situación de la cinematografía europea y sus 
políticas (Álvarez Monzoncillo 2002; Forbes, J. & Street, S., 2000; Finney, A. 1996; 
Jackel, A, 2003) pero son, sin embargo, bastante más escasos los trabajos centrados en 
las políticas de fomento del audiovisual a escala subestatal. En el caso de las 
comunidades se han realizado diferentes investigaciones centradas en las políticas de 
una comunidad autónoma concreta (Azpillaga, P. 2000; De Aguilera Moyano, M., 
2000; Roldán, C. 2001) o se han tratado desde la perspectiva de las televisiones 
autonómicas (De Moraga Spà, M., Garitaonaindía, C., & López, B. 1999). 
Teniendo en cuenta el auge de estas políticas durante los últimos años la 
investigación se marca los siguientes objetivos: (1) la descripción de las políticas 
puestas en marcha por las comunidades autónomas a estudio y el análisis de las 
diferentes formas de apoyo desarrolladas; (2) la comparación entre las políticas llevadas 
en las comunidades y el análisis de las principales diferencias; (3) la evaluación de los 
resultados de estas políticas teniendo en cuenta el desarrollo de la industria audiovisual 
en cada comunidad; y (4) el análisis de la acción de las televisiones para el fomento de 
la industria audiovisual en las comunidades a estudio teniendo en cuenta: la presencia 
de TVE por medio de sus centros territoriales, la acción de las televisiones autonómicas 
y las perspectivas que se abren con la TDT. 
En esta comunicación se presenta un resumen de las conclusiones extraídas en 
relación a la actuación de las televisiones autonómicas y a las ayudas concedidas por las 
comunidades autónomas para la promoción del audiovisual. 
 
2. Metodología 
Al tratarse de un trabajo de análisis de una serie políticas la metodología empleada es 
fundamentalmente descriptiva, para la obtención de información se recurrió siempre a 
las fuentes directas, fundamentalmente televisiones autonómicas y organismos 
autonómicos vinculados al sector audiovisual. Además de esta parte cuantitativa 
relacionada fundamentalmente con la cantidad de ayudas e inversiones, también se 
realizó una parte cualitativa con entrevistas a los principales responsables de estas 
políticas en las CCAA. 
 
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En lo que se refiere a las comunidades autonómicas sobre las que se centra el 
estudio, éstas se han elegido bajo el criterio de volumen de producción audiovisual 
recogido en los informes de FAPAE. Según estos, Madrid, Cataluña, la Comunidad 
Valenciana, Galicia, Euskadi y Andalucía son las únicas CCAA con un cierto desarrollo 
en cuanto a industria audiovisual se refiere. La comunidad de Madrid no se incluyó en 
el estudio por tratarse del principal centro de producción audiovisual del país y contar 
con los recursos de la centralización de gran parte de la industria cinematográfica del 
país. El año que se toma de referencia para el estudio de las subvenciones y las 
inversiones de las televisiones es 2006. 
Para el cumplimiento de estos objetivos el análisis se estructura en torno a tres 
puntos: la ordenación sectorial, el sistema televisivo y las ayudas al sector. 
Ordenación sectorial. Por ordenación sectorial se entiende en este trabajo, el 
modo en el que se estructura el sector. Aquí se estudiarán los diferentes modos en los 
que se agrupan las empresas del sector y las propias instituciones en busca de una 
mayor coordinación y del aprovechamiento de sinergias. En este terreno se pueden 
distinguir diferentes modelos puestos en marcha en las comunidades autónomas 
estudiadas, tales como clusters, fundaciones o consorcios. 
Sistema televisivo. Se tienen en cuenta las televisiones autonómicas, los centros 
territoriales de TVE y los planes de desarrollo de TDT con el objetivo de mostrar la 
tendencia en la demanda de contenidos audiovisuales locales. Las televisiones son el 
apoyo fundamental para la puesta en marcha de la mayoría de los proyectos 
audiovisuales, de su participación en el proyecto depende en buena medida la 
realización del mismo. En la actualidad todas las televisiones tienen la obligación de 
invertir en la producción audiovisual un 5% de sus ingresos. En este capítulo se analiza 
el modo en el que se distribuye este gasto y que criterios se emplean. 
Ayudas al sector. En este punto se desarrolla la parte fundamental de las 
políticas de fomento del audiovisual: las ayudas. Se mostrará la evolución de las 
cantidades dedicadas al sector y los diferentes campos en los que se invierten. En los 
últimos años las políticas de apoyo al sector audiovisual han experimentado importantes 
cambios. Si antes estas políticas se basaban básicamente en las subvenciones a fondo 
perdido para la producción de películas, hoy son cada vez más comunes las medidas 
dirigidas a facilitar la obtención de financiación, o las destinadas a otras fases de la vida 
del producto audiovisual como son su desarrollo o su comercialización con ayudas 
 
 
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destinadas a publicidad de las obras o a posibilitar su presencia de obras en mercados 
internacionales. 
3. El audiovisual en las CCAA 
El aspecto clave para la puesta en marcha de estas políticas a escala regional es el 
ámbito competencial de la región. En el caso español, las CCAA gozan de competencias 
plenas en lo que a política cultural se refiere. Igualocurre en los länder alemanes o, en 
menor medida en las naciones del Reino Unido. Estas competencias también se ven 
reflejadas en la puesta en marcha de organismos para el fomento del sector audiovisual. 
En Alemania, por ejemplo, el presupuesto de los organismos de fomento del sector en 
los länder asciende a más de 130 millones de euros, frente a los 72 millones de los 
organismos de ámbito federal. En Francia, con una estructura más centralizada los 
organismos de ámbito estatal cuentan con un presupuesto total cercano a los 500 
millones, mientras que el de los organismos locales y regionales apenas llega a 40. 
En España se da, sin embargo, una situación particular, aunque las CCAA cuentan con 
competencias en el terreno cultural, el fondo para la promoción de la cinematografía se 
gestiona desde el Ministerio de Cultura y a las ayudas que desde él se convocan optan 
las empresas de todas las CCAA. Este aspecto, aun siendo en ocasiones rebatido por 
algunas comunidades, no parece que vaya a sufrir ningún cambio a corto plazo. 
Las políticas llevadas a cabo por las comunidades son complementarias de las 
desarrolladas desde el ámbito estatal. Se podría decir que se trata de un plus que desde 
algunas comunidades ponen en marcha para la promoción de sus propias industrias. El 
punto de partida de las comunidades estudiadas es, por tanto, positivo. Cuentan tanto 
con políticas de apoyo de ámbito estatal como regional. 
 
4. Ordenación sectorial 
La ordenación sectorial presenta diferentes formas en cada una de las CCAA. En una de 
las primeras acciones llevadas a cabo para el fortalecimiento del sector Galicia puso en 
marcha un Consorcio. Posteriormente fue Cataluña la que creó un Instituto de Industrias 
Culturales (ICIC) y hoy parece ser el ICIC el espejo en el quieren mirarse el resto de 
CCAA. 
La característica más común de la ordenación sectorial de las CCAA a estudio es 
la dispersión. Salvo en el caso de Cataluña, donde todas las acciones se canalizan a 
través del ICIC y el País Vasco donde todas las acciones las desarrolla el Departamento 
 
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de Cultura (a excepción de la participación del departamento de industria en el cluster 
del audiovisual). 
Galicia otorga sus ayudas por medio del Consorcio, dependiente de la 
Conselleria de Presidencia (en manos del PSOE), y de la Agencia Audiovisual de 
Galicia (en manos del BNG), mientras que los créditos para el sector los gestiona el 
IGAPE (perteneciente a la Conselleria de Industria)
2
. En el caso de Valencia, las 
acciones se dispersan entre el IVAC, dependiente de la Consellería de Cultura, la 
Conselleria de Presidencia, y el IVEX, encargado de las ayudas a la internacionalización 
y en Andalucía, si bien la mayor parte de las ayudas son gestionadas a través de la 
Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales, también son numerosas las 
acciones que desarrolla la Fundación Audiovisual de Andalucía y EXTENDA para la 
promoción y la internacionalización de las obras andaluzas. 
En el caso de Galicia esta dispersión responde a motivos políticos, el 
enfrentamiento entre PSOE y BNG por dirigir la política audiovisual ha tenido como 
consecuencia la imposibilidad de poner en marcha una política global para el sector. 
Aun siendo una política ambiciosa está lastrada por este enfrentamiento que ya ha 
generado un importante número de críticas por parte del sector de la producción. En 
Andalucía y la Comunidad Valenciana la situación parece responder más bien a una 
falta de planificación de la política a desarrollar. 
De hecho da la sensación de que las políticas se han desarrollado más como 
respuestas a las exigencias del sector en diferentes terrenos que como una política 
general para el fomento del sector. Así, ante las demandas del sector se aumentaban las 
ayudas o se creaban partidas nuevas, pero no se ponían los medios para el desarrollo de 
una estrategia eficiente. En algunos casos, las ayudas convocadas por una Consejería 
han tenido que ser tramitadas por otro departamento ante el desconocimiento del 
primero de la naturaleza y las empresas del sector audiovisual. 
Fue en 2007 cuando se pusieron en marcha proyectos para responder a la 
demanda del sector de “ventanilla única”, como los Institutos de Industrias Culturales 
en Andalucía, el País Vasco y el Consorcio para la promoción del sector en la 
Comunidad Valenciana. 
Se podría decir de hecho que desde 2000 hasta 2007 hemos asistido a una 
primera fase en la puesta en marcha de estas políticas, con la creación de los primeros 
 
2 Esta situación esta sufriendo cambios a raiz del cambio de gobierno producido en las últimas elecciones 
gallegas. 
 
 
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instrumentos y el aumento de las ayudas, pero sin una planificación clara y sobre todo 
con un importante grado de dispersión de las acciones puestas en marcha. Únicamente 
en el caso de Cataluña se puede hablar de una política planificada y organizada. Desde 
2007, sin embargo parece que se puede marcar una nueva etapa en la que las 
administraciones parecen que se van a tomar “en serio” el sector con la creación de 
instituciones que canalicen todas las medidas sobre el sector. 
 
5. Las televisiones autonómicas 
Al margen de las políticas concretas de apoyo al sector, el gran motor que dio pie a la 
aparición de empresas de producción audiovisual en las CCAA es el sistema de 
televisiones autonómicas. Se trata de un sistema peculiar, ya que reproduce el esquema 
clásico de las radiotelevisiones públicas estatales pero a escala regional y sin que se de 
ninguna complementariedad entre ambos (como, por ejemplo, sucede en Alemania). La 
presencia y la demanda de contenidos audiovisuales por parte de estas televisiones ha 
sido el verdadero motor de la industria audiovisual en las CCAA. 
En la medida en que estas televisiones han de responder a una demanda de 
contenidos de proximidad para el reflejo de la identidad de la región, las productoras 
locales se convierten en el principal proveedor de estas televisiones. A su sombra 
nacieron, donde apenas había industria, una serie de productoras audiovisuales para 
responder a esa demanda. Nacían, por tanto, empresas cuyo único cliente era la 
televisión autonómica de la comunidad. A medida que nacían más y más empresas, la 
demanda de contenidos de la televisión resultaba insuficiente para todas y mediante la 
creación de las asociaciones de productores que actúan a modo de lobby se pelea para 
conseguir un mayor compromiso de la televisión y de la administración autonómica con 
el sector. 
5.1 La obligación de inversión del 5% 
Desde el primer momento la acción de las televisiones autonómicas ha sido clave para 
el desarrollo del sector audiovisual, sin embargo, es en 1999 con la obligación de 
inversión del 5% cuando se genera un nuevo escenario que obliga a las televisiones a 
invertir una mayor cantidad de dinero en el cine. 
El cumplimiento de esta normativa ha sido objeto de controversia desde sus 
inicios. Para las televisiones, especialmente para las privadas, suponía una obligación 
que les llevaba a aumentar de manera importante sus presupuestos, mientras que para 
 
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los productores era la oportunidad de garantizar la entrada de una inversión estable en el 
sector todos los años. 
Dentro del ámbito de las comunidades, las televisiones autonómicas públicas son 
los principales clientes de la industria audiovisual local. Dado su carácter público, el 
principal punto de discusión sobre el cumplimiento de la obligación del 5% era si para 
ese porcentaje de los ingresos de la cadena de televisión debían entrar o no las 
subvenciones que recibían las televisiones. Paratodos, salvo para las televisiones, las 
subvenciones como ingresos que recibían debían entrar dentro de ese 5%, sin embargo, 
desde las televisiones se ha mantenido que ese es un aspecto interpretable y que ellos 
han cumplido correctamente la inversión del 5% tomando en consideración sus ingresos 
por publicidad. 
Algunas televisiones autonómicas se han mantenido firmes en esta postura, 
cumpliendo su 5% con respecto a sus ingresos, que sin subvenciones son, obviamente, 
muy inferiores. En 2004, por fin, un Real Decreto reguló el cumplimiento de esa 
obligación de inversión y, efectivamente, especificó que el 5% incluye las 
subvenciones. Sin embargo, la normativa que desarrollaba el Real Decreto era para las 
televisiones estatales, las comunidades autónomas son las que tienen que regular el 
cumplimiento de la obligación por parte de las televisiones dentro de su ámbito. El País 
Vasco ha sido la primera comunidad en regular el cumplimiento de esa inversión a 
escala autonómica y, como no podía ser de otra manera, lo ha hecho incluyendo las 
subvenciones dentro del 5%. Con esta medida la cantidad destinada por ETB casi se 
dobla, lo que de alguna manera es un reconocimiento implícito de que hasta ese 
momento la normativa no se aplicaba correctamente. 
A la hora de valorar esta esperpéntica situación de normativas obviadas habría 
que tener en cuenta dos aspectos: en primer lugar, el lamentable desarrollo legal de la 
normativa y, en segundo lugar, el cuestionable papel de las televisiones autonómicas. 
Resulta cuando menos llamativo que desde el gobierno se lance una normativa 
que obliga a realizar unas cuantiosas inversiones a las televisiones pero luego no se 
desarrolle la normativa hasta 2004, ni se establezcan los medios para su cumplimiento, 
aunque quizás a este hecho no se le puede juzgar como llamativo, ya que de alguna 
manera está en la línea de la deslabazada legislación audiovisual española. En el caso de 
las televisiones la particular interpretación que han hecho de esta normativa ha sido 
también digna de señalar. Se ponían en marcha medidas de apoyo al sector cuando, sin 
 
 
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duda, una de las medidas más efectivas habría sido obligar a las televisiones 
autonómicas a cumplir inequívocamente la normativa del 5%. 
La cuestión de las televisiones autonómicas se enmarca, sin embargo, dentro de 
una problemática más profunda que tiene que ver con el propio sentido y las funciones 
de estas televisiones. 
Una televisión autonómica sin ficción autonómica no tienen sentido. Limitar la 
función de una televisión autonómica a informar de manera más cercana de los 
acontecimientos de la región con algún magazine local es desvirtuarla y vaciarla por 
completo de sentido. Esa labor puede ser perfectamente realizada por los centros de 
TVE sin necesidad de la estructura de una autonómica. 
Pensar que una televisión autonómica puede ser una herramienta de difusión de 
la cultura y la identidad regional sin contar con la producción de ficción es un error. 
Infravalorar la producción audiovisual en sus términos identitarios, culturales y 
económicos supone dejar de lado una de las más importantes expresiones culturales. Sin 
embargo, incluso teniendo en cuenta el incumplimiento de la normativa del 5% no 
parece justo afirmar que las televisiones autonómicas han dado la espalda a los 
productores de sus regiones. La inversión de todas las televisiones autonómicas en obras 
realizadas en sus regiones es muy importante (el aspecto más conflictivo aquí es el 
cinematográfico, donde las televisiones no encuentran rentabilidad). A la hora de 
considerar la labor de las TVAA no podemos quedarnos únicamente con las obras 
cinematográficas y las películas para televisión (principal destino del 5%) hemos de 
considerar también otro tipo de obras y, entre ellas, principalmente las series que 
también suponen una inversión muy importante para el sector de cada comunidad. 
Todas las televisiones autonómicas mantienen en sus parrillas series de televisión de 
producción local en horarios de máxima audiencia. Como se ha podido observar en 
algunas declaraciones incluidas en el trabajo, de responsables de televisiones y de 
asociaciones de productores: “el problema es el cine”. La mayorìa de las producciones 
cinematográficas locales hoy no son rentables y las televisiones prefieren invertir en 
otros productos. 
Analizando cada caso de manera particular, podemos decir que la televisión de 
Cataluña es la que ha desarrollado una política más ambiciosa de apoyo al sector. 
Primero por medio de convenios con las asociaciones de productores y luego con el 
ICIC. TVC ha participado en prácticamente toda la producción catalana de los últimos 
 
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años, de hecho, según el convenio en vigor en 2005 TVC entraba en compra de 
derechos o en coproducción en todas las obras catalanas. En 2006 la inversión que 
computó para el 5% fue de más de 20 millones de euros. Muy por detrás se encuentran 
el resto de las televisiones autonómicas. 
En el caso del País Vasco la relación entre el sector de la producción 
(cinematográfica) y ETB podría llegar a calificarse de tortuosa, desde las asociaciones 
de productores se ha mantenido constantemente la acusación contra ETB de que esta no 
cumplía con sus obligaciones de inversión. Aun así se han firmado diferentes convenios 
entre las asociaciones y ETB que obligaban a la televisión autonómica a una inversión 
mínima en un número concreto de obras. Con todo, lo cierto es que la inversión de ETB 
se ha multiplicado por dos entre 2006 y 2007 alcanzado este último año más de 5 
millones de euros. 
Gráfica1. Inversión en obras audiovisuales de las TVAA en millones de euros. (2006) 
 
Fuente: http://www.mcu.es/cine/docs/InformeCumplimiento_CA.pdf 
 
La relación de RTVA con el sector audiovisual andaluz se inscribe dentro de los 
convenios que mantiene tanto con la consejería de cultura de la junta de Andalucía, 
como por el que mantiene la FORTA con FAPAE para la promoción de la industria 
audiovisual. El modelo de relación de Canal Sur con el sector de producción andaluz es, 
por tanto, diferente en la medida en que no existe ningún convenio suscrito con las 
 
 
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organizaciones de productores que determine un compromiso en su participación o en 
compra de derechos en un número concreto de obras. La inversión de Canal Sur en 
obras audiovisuales andaluzas ha experimentado altibajos en los últimos años pero 
marca un importante incremento desde el 1.200.000 € de 2000 hasta los 3.500.000 € de 
2006. Sin embargo, en relación a su presupuesto resulta inferior a la del resto de 
comunidades autónomas. 
La acción de la Radiotelevisión valenciana (RTVV) para la promoción del sector 
audiovisual valenciano se enmarca dentro de los protocolos de promoción del sector que 
diseña el Gobierno Valenciano. Así, los diferentes protocolos contemplaban las 
cantidades que la TVV tenía que destinar a la producción de obras valencianas. Estos 
protocolos también vinculan las ayudas de presidencia y del IVAC a proyectos 
audiovisuales con la participación de TVV, es decir aquellas obras subvencionadas han 
de contar posteriormente con la participación de TVV, lo que de alguna manera asegura 
el desarrollo del proyecto. La inversión de TVV en los últimos años se puede valorar 
positivamente, en 2006, dentro de la obligación del 5%, ésta superó los siete millones de 
euros. De hecho su acción es valorada positivamente desde la asociación de productores 
audiovisuales valencianos. RTVV mantiene además una ventana abierta en prime time 
para la emisión de obras valencianas. El último convenio de RTVV con la Generalitat 
valenciana en este terreno compromete al gobierno autonómico a subvencionara la 
televisión con 2.313.000 € para la producción de una miniserie de gran formato. Este 
convenio comenzó a aplicarse en 2006, como ya hemos señalado hasta ese año la 
Generalitat mantenía un acuerdo de igual naturaleza pero con TVE, ese año se decidió 
que la cantidad destinada a TVE para la producción pasase a RTVV en el mismo 
concepto. 
Por último, la Radiotelevisión gallega ha venido articulando desde mediados de 
los noventa diferentes planes plurianuales que marcaban la cantidad a invertir y el 
número de proyectos a los que iría destinada. En su último plan TVG planteó un modo 
diferente de elegir las producciones en las que decidía participar, al hacerlo mediante un 
concurso público al que las productoras presentaban sus proyectos y en el que invertía 
entre 4 y 5 millones de euros. El nivel de inversión de la televisión de Galicia también 
es importante, especialmente si se tiene en cuenta que por presupuesto es la televisión 
autonómica más pequeña de las comunidades a estudio y la única con un solo canal en 
abierto (analógico), su inversión en 2006 acreditada del 5% fue cercana a los 5 millones 
 
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de euros. Desde la asociación de productores AGAPI, sin embargo se mantienen dudas 
sobre el grado del cumplimiento del 5%. 
6. La política de ayudas 
Como se puede observar en la gráfica inferior el nivel de ayudas de cada una de las 
CCAA es muy dispar siendo Cataluña con diferencia la comunidad que destina una 
mayor cantidad de ayudas al sector. De hecho, mientras la mayoría de las CCAA 
centran sus ayudas en una convocatoria anual el ICIC realizó en 2006 un total de 11 
convocatorias para la producción audiovisual. 
En Cataluña las subvenciones se situaron por encima de los 10 millones de euros 
en 2006, en Galicia esta cantidad rondó los 5 millones, en Andalucía se situó cerca de 
los 3,2 millones y en el caso de la Comunidad Valenciana y el País Vasco estuvo por 
debajo de los 2 millones de euros. Salvo en el caso de Cataluña la mayoría de las ayudas 
se conceden a través de convocatorias de carácter selectivo, mediante la valoración por 
parte de un comité de los criterios expuestos en la convocatoria. En el ICIC Catalán la 
mayor parte de las ayudas son de carácter automático y responden a la recaudación 
obtenida por la película. Las ayudas de carácter selectivo se dirigen a las obras que 
pueden tener mayores dificultades para abrirse paso en el mercado. Así, las ayudas a 
“operas primas”, “cine de autor” y obras que aporten “una nueva mirada al audiovisual” 
se otorgaron mediante un esquema selectivo. 
Además de las cantidades globales destinadas a la producción es interesante ver 
el destino específico de éstas. Así, Cataluña fue la comunidad que más dedicó a obras 
exclusivamente televisivas, aproximadamente el 45% del total de las ayudas dirigidas a 
la producción audiovisual (4,6 millones de euros). La mayor parte de esta cantidad se 
destina a las ayudas de carácter automático para la producción de tvmovies, aunque 
también existen ayudas a otros formatos como las series de animación. 
En la Comunidad Valenciana, mientras que las ayudas del IVAC se dirigen 
fundamentalmente a las obras cinematográficas, las de la consellería de presidencia se 
destinan a tvmovies y series de televisión. Las ayudas a obras televisivas supusieron 
aproximadamente el 47% del total de las ayudas a la producción de la Comunidad 
Valenciana mientras que las ayudas a obras cinematográficas fueron el 46%. En el caso 
de Galicia, el País Vasco y Andalucía no se puede hablar de ayudas específicas para 
 
 
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televisión ya que estas se dirigen a largometrajes que pueden estar destinados bien a 
cine, o bien a televisión. 
Por último, en lo que se refiere a las ayudas para la producción de cortometrajes 
hay que destacar la ambiciosa política de Galicia que comunidad autónomas que más 
ayudas dedicó a estas subvenciones en 2006. Medio millón de euros frente a los 
332.800 € de Andalucìa, los 150.000 € de Cataluña, los 129.000 € de la Comunidad 
Valeriana y los 120.000 € en el Paìs Vasco. Las ayudas a los cortometrajes en Galicia 
contemplan además tres modalidades, dos dirigidas a empresas de producción y otra a 
personas físicas para obras en formato digital con el objetivo fundamental de fomentar 
el talento de los jóvenes de la comunidad. Este respaldo a los cortometrajes responde, 
como se ha podido constatar en el trabajo, a una apuesta de la Agencia Audiovisual de 
Galicia para facilitar las primeras producciones de los jóvenes gallegos en busca del 
talento en la comunidad. 
Gráfica 2. Ayudas a la industria audiovisual en las CCAA. Evolución 2000-2006. 
 
 
Fuente: informes emitidos por los gobiernos autonómicos y elaboración propia. 
 
7. Conclusiones 
Es evidente a tenor de lo expuesto en el trabajo que durante los últimos años las 
políticas de fomento del audiovisual han experimentado un importante auge en las 
comunidades autónomas estudiadas. Este auge se ha materializado sobre todo en un 
 
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notable crecimiento del número de las producciones, pero no se puede decir que éstas 
hayan obtenido el resultado deseado y sobre todo no parece que las políticas 
desarrolladas hayan tenido una influencia importante en el modelo industrial del 
audiovisual que en la mayoría de las comunidades sigue fundamentalmente marcado por 
la atomización. 
En este sentido, se puede afirmar que las políticas llevadas a cabo no han dado 
los frutos esperados. De hecho, uno de los principales problemas de estas políticas es 
que incluso a pesar de la realización de diversos estudios sobre las necesidades del 
sector (libros blancos) las estrategias no se han materializado como un auténtico plan 
global de desarrollo del sector, sino como un mero aumento presupuestario que 
respondía básicamente a las incesantes demandas de los productores de mayores 
subvenciones. 
Aun así, se pueden apuntar diferentes pasos positivos para el fortalecimiento del 
sector desde su perspectiva industrial como son las líneas de financiación específicas 
para el audiovisual y el fortalecimiento del apoyo a las obras en las fases de desarrollo y 
promoción. 
En los últimos años, además, se han comenzado a desarrollar un buen número de 
proyectos que aparecen como la antesala de unas políticas de fomento del sector más 
estructuradas. Es el caso de los institutos de Industrias culturales en Andalucía y el País 
Vasco o la nueva institución para la coordinación de estas políticas que se deriva de la 
ley audiovisual valenciana. En el terreno concreto de las ayudas, la Comunidad 
Valenciana y el País Vasco estudian la posibilidad de convertir sus principales 
convocatorias en automáticas. Las convocatorias sufrirán otros cambios importantes a 
nivel general, ya que según la normativa comunitaria los destinatarios no tendrán 
porque tener sede en la comunidad en la que soliciten la ayuda, es decir, cualquier 
empresa comunitaria podría solicitar una ayuda a la producción en cualquiera de las 
comunidades. Esto implicará necesariamente la aplicación de criterios más estrictos en 
lo que tiene que ver con la territorialización o la presencia de profesionales locales en la 
obra que harán más complejo aun el proceso de coproducción entre empresas de 
distintas regiones. Teniendo en cuenta estos nuevos movimientos podríamos decir que 
en entre 2008 y 2009 se ha abierto una nueva etapa en lo que se refiere a las políticas de 
apoyo al sector. 
La primera etapa fue la que se desarrolló desde el nacimiento de las televisiones 
autonómicas hasta la ley 22/1999 que contenía la obligación de inversión del 5%. 
 
 
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Durante esos añosse dieron las primeras experiencias de apoyo al sector aunque de 
manera más limitada. Desde 1999 con la normativa del 5% se crea un nuevo escenario 
en el que la obligación de inversión de las televisiones genera un importante 
movimiento al que de una manera bastante desorganizada se van acoplando poco a poco 
las administraciones con sus políticas de apoyo. Este periodo abarcaría hasta 2007 y 
durante el mismo todas las comunidades han aumentado sus ayudas y han creado 
nuevos instrumentos para el desarrollo del sector. 
Para los próximos años se vislumbra una nueva etapa para la que las 
instituciones están haciendo un trabajo muy importante en la reordenación de sus 
políticas y la optimización de sus recursos y que habría de suponer una mejora de los 
resultados de las obras, pero sobre todo un fortalecimiento de las estructuras industriales 
del sector. 
Por último y desde la perspectiva de la investigación se hace necesario prestar 
más atención a las políticas desarrolladas a nivel regional. El estado ha sido 
tradicionalmente el ámbito de estudio para el audiovisual pero el aumento de políticas a 
escala regional hace necesario tener un mayor conocimiento de estas realidades que 
permitan poner en práctica las políticas más adecuadas. Es necesario que desde la 
investigación se analicen las acciones de las CCAA en el terreno de la política cultural y 
sobre todo resulta imprescindible un mayor conocimiento de otras realidades que 
pueden ser similares como la de Escocia o la de los länder alemanes que pueden aportar 
experiencias muy interesantes. 
Es también imprescindible un mayor esfuerzo de la administración para realizar 
un estudio continuado del sector y dotar de la máxima transparencia a las políticas 
desarrolladas. Como se ha apuntado en varias ocasiones en el trabajo la ausencia de 
información sobre determinados aspectos de la industria audiovisual dificulta el análisis 
de su realidad y por tanto la puesta en marcha de medidas que lo desarrollen. Este 
esfuerzo tiene inexcusablemene que ser realizado también por las televisiones. En todos 
los casos estudiados es mayor la aportación al sector por medio de las televisiones 
públicas que por las ayudas, por lo que es imprescindible que éstas desarrollen su acción 
en un grado máximo de transparencia. 
Referencias 
 
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#Índice 
#Mesa13 
 
Cine español: ¿hacia un nuevo modelo de producción y explotación? 
 
Alessia Di Giacomo
3
 
 
El trabajo que se presenta es un análisis del mercado y del modelo cinematográfico 
español actual. Partiendo de los datos del Ministerio de Cultura sobre producción, 
distribución, exhibición y comercialización cinematográfica en España se tratará de 
analizar cuáles son los desequilibrios del sector, el peso de la cinematografía extranjera 
y del capital extranjero en la producción española, el papel que desempeñan las 
televisiones en la financiación de las obras cinematográficas, el peso de las co-
producciones tanto latinoamericanas como europeas y finalmente plantear nuevos 
modelos de financiación y explotación para el cine español. 
 
 
Cine. Financiación. Co-producción. Distribución. Televisión. 
 
 
En 2008 la producción cinematográfica española ha alcanzado la cifra más alta 
de los últimos 26 años: 173 largometrajes producidos
4
, 1 sólo más que el año anterior, 
pero el doble respecto al 1999 (cuando se produjeron 82 largometrajes). 
 
Largometrajes españoles – Evolución 
Tabla n° 1 
Año 2004 2005 2006 2007 2008 
Largometrajes producidos 133 142 150 172 173 
Largometrajes estrenados 120 128 142 136 139 
 
3
 Investigadora italiana y doctoranda de la Universidad Complutense de Madrid, ha desarrollado su 
actividad profesional en distintos medios de comunicación. Actualmente trabaja en el área de ventas 
internacionales de contenidos de RTVE. 
4
 De los 173 largometrajes, 108 son películas de ficción, 10 de animación y 55 son documentales. 
 
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Largometrajes exhibidos 356 352 372 387 394 
Espectadores (millones) 19,29 21,29 18,77 15,8 14,36 
Recaudación (millones de euros) 92,86 106,21 98,41 86,73 81,61 
Recaudación media por película (miles 
de euros) 260,84 301,73 264,54 224,10 207,13 
Fuente: Elaboración propia sobre datos del Ministerio de Cultura. 
 
Sin embargo, a pesar del aumento de las películas españolas producidas, en los 
últimos años ha disminuido progresivamente el número de espectadores (que ha pasado 
de 21,29 millones en 2005 a 14,36 millones en 2008) y el nivel de recaudación derivado 
de los largometrajes nacionales (que ha bajado de 106,2 millones en 2005 a 81,6 
millones de euros en 2008). Estos datos si por un lado reflejan una situación general de 
descenso de los niveles de recaudación cinematográfica que afecta también al cine de 
procedencia extranjera en España (véase tabla n° 2), por otro parecen el fruto de las 
peculiaridades de la situación española caracterizada por una fuerte política de apoyo a 
la producción cinematográfica. 
De hecho niveles inferiores de recaudación para el cine extranjero coinciden con 
un descenso del número de películas exhibidas. En el caso español, se da la paradoja 
que a niveles cada año superiores de películas exhibidas correspondan niveles cada vez 
inferiores de recaudación bien en términos totales bien con respecto a la media por 
película. Una película española recauda en media 207 mil euros frente a los 427 mil 
euros medios de una película extranjera. 
 
Largometrajes extranjeros – Evolución 
Tabla n° 2 
Año 2004 2005 2006 2007 2008 
Largometrajes estrenados 397 441 425 456 379 
Largometrajes exhibidos 1439 1378 1376 1390 1258 
Espectadores (millones) 124,65 106,36 102,88 101,13 93,45 
Recaudación (millones de euros) 598,73 528,74 537,75 557,01 537,68 
Recaudación media por película (miles 
de euros) 416,07 383,70 390,80 400,72 427,40 
Fuente: Elaboración propia sobre datos del Ministerio de Cultura. 
 
 
 
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Esta situación es todavía más evidente si analizamos el mercado cinematográfico 
español en el contexto de la Europa de los 27. En el caso español se aprecia un 
crecimiento constante de la producción y un descenso igualmente constante en el 
número de espectadores. El cine en España pierde casi 14 millones de espectadores 
entre 2006 y 2008, mientras que en Gran Bretaña crece casi 8 millones, enItalia 5,5 
millones (a pesar de la bajada entre 2007 y 2008), en Francia un millón. Alemania en 
cambio pierde casi 11 millones entre 2006 y 2007, pero consigue recuperar 4 millones 
de espectadores entre 2007 y 2008. 
 
Espectadores en la Unión Europea (millones) 
Tabla n° 3 
Año 
Franci
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Gran 
Bretaña Alemania Italia España 
2006 188,8 156,6 136,7 106,1 121,7 
2007 177,7 162,4 125,4 116,4 116,9 
2008 189,7 164,2 129,4 111,6 107,8 
 Fuente: Elaboración propia sobre datos del Observatorio Europeo del Audiovisual. 
 
 
En España el incremento del número de películas se atribuye esencialmente al 
aumento de las subvenciones estatales y a los elevados niveles de inversión que realizan 
las empresas televisivas que destinan el 5% de su proprio facturado a la producción 
cinematográfica europea (y el 60 % de dicha cantidad al cine español)
5
. Las ayudas 
estatales otorgadas por el Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales 
(ICAA) del Ministerio de Cultura se han visto incrementar año tras año: sólo entre 2007 
y 2008 la dotación del Fondo de Protección ha pasado de 66,9 a 76,3 millones de euros 
(veáse Tabla n°6), aunque de estos sólo 67,7 millones hayan sido ejecutados. 
 
5
 La obligación de inversión en películas de cine y televisión por parte de los operadores de televisión se 
aplica a todos los operadores responsables de la edición de canales de televisión que incluyan en su 
programación largometrajes cinematográficos de producción actual, con independencia de que sean 
titulares o no de una concesión para la prestación del servicio de televisión por ondas terrestres. Esta 
disposición se recoge en la Ley 25/1994 de 12 de julio, (modificada por la Ley 22/1999 de 7 de junio y 
por la Ley 15/2001 del 12 de julio), que incorpora la Directiva de Televisión sin Fronteras al 
ordenamiento jurídico del Estado español, estableciendo a cargo de las operadoras de televisión que 
operen en su territorio, una obligación de reserva de tiempos de emisión a la difusión de obras europeas 
(Cuota de Emisión) , imponiendo igualmente la obligación de destinar un 5% de los ingresos de dichas 
operadoras a la financiación anticipada de largometrajes cinematográficos europeos y películas para 
televisión de igual procedencia (Cuota de Inversión). 
 
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N° películas producidas 
Tabla n° 4 
Año Francia 
Gran 
Bretaña Alemania Italia España 
2006 203 84 174 117 150 
2007 233 123 172 123 172 
2008 240 102 128 155 173 
 Fuente: Elaboración propia sobre datos del Observatorio Europeo del Audiovisual. 
 
Por lo que respecta a la aportación de las televisiones al cine español, según los 
datos ofrecidos por el Ministerio de Industria se calcula que desde que la medida entró 
en vigor a finales de los años ‟90 las televisiones en su conjunto han destinado a la 
financiación del cine español más de 800 millones, a razón de más de 100 millones por 
ejercicio
6
. En 2007 la cantidad invertida en el cine español por los 7 operadores de 
televisión obligados por Ley a destinar el 5 % de su facturado a la producción 
cinematográfica (Antena 3, Axn, Cinemania, Sogecable, Telecinco, TVE y Walt 
Disney) ha sido de 112,8 millones de euros, cerca del 74% de la inversión total, que ha 
supuesto la producción de 148 películas, frente a las 143 del 2006. 
A estos se suman los créditos otorgados por ICO (Instituto Crédito Oficial) y las 
subvenciones autonómicas que se han visto apoyadas por la Ley de Cine 
7
. 
Se calcula además que desde 1995 los prestamos otorgados del ICO (bajo la 
forma de convenios entre FAPAE e TVE) 157, 91 millones de euros han ido a financiar 
la producción de 255 largometrajes en total 
8
. Al primer convenio de colaboración 
 
6
 En nueve años (desde 1999 hasta 2007) de aplicación de la obligación, los operadores de televisión de 
ámbito nacional han materializado una inversión global en obras audiovisuales europeas, tanto para cine 
como para televisión, de 1.116 millones de euros, de ellos el 75 % ha sido destinado a la financiación de 
películas cinematográficas en una lengua del Estado español. 
7
 De hecho una parte importante del aumento del Fondo de Protección a la Cinematografía se debe a que 
la nueva Ley de Cine establece que es responsabilidad del Estado colaborar con las autonomías en la 
financiación de largometrajes en lenguas cooficiales. El Ministerio de Cultura ha aportado en 2009 10,5 
millones de euros a este apartado. Las regiones con producción en lengua propia en 2008 han financiado 
la cinematografía local aportando en el caso de Cataluña 2008 35,5 millones, de Galicia más de 4 
millones y del País Vasco más de 2 millones. 
8
 El convenio se ha renovado recientemente para el periodo 2009-2011 por valor de 75 millones de euros. 
Los préstamos se conceden por un importe de hasta el 50% del presupuesto de la película, con un límite 
de 1 millón de euros por filme, y por un plazo máximo de cuatro años con dos de carencia. El primer 
convenio suscrito, que estuvo vigente de 1995 a 1999 se financiaron 91 proyectos cinematográficos por 
 
 
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firmado entre el ICO con la FAPAE se han ido uniendo otros acuerdos. Actualmente el 
ICO dispone de otros dos instrumentos de financiación destinados al apoyo económico 
del sector audiovisual español. Estas líneas se instrumentan en colaboración con el 
Instituto de Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA) a través de una línea de 
préstamos
9
 que en 2008 ha ascendido a casi 30 millones de euros. 
Si por un lado el sistema de subvenciones ha logrado una mayor 
democratización del acceso a la producción cinematográfica, financiando cada vez más 
proyectos, por otro lado estas películas no logran niveles satisfactorios, o aceptables en 
algunos casos, de difusión y consecuentemente de repercusión cultural. En el ranking de 
recaudación de las películas españolas en 2008 sólo 4 lograron más de un millón de 
espectadores, sólo 2 más de 500 mil espectadores y 15 más de 100 mil. Más de la mitad 
de las películas estrenadas han tenido menos de 10 mil espectadores llegando a tocar en 
algunos casos ni los 100 espectadores. 
A estos datos hay que añadir que las 4 películas españolas más taquilleras (Los 
crímenes de Oxford, de Alex de la Iglesia; Mortadelo y Filemón Misión: Salvar la 
Tierra, de Miguel Bardem; Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen; Che, el 
Argentino de Steven Soderbergh) son coproducciones que a pesar de la nacionalidad 
española, no se pueden cosiderar españolas tout cour por lo menos desde un punto de 
vista editorial como en el caso de Vicky Cristina Barcelona que será siempre una 
película de Woody Allen rodada en España a pesar de su carnet español
10
. Además 
muchas de ellas cuentan con un fuerte capital extranjero y sobre todo estadounidense, 
come Che, el Argentino, cuya participación española es tan sólo del 25 % frente al 75% 
de EE.UU
11
. 
Todas son películas de gran presupuestos tanto para la producción como para la 
distribución y promoción y todas están respaldadas por grandes distribuidoras 
internacionales (a excepción de Mortadelo y Filemón Misión: Salvar la Tierra 
 
importe de 32,4 millones de euros. El segundo convenio se prolongó desde el año 2000 hasta el 2002 y 
posibilitó la financiación de 75 proyectos por importe de 31,5 millones de euros. El tercer convenio, 
vigente desde 2003 hasta finales del 2005 financió 93 películas, por importe de 47,93 millones de euros. 
El último convenio, que ahora se renueva, ha estado vigente desde 2006 hasta finales del pasado año y ha 
servido para financiar87 obras audiovisuales, por importe de 46,08 millones. Es decir, desde 1995 se ha 
dedicado al sector 157, 91 millones de euros. El convenio se ha renovado recientemente para el periodo 
2009-2011 por valor de 75 millones de euros. 
9
 Durante el año 2008 se han concedido 53 préstamos por un importe cercano a los 30 millones de euros, 
cifra inferior a la del año anterior que fue de 42 préstamos. 
10
 Mediaproducciones S.A. (España), 50% y GRAVIER PRODUCTIONS INC (Estados Unidos), 50%. 
11
 25% España: Morena Films, 10% y Telecinco Cinema, 90%. 75% Estados Unidos: Guerrilla Films. 
 
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distribuida por Zeta Audiovisual) con filiales en España como Warner Bros (Los 
crímenes de Oxford
12
, Vicky Cristina Barcelona) o Hispano Fox (Che, el Argentino). 
Esta situación nos hace plantear algunas cuestiones: parece existir en España una 
diferencia muy acusada en términos de asistencia (y consecuentemente de resultados) 
entre unas pocas grandes producciones de tipo norteamericano y la gran mayoría de las 
películas nacionales que logran una visibilidad muy escasa. Es decir existe una industria 
cinematográfica basada en la producción de grandes éxitos, o éxitos de cajón, cuyo 
modelo es norteamericano como gran parte de su capital. En un mercado altamente 
competitivo parecen llegar al espectador sólo las grandes producciones que pueden 
contar con grandes nombres, medios espectaculares, una agresiva promoción, un fuerte 
control del acceso a la distribución. En la situación opuesta parece estar el resto de las 
películas españolas que logran producirse pero no difundirse de forma adecuada. 
Existen muy pocos casos “intermedios” (17 producciones sobre las 139 estrenadas en 
2008 si ponemos el corte en más de 100 mil espectadores y 30 el corte a más de 50 mil 
especatadores) que consiguen escaparse a los 2 supuestos expuestos, es decir películas 
modelo “blockbuster” VS cine “transparente”. 
Lo que nos cuentan los datos es que el público español en general va menos al 
cine (-7,8 % entre 2007 y 2008), pero cuando va prefiere ver más películas extranjeras 
(estadounidenses en su mayoría) cuyo descenso en términos de espectadores ha sido en 
2008 del -7,6% frente al -9,1% del cine nacional. No cabe duda que existe un problema 
general que afecta el sector cinematográfico en su conjunto cuyas causas pueden 
atribuirse principalmente al cambio en los hábitos de consumo. La piratería, principal 
acusada en este campo, sin duda puede explicar ese descenso a rasgos generales pero no 
la falta de interés hacia el cine nacional. HispaShare.com, una de las páginas de enlaces 
para descargas P2P más populares de España, ha hecho públicos unos datos sobre las 
descargas: entre las 100 películas más descargadas sólo hay cinco españolas, y el resto 
provienen mayoritariamente de Estados Unidos. De los 22 millones de descargas 
realizadas de su top 100, en este web site sólo 200.000 corresponden al cine español, o 
sea un 0,9%. Las películas españolas más descargadas por Internet son las mismas que 
cosechan buenos resultados de taquilla: Mortadelo y Filemon. Misión: salvar la tierra 
(puesto 15), Los crímenes de Oxford (18), El orfanato (36), REC (48) y Fuera de carta 
(77). Otras razones abarcan consideraciones relacionadas a la creatividad y a la falta de 
 
12
 España 60%, Francia 10% y Reino Unido 30%. 
 
 
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interés del público por los temas representados en las películas nacionales, aunque una 
reciente encuesta encargada por EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los 
Productores Audiovisuales) a la empresa Metroscopia sobre la imagen del cine español 
ha dado un resultado bastante sorprendente: el 61% de los españoles califica el cine 
español como "bueno o muy bueno" e incluso opina que ha mejorado en los últimos 
años, frente al 20% que lo califica claramente de "malo o muy malo". Sin embargo, los 
encuestados afirman que prefieren ver el cine español en casa. Sin entrar en este debate, 
que no nos ocupa en esta sede, lo que si es evidente, es que en España a pesar del 
número de títulos producidos, el cine nacional tiene la cuota de mercado más baja de los 
5 países europeos con cinematografías más desarrolladas: 13,3 % frente al 45,4 % de 
Francia, al 31,0 % de Gran Bretaña, al 29,3 % de Italia, al 26,6 % de Alemania. 
Lo que nos hacen plantear estos datos es en primer lugar una reflexión sobre el 
modelo de distribución y explotación del producto cinematográfico. Es decir: ¿es 
suficiente apoyar la producción?, ¿tiene eso realmente una rentabilidad cultural?, ¿se 
puede construir un modelo intermedio que permita a las películas salir del limbo del 
anonimato sin ser fenómenos de taquilla?. 
En primer lugar hay que definir cual es el objetivo principal del apoyo público a 
la cinematografía nacional, es decir sustentar la creación de contenidos simbólicos y 
hacer que estos tengan una adecuada repercusión cultural entre el público. Como señala 
Octavio Getino, el cine es una industria cultural con dos vertientes complementarias, 
cultural y económica, lo que hace posible la producción de los contenidos simbólicos
13
. 
En la actualidad dada la escasa cuota de mercado del cine español la vertiente 
cultural e industrial siguen siendo aspectos coincidentes: desde una perspectiva cultural 
hay que aspirar a ampliar la difusión del cine nacional y como industria lograr una 
mayor cuota de mercado conciliando el carácter masivo de algunas obras que crean 
industria con otras de personalidad más independiente. Para lograr este objetivo desde 
hace varios el Ministerio de Cultura viene años ampliando el Fondo de Protección para 
la financiación de proyectos cinematográficos. 
Si comparamos las aportaciones estatales con el coste medio de las películas en 
los 5 mayores países europeos, podemos notar que en España el coste medio de las 
películas es entre los más bajos de los 5 países europeos considerados frente a una 
financiación ministerial entre las más substanciosas -a la que hay que añadir los fondos 
 
13
 Getino, O. (2007). “La cooperación en cultura-comunicación, vista desde Iberoamérica”. Seminarios y 
Jornadas Fundación Alternativas, 41, 12 - 15. 
 
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provenientes de otros actores (TV y comunidades autónomas) y de otro tipo (créditos)- 
y a una producción de películas entre las más altas (a excepción de Francia). 
 
Comparación Coste película / Financiación estatal 
(millones de euros) 
Tabla n° 5 
País Coste medio Fondos estatales 
N° 
películas
14
 
Francia 6,4 95,1 240 
Gran 
Bretaña 9,2 35 102 
Alemania 4 170,9 128 
Italia 2 49,3 155 
España 2,6 67,7
15
 173 
 Fuente: Elaboración propia sobre datos del Observatorio Europeo del Audiovisual. 
 
Del análisis de estos datos se podría concluir que la política de apoyo a la 
cinematografía tiende a financiar el mayor número de proyectos posibles aportando 
cantidades que llegan como máximo al millon de euros en unos pocos casos y 
repartiendo el fondo entre un amplio abanico de producciones 
16
. Las ayudas y 
subvenciones se articulan en distintos capítulos: el principal es la dotación de 55 
millones de euros destinada a unos 120 largometrajes ya estrenados y que llevan 12 
meses de explotación comercial (Ayuda a la amortización de largometrajes), cuya 
subvención puede llegar al millón de euros y que se atribuye únicamente en base a los 
resultados de taquilla. 
Otro capítulo de las ayudas ministeriales está destinado a la realización de 
largometrajes de nuevos realizadores, a obras experimentales, de contenido artístico y 
 
14
 Elnúmero de películas producidas en 2008 no representa el número de películas subvencionadas, ya 
que por ejemplo en el caso español el mayor montante de la financiación va a películas que se han 
estrenado el año anterior: unas 120 películas que llevan 12 meses de explotación comercial. A estos se 
añaden unos 15 millones destinados a películas que todavía no se ha producido pertenecientes a la 
categoria de largometrajes de nuevos autores (unos 50 proyectos). Sin embargo el número de películas 
producidas es muy representativo de los proyectos que se financian cada año aunque no es exacto. 
15
 El presupuesto para 2008 era de 76 millones de euros, de ellos 67,7 millones de euros han sido 
ejecutados. 
16
 Sólo 15 proyectos acceden a la máxima ayuda. La concesión se vincula a que ésta no supere el 15% de 
la recaudación bruta ni el 33% de la inversión del productor. Sin embargo existen muchas aportaciones de 
pequeñas cantidades que lo que hacen es apoyar un amplio número de producciones. 
 
 
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cultural, a documentales y pilotos de series de animación
17
. Esta subvención ha sido en 
2008 de 10 millones de euros (que han financiado 22 largometrajes, 4 obras 
experimentales y 13 documentales) y que en 2009 ha ascendido a 15 millones (13 de los 
cuales que han ido a financiar 28 largometrajes y obras experimentales, 5 películas de 
animación, mientras que los restantes 2 millones han financiado 13 documentales y 12 
pilotos de animación). Para este tipo de obra, los presupuestos para la producción del 
largometraje pueden variar entre los 450 mil euros y los 2,4 millones de euros frente 
una financiación que en media cubre unos 400 mil euros y que en muchos casos 
representa casi la mitad del presupuesto presentado. 
 
Ministerio de Cultura - Ayudas a la Cinematografía 
Tabla n°6 
Tipo de ayudas 2006 2007 2008 
Variac. % 
07-08 
Desarrollo de guiones € 300.000 € 300.000 € 600.000 100% 
Minoración € 2.441.269 € 3.000.000 € 3.000.000 0% 
Producción de largometrajes € 6.000.000 € 8.000.000 € 10.000.000 25% 
Amortización € 46.000.000 € 50.000.000 € 56.000.000 12% 
Conservación de soportes 
originales € 900.000 € 900.000 € 1.000.000 11,11% 
Distribución de películas 
comunitarias € 1.500.000 € 1.500.000 € 2.500.000 66,67% 
Participación y promoción en 
festivales internacionales € 1.022.000 € 1.022.000 € 1.200.000 17,42% 
Financiación de cortometrajes € 1.100.000 € 1.200.000 € 2.000.000 66,67% 
Total € 59.263.269 € 65.922.000 € 76.300.000 15,74% 
Fuente: Elaboración propia sobre datos del Minsiterio de Cultura. 
 
Sin embargo, si consideramos el número total de títulos producidos en 2008 
(173) podemos calcular que la aportación del Ministerio en media sólo representa el 
15% del coste medio de una película (unos 390 mil euros sobre un coste medio de 2,6 
 
17
 Ayudas para la realización de largometrajes que incorporen nuevos realizadores, para la realización de 
obras experimentales, de decidido contenido artístico y cultural, de documentales y pilotos de series de 
animación. 
 
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millones de euros) y la recaudación llega a cubrir en media sólo el 8% del coste 
medio
18
. Es decir que a excepción de algunos pocos casos de éxito en taquilla, cuya 
recaudación ha doblado o triplicado los costes, la gran mayoría de las películas 
producidas no recupera el dinero invertido a través de la explotación en salas, y la 
aportación estatal, junto a otras dotaciones provenientes de las TV o de las 
Comunidades Autónomas, solo sirven para paliar las pérdidas. Sin entrar en el mérito de 
los criterios de atribución de las ayudas como de las cantidades otorgadas a cada 
proyecto, parece evidente que el número de películas producidas es demasiado elevado 
respecto a las posibilidades que estas tienen de presencia en las salas y 
consecuentemente de recaudación: de las 173 películas producidas en 2008 sólo 40 se 
estrenaron. Podemos concluir que no es suficiente desde un punto de vista estatal 
apoyar sólo la producción, medida que crea una industria pero a muy corto plazo. Las 
películas españolas necesitan ser apoyadas en la distribución y promoción frente las 
producciones extranjeras y sobre todo americanas que cuentan con el control del acceso 
a las salas y potentes medios de promoción. 
De hecho a pesar del gran esfuerzo de apoyo económico realizado por el 
Ministerio de Cultura a través del ICAA, las ayudas abarcan básicamente sólo las fases 
de producción, desarrollo de guiones, la amortización de los costes y la participación y 
promoción de películas españolas seleccionadas en Festivales Internacionales, sin 
destinar ningún capítulo de los fondos directamente para la promoción de las películas 
en España, aspecto decisivo en un contexto muy competitivo como el actual. 
Por otra parte la inversión realizada por las televisiones tiende también a 
privilegiar cada vez más el momento de la producción respecto a la compra de 
derechos
19
. En general se aprecia un incremento de las inversiones en financiación 
directa, que en 2007 representaba el 61,6% del total invertido (respecto al 26,6% de 
2004), mientras que la compra de derechos ha descendido del 73,6% en 2004 al 38,4% 
en 2007. 34 fueron las películas financiadas directamente por los operadores, y 128 las 
que recibieron financiación por la compra de derechos. 
El importe medio de financiación directa para la producción de las películas (1 
millón de euros) es en general bastante superior al importe medio para la compra de 
 
18
 Si calculamos que el coste medio de una película es de 2,6 millones de euros, el coste de 173 títulos 
asciende a 453, 087 millones de euros frente a una financiación estatal de 67,7 millones de euros y a una 
recaudación de 81 millones de euros. 
19
 La inversión en el cine se puede realizar a través de dos modalidades: la participación directa en la 
producción o la compra de derechos de emisión. 
 
 
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derechos de antena (300 mil euros). A eso hay que añadir que se ha asistido a una 
bajada del importe pagado por las televisiones para la compra de derechos que en pocos 
años ha ido cayendo de más de 400 mil euros por película a unos 300 mil
20
, mientras 
que la aportación media directa ha ido aumentando constantemente. 
Se puede concluir que los operadores tienden cada vez más a participar 
directamente en la producción de las películas que les asegura una mayor rentabilidad 
de la inversión tanto en salas de exhibición como en los siguientes circuitos de 
explotación comercial, y la posibilidad de participar y controlar el diseño del proyecto y 
consecuentemente tener productos que mejor se ajustan a las necesidades editoriales de 
sus cadenas para cubrir las cuotas de emisión a las que están legalmente obligados. En 
estos años se ha podido comprobar que desde un punto de vista económico el papel de 
las televisiones en la producción cinematográfica es una pieza de fundamental 
importancia, ya que en el conjunto su aportación representa alrededor del 25% de la 
financiación de las películas españolas, más que las subvenciones estatales (que en 
media representa el 15% del coste medio de un largometraje) y mayor que los resultado 
en taquilla (que en media sólo llegan a cubrir el 8% del coste medio de una película). 
Sin embargo, como señalaban algunos autores, José María Álvarez Monzoncillo y 
Javier López
21
, la obligatoriedad de que los canales de televisión dediquen el 5 % de su 
facturado al cine, así como las ayudas fiscales a la producción, representan medidas 
interesantes, pero, en ningún caso, vertebrados para la creación de una industria sólida 
que afronte los riesgos que implica laproducción cinematográfica. La alianza entre cine 
y televisión puede realmente beneficiar a la creación de una industria cuando se crea un 
círculo virtuoso que beneficia la película no sólo en la fase de producción sino también 
para su posterior distribución y promoción. La relación cine Ŕ televisión puede abarcar 
las distintas fases del ciclo vida de una película: la producción, a que las televisiones 
pueden aportar tanto valor económico como visión de mercado, la promoción y la 
publicity a través de las cadenas, el acceso a circuitos de distribución, la retrasmisión 
televisiva, la explotación comercial posterior (a través de la distribución en DVD o por 
Video on Demand en sus propios web sites). De esta manera la película puede lograr 
una difusión mucho mayor por distintos soportes (Salas, TV en abierto y posteriormente 
 
20
 Evidentemente esos son valores medios, lo que implica que el importe para la compra de derechos 
puede ser mucho más alto y ascendere a un millón de euros. 
21
 Àlvarez, J. M. / López, J. (1999). “La virtual recuperación del cine español”. Revista de estudios de 
comunicación, 6, (Universidad del País Vasco). http://www.ehu.es/zer/zer6/2alvarez.htm. 
http://www.ehu.es/zer/zer6/2alvarez.htm
 
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DVD, VoD, TV de pago y ventas internacionales) y consecuentemente un mayor 
retorno de las inversiones. No es una casualidad que entre las productoras de algunas de 
las películas más taquilleras hayan operadores de televisión que han participado 
directamente en la financiación de las películas: la filial cinematográfica de Telecinco, 
Telecinco Cinema
22
, que ha co-producido entre otras Che, el argentino, Los Crímenes 
de Oxford, El Orfanato, El laberinto del Fauno, o Antena 3 que ha co Ŕ producido otros 
grandes éxitos de taquilla como Fuera de carta o Mortadelo y Filemon: Misión salvar 
la Tierra. Lamentablemente este modelo de éxito, a pesar de la participación de 
operadores televisivos españoles y del ingente capital español, parece aplicarse 
mayoritariamente a títulos de sello norteamericano. Entre las películas de sello 
marcadamente “español” desde un punto de vista editorial y no sólo económico, que 
pueden sumarse a estos casos de éxito encontramos pocos títulos como Fuera de carta 
de Nacho G. Velilla (Antena 3, 2008, con más de 5 millones de espectadores), Ladrones 
de Jaime Marques (Telecinco, 2008, con 986 mil espectadores), Cobardes de José 
Corbacho (Antena 3, 2008 con más de un millón de espectadores) entre otros pocos. 
Si por un lado se puede valorar positivamente la participación directa en la 
producción de películas por parte de las televisiones, por otro lado el descenso que se 
registra en la venta de derechos de emisión como forma de financiación y en el importe 
medio pagado para los títulos penalizan los ingresos derivados de la explotación 
comercial de las películas. 
Según José María Álvarez Monzoncillo y Javier López
23
 la creación de una 
industria nacional del cine pasa por una mayor aceptación comercial de los títulos y 
también por el desarrollo de la televisión de pago. La llegada de la TDT con la 
consecuente multiplicación de los canales podría beneficiar al cine, contribuyendo a la 
difusión de determinadas películas que antes no alcanzaban niveles mínimos de 
audiencia para ser programadas. 
En un entorno digital, más allá de los resultados de taquilla y la retrasmisión en 
las TV en abierto, la rentabilidad de las producciones va perseguida a través de la 
explotación en distintas ventanas como los canales de pago, la distribución en el 
extranjero, el vídeo bajo demanda. Una modalidad esta última todavía en una fase 
 
22
 Nel 2008 Telecinco Cinema ha estrenado 10 producciones que consiguieron un tercio (27,39%) de la 
taquilla de las cintas españolas, es decir casi 4 millones de espectadores y más de 21 millones de euros de 
recaudación. Telecinco Cinema es la productora cuyas películas has obtenido mayor recaudación en 2008, 
seguida por Antena 3 cuya recaudación ha alcanzado casi los 17,5 millones de euros. 
23
 Àlvarez, J. M. / López, J. (1999). “La virtual recuperación del cine español”. Revista de estudios de 
comunicación, 6, (Universidad del País Vasco). http://www.ehu.es/zer/zer6/2alvarez.htm. 
http://www.ehu.es/zer/zer6/2alvarez.htm
 
 
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embrionaria tanto en España como en los países europeos. Según el Observatorio 
Audiovisual Europeo, en 2008 existían 240 sistemas VoD en los 25 países de la Unión 
Europea, frente a los 142 de 2006: Francia con 43 servicios, Holanda con 30 y 
Alemania con 22 ocupaban las primeras posiciones. En España existían en 2007 11 
servicios de descargas legales vía Internet. Lejos de ser todavía un sistema difuso de 
consumo, a causa de muchos factores, entre ellos la piratería y la incertidumbre de las 
modalidades de pago, es sin duda cada vez menos excepcional el estreno de una película 
vía Internet paralelamente que en las salas
24
 o la creación de web sites con catálogos 
audiovisuales de descarga legal. La implantación de la distribución de películas por la 
red, supondrá sin duda uno de los mayores cambios en el mundo del cine
25
 tanto en el 
consumo como en la promoción y la manera de atraer e interesar al público, un factor 
clave para el éxito de una película. Sin embargo el uso de Internet es todavía muy 
controvertido, por un lado sobretodo para el cine nacional que representa una amenaza 
y un peligro, pero por otro la industria todavía no ha apostado por los sistemas de 
descarga legal
26
. 
Si salimos del contexto nacional y nos fijamos en los resultados del cine español 
en el extranjero podemos apreciar distintos fenómenos. Si en 2008 los resultados en 
taquilla de 394 películas españolas exhibidas fue de 81,6 millones de euros y fueron 
vistas por 14,3 millones de espectadores, en 17 países
27
 extranjeros en el mismo año, 
según los datos de Fapae (Federación de asociaciones de productores audiovisuales 
españoles), las 72 películas
28
 españolas estrenadas obtuvieron una recaudación de 132 
millones y fueron vistas por 22 millones de espectadores. Es decir casi el doble de los 
resultados nacionales: cada película ha recaudado en media en el total de los 17 paises 
1,83 millones de euros y 107, 8 mil euros por país. 
 
24
 El 3 de octubre de 2008, paralelamente a los pases en salas comerciales, se estrenó en España la 
película Tiro en la cabeza a través de una sala de cine virtual con 4 pases diarios y un límite de 100 
espectadores por pase al precio de 3,40 euros. 
25
 Tejedor, C.. “Qué se publica sobre cine”. El cine en la era digital en España e Iberoamérica (Agencia 
Efe). http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num11/paginas/atei/efe.pdf 
26
 Hoy en día a pesar de su reciente proliferacíon adolecen de múltiples problemas, como los precios 
díspares (desde 1 euro a 4), el catálogo reducido y limitado fundamentalmente a producciones nacionales, 
e incómodos sistemas de DRM para la reproducción. 
27
 Los países considerados son: 6 países europeos (FRANCIA, REINO UNIDO, PORTUGAL, 
AUSTRIA, HOLANDA, ALEMANIA), 6 países latinoamericanos (VENEZUELA, BRASIL, CHILE, 
ARGENTINA, COLOMBIA, MÉXICO), 5 resto países (USA/CANADA, JAPÓN, COREA, NUEVA 
ZELANDA, AUSTRALIA). 
28
 142 películas si incluímos las repeticiones o sea las mismas películas que se han estrenado en varios 
países. 
 
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Analizando los datos de las exportaciones se pueden destacar varios factores: en 
primer lugar las películas más exportadas y más vistas son las mismas que los éxito de 
taquilla en España: